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Département de la Musique

Offre de stage d’Assistant de recherche pour le Répertoire des Écritures Musicales du Département de la Musique (REMDM)

 
La Dauphine (manuscrit autographe)
La Dauphine (manuscrit autographe), https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7400130b/f4.item

Dans le cadre du projet de recherche REMDM : Répertoire des Ecritures Musicales du Département de la Musique, inscrit au plan quadriennal de la recherche 2020-2023 de la BnF, le département de la Musique propose un stage de 300 h, équivalent à une période de deux mois à temps plein.

Le stage est à effectuer entre novembre 2020 et février 2022 (dates à définir avec le ou la stagiaire).


Chercheurs et professionnels sont confrontés depuis toujours à la problématique de l’identification et de la qualité des sources. En s’appuyant sur les 50.000 partitions manuscrites (XVIe-XXIe siècles) conservées au département de la Musique, le projet REMDM propose la constitution d’un répertoire des écritures musicales dues à la fois à des compositeurs (notion d’autographe) et à des copistes identifiés ou anonymes.

Conçu sous forme de base de données, ce répertoire classe rationnellement des échantillons d’écriture musicale. Il représente le développement naturel, à l’ère numérique, des recherches que la BnF a menées pendant plusieurs années dans le cadre du Répertoire International des Sources Musicales (RISM).

Parallèlement à la constitution de la base de données, le projet prévoit le développement de méthodologies innovantes d’analyse graphique faisant appel aux technologies les plus avancées en matière de fouille
d’images.

Missions du stage

  • Annoter un corpus d’images issu de Gallica selon le protocole IIIf
  • Inventorier, référencer et indexer dans la base de données les corpus de manuscrits musicaux retenus
  • Vérifier l’exactitude des descriptions bibliographiques des documents retenus dans le catalogue général
  • Vérifier, compléter ou enrichir les notices d’autorité adéquates (compositeurs, copistes)
  • Identifier et collecter des sources d’informations bibliographiques

Compétences requises

  • Niveau requis : Master 2 (bac + 5)
  • Expertise scientifique des sources musicales, notamment manuscrites, et connaissance de l’histoire de la musique
  • Connaissances en paléographie et philologie musicale
  • Notions de bibliothéconomie et de description bibliographique des documents anciens
  • Connaissance des outils bibliographiques (répertoires, bases de données, ressources documentaires…)
  • Connaissance des catalogues et des réservoirs numériques de documents de la BnF
  • Pratique aisée des outils informatiques (Excel, InView…)
  • Connaissance d’une ou plusieurs langues étrangères
  • Capacité à travailler en équipe
  • Goût pour la recherche, rigueur scientifique, sens de l’organisation, qualité rédactionnelle

Candidater

  • Durée du stage : 300 h
  • Convention de stage non gratifié
  • Les candidatures (lettre de motivation et CV détaillé) sont à envoyer jusqu’au 15 octobre à l’adresse suivante : rosalba.agresta@bnf.fr

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Observation sur le statut de chercheur sur le terrain à travers une expérience cinématographique

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Mon projet de recherche sur les traditions musicales iraniennes a pour objectif de comprendre le rapport établi par la musique avec le corps et la psyché humaine au sein des pratiques performatives et musicales iraniennes. Dans cette optique, durant les études de terrain, j’ai opté pour le statut d’observateur-participant. Par ailleurs, il est à noter que plus j’avançais dans mes recherches, plus je constatais que ma participation aux événements culturels, tout en gardant la distance d’un observateur, ne me permettrait pas de saisir ce que je cherchais. Ce besoin était bien évidemment en lien avec mon sujet de recherche, lequel se définissait dans le rapport entre un complexe culturel et la structure psychocorporelle humaine.

Ainsi, j’ai entrepris l’apprentissage de la musique de la province Khorassan en Iran qui me paraissait être une porte d’accès vers une expérience plus intime de l’artiste. Suite à cet engagement plus actif par le biais de l’apprentissage, un autre principe m’est alors apparu : la communication par le biais d’un art, dans un contexte culturel, se passe également par une interprétation personnelle du performeur de ce phénomène culturel. Grâce aux nombreuses études ayant pour objet la culture des autochtones de plusieurs régions du monde1, nous savons désormais qu’il n’existe pas une seule définition ni une seule narration qui circule dans une aire culturelle autour d’un seul phénomène culturel. Par ailleurs, je ne cherchais pas à appréhender comment l’autre comprend le phénomène en question et me suis plutôt employé à saisir ce que je pouvais en tirer par le biais de ma propre interprétation. De plus, cette interprétation est également tributaire de plusieurs facteurs socio-culturels à portée du chercheur sur le terrain.

Dans ce contexte, il m’a paru plus juste d’adapter mon statut en fonction des besoins du terrain et d’opter pour un statut que j’ai nommé apprenti-interprète. Par ailleurs, il est à noter que ce statut est employé dans un processus de recherche-création qui permet au chercheur d’interpréter ses acquis dans un processus pratique et créatif. Ainsi, le choix de créer des films documentaires au cours des recherches de terrain a pris un autre sens. Je me suis impliqué dans la création de films documentaires non seulement pour documenter mes démarches, mais aussi pour que le fait de filmer (dans tous les détails techniques et narratifs) fasse partie de mes réflexions. Par la suite, j’évoquerai rapidement trois observations sur l’échange entre chercheur et le sujet de recherche sur le terrain, pendant le tournage dans le cadre de mes recherches de terrain en Iran.

Au départ, le choix de s’engager dans un processus de création en ce qui concerne le niveau musical, performatif et cinématographique n’était pas clair dans ses détails méthodologiques. Je connaissais la musique traditionnelle iranienne et celle de la région de Khorassan, mais ma pratique de la musique ne se déroulait pas dans le même contexte. C’est la raison pour laquelle un manque de connaissance sur la technique dans son contexte m’est apparu. Après une première étape de recherche de terrain pour le film La danse tragique des mélodies2 cette nécessité m’a paru encore plus prépondérante. Etant à la fois observateur et participant au sein d’une performance, je n’ai pas pu franchir certaines limites dans l’expérience des performeurs, surtout quand il s’agit d’une expérience religieuse ou, autrement dit, d’une expérience du sacré. Durant le tournage du film sur le Ta’zieh, j’ai perçu le décalage entre mes acquis et ce contexte au moment où j’ai tenté de m’engager dans le processus d’apprentissage.

Ainsi, la démarche choisie pour les recherches sur l’art des Bakhshi a pris une autre dimension. Dès les premiers contacts avec des Bakhshi, je me suis présenté en tant qu’apprenti. Lors des premières rencontres, cette manière de se présenter me semblait plus pertinente pour accéder à une discussion fertile. Au fur et à mesure que j’avançais dans mes recherches, j’étais convaincu que s’engager en tant qu’apprenti était une manière plus adaptée à la compréhension de l’expérience intime des musiciens. Mon propos, comme je l’ai évoqué, était l’expérience intérieure des musiciens (instrumentistes et vocalistes) au cours de leur performance musicale. En effet, l’apprentissage constituait l’ouverture vers ce monde caché dont le maître ne fait que vous monter l’accès et non l’intérieur. Suite à cela, le tournage de film Les Bakhshi sont vivants a pris une autre direction.

Le deuxième point concerne la relation réciproque entre le chercheur et le sujet de la recherche. J’ai remarqué que, quel que soit le choix de mon statut, j’aurais de toute manière un impact sur le terrain, car l’autre (mon sujet de recherche dans son contexte) n’est pas un élément fixe et invariable. Afin d’éclairer ce propos, je rejoins l’idée de Monique Desroches et Brigitte Desrosiers concernant les études de terrain. Elles soulignent que : « […] le terrain, c’est, d’abord et avant tout, la rencontre de l’Autre, rencontre souvent meublée d’interrogations et d’énigmes en raison même des unicités culturelles. Cette situation de fait concourt à démarquer, à séparer dans un premier temps, l’observant de l’observé3. »

Dans cette distinction, selon le choix de la méthode de terrain (choisie par le chercheur), en empruntant l’idée d’Alain Merriam, un cadre de recherche se crée et oriente celle-ci sur le terrain4. Tous les éléments comportant l’objet de la recherche à l’intérieur de ce cadre subissent un effet issu des obligations méthodologiques. Durant mes recherches, cet effet m’a impressionné du fait de l’émergence de nouveaux phénomènes culturels issus de cette orientation. J’ai constaté que, dans un dialogue et un échange réciproque, un nouvel événement peut émerger du fait de la compréhension de notre méthodologie par le sujet de la recherche sur le terrain. Au moment où j’ai décidé d’orienter mes travaux de terrain vers une forme cinématographique, j’avais pour but de créer un dialogue entre le chercheur et son objet d’étude afin de faire entendre mon sujet. Cette intention, qui avait pour but d’éviter les commentaires sur les expériences finies, a donné naissance à une nouvelle forme d’expérience devant la caméra, que nous aborderons par la suite.

Au cours de mes études sur le Ta’zieh, en tant que réalisateur, j’ai demandé à un Mo’in al Boka5 d’un groupe de Ta’zieh de nous décrire les détails techniques du jeu et du chant des chanteurs de Ta’zieh. Après une discussion consécutive à cette présentation, le résultat final était une sorte de master class avec les joueurs professionnels de Ta’zieh, sous la direction de la personne auprès de laquelle j’avais formulé ma demande. Cette master class pour tous les joueurs était une expérience nouvelle, car dans le Ta’zieh on n’apprend pas à jouer et à chanter d’une manière académique, ou dans une école. Ainsi, je me suis retrouvé devant un phénomène culturel qui a émergé pour mes recherches. Pourtant je n’avais pas demandé exactement cette forme et n’avais pas mis volontairement en scène cette master class devant la caméra. Le simple fait de ma présence et ma demande ont spontanément créé une nouvelle forme de présentation de ce spectacle. Cette scène a fini de me convaincre que l’échange entre moi et mon sujet est réciproque. Cette influence sur le milieu m’a également poussé à réfléchir sur la responsabilité que le chercheur doit assumer devant son terrain. De même qu’il peut avoir un impact positif, de même il peut affecter négativement son milieu de recherche. Ce même phénomène s’est produit pendant la recherche sur l’art des Bakhshi de Khorassan, que je traiterai ultérieurement.

Un troisième point, en lien avec les deux derniers, concernait la nuance du rôle dramatique que j’ai choisi sur le terrain et dans mon film. Autrement dit, la manière par laquelle le sujet de recherche m’a incité à m’adapter. Comme indiqué plus haut, étant présent devant la caméra, dès les premiers tournages du film sur le Ta’zieh et malgré ma participation, je n’ai pas pu obtenir une approche émique envers mon sujet et mon expérience s’est arrêté au niveau éthique. À ce sujet, les autrices de « Notes « sur » le terrain » affirment :

L’entrée de l’ethnomusicologue dans l’univers sémantique de l’Autre impliquait, de fait, une entrée dramatique en lui-même, afin de comprendre de quelle façon s’organisaient ses propres perceptions. La distinction des catégories étiques et émiques supposait une capacité à départager ce qui, dans l’interaction, appartenait au monde perceptuel du chercheur ou de la personne observée

Monique Desroches et Brigitte DesRosiers, Id.

Pour relier mon premier point sur la nécessité d’apprentissage et ce dernier, c’est-à-dire entrer dans son rôle dramatique afin de toucher sa propre perception, je me suis retrouvé face à un obstacle : la croyance du chercheur.  Si l’apprentissage, en tant que point départ, est la clé pour entrer dans le monde imaginaire de notre sujet au cours de cette transmission, comment dois-je me situer par rapport à une expérience religieuse ? Est-il possible pour le chercheur d’assumer un statut soi-disant neutre ?

Dans un article traitant de ses recherches sur la musique d’un rituel brésilien, Élise Heinisch aborde cette difficulté de définition d’une éthique et de règles préalablement rigides pour une recherche en ethnomusicologie, surtout lorsqu’il s’agit de musiques inscrites dans un contexte rituel et religieux. Elle souligne pertinemment : « Comment rester objectif quand les éléments, les données vous touchent intimement ? On soulève des questions de fond sur les théories des émotions. Comment s’en préserver, les accompagner, s’épargner, se gérer et continuer à avancer ?6 »

Cependant, elle conclut que, malgré cet inévitable impact que l’on reçoit de la part de notre sujet d’étude, il ne faut pas s’emmêler profondément avec le sujet : « s’engager dans un processus initiatique au sein de la religion que l’on étudie, bien que ce soit le répertoire musical sur lequel l’ethnomusicologue se focalise, rend instable le travail dans sa dimension herméneutique7. »

Même si on accepte l’idée évoquée ci-dessus, il convient de noter que ma recherche ne se limitait pas au répertoire musical, mais avait justement pour vocation de comprendre cette dimension herméneutique qui se passe dans l’imaginaire de mon sujet de recherche et qui affecte son acte de création. De ce fait, il fallait que je trouve un moyen d’entrer dans cet univers sans m’immiscer activement dans la croyance religieuse d’autrui. À ce stade, je devais répondre à une question : dans une perspective de toucher et comprendre le sacré, est-il nécessaire de croire à une religion pour pouvoir effectuer une interprétation valable et personnelle du sacré ?

Pour répondre à cette question, je me suis engagé dans un autre processus de création qui avait pour objet la transmission. Les ateliers d’entrainement de l’acteur, issus de mes expérimentations avec les traditions musicales en Iran, ont été créés dans une perspective de rendre possible le partage d’une connaissance acquise sur le terrain et durant l’apprentissage. Je traite ce processus d’atelier dans ma thèse de doctorat, mais le principe de transmettre au spectateur le toucher du sacré dans un processus cinématographique sera discuté dans un autre article.

