Archives par mot-clé : Musique

Département de la Musique

Appel à communication : Quadrilles. Danse et divertissements entre République et Empire, autour de la figure de Jean-Etienne Despréaux (1748-1820)

John James Chalon, Bal public
John James Chalon, Bal public. Musée Carnavalet, Histoire de Paris
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Olivier Jacquot

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« Musique légère » : embarras et délicatesses d’un cadre de classement au département de la Musique

La BnF accueille chaque année des chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Aujourd’hui Marie Goupil-Lucas-Fontaine présente ses recherches sur la musique légère.

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Marie Goupil-Lucas-Fontaine

ATER - Doctorante en histoire contemporaine - Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne (ED 113) - Centre d'Histoire du XIXe siècle (EA 3550) Chercheuse associée BNF, département de la Musique

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Parution : Reynaldo Hahn

Musicologue, Philippe Blay est conservateur en chef au département des Métadonnées de la Bibliothèque nationale de France. Il consacre ses recherches à Reynaldo Hahn et au théâtre lyrique en France sous la Troisième République1. Aujourd’hui, il fait paraître une biographie de Reynaldo Hahn.

Argument

Très éloigné d’ouvrages superficiels, mettant en valeur le milieu littéraire et mondain dans lequel évoluait Reynaldo Hahn, cet ouvrage rend pleinement justice à une personnalité notable de la vie musicale en France, compositeur éclectique aux activités multiples, qui a œuvré au tournant de deux siècles.

Reynaldo Hahn (1874-1947) est longtemps demeuré attaché à la seule figure d’un musicien mondain, compositeur précoce fêté dès son enfance dans les salons parisiens. La postérité de ce spirituel et distingué Vénézuélien d’origine juive allemande, affectionné et admiré de Massenet et d’Alphonse Daudet, ne semblait pouvoir dépasser son affinité première avec la poésie de Verlaine, sa relation amoureuse avec Marcel Proust et sa fervente amitié pour Sarah Bernhardt. Incarnation immuable de la Belle Époque, il était rivé à quelques mélodies à succès et une opérette célèbre, Ciboulette, qui l’érigeait en nouvel André Messager.
Aujourd’hui pourtant, la musique de Reynaldo Hahn séduit une nouvelle génération d’interprètes et sa stature est reconsidérée, notamment en ce qui se rapporte à ses échanges intellectuels et esthétiques avec Proust. Cette biographie se propose, en revenant aux sources –  dont son journal inédit  – et en ne s’aliénant pas aux clichés, de retrouver l’artiste sous le personnage. Autrement dit le créateur d’une œuvre multiple, riche de bien d’autres poèmes vocaux et ouvrages lyriques que ceux toujours entendus, où le ballet côtoie l’oratorio et le quatuor à cordes. Certaines œuvres, comme Sagesse ou La Corsaire,sont étudiées ici pour la première fois. On découvrira également un interprète d’exception et un homme de lettres accompli, chanteur-né, chef d’orchestre et directeur musical de grande envergure, critique musical influent et alerte conférencier.
Restait à faire apparaître sous le plastron du contempteur brillant d’une modernité de commande, acteur incontournable de la vie musicale de l’entre-deux-guerres et parangon incontesté de l’esprit français le plus piquant, un être voué à l’art s’exprimant par nécessité intérieure. Fidèle à une conception non progressiste de la beauté et meurtri face à une époque d’intenses mutations qui ne lui correspondait pas, Reynaldo Hahn s’est voulu à la fois un éclectique et un classique.

Pour en savoir plus

  • Editeur : Paris : Fayard
  • Date de parution : 5 mai 2021
  • Description matérielle : 1 vol. (712 p.) : couv. ill. ; 15 x 24 cm
  • Collection : Musique
  • EAN : 9782213622620
  • Prix imprimé : 28.00 € ; prix numérique : 18.99 €
  1. Voir ses publications, https://experts.bnf.fr/page_personnelle/philippe-blay []

Olivier Jacquot

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Parution : Antoine Reicha redécouvert

Anton Reicha (1770-1836) par C. Constans
Anton Reicha (1770-1836) par C. Constans

Fruit d’une collaboration entre la Bibliothèque de Moravie (Moravská zemská knihovna v Brně ‒ MZK) et la Bibliothèque nationale de France (BnF) dans le cadre de leur coopération pluriannuelle, l’exposition virtuelle Antoine Reicha redécouvert (https://reicha.knihovny.cz/) clôt la commémoration du 250e anniversaire de la naissance d’Antoine Reicha, Reicha Visionnaire 1770‒2020, projet dont les deux institutions sont partenaires. 