  1. En France on peut citer l’exemple des études sur la mythologie de peuple d’Amazonie par Claude Lévi-Strauss. []
  2. Film documentaire réalisé par l’auteur en 2020 sur la technique et l’apprentissage du Ta’zieh. []
  3. Monique Desroches et Brigitte DesRosiers, « Notes « sur » le terrain », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 8 | 1995, mis en ligne le 4 janvier 2012, consulté le 26 février 2020. URL : <http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1145>. []
  4. Idem. []
  5. La personne qui organise un spectacle de Ta’zieh, pour le choix des chanteurs et leur attribuer un rôle et leurs textes. Autrement dit, il fait le travail d’un metteur en scène. []
  6. Élise Heinisch, « L’ethnomusicologue et les rituels de possession. Éthique d’une recherche (umbanda, Brésil) », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 31 décembre 2013, consulté le 25 février 2020. URL : <http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1750>. []
  7. Ibid. []

Kaveh HEDAYATIFAR

Chercheur et artiste dans les domaines des arts performatifs, de la musique et du cinéma.

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Sonates « pour dessus instrumental » à la mandoline : le cas de Scarlatti

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


En tant que musicienne-chercheuse associée au département de la Musique et spécialiste des mandolines anciennes, je concentre mes recherches et mes activités musicales sur le répertoire historique de la mandoline, dont le département de la Musique de la BnF détient l’une des collections parmi les plus riches au monde. Cette abondance de sources musicales pour mandoline conservées à Paris est mieux comprise à la lumière d’un contexte plus large. En effet, il existe de nombreux témoignages historiques et iconographiques de la faveur indéniable dont cet instrument jouissait en France dans la seconde partie du siècle des Lumières, surtout auprès de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie.

De gauche à droite : Pierre-Étienne Falconet, La joueuse de mandoline, seconde moitié du XVIIIe siècle ; Jean-Baptiste
André Gautier-Dagoty, Marie-Josephine de Savoie, comtesse de Provence, 1777; Cazes le fils, Portrait de madame
Louis Chénier en costume grec ou en costume de mariée, XVIIIe siècle.
De gauche à droite : Pierre-Étienne Falconet, La joueuse de mandoline, seconde moitié du XVIIIe siècle ; Jean-Baptiste
André Gautier-Dagoty, Marie-Josephine de Savoie, comtesse de Provence, 1777; Cazes le fils, Portrait de madame
Louis Chénier en costume grec ou en costume de mariée, XVIIIe siècle.

En dehors des œuvres destinées à la mandoline, la BnF conserve également une source très importante qui témoigne d’une pratique d’interprétation à la mandoline d’un répertoire qui n’a pas été conçu à l’origine pour cet instrument. Il s’agit d’un manuscrit conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal et qui porte l’indication « per mandolino e cimbalo » (« pour mandoline et clavecin »), au début du premier mouvement de l’une des sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti, la sonate en ré mineur K 891.

Domenico Scarlatti, Sonate en ré mineur K 89, premier mouvement. Bibliothèque de l’Arsenal, Ms-6785, f. 198v-199.

Ce document risque de surprendre ou intriguer plus d’un connaisseur de la musique pour clavier du compositeur napolitain, puisque les 555 sonates de Scarlatti sont principalement connues du grand public dans leur version pour clavecin seul. Cependant, il est maintenant communément admis que, dans la vaste production pour instruments à clavier du compositeur napolitain, il est des œuvres dont le type d’écriture semble se tourner davantage vers un instrument soliste accompagné de la basse continue que vers le clavecin. C’est justement à partir de la découverte du manuscrit de l’Arsenal qu’un petit nombre de sonates de Scarlatti (K 77, 81, 88, 89, 90, 91) est entré dans le répertoire de la mandoline depuis les années 1990.

Plusieurs questions se posent à l’interprète, face à cette source : est-il raisonnable de supposer que le répertoire que les mandolinistes jouaient en France au XVIIIe siècle était plus vaste par rapport à ce que l’on pourrait croire aujourd’hui ? Quels sont les moyens que nous pouvons mettre en œuvre pour élargir ce répertoire tout en restant dans une démarche cohérente avec les sources dont nous disposons ? Comment restituer ces pièces à la mandoline, en sachant qu’elles n’ont pas forcément été conçues pour cet instrument, en s’appuyant sur les informations contenues dans les méthodes instrumentales de cette époque ?

Une partie initiale de mon travail a donc été consacrée à l’étude de la musique originale écrite pour la mandoline à cette époque, et en particulier aux méthodes instrumentales publiées à Paris entre 1768 et 17722. L’importance de ces méthodes réside dans le fait qu’elles réunissent de façon systématique toutes les différentes techniques de jeu qui étaient utilisées à l’époque. D’une part, elles permettent de comprendre quels sont les éléments qui rendent une sonate idiomatique pour la mandoline ; d’autre part, elles donnent à l’interprète les éléments clés sur la façon de procéder afin d’adapter à la mandoline certaines sonates qui n’ont pas été composées à l’origine pour cet instrument.

Gabriele Leone, METHODE, / Raisonnée. / Pour passer du Violon à la Mandoline et de / L’archet a la plume où le moyen
seur de Jouër sans / maître en peu de temps par des Signes de Convention / assortis à des exemples de Musique facile.
Paris, l’auteur, [1768]. Département de la Musique, CU-55.
Gabriele Leone, METHODE, / Raisonnée. / Pour passer du Violon à la Mandoline et de / L’archet a la plume où le moyen
seur de Jouër sans / maître en peu de temps par des Signes de Convention / assortis à des exemples de Musique facile.
Paris, l’auteur, [1768]. Département de la Musique, CU-55.

En partant du manuscrit conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal, la deuxième étape de mon travail a été de parcourir le corpus de sonates de Scarlatti qui présentent une écriture à deux voix, similaire à celle qu’on trouve dans la sonate K 89, et qui semblent donc avoir été écrites pour un dessus instrumental accompagné de la basse continue. À l’intérieur de ce corpus, j’ai essayé d’identifier les œuvres les plus idiomatiques pour la mandoline et de proposer une restitution de ces pièces. Mon objectif a été d’aborder ces œuvres du point de vue d’un interprète moderne qui doit chercher à se réapproprier d’un répertoire qui n’a pas été conçu à l’origine pour son instrument, toujours dans le respect des pratiques d’interprétation anciennes.

L’analyse du texte musical m’a également permis d’identifier le type de mandoline le plus approprié pour chaque sonate. Certaines de ces œuvres sont à l’évidence destinées à un instrument accordé par quintes, comme la mandoline napolitaine ou le violon. Par contre, d’autres sonates, peu idiomatiques ou même impossibles à jouer sur une mandoline napolitaine, se révèlent parfaitement adaptées à un instrument accordé par quartes, comme la mandoline lombarde, qui avait elle aussi un certain nombre d’amateurs en France à la même époque.

Mandoline napolitaine, Antonius Vinaccia, Naples, 1768. Photo : Bernard Martinez
Mandoline napolitaine, Antonius Vinaccia, Naples, 1768. Photo : Bernard Martinez
Mandoline lombarde d’après Antonio Monzino, Milan, 1792, conservée au Museo Teatrale alla Scala.
Copie réalisée par Tiziano Rizzi à Milan en 2010. Photo : Bernard Martinez
Mandoline lombarde d’après Antonio Monzino, Milan, 1792, conservée au Museo Teatrale alla Scala. Copie réalisée par Tiziano Rizzi à Milan en 2010. Photo : Bernard Martinez

Le programme « Sonates pour mandoline de Scarlatti » a été présenté en concert au Petit Auditorium de la BnF le 18 juin 2019 par mon ensemble, Pizzicar Galante, dans le cadre de la série « Les Inédits de la BnF ». Notre enregistrement de ces sonates a été récemment publié par le label Arcana, et a également fait l’objet d’un vidéoclip réalisé par le cinéaste Luca Marconato :

Scarlatti : mandolin sonatas – Ensemble Pizzicar Galante – disque Arcana A 115 (CD teaser).
Anna Schivazappa, mandolines baroques, Ronald Martin Alonso, viole de gambe, Daniel de Moraïs, théorbe et
guitare baroque, Fabio Antonio Falcone, clavecin.

Perspectives…

Je poursuis actuellement mon travail de valorisation des compositions pour mandoline conservées au département de la Musique, avec l’accompagnement de mon tuteur, François-Pierre Goy. En particulier, un nouvel enregistrement en lien avec mon projet de recherche est prévu au cours de l’année prochaine, avec le souhait de faire découvrir au public des œuvres peu connues, mais aussi de proposer une nouvelle approche des classiques du répertoire de la mandoline baroque.

Pour aller plus loin

Le site de l’ensemble Pizzicar Galante

Pour écouter

  1. La lettre K suivie d’un numéro renvoie au catalogue des sonates de Scarlatti établi par le claveciniste et musicologue américain Ralph Kirkpatrick (1911 – 1984). []
  2. Michel Corrette, Nouvelle Méthode pour apprendre à jouer en très peu de temps de la mandoline, Paris, Lyon, Dunkerque, 1772 ; Département de la Musique, RES VMB-64 ; Pierre Denis, Méthode pour apprendre à jouer de la mandoline sans maître, Paris, [ca 1768-73] ; Jean Fouquet, Méthode pour apprendre facilement à jouer de la mandoline à 4 et à 6 cordes, Paris, aux adresses ordinaires de musique ; Lyon, Castaud, [ca 1770] ; Giovanni Battista Gervasio, Méthode très facile pour apprendre à jouer de la mandoline à quatre cordes, instrument fait pour les dames, Paris, Boüin, 1767. Gabriele Leone, Méthode raisonnée pour passer du violon à la mandoline et de l’archet à la plume, Paris, Bailleux, 1768. Des exemplaires des méthodes de Corrette, Denis, Fouquet et Leone font partie des collections du Département de la Musique de la BnF. []

Anna Schivazappa

Spécialiste des mandolines anciennes, Anna Schivazappa est doctorante en musicologie à Sorbonne Université (en cotutelle avec l’Université Statale de Milan) et musicienne-chercheuse associée à la Bibliothèque nationale de France (département de la Musique) depuis 2017.

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La documentation audiovisuelle des traditions musicales en Iran

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Recherches sur terrain de Ta’zieh, Manuscrit de Ta’zieh © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de Ta’zieh, Manuscrit de Ta’zieh © Hossein Fatemian

Le projet de recherche-création « les apports des traditions musicales en Iran au sein du processus de création de l’acteur » est en cours depuis 2016, dans le laboratoire SLAM de l’Université Evry-Paris-Saclay, sous la direction de Mme Isabelle Starkier. En choisissant le statut d’« observateur-participant », qui dans certains cas a évolué en « observateur-apprenti », ce projet tente de déchiffrer le fonctionnement de la musique au sein des pratiques performatives en Iran. Cette tentative m’a orienté vers l’emprunt d’outils et d’approches scientifiques provenant de différentes disciplines : l’ethnomusicologie, l’ethnoscénologie, la psychologie, la biologie, la linguistique et l’histoire des religions.

L’interdisciplinarité de cette recherche était une nécessité, et non un choix, car c’est l’objet de la recherche qui a orienté le chercheur vers ces disciplines. La mise en place de séances de travail pour des acteurs, qui a constitué un laboratoire théâtral au cœur de cette recherche, mettait progressivement à l’essai des exercices psychocorporels basés sur les acquis issus des travaux théoriques et de terrain sur les traditions musicales en Iran.

Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian

Les études de terrain, qui constituent une part importante de cette étude, se divisent en deux parties. La première qui, à partir de 2018, a pris la forme de documentations audiovisuelles des pratiques musicales et de collecte des données en Iran ; et la deuxième, une présence sur le terrain afin d’apprendre ces pratiques.

Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian

Les recherches sur les documents théoriques et audiovisuels concernant les traditions musicales en Iran m’ont dirigé vers le fonds d’archives à la BnF. En consultant ce fonds, on trouve plusieurs documents sur ces traditions qui pourraient servir aux chercheurs ayant choisi ces pratiques en tant que corpus de leur recherche. Mais en faisant l’état de l’art, nous rencontrons certaines carences en matière de documentations audiovisuelles et de réflexion sur le sujet en question.

Etant donnée la nature dynamique et évolutive des phénomènes artistiques et culturels, nous nous trouvons en présence d’un manque de réflexions sur l’évolution et l’état actuel de ces pratiques en Iran. Les réflexions en question devaient prendre en considération la pédagogie et la transmission, le changement formel, le changement conceptuel et la réception de ces phénomènes au sein de la société actuelle en Iran. Par conséquent, nous aurons besoin de documents audiovisuels qui privilégient une approche analytique plutôt que descriptive sur le sujet.

Recherches sur terrain de Ta’zieh, la scène du Martyre d’Imam Hussein © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de Ta’zieh, la scène du Martyre d’Imam Hussein © Hossein Fatemian

C’est pour cela que, depuis septembre 2019, je me suis engagé dans ce projet de documentation audiovisuelle des traditions musicales en Iran à la BnF. Pour ce projet, conduit au sein du département de l’Audiovisuel, je bénéficie également de l’accompagnement d’un groupe de recherche, Tan.Baafi Lab1, avec lequel nous avons commencé un travail de recherche-création en dehors de la BnF autour des pratiques corporelles. Ce projet de recherche à la BnF m’a permis de proposer un travail de recherche pluridisciplinaire sur les pratiques performatives et musicales en Iran, via les documentations audiovisuelles recueillies par le groupe Tan.Baafi Lab.

Le fait de constituer un groupe de recherche pluridisciplinaire sur les pratiques performatives et musicales en Iran permet de comprendre dans quelle mesure ces pratiques peuvent intéresser les différentes disciplines scientifiques, et montrer l’importance de l’existence de ce fonds d’archives précieux pour ces disciplines.

Enfin, ces travaux de recherche complémentaires du mien permettent de créer une dynamique une dynamique de recherche par le biais de documentations audiovisuelles autour des pratiques performatives et musicales. Ce dynamisme a pour projet la production de nouvelles réflexions et de documentations autour du sujet.

Extrait des rushs du film Les bakhshi sont vivants, printemps 2019
  1. Ce groupe de recherche a entamé son activité depuis 2018. Il est constitué des chercheur.e.s et chercheur-praticien.e.s dans les différents domaines des arts performatifs avec une approche anthropologique. Cf. : https://tanbaafilab.wixsite.com/tanbaafi []

Kaveh HEDAYATIFAR

Chercheur et artiste dans les domaines des arts performatifs, de la musique et du cinéma.

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Un modèle vocal issu de l’opéra : l’exemple du répertoire des fantaisies pour flûte sur des thèmes d’opéra au XIXe siècle français

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Musicien professionnel et doctorant en cotutelle internationale à Sorbonne Université et à l’Universidad Complutense de Madrid, j’ai souhaité répondre à l’appel à candidature de « musiciens-chercheurs associés à la BnF », suite aux encouragements de Mesdames Marie-Gabrielle Soret et Catherine Vallet-Collot (département de la Musique) et aux conseils de mes directrices de thèse, Mesdames Sylvie Douche et Laia Falcón Díaz-Aguado.

Ma recherche doctorale est centrée sur l’influence bidirectionnelle entre le chant lyrique et la flûte traversière au sein de l’opéra du XIXe siècle français et, plus concrètement, sur les Fantaisies pour flûte traversière sur des thèmes d’opéra (1847-1875). Aussi le projet que j’ai souhaité faire valoir s’inscrit-il directement dans le cadre du programme « Genres et répertoires musicaux à travers le dépôt légal du XIXe siècle » proposé par la BnF lors de son appel à candidature. Mon souhait le plus vif est de donner une nouvelle image à un sous-genre traditionnellement rangé dans la catégorie de la mauvaise musique et souvent considéré dans le milieu des interprètes comme des ouvrages de « mauvais goût ». Cette nouvelle image mettra en lumière tout le parti qu’en ont tiré les instrumentistes au plan de la diffusion du répertoire de l’opéra et de la démonstration d’une nouvelle virtuosité.

Le Dépôt Légal…

Estampille Bibliothèque royale
Estampille Bibliothèque royale. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k859357m
Richard, coeur de lion, fantaisie pour la flûte seule
Estampille Bibliothèque royale. https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb43228072f

Au titre du Dépôt Légal, la BnF reçoit des documents de toute nature édités, importés ou diffusés en France. Cette formalité a été instituée en France en 1537 par François Ier, et elle est régie par le Code du patrimoine. Le dépôt légal permet la collecte, la conservation et la consultation de documents de toute nature, afin de constituer une collection de référence, élément essentiel de la mémoire collective du pays. Il s’étend, entre autres, aux documents de musique notée, mais ne devient systématique pour la musique qu’à partir de 1812.

Estampille Bibliothèque impériale
Estampille Bibliothèque impériale
Estampille République française
Estampille République française

D’autre part, et toujours concernant la musique notée, le dépôt d’un exemplaire à la Bibliothèque du Conservatoire de Paris était une charge supplémentaire à celle du dépôt légal. Cette obligation fut d’actualité seulement jusqu’à la mise en application au 1er janvier 1937 du décret-loi du 30 octobre 1935, où la Bibliothèque du Conservatoire de Paris fut rattachée administrativement à la BnF. Depuis 1964, date à laquelle fut effective la réunion des collections de deux institutions, le département de la Musique – créé par ailleurs en 1942 – conserve les collections patrimoniales de la Bibliothèque du Conservatoire de Paris.

Estampille Bibliothèque du conservatoire
Estampille Bibliothèque du conservatoire

… les fantaisies…

Ma recherche doctorale s’articule directement autour de ces deux collections si vastes. C’est pourquoi une partie de mes travaux au sein du département de la Musique de la BnF se concentre sur la collecte d’informations relevées sur les partitions, quelle que soit leur forme de présentation : fantaisies, caprices, pots-pourris, airs variés, thème et variations, divertissements, souvenirs… et tant d’autres possibilités tout aussi colorées ayant eu recours à l’emprunt des thèmes d’opéra.

Mon objectif est d’établir un catalogue d’œuvres, afin d’illustrer une époque éclectique et changeante dans tous les domaines, comme ce fut le cas de notre XIXe siècle français. Les informations récoltées puis répertoriées portent sur :

  • Le compositeur
  • Le titre
  • L’éditeur
  • L’année d’édition
  • La localisation de l’ouvrage
  • La cote de l’ouvrage
  • L’effectif de l’œuvre
  • L’opéra de référence
  • Le compositeur de l’opéra de référence

Ces œuvres concernent une époque où l’opéra rythmait le quotidien des Français. Les interprètes professionnels, les musiciens amateurs et les mélomanes firent partie d’un paysage tout aussi coloré que le fut le monde de l’édition musicale. Cet univers éditorial – véritable indicateur dans l’évolution du principe identitaire en France au XIXe siècle – a été alors l’écho du goût du public et d’une époque précise, nous permettant aujourd’hui d’apprécier l’évolution de cette tendance générale au fil du temps.

L’intention mercantile des éditeurs s’est établi comme point nodal dans cet univers d’amateurs et de mélomanes, et permit de nourrir une intense activité – certes flamboyante, mais très controversée – des salons musicaux parisiens. Cette activité au sein de demeures privées – où se mélangeaient, lors de ses soirées, de musiciens professionnels et d’amateurs consacrés – fut la dernière pièce qui vint compléter l’engrenage de ce grand univers musical au XIXe siècle en France.

La période des partitions étudiées s’étend, dans un souci de clarté, entre 1800 et 1900, soit le XIXe siècle dans son intégralité. Cette étendue si vaste permet une meilleure visibilité des données, ainsi que le recul suffisant dans l’objectif d’une interprétation la plus exacte possible de ce phénomène socio-culturel.

La Flûte enchantée de Mozart, , fantaisie pour la flûte avec acc. de piano. Op. 55
La Flûte enchantée de Mozart, , fantaisie pour la flûte avec acc. de piano. Op. 55. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3119065

… et les studios de musique.

L’un des atouts indiscutables du département de la Musique est constitué sans aucun doute par les studios de musique. Paradoxe insolite, que cette possibilité de bénéficier de cabines insonorisées – équipées de pianos– à l’intérieur de la salle de lecture, ce dont je fais un usage intensif.

En effet, étant flûtiste interprète, j’ai l’immense chance de pouvoir déchiffrer sur place les œuvres du corpus dont ma recherche doctorale fait l’objet. L’ouïe vient dans cette étape combler et parfaire ce que j’observe avec mes seuls yeux. Ainsi les « impressions premières » pourront être mises en comparaison avec de futures « impressions secondes ».

Le travail réalisé au studio de musique favorise une mise en relief du traitement que ces compositeurs ont donné aux emprunts lyriques. Je constate avec mon instrument un héritage flagrant de la tradition du bel canto dans ce sous-genre si particulier. Ces œuvres font honneur à la capacité que l’interprète a d’exploiter les ressources – bien souvent à la limite des possibilités mécaniques – de l’instrument. 

Les compositeurs étudiés ici – souvent flûtistes interprètes eux-mêmes – empruntent un air lyrique, leur donnent un discours musical complet et le couronnent avec une touche personnelle d’ornements et de virtuosité. Ce travail d’ornementation est issu de la tradition purement vocale du bel canto, comme s’ils souhaitaient baptiser une nouvelle flûte traversière1 assimilée à un personnage doué de vocalité. 

Autrement dit, chanter avec sa flûte.

C’est avec passion que je m’adonne à cette recherche qui me fascine et me surprend au fur et à mesure de sa progression. Un travail qui permettra le « dépoussiérage » de ces œuvres, en faisant réapparaître des partitions jusqu’à présent soigneusement conservées, mais trop longtemps oubliées.

  1. La flûte traversière telle que nous la connaissons aujourd’hui fut inventée en 1847 par Théobald Boehm à Munich. []

Petit format : grandes perspectives – La musique légère dans le fonds Salabert

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


La BnF consacre une place importante à la chanson sous toutes ses formes au sein de ses différents départements : ceux de Littérature, Musique, Arts du Spectacle, Audiovisuel et Estampes conservent de la chanson sous différentes formes, imprimées, avec ou sans musique notée, enregistrées, filmées, illustrées… La richesse exceptionnelle de ces collections, dispersées entre les départements, a été soulignée à plusieurs reprises par les conservateurs eux-mêmes et par les chercheurs. Ces derniers se heurtent cependant souvent à la complexité du classement, dont il est difficile d’avoir un aperçu synthétique et qui invite à picorer selon ses besoins au sein de chaque département.

Ce travail sur le fonds Salabert est parti d’une interrogation sur la manière dont la chanson était déposée sous forme imprimée au dépôt légal à partir des années 1880. Dans le cadre de ma thèse qui porte sur la chanson réaliste et la construction des représentations et imaginaires sociaux qui lui sont liés entre 1880 et les années 1950, je cherchais alors à quantifier la production du genre réaliste parmi les autres genres de chansons édités à l’époque du café-concert. J’ai alors rencontré le directeur du Département de la Musique, Mathias Auclair, pour comprendre comment fonctionnait le dépôt légal de la Musique. Au fil de notre discussion, Mathias Auclair a évoqué le fonds Salabert, déposé à la BnF au début des années 2000 et inventorié en partie seulement. Il m’a proposé de travailler sur ce fonds sous le statut de chercheuse associée, rejoignant une de mes préoccupations du moment qui était précisément d’avoir accès à un fonds d’éditeur pour comprendre les logiques d’écriture, d’édition et plus généralement de production de chansons à l’aube de l’industrie musicale.

A côté du travail sur ce fonds spécifique, j’ai pu découvrir, aux côtés de mon tuteur Bérenger Hainaut, certaines coulisses de la conservation de ces documents et comprendre un peu mieux les raisons pour lesquelles les chansons imprimées demeurent sous-exploitées malgré leur apparente banalité et leur très grand nombre. Nombre d’ouvrages paraissent régulièrement sur la chanson et ses interprètes à toutes les époques. Cette abondante production éditoriale ne doit pas cacher qu’il s’agit pourtant d’un sujet auquel ne sont consacrés, encore aujourd’hui, qu’un très petit nombre de travaux académiques. Bien souvent, ceux-ci éludent tout à fait l’existence des partitions imprimées pour leur préférer le travail sur les archives audiovisuelles, ou ne leur accordent qu’une fonction illustrative.

Chaque partition de chanson conservée au département de la Musique est considérée comme une œuvre à part entière et consultable de la même façon qu’un opéra de Wagner ou un recueil d’Airs à danser du XVIIe siècle, à raison de dix par jour. Mais l’intérêt musicologique et littéraire des chansons produites à partir de l’époque du café-concert et du music-hall a longtemps été considéré comme pauvre, voire nul. Leur consultation isolée apporte de fait assez peu : les thèmes sont répétitifs, les musiques peu élaborées, les éditions de piètre qualité… Cela ne signifie pas qu’elles n’ont aucun intérêt scientifique : leur consultation en série permet de mieux appréhender les contenus en dégageant les thèmes que traitent ces chansons, mais surtout d’avoir une vision plus globale du phénomène économique et social que représente la production de chansons entre la fin du XIXe et la première moitié du XXe siècle. La chanson imprimée de cette époque permet ainsi de reconstituer des répertoires entiers et de travailler sur des populations qui ont paradoxalement laissé peu de traces : les interprètes d’abord, mais également les compositeurs et paroliers le plus souvent tombés dans l’oubli le plus complet. Elle permet enfin de comprendre la logique des éditeurs et la manière dont, en construisant les partitions de chansons, ils ont pu contribuer à l’essor de cet art souvent qualifié de « mineur », qui reposait alors en grande partie sur l’imprimé.