Le commissariat de l’exposition est assuré par Jana Franková, de la Bibliothèque de Moravie, et François-Pierre Goy, conservateur chargé des collections XVIe – XVIIIe siècles au département de la Musique de la BnF.

Cette exposition consacrée à Antoine Reicha, compositeur et théoricien d’origine tchèque, ami de Beethoven et membre de l’Institut, propose un parcours en neuf thèmes, illustré par de nombreux exemples sonores. En effet, des liens vers des enregistrements d’œuvres significatives sont également proposés.

Elle retrace, en français et en tchèque, les grandes étapes de sa vie (avec des informations inédites sur sa famille) et les différents aspects de son oeuvre, en mettant l’accent sur les découvertes faites ces dernières années dans l’important fonds manuscrit conservé à la BnF.

Olivier Jacquot

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Journée d’étude : Aux marges de l’imprimé, l’imprimé à la marge : cultures populaires, minoritaires et alternatives de l’imprimé, 1840-1940

Cette journée d’étude se propose de fédérer les chercheurs, chercheuses et étudiant·e·s francophones dont les travaux portent sur des objets, textuels ou iconiques, imprimés entre la décennie 1840 et la fin de l’entre-deux-guerres. Un des objectifs sera de réfléchir collectivement à la définition d’une culture de l’imprimé qui ne soit pas, ou pas uniquement, articulée autour du livre et des formes culturellement légitimes de l’imprimé. Les différentes interventions permettront d’explorer les matérialités diverses de l’objet imprimé et ses différentes fonctions ; les usages et pratiques d’appropriation qu’il génère ; les méthodes et objectifs de ses producteurs, y compris dans le cadre de situations de production innovantes, alternatives et/ou minoritaires. Ces contributions offriront non seulement un bref aperçu de la richesse de genres imprimés encore méconnus, mais permettront de dresser un état des lieux de la recherche actuelle sur cette ère de production et de consommation médiatique et d’envisager de futures perspectives théoriques et méthodologiques.

Marie Goupil, chercheuse associée de la BnF au département de la Musique aura l’occasion d’y présenter une partie de ses recherches1.

Programme

9h Mots d’ouverture

9h15 Invitée spéciale : Séverine Montigny (Conservateur du Département des Documents éphémères de la BHVP)
Présentation des collections d’éphémères de la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris

10h Panel 1 – Nouveaux objets, nouveaux usages

  • Violaine Gourbet – Gravures et almanachs : la présence discrète de l’art anglais dans les foyers allemands (seconde moitié du XIXe siècle)
  • Delphine Mulard – L’image et son rapport illustratif au texte, les différents modes illustratifs du Recueil des choses vues et entendues de l’ère Ansei
  • Marie Goupil-Lucas-Fontaine – « Fixer l’air du temps » : L’éditeur Salabert et l’imprimé musical populaire dans l’Entre-deux-guerres
  • Benoît Crucifix – La bande dessinée après le quotidien. Découpages, scrapbooks et comic strips aux États-Unis

12h Pause déjeuner

13h30 Panel 2 – L’entre-deux-guerres : aux frontières des légitimités culturelles

  • Pamela Ellayah – William R. Scott Inc., imprimer l’album pour enfants autrement
  • Fiona Piccolo – Intermédiaire et intermédial : l’imprimé polyvalent à travers culture savante, culture populaire et culture de masse chez Stefan Eggeler (1894-1969)
  • Alix Agret – Mise en page/mise en scène : séduction cinématographique dans des revues érotiques des années 1930