La « musique légère » à la BnF

Longtemps rangées sous l’appellation « Œuvres diverses », les chansons furent classées à partir de 1909 sous celle de « Musique légère » et sont repérables dans le catalogue, depuis cette époque, sous deux cotes principales : Fol-Vm16 et 4° Vm16. Le fichier dédié à ce répertoire n’a cependant été créé qu’en 1947, peu après la naissance du département de la Musique. Sous cette expression, « Musique légère », furent conservées des partitions appartenant à différents répertoires (chansons, opérettes, musiques de films) que la BnF a entrepris de cataloguer progressivement dans des fichiers spécifiques, dont certains ont été consacrés à la musique de comédie musicale, de films, de télévision, etc

La richesse des fonds musicaux dits de « Musique légère » ne doit cependant pas masquer qu’il existe d’importantes lacunes dans les fonds consacrés à la chanson, notamment en ce qui concerne le format le plus populaire et théoriquement le plus abondant, diffusé à partir du milieu du XIXe siècle jusque dans les années 1960 : le « petit format ». Le problème a été souligné depuis longtemps : ce sont vers les collectionneurs que doivent se tourner les chercheurs qui travaillent sur ce type de support car le petit format a été très mal collecté au sein du dépôt légal, n’étant pas toujours considéré comme un format à part entière par les éditeurs eux-mêmes. S’ajoute à cela le fait que la chanson a été produite en quantité si élevée entre les années 1880 et 1940 que les opérations de catalogage n’ont pas toujours suivi le rythme, laissant un grand nombre de partitions de « musique légère » entrées par le dépôt légal non inventoriées, jusqu’à très récemment. A la fin du XIXe et dans la première moitié du XXe siècle, la plupart du temps, les éditeurs déposent au dépôt légal la partition grand format à laquelle est intégrée une version « petit format », généralement brute, qui n’est donc pas distincte du grand format dans le catalogue. Cette version est cependant, pour ainsi dire, la plus importante, car c’est celle qui est amenée à être vendue au plus grand nombre. C’est également celle qui permet aux éditeurs de musique d’élaborer leurs plus belles stratégies commerciales et éditoriales. Il s’agit de la réduction à la simple ligne de chant, d’une partition grand format, généralement pour chant et piano ou accompagnement instrumental (accordéon, guitare, orchestre), qui, elle, est davantage destinée à un public sachant lire la musique, voire aux professionnels. Un « petit format » se présente le plus souvent sous la forme d’une simple feuille de papier, de format 17×27 cm, que l’on retrouve, la plupart du temps sous la dénomination 4° dans le catalogue de la BnF. La première de couverture de cette feuille de papier pliée en deux est souvent illustrée par des gravures, estampes ou photographies, notamment d’interprètes ou de compositeurs et paroliers, tandis que l’on trouvera en 4e de couverture les publicités et/ou les catalogues des éditeurs.

Couverture de "Les Parisiens en vacance"
Couverture de « Les Parisiens en vacance »
Contenu de "Les Parisiens en vacance"
Contenu de « Les Parisiens en vacance »
4e de couverture de "Les Parisiens en vacance"
4e de couverture de « Les Parisiens en vacance »

Phénomène d’abord parisien, l’édition imprimée de chanson a connu son âge d’or à partir de 1880, au moment de l’essor du café-concert et de la chanson, qui connaît alors un rythme de production très soutenu, car les répertoires des revues de café-concert doivent être renouvelés aminima de manière hebdomadaire. Les succès en vogue, à une époque où l’enregistrement n’en est encore qu’à ses débuts, assurent la prospérité des éditeurs de musique parisiens situés au plus près des salles de spectacle, notamment dans le Passage de l’Industrie et le Passage Brady. Parmi eux, l’éditeur Salabert va connaître un succès et une pérennité remarquable jusqu’à nos jours en développant ses activités d’édition le plus largement possible, y compris jusqu’à l’édition de musique dite « mécanique ».

La maison Salabert

La maison Salabert est fondée en 1878 par Edouard Salabert, et ne se distingue alors guère de ses consoeurs du quartier de la chanson parisien. Légèrement excentré rue de la Victoire, Salabert édite essentiellement de la mélodie, de la chanson et par le rachat des droits du compositeur américain John Philip Sousa, élargit son catalogue à la musique militaire.

Francis Salabert reprend l’affaire paternelle en 1901 et déménage quelques années plus tard au 22 rue Chauchat. Il s’inscrit d’abord modestement dans la lignée de son père en poursuivant l’ouverture de son catalogue à la musique américaine. A une époque où le café-concert entame son déclin, il entreprend également par rachats successifs un mouvement de concentration des fonds de divers petits éditeurs de musique légère parisiens, souvent même des compositeurs ou paroliers auto-édités. Ce mouvement entamé à la Belle Epoque, connaît son apogée dans l’entre-deux-guerres. Parmi les fonds absorbés par Salabert, on peut citer particulièrement celui d’Oscar Dufrenne qui éditait ou rééditait déjà les succès de plusieurs artistes ayant débuté leur carrière avant la Première Guerre mondiale comme Georgius, Emma Liébel, Dranem, Damia, Félix Mayol et celui d’Henri Christiné pour l’opérette. Cette politique de rachat a fait de Salabert l’un des plus importants éditeurs de musique légère de l’entre-deux-guerres. Francis Salabert est également connu pour éditer parallèlement de la musique « sérieuse » : Honegger, Georges Auric, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Erik Satie, Henri Duparc, Vincent d’Indy ou Ropartz assurent également sa renommée. Enfin, pressentant dès les années 1920 l’importance que prendra l’enregistrement sonore, Salabert se lance dans une activité soutenue d’éditeur de musique mécanique, soit en rééditant des extraits du catalogue Pathé, soit en publiant des enregistrements originaux, parfois en lien avec de grandes firmes de cinéma. La musique de film est alors une nouveauté dans laquelle Salabert innove, faisant de l’édition imprimée et phonographique un des premiers « produits dérivés » des succès cinématographiques du moment. Il crée ainsi les conditions d’émergence d’une industrie de l’édition musicale, dont il tente de s’assurer le monopole par l’édition de musique imprimée couplée à l’édition de musique enregistrée, jusqu’au milieu des années 1930, date à laquelle son activité d’édition sonore périclite faute d’investissements conséquents.

Le fonds Salabert à la BnF

Soumises à l’obligation de dépôt légal comme tous les éditeurs de musique français, les éditions Salabert sont présentes dans le catalogue de la BnF depuis leur création : 350 opérettes et 80 000 chansons entrées par le dépôt légal y sont déjà répertoriées. Le rachat de la maison d’édition et sa fusion avec les éditions Eschig et Durand au sein d’Universal Music ont donné lieu à plusieurs dépôts qui ont permis d’enrichir les collections de la BnF de l’un des rares fonds cohérents, quoiqu’incomplets, d’éditeurs de musique légère. Salabert était également un grand éditeur de musique « sérieuse » et une grande partie des dépôts partiels de ses fonds patrimoniaux concerne les compositeurs qu’il éditait au début du XXe siècle, ainsi que la filiale parisienne de la Casa Ricordi de Milan, alors rattachée à Salabert et destinée à promouvoir l’édition de musique lyrique en français.

Le travail de recherche actuellement mené sur la partie « musique légère » de ce fonds est double : il s’agit d’abord d’un travail d’inventaire, qui s’inscrit autant dans les activités de recherche et de meilleure connaissance des collections de la BnF, que dans mes propres travaux de thèse consacrés à la chanson réaliste et à l’émergence de ce genre dans la production musicale de la fin du XIXe siècle et du premier XXe siècle. L’analyse de cet inventaire permettra de mieux comprendre par la suite les modes de production de la chanson populaire, en ce que l’éditeur est, de même que les directeurs de salle, au centre d’un système artistique et économique qui met en relation les compositeurs et les paroliers, les interprètes et le public.

A l’issue des premiers dépouillements

La première partie de ce travail mené à l’automne 2019 a été consacrée au dépouillement et à l’inventaire de 9 boîtes d’un premier ensemble du fonds Salabert, soit 1031 partitions. Le travail a consisté dans un premier temps à les décrire (format, illustrations, présence de catalogues, etc.) et à déterminer à quel genre de « musique légère » elles se rattachaient : 714 partitions se rattachent ainsi au genre « chanson » entendu au sens large,  96 à l’opérette et  93 à la musique de film. Dans un deuxième temps, il s’est agi de vérifier si ces partitions étaient ou non déjà présentes dans le catalogue de la BnF. Sur ces 1031 partitions, 422 ne s’y trouvent sous aucun format. Pour le reste, le catalogue de la BnF décrit déjà un exemplaire mais d’un autre format, le plus souvent le conducteur pour chant et piano, parfois accompagné du petit format brut, sans couverture ni catalogues.

Les Parisiens en vacances !
Les Parisiens en vacances !
Les Parisiens en vacances !
Les Parisiens en vacances !
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Les Parisiens en vacances !

A part une boîte consacrée à l’éditeur lyonnais Brochu qui contenait pour l’essentiel des grands formats pour chant et piano ou piano seul, il s’agit exclusivement de petits formats de chansons et d’extraits d’opérettes ou de musiques de films, édités soit par Salabert dans les années 1920-1930 (environ 400 partitions), soit par d’autres éditeurs dans les années précédant la guerre de 1914-1918, que Salabert avait rachetés comme Christiné, Dufrenne, Jean Rueff et L. Maurel (Aux répertoires réunis). Deux boîtes sont exclusivement consacrées aux chansons d’Aristide Bruant que Salabert a constamment rééditées, quasiment jusqu’à nos jours. Ces 9 boîtes permettent ainsi d’avoir une idée de la manière dont l’éditeur traitait ces fonds récupérés et dont il choisissait d’en rééditer certains succès, souvent en s’appuyant sur un artiste dont on avait bien conservé le souvenir après-guerre, comme Fragson ou Dalbret. Salabert a la particularité d’avoir su exploiter ces catalogues anciens au maximum de leurs possibilités, d’abord en rééditant les petits formats originaux, ensuite en les réunissant sous forme de recueils qui permettaient de faire appel à la nostalgie du public et de continuer à les vendre. Cette manière d’exploiter les succès du tout début du XXe siècle est une marque de cet éditeur qui a ainsi maintenu un lien qui n’était pas si évident entre l’époque du café-concert et celle du cinéma chantant, lui-même à la charnière avec la chanson contemporaine.

L’un des intérêts des partitions dépouillées réside dans le fait qu’il s’agissait très vraisemblablement de petits formats destinés à la vente réelle, contenant à ce titre des informations qui ne se trouvent pas sur les versions brutes entrées par le dépôt légal. Il est très probable que les éditeurs réservaient au dépôt légal des exemplaires spécifiques les plus neutres possibles, car la couverture pouvait être un espace de liberté qu’ils adaptaient parfois en fonction des succès et des actualités du moment. C’est le cas de Salabert qui fait un emploi essentiellement publicitaire du petit format, couplé aux films/opérettes et disques, alors que cet usage n’était pas aussi marqué chez les éditeurs précédents. Les petits formats du fonds Salabert contiennent ainsi des couvertures illustrées avec mention des catalogues publicitaires sur la 4e de couverture faisant état des succès du moment les plus vendus. Ces espaces d’auto-promotion encourageaient le potentiel acheteur à « compléter sa collection » en achetant des séries de partitions d’une même d’œuvre (cas des extraits d’opérette ou de musique de films), d’un même auteur (les partitions de Vincent Scotto) ou d’un même interprète (les partitions de Félix Paquet), voire en encourageant à acheter leurs productions phonographiques éditées chez Salabert quand celui-ci s’est mis à l’édition de musique mécanique.

Couverture de "L'Amour est le plus fort"
Couverture de « L’Amour est le plus fort »
Contenu de "L'Amour est le plus fort"
Contenu de « L’Amour est le plus fort »
4e de couverture de "L'Amour est le plus fort"
4e de couverture de « L’Amour est le plus fort »

L’ensemble de ces 9 boîtes permet ainsi d’avoir une première idée de l’évolution de l’édition musicale de chanson sur un demi-siècle à travers une partie de la production de Salabert et celle de ses prédécesseurs en comparant différentes « écoles » d’édition à différentes époques. Elles permettent également de mieux comprendre comment Salabert a commencé, dès les années de l’entre-deux-guerres à patrimonialiser certains répertoires issus du café-concert, en assurant leur pérennité dans la mémoire collective, comme c’est le cas par exemple des chansons d’Aristide Bruant.

Une vingtaine de boîtes de partitions restent encore à parcourir. Leur dépouillement devrait occuper la deuxième moitié de cette année passée auprès de la BnF sous le statut de chercheuse associée.

Marie Goupil-Lucas-Fontaine

ATER - Doctorante en histoire contemporaine - Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne (ED 113) - Centre d'Histoire du XIXe siècle (EA 3550) Chercheuse associée BNF, département de la Musique

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Parution : Mélodies en vogue au XVIIIe siècle. Le répertoire des timbres de Patrice Coirault

Les mélodies en vogue au XVIIIe siècle sont celles qui ont servi de timbres. Composer sur « Sur l’air de » suppose l’utilisation d’un air connu pour porter de nouvelles paroles. Cette méthode de composition relève d’un genre musical qui dessine quantité d’espaces transitionnels, de passerelles entre les genres musicaux, les groupes sociaux, les espaces géoculturels et temporels. Si le principe compositionnel est toujours d’actualité, les airs ayant servi de support pour véhiculer les textes connaissent de nettes mutations au cours du XIXe siècle : alors qu’ils étaient, jusqu’alors, essentiellement issus d’une mémoire collective profondément enracinée dans le temps, ils s’adaptent peu à peu à l’éphémère des phénomènes de modes et se dégagent de toutes possibilités de mouvance au fur et à mesure que se mettent en place les moyens de diffusion à grande échelle.

Ce volume recense les timbres antérieurs à cet élan du XIXe siècle. Aussi, il liste les airs encore régulièrement utilisés dans le courant du siècle précèdent. Charnière, cette période garde trace des lignes mélodiques remontant à des temps bien plus anciens tout comme elle témoigne de celles qui sauront porter de nouveaux textes au cours de la période suivante. Aussi, d’une clef (La Clef des chansonniers, Ballard, 1717) à l’autre (La Clé du Caveau, Capelle, 1811, 1re éd.), cette publication rend compte des airs présents dans les recueils publiés durant cette période qui conduit ce genre à son apogée et qu’encadrent ces deux incontournables publications le concernant.

Ce répertoire est directement issu du méticuleux travail de dépouillement de Patrice Coirault (1865-1958). Laissé à l’état de manuscrit dans son fichier déposé à la Bibliothèque nationale de France, il a été ici totalement mis en forme et complété des recollements personnels de Georges Delarue.

Ainsi près de 2 000 timbres et encore plus de mélodies sont ici recensés. Chaque entrée synthétise l’ensemble des appellations du timbre et précise son origine lorsqu’elle est connue ; elle donne de l’air au moins une ligne mélodique ; elle liste, de manière structurée, les références aux ouvrages où la notation musicale est présente et celles où l’air a été employé sans être noté. C’est surtout pour établir des parallèles avec les chansons traditionnelles que Coirault avait élaboré ce répertoire. Aussi l’entrée vers la « tradition orale » est l’un des apports indéniables de cet ouvrage. Pour autant, il intéressera, également, les amateurs de chansons, les historiens, les chercheurs en matière de théâtre et, de manière plus générale, le milieu de la musicologie.

Informations pratiques

  • Révisé, organisé et complété par : Marlène Belly et Georges Delarue
  • Description : Broché, 962 pages, 64 illustrations couleurs, 21 × 29,7 cm
  • Date de parution : 19 mars 2020
  • ISBN/EAN : 978-2-7177-2747-0 / 9782717727470
  • Editeurs : BnF Éditions
  • Distributeur : BnF Éditions
  • Prix : 155 €

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Colloque international – Chansons/Romans : fréquences croisées (depuis 1968) (17-19/03)

Affiche
Affiche

Qu’est-ce que le roman demande à la chanson ? Qu’est-ce que les chansons retiennent des romans ? Ce colloque qui se déroule le 17 mars à la BnF, le 18 mars à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 puis le 19 mars à la Maison de la poésie (Paris 3e), a pour ambition d’explorer les interférences de la chanson et du roman de langue française depuis 1968.

C’est aux interférences de la chanson et du roman de langue française, depuis 1968, que ce colloque s’attachera.

Il interrogera ce que le roman demande à la chanson : que font les chansons dans les romans ? quelle(s) place(s), quelle(s) fonction(s), quelles transformations réciproques ? Il se penchera aussi sur ce que les chansons retiennent des romans. Il prêtera une attention particulière aux figures hybrides de romanciers devenus auteurs de chansons et de chanteurs devenus romanciers.

Il examinera enfin la pratique en développement des collaborations artistiques de romanciers et de chanteurs : quels dispositifs créatifs, quelles interactions, quels déplacements des cultures artistiques d’origine ?

À travers les zones de frottement, les espaces de porosité ainsi ménagés, il s’agira de saisir les enjeux d’une aimantation réciproque et de cerner des singularités irréductibles.

Un concert payant conclura le colloque (réservations auprès de la Maison de la poésie).

Colloque organisé par Bruno Blanckeman et Catherine Brun, université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 / THALIM

Programme

17 mars

9 h 15 – 9 h 45 – Ouverture
Jamil Jean-Marc Dakhlia, président de l’université Sorbonne Nouvelle

9 h 45 – 11 h 15 – Session 1 : Au prisme des romans
Présidence : Catherine Brun, université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Philippe Djian, La chanson comme mesure de l’écriture
Par Françoise Zamour, ENS Ulm

La trilogie noire de Jean-Claude Izzo (Total Khéops, Chourmo, Soléa) et le rôle de la chanson et du rap dans ces romans
Par Birgit Mertz-Baumgartner, université d’Innsbruck

La chanson au service du personnage
dans la trilogie Vernon Subutex de Virginie Despentes
Par Céline Pruvost, université de Picardie Jules-Verne

10  h 45 – 11 h 15 : Discussion

11 h 30 – 12 h 30 – Table ronde 1 : Romans/chansons : Histoire, politique
À chaque époque sa chanson de Gavroche ? Mai 68, mai 81, les utopies défaites, une nouvelle pandémie, des banlieues en crise, l’émergence de modes de vie alternatifs, une nouvelle ère de migrations : dans quelle mesure et de quelle manière ces situations de société impactent-elles les romans et chansons d’une même époque?
Modérateur : Françoise Zamour, ENS Ulm
Avec Bertrand Dicale,  journaliste, spécialiste de la chanson française, Stéphane Chaudier, université de Lille

14 h 15 – 15 h 15 – Session 2 : Les chanteurs-romanciers
Présidence : Bruno Blanckeman, université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Figuration et défiguration du chanteur pop dans quelques récits exofictionnels (Johnny, Ziggy, Britney & co)
Par Mathieu Messager, université de Nantes

Une histoire de mélancolies : magnétisme des lointains, impressions chantées et circulations romanesques chez Yves Simon
Par Jean-Pierre Zubiate, université Toulouse II

14 h 55 – 15 h 15 – Discussion

15 h 30 – 16 h 30 – Table ronde 2 : Chansons/romans : expériences, création
Modérateur : Patrice Demailly
Avec Colette Fellous et Michäel Ferrier, écrivain et essayiste

16 h 30 – 17 h 30 – Débat d’ensemble

18 h 30 – 19 h 30 – Lecture croisées par Émeline Bayart, actrice, chanteuse et metteuse en scène

18 mars

Au prisme des chansons. Présidence : Catherine Douzou

9 h 45 – 10 h 05 – Stéphane Chaudier (Université de Lille), La chanson, un romanesque alternatif

10 h 05 – 10 h 25 – Stéphane Hirschi (Université Polytechnique Hauts-de-France), Les romans catalyseurs de chansons

10 h 25 – 10 h 45 – Bruno Blanckeman (Université Sorbonne Nouvelle), De la chanson comme micro-fiction

10h45-11h15 : Discussion

11 h 30 – 12 h 30 – Table ronde 3 : Chansons/romans : romances, romanesque
Modérateur : Gilles Bonnet
Avec Joël July, Cécile Prévost-Thomas

14 h 30 – 16 h – Au prisme des romans II. Présidence : Stéphane Hirschi

14 h 30 – 14 h 50 – Luca di Gregorio (Université de Liège), Copains d’abord et requiem pour les cons. La droite littéraire et l’« imaginaire français » dans la chanson des Trente Glorieuses

14 h 50 – 15 h 10 – Joël July (Aix-Marseille Université), La chanson comme déterminisme

15 h 10 – 15 h 40 – Discussion

16 h – Conversation avec Annie Ernaux (Bruno Blanckeman et Catherine Brun)

19 mars

9 h 45 – 11 h 15 – Les chanteurs-romanciers II. Présidence : Pascal Mougin

9 h 45 – 10 h 05 – Audrey Coudevylle-Vue (Université Polytechnique Hauts-de-France), À la frontière des genres, l’œuvre protéiforme de Brigitte Fontaine

10 h 05 – 10 h 25 – Cécile Prévost-Thomas (Université Sorbonne Nouvelle), Nicole, Sapho, Lola, Mara et les autres. Lumières croisées sur les œuvres des autrices, compositrices, interprètes et romancières francophones

10 h 25 – 10 h 45 – Gilles Bonnet (Université Lyon 3), En chanson dans le texte

10 h 45 – 11 h 15 – Discussion

Table Ronde 4 : Chansons/romans : scène de théâtre, scène d’écriture
Modérateur : Stéphane Hirschi
Avec Olivier Chaudenson (directeur de la Maison de la Poésie), Yves Charnet (écrivain)

14 h 30 – 16 h 30 – Session 6 : Œuvres croisées.
Présidence : Marc Dambre

14 h 30 – 14 h 50 – Catherine Douzou (Université de Tours), La collaboration entre Patrick Modiano et les Editions musicales Fantasia

14 h 50 – 15 h 10 – Pierre Pichon (BnF),  Stephan Eicher / Philippe Djian. “Tu ne me dois rien” : de l’intime universel 

15 h 10 – 15 h 30 – Bernard Jeannot (Université d’Angers), La pratique d’un roman désenchanté : l’expérience des romans musicaux de Florent Marchet et Arnaud Cathrine 

15 h 30 – 15 h 50 – Catherine Brun (Université Sorbonne Nouvelle), Roman, enquête, photos, chansons : le contre-dispositif d’Alex Beaupain et Isabelle Monnin

15 h 50 – 16 h 20 – Discussion

20 h – Scène littéraire, à la Maison de la poésie

A la ligne – Feuillets d’usine de Joseph Ponthus, par Michel Cloup Duo et Miossec.
Concert payant. Réservations auprès de la Maison de la poésie.

Informations pratiques

  • Mardi 17 mars 2020, 9 h 15 – 19 h 30
  • Bibliothèque nationale de France, site François-Mitterrand – Petit auditorium
  • Quai François-Mauriac – Paris 13e
  • Entrée Est face à la rue Émile Durkheim
  • Entrée libre et gratuite
  • 18 mars 2020, 9 h 45 – 17 h
  • Institut d’études avancées de Paris
  • 17 quai d’Anjou, 75004 Paris
  • Entrée libre, uniquement sur réservation auprès de romans.chansons@gmail.com
  • 19 mars 2020, 9 h 45 – 16 h 30
  • Maison de la poésie – Scène littéraire
  • Passage Molière,
  • 157 rue Saint-Martin, 75003 Paris
  • Entrée libre

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Colloque « Le rayonnement des arts au Moyen âge. Réflexions autour du Ms. Aquitain, Paris, BnF Latin 1139 »

Programme

Mardi 19 mars (BnF — Richelieu)

16h30 Accueil des participants
17h00-18h00 James Grier (University of Western Ontario)
The Music Scribe of Paris, Bibliothèque nationale de France, MS latin 1139: Melodic Variants and a Musical Personality

Produced around 1100, the earliest section of Paris, Bibliothèque nationale de France, MS latin (hereafter Pa) 1139, f. 32-118, stands out as the largest collection in the earliest layer of Aquitanian uersaria, that is, music manuscripts that preserve the Aquitanian repertory of lyric song commonly known as uersus. Only the earliest portions of Pa 3719 rival it in age. But these libelli comprise only a single gathering each and so are significantly smaller than Pa 1139 and transmit a correspondingly more limited repertory. Furthermore, in Pa 1139, rubrics introduce many pieces, along with decorated initials, and internal sections within pieces receive red initials. In comparison with its contemporaries, therefore, Pa 1139 presents a much more polished and formal appearance. Its owner clearly valued it as an important part of his music library.

The music scribe exhibited a clear command of the Aquitanian notation that, by the time he worked on Pa 1139, musicians had used for some 200 years. Comparison of his neumations with those of other Aquitanian scribes who copied the same pieces, both contemporary and later in the twelfth century, show that he cultivated musical idiosyncrasies that indicate aspects of his musical personality. His approach to embellishment, especially through the addition of appoggiature to cadences, reveals a distinctive approach to the melodic vocabulary of this repertory. His practice also indicates a subtle shift in the function of musical notation as it was employed for the uersus repertory, from preserving stable forms of liturgical melodies to recording distinctive versions of the melodies of this body of lyric song. Codex Pa 1139, therefore, comprises a personal document that presents the repertory and melodic versions of an Aquitanian musician from the turn of the twelfth century who was exploiting the genre of lyric song to express himself on sacred and secular subjects and the technology of musical notation to preserve his idiosyncratic versions of those songs.

18h00-18h30 Charlotte Denoël (Centre Jean Mabillon, Paris) Présentation des manuscrits aquitains de la BnF
18h30 Exposition des manuscrits en salle de lecture

(sur inscription dans la limite des places disponibles)

Mercredi 20 mars (IRHT — Paris)

Session 1 : Éditer Latin 1139

présidée par James Grier (University of Western Ontario)

9h-11h David Catalunya, Kelly Landerkin, Konstantin Voigt, Hanna Zühlke (Universität Würzburg)
Codex and Genre-Crosslinks: Towards a Complete Source Edition of the Oldest Corpus of Paris latin 1139

Corpus monodicum is currently preparing a complete “source edition” of the oldest section of the manuscript Paris, BnF, latin 1139. The proposed panel will discuss the methodological demands of this editorial project (codicology, paleography, philology, musical analysis) and explore the implications of this new editorial approach for the understanding of the different repertoires the manuscript transmits:

David Catalunya’s codicological study shows that the earliest section of Paris, BnF, latin 1139 was conceived as a unitary, well planned codex. Building on this observation, Kelly Landerkin and Konstantin Voigt showcase some of the crosslinks that occur between different musical and textual genres copied in different sections of the manuscript. The correspondences found between songs and sequences for example shed new light on the early history of Aquitanian polyphony, the similarities between songs and plays question the strict distinctions set up by modern genre concepts. Hanna Zühlke will deal with the later concordances of the songs from Paris, BnF, latin 1139, asking what the transmission profile of these pieces tells about the localization of the manuscript.

By the time of the conference, the edition will be completed, but not yet printed. Thus, the panel hopes to provoke an intense feedback, in order to integrate the expertise assembled at the conference into the first complete edition of this outstanding manuscript.