14h50 Panel 3 – Pratiques militantes de l’imprimé

  • Julien Contes – L’émergence d’une nouvelle culture démocratique de l’imprimé périodique en France et en Italie au milieu du XIXe siècle
  • Max Bonhomme – Découpages du temps révolutionnaire : les almanachs anarchistes et communistes
  • Lou Le Joly – Le Suffrage Atelier : émancipation politique et économique des femmes par l’imprimé (Royaume-Uni, 1909-1914)

16h15 Pause café

16h30 Invitée spéciale : Alice Savoie (Designer typographique, chercheuse indépendante et enseignante)
Présentation du projet de recherche Women in Type (University of Reading)

17h Discussion de fin de journée

Informations pratiques

  • Le 20 janvier 2021, de 9h à 18h.
  • La journée d’étude aura lieu en visioconférence sur Zoom. Pour obtenir le lien et connaître les modalités pratiques, merci d’adresser un mail aux deux adresses suivantes : laura.truxa@ehess.fr  et nathalie.sebayashi@ehess.fr.
  1. Voir la présentation de son projet de recherche, url : <https://bnf.hypotheses.org/9303>. []

Olivier Jacquot

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De nouveaux carnets de recherche Hypothèses à la BnF

Fondée en 2009, la plateforme Hypothèses (https://fr.hypotheses.org/) de carnets en sciences humaines et sociales regroupe plusieurs milliers de blogs d’une grande variété de types. Le catalogue recense ainsi des carnets de programmes de recherche (973 au jour de la publication de ce billet), des carnets de chercheurs, de structures de recherche, de séminaires, de thèse, de vulgarisation, de master mais aussi de bibliothèques, de méthodologie, etc.

Certains départements de la Bibliothèque nationale de France ont adopté l’outil pour valoriser leurs collections et leurs activités scientifiques1.

Comme cela est le cas pour de plus en plus de programmes de recherche, les porteurs des programmes du plan quadriennal de la recherche de la BnF2 se saisissent de cette opportunité offerte par OpenEdition pour publier des carnets.

En voici le recensement :

Répertoire des Écritures Musicales du Département de la Musique

Ce programme vise à réaliser une base de données pour l’indexation des manuscrits musicaux conservés au département de la Musique de la BnF. La base de données sera dotée d’un outil de fouille automatique des images qui sera en mesure de proposer des concordances entre un manuscrit donné et ceux présents dans la base.

La Bibliothèque nationale sous l’Occupation. Des sources pour l’histoire du livre et des collections entre 1940 et 1946

Ce projet a pour but la description et l’étude des archives de l’établissement portant sur le fonctionnement administratif de la Bibliothèque nationale et l’enrichissement des collections (dons, échanges, acquisitions) de l’arrivée de Bernard Faÿ, le 6 août 1940 au retour effectif de Julien Cain à la tête de l’établissement, début 1946.

Les Contes de Perrault illustrés par Gustave Doré. Histoire éditoriale, analyse iconographique, valeur iconotextuelle

Ce projet de recherche a pour objet l’histoire éditoriale et l’analyse iconographique de l’ouvrage Les Contes de Perrault illustrés par Gustave Doré, publié chez Pierre-Jules Hetzel, en 1861, dont les différentes éditions et rééditions françaises et étrangères, sont conservées dans les collections du département Littérature et art, ainsi qu’à la Réserve des livres rares de la BnF.

  1. Ceux-ci sont listé dans la rubrique « Carnets collectifs » dans la navigateur situé à la droite de cette page. []
  2. Dispositif interne de financement de programmes de recherche sur 4 ans qui compte, pour l’exercice 2020-2023, 9 programmes. Voir : Plan quadriennal de la recherche 2020-2023. []

Olivier Jacquot

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Journée d’étude : Les fonds de l’Institut international de musique électroacoustique de Bourges à la BnF (7/10)

Les fonds de l’Institut international de musique électroacoustique de Bourges conservés aux départements de la Musique et de l’Audiovisuel de la BnF témoignent du rôle fondateur de cet institut dans l’histoire de la musique électroacoustique.

Qu’est-ce que l’Institut international de musique électroacoustique de Bourges (IMEB) ?