Session 2 : Les jeux liturgiques

présidée par Susan Rankin (University of Cambridge)

11h15-12h00 Michael L. Norton (James Madison University, Harrisonburg) 
The Problem of Genre and the ‘Dramas’ of Paris BnF latin 1139

In 1741, l’Abbé Jean Lebeuf first called attention to the “tragedies en rimes latines” found in Paris, BnF, latin 1139. His framing of these texts as dramas adhered over time, and after two centuries and more, these dramatic texts continue to be treated as theatrical works, and in particular, as liturgical dramas. While sanguine about the theatrical nature of these texts, scholars have not always agreed on what these texts actually represented. Lebeuf himself referred only the Ordo Prophetarum that concluded the complex of dramatic texts. The edition provided by Raynouard in 1817, on the other hand, treated the entire complex (Quem queritisSponsus, and Ordo Prophetarum in most contemporary renderings) as a singular “mystère des vierges sages et des vierges folles”, while excluding the text of the Ordo Prophetarum in the edition itself. And in their edition of 1839, Monmerqué and Michel provided the complete text of the dramatic complex under the title “Les vierges sages et les vierges folles.” Charles Magnin, though, saw this differently. In his Sorbonne lectures of 1834–1835, Magnin argued that there was not just the single mystery recognized by his peers, but rather three: two complete mysteries, one wholly in Latin (Quem queritis) and the second mixing Latin with vernacular (Sponsus) along with a third fragment totally in Latin (Ordo Prophetarum). In addition, he noted a dramatic office for the feast of Holy Innocents (Lamentatio Rachelis) earlier in the same manuscript. While Magnin’s division was accepted by most subsequent critics, Carol Symes recently challenged the orthodox view, arguing as had Magnin’s predecessors that the “plays” of Paris, BnF, latin 1139 should be regarded in the singular rather than in the plural.

The so-called dramas of Paris, BnF, latin 1139 are thus enigmatic on at least two levels. First, how many dramatic texts are actually preserved within the manuscript? One? Two? Or four? What do the placements of these texts within the manuscript suggest? What can we glean from their textual and melodic settings? How are these internally structured? And how do these textual and melodic structures relate to those of the texts that surround them? Second, are these dramatic texts actually drama (assuming we can agree on what the word “drama” entails)? Were these texts intended to be enacted? If so, how by whom? If these can be viewed as dramas, as theatrical works of some kind, can they legitimately be seen also as liturgical dramas? How do these texts compare with others also judged to be liturgical dramas? Drama or not, how might these texts have been used within (or around) the liturgy? If they were not used liturgically, what might their intent have been?

12h00-12h45 Nils Holger Petersen (University of Copenhagen)
A Possible New Understanding of the so-called Liturgical Dramas in BnF ms. latin 1139

The idea (and notion) of “liturgical drama” as a liturgical medieval theatrical genre was developed in medieval liturgical scholarship since the mid-nineteenth century. It has since undergone severe criticism by scholars including not least C. Clifford Flanigan in the 1970s and 1980s, a criticism further developed in more recent scholarship (see Michael Norton’s recent Liturgical Drama and the Reimagining of Medieval Theater, 2017). In this paper, I propose to discuss those ceremonies from Paris, BnF, latin 1139, which have been described as liturgical dramas, in a new light. Inspired by Michal Kobialka’s This Is My Body (1999), I have recently attempted to understand liturgical enactments of biblical narratives in the context of changing understandings of the notion of a sacrament during the twelfth century.

During the first half of this century, the notion of a sacrament was narrowed from Augustine’s broad sign-theoretical approach, especially through Hugh of St Victor’s ecclesiologically oriented De sacramentis christiane fidei (1130s) and Peter Lombard’s particularly influential mid-century Sententiae, which contained his enumeration of (only) seven New Testament sacraments. This process of theological elaboration left a space open for liturgical ceremonies, which had previously been seen as sacramental (by Hugh: as sacraments of exercise), to be sacred while no longer sacramental, sacred in a freer way, outside the theological focus of the ceremonies which carried the heaviest theological weight, the sacraments.

Rather than searching for an alternative genre-designation for “liturgical drama” ceremonies, the idea, much inspired by other recent scholarship, is to understand them individually, although they clearly also came to form traditions. In this paper, I shall set out to interpret the “liturgical dramas” of the Paris, BnF, latin 1139, not as attempts at theatrical representation, but as “free” sacraments in the “old” Augustinian understanding, with a focus on three ceremonies, the Quem queritis ceremony (f. 53r), the Sponsus (f. 53r–55v), and the Ordo prophetarum (f. 55v–58r). These ceremonies will be seen as diverse attempts to function as sacraments in the “old” understanding, as signs, pointers to divine (Christian) truths by (more or less) new uses of sensory means, visual as well as auditory, including poetry.

Session 3 : Le répertoire du manuscrit latin 1139 au-delà de l’Aquitaine

présidée par Thomas F. Kelly (Harvard University)

14h00-14h45 Manuel Pedro Ferreira (Universidade Nova, Lisbonne)
Transmission and “Mouvance”: Iberian Witnesses

This paper will illustrate the problematics of “mouvance”, or variance in appropriation, in the transmission of two core Aquitanian pieces present in Paris, BnF, latin 1139: the troped epistle Gaudeamus nova cum laetitia, copied into different sources in both Catalonia (of which Vic 106 will be retained) and Portugal (Missal de Mateus), and the polyphonic Benedicamus Domino Catholicorum concio, a mensural version of which is found in the well-known Las Huelgas codex.

14h45-15h30  Hana Vlhová-Wörner (Department of Music History, Prague)
Mass Ordinary Chants from Aquitaine in Prague: a Complicated History

The presence of some chants recorded in ms. Paris, BnF, latin 1139 (and some other sources from Aquitaine) in the repertory from 14th-century Prague is rather unexpected and needs some clarification. French-Bohemian cultural connections are today considered as mainly an outcome of 14th-century political development, with the installation (in 1306) of the French-oriented Luxembourg dynasty on the Czech throne. However, knowledge of genuine French repertory, both from the North and Aquitaine, dates already to the early 13th-century, when the Prague chapter purchased a 12th-century manuscript with a rich repertory of ordinary chants and tropes, the so-called troper of the Prague Dean Vítus (Prague, Archive of the Metropolitan Chapter at St Vitus, ms. Cim 4). In this way, the Prague chapter came into possession of one of the richest collections of late trope repertory still preserved, which also includes a number of items characteristic of the Aquitanian singing tradition. For some chants (such as Sanctus Qui deus es vere), the Prague troper is the only source outside of Aquitaine, and the trope Agnus Cuius in Egypto is today known only from Paris, BnF, latin 1139 and two Prague sources (the Prague troper and its 14th-century copy).

It is very likely that the prime interest of the Prague clergy in the manuscript was drawn not to its repertory, but to its (late Lothringian) staff notation, which was to replace the German neumatic notation in Prague by the mid-13th-century. Besides genuine Aquitanian chants, the troper includes several, today uniquely preserved, pieces with rich ornamental melodic lines, characteristic of chants from Aquitaine; they were, however, obviously never incorporated into the official Prague liturgy and remained only as inscriptions in manuscripts preserved in the chapter library.

Session 4 : Tropes et versus

présidée par Pascale Bourgain (Centre Jean Mabillon, Paris)

15h45-16h30 Francesco Carapezza (Università degli studi di Palermo)
Le trope vernaculaire du Tu autem entre liturgie et « cantus gestualis »

Dans cette contribution nous allons proposer une nouvelle édition – texte et mélodie – du trope du Tu autem en langue vulgaire (incipit : « Be deu hoimais finir nostra razos »), inséré à l’intérieur de la partie la plus ancienne du ms. Paris, BnF, latin 1139 (f. 44r) et étudié surtout par des musicologues, en visant ses aspects rhétoriques et formels et en essayant de faire le point, à partir des études de J. Chailley (1948, 1960, 1982), sur ses relations supposées avec les vies de saints et la poésie épique des siècles suivants. Une autre question qui se pose est celle de son inclusion dans une série de Benedicamus domino, à l’écart des autres pièces vernaculaires, qui pourrait fournir en principe des données vis-à-vis son statut générique et sa fonction liturgique.

16h30-17h45 Adriana Camprubí Vinyals (Universitat Autònoma de Barcelona)
Complex Metric and Melodic Developments in the Versus of Paris BnF latin 1139. A Reflection on Formal Experimentation

The versus we find in the Paris, BnF, latin 1139 manuscript provide a fantastic means for studying the metrical forms developed in Aquitania at the end of the eleventh century. The concept of the “New Song“ designates a new kind of structure in the versus which can be identified through its metrical and melodic structures.

This paper offers a systematic and exhaustive analysis of these internal structures in order to reveal how these compositions engage in formal experimentation. This, in turn, gives us an insight into the poetic ingenuity of eleventh-century composers. The notion of variability (and not irregularity) enables us to see how composition involved a range of conscious processes that can uncover the fixed patterns which marked the first steps towards the new poetic formulae that would define future medieval lyric.

The formal features of the nova cantica use new methods for versification and these emerge from a moment when individual expression was becoming more and more sought after. The versus become a kind of metrical and melodic laboratory, a gauge that shows us how the nova cantica came to be.

Concert : “Nova gaudia“, ensemble Peregrina(direction Agnieszka Budzińska-Bennett)

20h église Saint-Séverin (2 rue des Prètres Saint-Séverin, 75005)

Entrée libre avec participation aux frais.

http://www.peregrina.ch

Jeudi 21 mars (fondation Calouste Gulbenkian — Paris)

Session 5 : La polyphonie dans le manuscrit latin 1139

présidée par Andreas Haug (Universität Würzburg)

9h-9h45 Catherine A. Bradley (University of Oslo)
Stirps Iesse florigeram in Context: Benedicamus Domino Polyphony in Aquitaine and The Origins of the Motet

This paper considers in detail one of the most significant and controversial compositions contained in Paris, BnF, latin 1139: the polyphonic Benedicamus versus in which the text Stirps Iesse florigeram is sung above a lower-voice quotation of a Benedicamus Domino plainchant melody, borrowed from the Responsory Stirps Iesse for the Nativity of the Virgin Mary. This composition has long attracted attention because it prefigures by more than one hundred years the characteristic typically considered to define the new thirteenth-century genre of the motet: the presentation of a syllabic upper-voice text above a plainchant tenor quotation. While scholars such as Ewald Jammers (1972) viewed Stirps Iesse florigeram as a motet avant la lettre, and Hans Tischler included a transcription of this piece at the beginning of his 1985 edition of The Earliest Motets (To ca. 1270), others—including Sarah Fuller—have emphasized significant conceptual and genetic differences between Stirps Iesse florigeram and later, genuine motets.

This paper seeks to re-engage with the complex generic, compositional, and notational circumstances of Stirps Iesse florigeram. I consider this unusual piece in the broader context of Aquitanian Benedicamus Domino compositions, examining in detail its single surviving concordance in Paris, BnF, latin 3549, as well as comparing it with another piece in this latter source, Benedicamus DominoHumane proles, the only other extant work in the Aquitanian repertoire that presents syllabic text above a pre-existing plainchant melody. Offering a re-consideration of the relationship of Stirps Iesse florigeram to thirteenth-century motets, this paper traces broader continuities and connections in polyphonic Benedicamus Domino traditions in apparently disparate contexts.

9h45-10h30 Agnieszka Budzińska-Bennett (Bâle)
Organa leticie revisited (Paris, latin 1139, fol. 59v)

The long-discussed case of Organa leticie (1139b, f. 59v) posits various problems. The first one concerns the question what parts belong to this piece and the opinions differ greatly as far as the entries between f. 59v and 60v are concerned. While some researchers (Raillard, Handschin and Arlt) read it as a piece with two textual units – Organa and Dei benediction –, both the inventories of St. Martial manuscripts by Spanke and Fuller, followed by the unpublished text edition by Björkvall, list them as two separate pieces. Further, Barclay favouring the first option, considers the following Benedicamus Domino on f. 60v as belonging to that piece.

The second important question is whether this piece is monophonic or polyphonic. While Handschin, Spanke, Stäblein, Barclay and Thomann are in the favour of it being a two-part piece with unwritten lower voice, Fuller considers it a doubtful polyphonic work and Gillingham published it as a monophonic piece. The survey of suggested solutions of the published polyphonic renditions (Stäblein, Barclay, Thomann) makes the matter even more complicated. Three different sources for the hypothetical lower voice have been suggested (with full or partial transcriptions): Benedicamus flos filius (used with letter notation in the famous case of Stirps Jesse), its version Benedicamus benigno voto and the untroped Benedicamus, all three to be found on f. 60v, in closest proximity to Organa leticie. These transcriptions, however, do not offer a satisfactory solution neither for the musicologist nor for the performer.

In this presentation, I would like to argue anew that the piece belongs to early Aquitanian polyphonic Benedicamus-tropes based on unwritten flos filius melody, offering yet another solution that matches in satisfactory way the existing and the hypothetical voice. It emphasizes on the euphonic qualities of the text of both voices and respects the overall structure of the piece as well as the coherent dynamic development of the composition. This reconstruction is based both on the philological analysis and on the interiorized musical conventions of the singers specializing in this repertoire (including myself) that served as an epistemological tool in the decision-making process. This version will be presented in the aural form as an example from yet unreleased new recording the repertoire of ms. Paris, BnF, latin 1139 Nova gaudia by ensemble Peregrina (Glossa/Schola Cantorum Basiliensis edition, forthcoming in 2019).

Session 6 : Calame et pinceau

présidée par David Ganz

10h45-11h15 Laura Albiero (IRHT, Paris) et Maria Gurrado (IRHT, Paris)
Écrire à Saint-Martial : le cas des manuscrits liturgiques

Notre communication aura pour objet l’examen paléographique des écritures utilisées dans les manuscrits liturgiques de Saint-Martial de Limoges, et en particulier des diverses mains qui ont contribué à la copie des textes. Les livres liturgiques constituent non seulement un ensemble cohérent du point de vue de la préparation, de l’usage et de la destination des volumes, mais aussi un support extrêmement fiable pour la datation des sources, qui s’appuie sur des éléments liturgiques, paléographiques et décoratifs. Les résultats de cette enquête, limitée au XIe siècle, constitueront le point de départ d’une réflexion sur les pratiques de l’écrit et la tradition des scriptoria limousins.

11h15-12h00 Maria Alessandra Bilotta (Universidade Nova, Lisbonne)
Sur les routes de pèlerinage : l’illustration des manuscrits dans le contexte des réseaux monastiques du Midi de la France (XIIe-XIIIe siècles)

Interpréter le répertoire aquitain

14h30-15h30 Katarina Livljanić, Marc Mauillon et les étudiants du MIMA (Master d’interprétation des musiques anciennes, Université Paris-Sorbonne)
Présentation du travail sur le répertoire du manuscrit latin 1139
15h45-17h15 Table ronde organisée et animée par Guy Lobrichon (Université d’Avignon) Avec la participation de Sébastien Fray (Université de Saint-Étienne), Thomas F. Kelly (Harvard University), Alain Rauwel (CeSor/EHESS, Paris), Daniel Russo (Université de Bourgogne) et Éric Sparhubert (Université de Limoges, CRIHAM / CESCM)

Comité scientifique

  • Maria Alessandra Bilotta (IEM-FCSH/NOVA, Lisbonne)
  • Océane Boudeau (CESEM-FCSH/NOVA, Lisbonne ; EPHE/SAPRAT, Paris)
  • François Bougart (CNRS, IRHT, Paris)
  • Pascale Bourgain (Centre Jean Mabillon/École nationale des chartes, Paris)
  • Christelle Cazaux-Kowalski (FHNW / Musik Akademie Basel, Schola Cantorum Basiliensis)
  • Christelle Chaillou (CNRS, CESCM, Poitiers)
  • Marie-Noël Colette (EPHE/SAPRAT, Paris)
  • Gilbert Dahan (EPHE/LEM, Paris)
  • Charlotte Denoël (Centre Jean Mabillon/École nationale des chartes, Paris)
  • Manuel Pedro Ferreira (CESEM-FCSH/NOVA, Lisbonne)
  • Andreas Haug (Universität Würzburg)
  • Katarina Livljanić (Université Paris-Sorbonne, IReMus)
  • Guy Lobrichon (CIHAM UMR 5648 – Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse)
  • Christian Meyer (CNRS, CESR, Tours)
  • Susan Rankin (University of Cambridge)
  • Cécile Reynaud (EPHE/SAPRAT, Paris)
  • Anne-Zoé Rillon-Marne (UCO, Angers ; CESCM, Poitiers ; IReMus)

Institutions partenaires

  • LabEx Histoire et anthropologie des savoirs, des techniques et des croyances (HASTEC)
  • Bibliothèque nationale de France
  • Institut de recherche et d’histoire des textes (IRHT)
  • Calouste Gulbekian
  • Centre Jean Mabillon
  • FCSG
  • Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical (CESEM-FCSH/NOVA)
  • Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT)
  • Savoirs et Pratiques du Moyen Âge au XIXe siècle(Saprat/EPHE)
  • Institut de Recherche en Musicologie (IReMus)
  • Centre européen de recherche sur les communautés, congrégations et ordres religieux (CERCOR)
  • Centre de recherche interdisciplinaire en histoire, histoire de l’art et musicologie (CRIHAM)
  • Centre d’études supérieures de civilisation médiévale (CESCM)
  • Université catholique de l’Ouest (UCO)

Informations pratiques

Le colloque aura lieu :

  • Mardi 19 mars à la Bibliothèque nationale de France (58, rue de Richelieu, 75002 Paris), salle de conférences. Sur inscription, nombre de places limité.
  • Mercredi 20 mars à l’Institut de Recherche et d’Histoire des Textes (40, avenue d’Iéna, 75116 Paris), salle Jeanne Vielliard. Entrée libre.
  • Jeudi 21 mars à la Fondation Calouste Gulbenkian – Délégation en France (39, bd de La Tour-Maubourg, 75007 Paris). Entrée libre.

Contact

Informations et inscription pour le 19/03 : info@colloque1139.fr

Comité d’organisation

  • Océane Boudeau (CESEM-FCSH/NOVA, Lisbonne ; EPHE/SAPRAT, Paris)
  • Anne-Zoé Rillon-Marne (UCO, Angers ; CESCM, Poitiers ; IReMus)
  • Charlotte Denoël (Centre Jean Mabillon/École nationale des Chartes, Paris)
  • Cécile Reynaud (EPHE/SAPRAT, Paris)

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Hommage à Jacques Offenbach (1819 – 1880)

À l’occasion du bicentenaire de la naissance de Jacques Offenbach, le département de la Musique convie le public à une présentation de documents prestigieux tirés de ses collections. Seront notamment montrés les manuscrits des Contes d’Hoffmann, dernier ouvrage du compositeur, qui ne sera créé qu’après sa mort, ainsi que du Papillon, son unique ballet, chorégraphié par la célèbre danseuse de l’Opéra de Paris, icône du romantisme, Marie Taglioni.

Cette présentation sera animée par Jean-Claude Yon, professeur à l’Université de Saint-Quentin en Yvelines et directeur d’études cumulant à l’École Pratique des Hautes Etudes (EPHE). Jean-Claude Yon est l’auteur notamment d’une biographie d’Offenbach publiée en 2000 aux éditions Gallimard, et vient tout juste de faire paraître M. Offenbach nous écrit. Lettres au Figaro et autres propos (Actes Sud / Palazzetto Bru Zane).

Informations pratiques

La manifestation se déroulera le jeudi 21 mars 2019 dans la salle de lecture du département de la Musique, 2 rue Louvois, 75002 PARIS de 18h à 19h. Elle est ouverte à tous, titulaires ou non d’une carte de lecteur de la BnF.

L’entrée est libre dans la limite des places disponibles.

Informations : musique@bnf.fr

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Nicole Wild (1929-2017)

Pour nombre de chercheurs actifs entre le milieu des années soixante et celui des années quatre-vingt dix, la figure de Nicole Wild est intimement associée à la Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris, dont elle connaissait tous les arcanes, compétence qu’elle était toujours prête à mettre à leur disposition avec une gentillesse et une patience constantes. Bibliothécaire devenue par son érudition et sa disponibilité un pilier de cette institution, elle était aussi une musicologue de renommée internationale, grande spécialiste de l’histoire et de l’iconographie du théâtre lyrique en France au XIXe siècle. Ses travaux ont joué un rôle pionnier, de toute première importance, dans le développement de l’histoire du spectacle du XIXe siècle, à l’œuvre depuis une trentaine d’année, et de l’iconographie musicale.

Née à Reims le 20 juin 1929, Nicole Wild fait tout d’abord son apprentissage musical à l’école de musique de cette ville, obtenant entre 1952 et 1956 des récompenses en solfège, harmonie, contrepoint, histoire de la musique, un certificat d’aptitude à l’enseignement musical, en 1953, et un premier prix d’Orgue, en 1955. Élève par la suite d’André Marchal et stagiaire à l’Académie d’orgue de Saint-Maximin, elle ne cessera durant sa vie de pratiquer cet instrument dans le cadre de son obédience protestante, tout d’abord comme organiste titulaire du temple de Reims, de 1955 à 1962, puis de celui de Palaiseau à partir de 1967. De 1968 à 1973, elle assurera la rédaction en chef de la revue Musique et chant, éditée par la Fédération musique et chant du protestantisme français.

Sa vie professionnelle commence également à Reims, comme chargée de cours d’éducation musicale dans les écoles, ainsi qu’au collège technique, de 1953 à 1959, puis à partir de 1957, jusqu’en 1962, comme professeur intérimaire à l’école nationale de musique. Parallèlement, elle entreprend des études supérieures à la Sorbonne, où, dans le cadre de l’Institut de musicologie, elle obtient le certificat d’Histoire de la musique en 1962, et, dans le même temps, au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, alors rue de Madrid. Elle y est admise en octobre 1956 dans la classe d’Histoire de la musique de Norbert Dufourcq, où elle obtient un second prix en 1958 et, suite à son accession à la section de musicologie en octobre 1959, un premier prix de Musicologie en 1961, avec un mémoire consacré à La vie musicale en France sous la Régence d’après le Mercure. Par la suite, entre 1965 à 1983, elle sera régulièrement membre de jurys dans cet établissement.

À partir de 1959, sa carrière se poursuit à Paris dans le domaine des bibliothèques. Celle du Conservatoire national, où elle exerce comme contractuelle jusqu’en 1960, et surtout à la Bibliothèque nationale, où elle est engagée comme auxiliaire au département de la Musique, affectée à la Bibliothèque-musée de l’Opéra, qu’elle ne quittera pratiquement plus. Son investissement, son action auprès des lecteurs et la qualité de ses travaux lui permettent de devenir sous-bibliothécaire, puis bibliothécaire adjointe, de 1962 à 1982, conservatrice titulaire à partir d’octobre 1985 et enfin conservatrice en chef en 1993. Après sa promotion dans le corps des conservateurs, en 1983, et son passage à l’École nationale supérieure des bibliothèques de Lyon, elle est soumise à l’obligation d’effectuer une année comme stagiaire à la bibliothèque universitaire de Rouen. Elle fait alors l’objet d’une requête collective adressée à André Miquel, à l’époque administrateur général de la Bibliothèque nationale : une dizaine d’éminents musicologues américains, parmi lesquels figurent James R. Anthony, Elizabeth C. Bartlet, Barry S. Brook et H. Robert Cohen, y demandent son retour à l’Opéra après son stage, arguant que le concours qu’elle apporte aux chercheurs est essentiel. Nombre de musicologues français auraient pu la signer, car Nicole Wild ne ménageait pas sa peine dans ses recherches de sources, alors disséminées dans les fonds de ce théâtre.

Il faut dire, en effet, que Nicole Wild avait entrepris et poursuivi, dès sa nomination en 1959 et jusqu’à son départ en retraite en juin 1994, d’importants chantiers de catalogage, accumulant et organisant une multitude d’informations sur les fonds musicaux et iconographiques. Ces travaux approfondis et systématiques vont lui permettre de publier de remarquables catalogues : Le cirque (avec Tristan Rémy), 1969 ; Les arts du spectacle en France. Affiches illustrées, 1850-1950 : catalogue, 1976 ; Décors et costumes du xixe siècle. Tome I, Opéra de Paris, 1987 ; Décors et costumes du xixe siècle. Tome II, Théâtres et décorateurs : collections de la Bibliothèque-musée de l’Opéra, 1993 (prix Charles Blanc de l’Académie française, médaille de bronze, en 1994). Elle contribua par ailleurs à la mise en valeur de ces fonds en mettant en œuvre différentes expositions, dont les catalogues sont de précieux outils de travail : Diaghilev : les Ballets russes (avec Jean-Michel Nectoux), 1979 ; Auber et l’opéra romantique (avec Yves Gérard et Anne-Charlotte Rémond), 1982 ; Wagner et la France (avec Martine Kahane), 1983 ; Les Ballets russes à l’Opéra (avec Martine Kahane), 1992.

Passionnée par la recherche sur les arts du spectacle, Nicole Wild a également mené des travaux historiques fondamentaux sur les théâtres de Paris. Tout d’abord à l’École pratique des hautes études, où elle soutient en 1980 une thèse, sous la direction de François Lesure, sur Les théâtres parisiens entre 1807 et 1848. Ensuite à l’université Paris IV-Sorbonne, où elle obtient en 1987 un doctorat d’État ès Lettres, préparé sous la direction de Jean Mongrédien, avec une thèse intitulée Musique et théâtres parisiens face au pouvoir (1807-1864), avec inventaire historique des salles. Ce travail, qui met en avant un domaine de recherche appelé à se développer – les rapports entre opéra et politique, genre lyrique et institution –, a également fourni la matière de son Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle (1989), ouvrage de référence que ne cessent de consulter tous les spécialistes et dont la nouvelle édition en 2012, considérablement augmentée, couvre la période 1807-1914. Englobant la totalité des théâtres parisiens, la musique ayant eu cours dans chacun à un moment ou à un autre, il donne pour chaque salle ou institution une somme considérable d’informations (origine, affectations, personnels artistiques, type de production, régime de fonctionnement, sources, bibliographie), permettant, comme l’écrit Joël-Marie Fauquet dans sa préface, « de saisir, dans son ampleur et sa diversité, l’activité d’un secteur culturel qui, pour avoir été maintenue en liberté étroitement surveillée jusqu’en 1864, étonne par son intensité ». Et il conclut, évaluant l’énorme documentation contenu dans cet opus : « À Nicole Wild revient l’enviable privilège de prouver qu’un seul livre peut parfois remplacer une bibliothèque. »

Parmi ces théâtres, celui de l’Opéra-Comique était particulièrement cher à notre amie musicologue. Elle a travaillé de nombreuses années sur son fonds musical, conservé alors salle Favart, et a contribué à attirer l’attention sur son intérêt et sa richesse, préparant son dépôt à la Bibliothèque-musée de l’Opéra. S’appuyant sur ces documents de première main, ainsi que sur les archives de la seconde institution lyrique de France, elle a publié en 2005, avec la collaboration de David Charlton pour le XVIIIe siècle, une somme sur son répertoire, couvrant pratiquement trois siècles de productions : Théâtre de l’Opéra-Comique, Paris : répertoire 1762-1972. Dans le même temps, l’iconographe qu’elle était faisait paraître en 2002, en collaboration avec Raphaëlle Legrand, une histoire remarquablement illustrée de ce genre typiquement français, qui a donné naissance à sa propre scène musicale : Regards sur l’opéra-comique : trois siècles de vie théâtrale. Son décès a été douloureusement ressenti dans ce théâtre, où ces deux publications sont d’un usage quotidien.

Aux yeux de ses collègues Yves Gérard et Jean Mongrédien, Nicole Wild, disparue le 29 décembre 2017, se caractérisait par son extrême discrétion, assortie d’une propension à ne pas se mettre en avant. Concernant ses travaux, tous deux soulignent qu’ils privilégient le retour impératif aux sources, avec le souci constant d’intégrer les documents originaux collectés dans une réflexion plus générale et de constituer un socle solide sur lequel les générations suivantes pourront bâtir à leur tour. Indubitablement, celle qui a fait avancer la recherche musicologique et historique sur les spectacles au XIXe siècle se considérait comme un chaînon dans une succession dynamique. Au sein de cette lignée, elle se situe sur le même rang qu’un Charles Nuitter, un Théodore de Lajarte, un Arthur Pougin ou un Charles Malherbe, y apportant son goût de la collaboration avec autrui et sa personnalité faite de droiture, de générosité, d’une grande douceur, profondément animée par la passion de la musique et de la recherche1.


  • Philippe Blay
  • Hervé Lacombe
  • Jean-Claude Yon

Les auteurs remercient pour leur aide Mme Jacqueline Wild, sœur de Nicole Wild, les professeurs Yves Gérard et Jean Mongrédien, ainsi que M. Thibault Louste, directeur du département du Personnel et de l’emploi de la Bibliothèque nationale de France, qui nous a permis de consulter le dossier de carrière de Nicole Wild, et Mme Sophie Lévy, responsable des archives du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris à la médiathèque Hector Berlioz.

Cet article est à retrouver sous forme imprimée dans : Philippe Blay, Hervé Lacombe, Jean-Claude Yon, « Nicole Wild (1929-2017) », Revue de musicologie, 2019, tome 105, n° 1, p. 169-172.
Nous remercions les auteurs et la rédaction de la Revue de musicologie d’avoir autorisé cette republication en ligne.

  1. La bibliothèque de travail de Nicole Wild a été donnée par ses héritiers à la bibliothèque universitaire de l’université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, où elle constituera le « fonds Wild ». Il viendra compléter le « fonds Tamvaco » déjà consacré aux spectacles et à la musique du XIXe siècle. []

Philippe Blay

Philippe Blay est conservateur en chef au département des Métadonnées de la Bibliothèque nationale de France, agrégé et docteur en musicologie, diplômé du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (histoire de la musique, esthétique, musicologie). Ses publications portent sur le théâtre lyrique en France sous la Troisième République et l’œuvre de Reynaldo Hahn. Il est membre du comité de rédaction de la collection « L’Opéra français », éditée chez Bärenreiter sous la direction éditoriale de Paul Prévost (2009 →).

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Colloque : Mémoire sonore du Japon : le disque, la musique et la langue (25/1)

La Bibliothèque nationale de France célèbre le patrimoine sonore japonais conservé dans ses collections grâce à un colloque international organisé le 25 janvier prochain, sous le haut patronage de l’ambassade du Japon à Paris et dans le cadre de la saison culturelle « Japonismes 2018 ». Cet événement témoigne, après la mise en ligne du portail France-Japon et la numérisation de 55 globes de la Bibliothèque par l’entreprise japonaise Dai Nippon Printing Co., de la vitalité des liens noués entre la BnF et le Japon.

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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L’ICONOGRAPHIE MUSICALE ET L’ART OCCIDENTAL – PORTRAITS DE MUSICIENS

Corrado Giaquinto, portrait de Carlo Broschi dit Farinelli, 1753
Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna

Les travaux qui se sont intéressés aux portraits de musiciens les ont longuement utilisés, d’une part comme images constitutives d’un « musée idéal » de l’histoire de la musique où les portraits des grands compositeurs étaient exploités au même titre que des extraits de leurs oeuvres, d’autre part comme prétexte à des biographies « en image » de musiciens.
À partir des années 1980, ont commencé à paraître des études d’ensemble avec une approche proprement iconographique visant à des essais de typologie, à la mise en évidence de codes de représentations, de la fonction et de la matérialité de ces portraits.
Néanmoins, malgré quelques compendiums et des séries d’études de cas sous forme d’articles, les ouvrages de synthèse sur l’évolution, les variantes, les théories et les particularités du portrait musical par rapport à d’autres portraits d’artistes, de créateurs ou de théoriciens restent à écrire.
La quatrième édition du séminaire présentera à la fois les étapes de ces différents travaux mais également les publications les plus récentes et les chantiers en cours. Il fera ressortir des questions de méthodologie, de corpus, de techniques (peinture, estampe, photographie, etc.), de genre (portrait officiel ou caricature) et s’achèvera par la représentation de fonds parisiens remarquables et cohérents (Bibliothèque historique de la Ville de Paris, Bibliothèque nationale de France).

Programme

  • Mercredi 30 janvier 2019, 17h-19h, BnF, salle Richelieu : Séance I – Historiographie et méthodologie

Florence Gétreau (Paris, Institut de recherche en musicologie-UMR 8223)

Le portrait de musicien : épistémologie et historiographie depuis la fin du XVIIIe siècle

Lorenzo Bianconi (Bologne, Università di Bologna)

L’iconothèque du Padre Martini : typologie des portraits de chanteurs

  • Mercredi 27 février 2018, 17h-19h, BnF, salle Richelieu : Séance II – Approches monographiques

Laurent Guillo (Paris, Institut de recherche en musicologie-UMR 8223)

Les portraits de Roland de Lassus (ou les six âges de l’homme)

Benedetta Saglietti (Turin, chercheuse indépendante)

Is that Beethoven ? Iconographic Shifts during the Composer’s Lifetime

  • Mercredi 27 mars 2018, 17h-19h, salle Richelieu : Séance III – L’art du portrait : les codes de représentation entre Ancien Régime et Romantisme

Florence Gétreau (Paris, Institut de recherche en musicologie-UMR 8223)

Le portrait de compositeur en France de 1660 à 1760 : les codes de représentation

Thierry Laugée (Paris, Sorbonne-Université)

Niccolò Paganini ou l’anatomie de la virtuosité

  • Mercredi 17 avril 2018, 17h-19h, salle Richelieu : Séance IV – Approches photographiques

Gunther Braam (Munich, Pestalozzi-Gymnasium)

Photographies et caricatures de Richard Wagner

Piyush Whadera (Paris, Centre André Chastel-UMR 8150)

Le compositeur, la muse, et la photographie. Représentations masculines à l’aune d’une nouvelle féminité visuelle, 1850-1914

  • Mercredi 22 mai 2018, 17h-19h, BnF, salle Richelieu : Séance V – Collections et collectionneurs

Pauline Girard et Juliette Jestaz (Bibliothèque historique de la Ville de Paris)

Les Caricatures de musiciens dans les fonds de la Bibliothèque
historique de la Ville de Paris : d’Horace Vernet à Daniel de Losques

Séverine Forlani (Paris, Bibliothèque-Musée de l’Opéra)

Les fonds iconographiques à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra

Fabien Guilloux (Paris, Institut de recherche en musicologie-UMR 8223)

Le Fonds Saint-Saëns à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra

Laurence Decobert (Paris, Bibliothèque nationale de France)

De Rondel à nos jours : les portraits de musiciens dans les collections
du département des Arts du spectacle de la BnF

Session hors-cycle

Dans le cadre du projet FAB-Musiconis (Sorbonne-Université/Columbia University), une session hors-cycle : à la Sorbonne, 54 rue Saint-Jacques, salle Pirro (J 326)
Coordination : Frédéric Billiet (IReMus), Susan Boynton (Columbia University)
Pour cette séance, réservation obligatoire avant le 8 janvier 2019 :
fabien.guilloux@cnrs.fr

Mercredi 9 janvier 2018, 15h-17h

  • Alice Tacaille (Paris, Institut de recherche en musicologie-UMR 8223)

A la recherche d’un musicien : le triptyque du musée de Cluny

  • Kate Maxwell (Tromsø, Musikkonservatoriet Universitet i Tromsø)

Guillaume de Machaut and the multimodal performance of the page

  • Sarina Kuersteiner (Columbia University, Department of History)

Playing the Vielle in a Monstrance-Signum : Notarial Culture in
Medieval Bologna, 1260-1330

Comité scientifique

  • Frédéric Billiet (IReMus)
  • Karine Boulanger (Centre Chastel)
  • Florence Gétreau (IReMus)
  • Fabien Guilloux (IReMus)

Partenaires

  • Centre André Chastel (UMR 8150)
  • Institut de recherche en musicologie (UMR 8223)
  • Bibliothèque nationale de France

Informations pratiques

  • Bibliothèque nationale de France, Salle Richelieu
  • 58 rue de Richelieu
  • Métro : Palais-Royal, Pyramides, Bourse ou Châtelet-les-Halles
  • Entrée libre dans la limite des places disponibles

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Ensemble Pizzicar Galante : la mandoline baroque à Venise au 18e s.

Pour clôturer le colloque dédié à la diaspora des artistes vénitiens au XVIIIe siècle, L’Institut culturel italien de Paris a invité l’ensemble Pizzicar Galante qui a à cœur la recherche et la promotion du répertoire historique de la mandoline. Nommé aux prestigieux International Classical Music Awards (ICMA) pour son premier disque dédié aux sonates pour mandoline de Valentini, l’ensemble met à l’honneur la mandoline vénitienne, instrument semblable à un petit luth et en tout point différent de la mandoline napolitaine classique que nous avons l’habitude d’entendre aujourd’hui. Dans un programme qui mêlera sonates de Vivaldi, Valentini et Venier, ils dévoileront quelques-unes des pages les plus importantes et fascinantes du répertoire de cet instrument.

Avec Anna Schivazappa (mandoline vénitienne), Ronald Martin Alonso (viole de gambe) et Fabio Antonio Falcone (clavecin).

Le carnet de la recherche la BnF mentionne l’événement car Anna Schivazappa est doctorante contractuelle à l’Université Paris-Sorbonne et musicienne-chercheuse associée à la Bibliothèque nationale de France. Spécialiste des mandolines anciennes, elle prépare actuellement une thèse en cotutelle sous la direction de Raphaëlle Legrand (Université Paris-Sorbonne), Emilio Sala et Renato Meucci (Università Statale de Milan), portant sur les femmes mandolinistes en Italie entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle. En tant que mandoliniste, elle travaille activement à la découverte et à la promotion du répertoire pour mandoline et basse continue au XVIIIe siècle, notamment avec son ensemble Pizzicar Galante, avec lequel elle se produit régulièrement en France et à l’étranger.

Au printemps prochain, l’ensemble fera paraître un nouveau disque lié à son projet de recherche à la BnF intitulé Sonates « pour dessus instrumental » à la mandoline : le cas de Scarlatti.

Informations pratiques

  • Date : 13 décembre 2018
  • Horaire: de 20h à 22h
  • Entrée : libre
  • L’événement est complet

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Parution : Trésors de la musique classique. Partitions manuscrites XVIIe-XXIe siècle

Couverture de Trésors de la musique classique

Un accès inédit aux manuscrits de 34 chefs-d’œuvre

Charpentier, Rameau, Bach, Vivaldi, Haydn, Mozart, Beethoven, Berlioz, Chopin, Liszt, Schubert, Schumann, Rossini, Gounod, Verdi, Wagner, Bizet, Offenbach, Massenet, Saint-Saëns, Franck, Fauré, Debussy, Dukas, Stravinsky, Boulanger, Ravel, Satie, Poulenc, Jolivet, Strauss, Messiaen, Dutilleux, Boulez.

Parcourant l’histoire de la création musicale, ce recueil de manuscrits lève le voile sur la fabrique de 34 chefs-d’œuvre de la musique classique, précieusement conservés dans les collections de la Bibliothèque nationale de France. Leur reproduction en fac-similé offre un accès inédit au processus de création des plus grands compositeurs de l’Europe baroque jusqu’aux audaces des XXe et XXIe siècles en passant par l’âge classique, la période romantique et les grandes heures de l’opéra. Chaque partition autographe est accompagnée du double éclairage d’un spécialiste, commentant la trajectoire du compositeur ainsi que la singularité du manuscrit. Une occasion unique d’entrer en contact avec les originaux d’œuvres inestimables, composées de mains de maîtres.

Auteurs

  • Mathias Auclair est directeur du département de la Musique à la Bibliothèque nationale de France. Il est l’auteur avec Élizabeth Giuliani de Rameau et la scène (BnF, 2014) et avec Pierre Provoyeur du livre Le Plafond de Chagall à l’Opéra Garnier (Gourcuff Gradenigo, 2014).
  • Avec les contributions de Rosalba Agresta, Benoît Cailmail, Damien Colas, Boris Courrège, Pénélope Driant, Valère Étienne, Romain Feist, Séverine Forlani, François-Pierre Goy, Bérenger Hainaut, Paul Prévost, Agnès Simon-Reecht, Marie-Gabrielle Soret, Catherine Vallet-Collot, Jean-Michel Vinciguerra.

Informations pratiques

  • Description : Relié, 272 pages, 100 pages de reproductions de partitions manuscrites et 90 illustrations, 24 × 32 cm
  • Date de parution : 24 octobre 2018
  • ISBN / EAN :  978-2-84597-700-6 / 9782845977006 ; 978-2-7177-2792-0 / 9782717727920
  • Éditeur :  BnF Éditions / Éditions Textuel
  • Prix : 55 euros

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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