Fondé le 7 octobre 1970 par les compositeurs Françoise Barrière et Christian Clozier, tout d’abord sous l‘appellation GMEB (Groupe de musique expérimentale de Bourges), l’IMEB est devenu l’un des studios de musique électroacoustique les plus actifs du monde. À partir de 2005, il a procédé au dépôt de ses archives à la BnF.

Réparti dans les collections du département de la Musique et du département de l’Audiovisuel, ce fonds comprend 6 577 œuvres de musique électroacoustique, 1 300 partitions et 166 caisses représentant 50 mètres linéaires d’archives musicales, historiques, techniques, photographiques, vidéographiques et administratives de l’institut.

Cette demi-journée d’étude est suivie par un concert de musique électroacoustique.

Informations pratiques

  • Entrée gratuite – Réservation recommandée via l’application Affluences ou sur affluences.com
  • Il est recommandé de se présenter en avance (jusqu’à 20 minutes avant la manifestation)
  • Mercredi 7 octobre 2021, 14 h – 18 h
  • Site François-Mitterrand – Salle 70
  • Quai François-Mauriac – Paris 13e
  • Entrée Est face à la rue Émile Durkheim

Voir aussi

Olivier Jacquot

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Offre de stage d’Assistant de recherche pour le Répertoire des Écritures Musicales du Département de la Musique (REMDM)

 
La Dauphine (manuscrit autographe)
La Dauphine (manuscrit autographe), https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7400130b/f4.item

Dans le cadre du projet de recherche REMDM : Répertoire des Ecritures Musicales du Département de la Musique, inscrit au plan quadriennal de la recherche 2020-2023 de la BnF, le département de la Musique propose un stage de 300 h, équivalent à une période de deux mois à temps plein.

Le stage est à effectuer entre novembre 2020 et février 2022 (dates à définir avec le ou la stagiaire).


Chercheurs et professionnels sont confrontés depuis toujours à la problématique de l’identification et de la qualité des sources. En s’appuyant sur les 50.000 partitions manuscrites (XVIe-XXIe siècles) conservées au département de la Musique, le projet REMDM propose la constitution d’un répertoire des écritures musicales dues à la fois à des compositeurs (notion d’autographe) et à des copistes identifiés ou anonymes.

Conçu sous forme de base de données, ce répertoire classe rationnellement des échantillons d’écriture musicale. Il représente le développement naturel, à l’ère numérique, des recherches que la BnF a menées pendant plusieurs années dans le cadre du Répertoire International des Sources Musicales (RISM).

Parallèlement à la constitution de la base de données, le projet prévoit le développement de méthodologies innovantes d’analyse graphique faisant appel aux technologies les plus avancées en matière de fouille
d’images.

Missions du stage

  • Annoter un corpus d’images issu de Gallica selon le protocole IIIf
  • Inventorier, référencer et indexer dans la base de données les corpus de manuscrits musicaux retenus
  • Vérifier l’exactitude des descriptions bibliographiques des documents retenus dans le catalogue général
  • Vérifier, compléter ou enrichir les notices d’autorité adéquates (compositeurs, copistes)
  • Identifier et collecter des sources d’informations bibliographiques

Compétences requises

  • Niveau requis : Master 2 (bac + 5)
  • Expertise scientifique des sources musicales, notamment manuscrites, et connaissance de l’histoire de la musique
  • Connaissances en paléographie et philologie musicale
  • Notions de bibliothéconomie et de description bibliographique des documents anciens
  • Connaissance des outils bibliographiques (répertoires, bases de données, ressources documentaires…)
  • Connaissance des catalogues et des réservoirs numériques de documents de la BnF
  • Pratique aisée des outils informatiques (Excel, InView…)
  • Connaissance d’une ou plusieurs langues étrangères
  • Capacité à travailler en équipe
  • Goût pour la recherche, rigueur scientifique, sens de l’organisation, qualité rédactionnelle

Candidater

  • Durée du stage : 300 h
  • Convention de stage non gratifié
  • Les candidatures (lettre de motivation et CV détaillé) sont à envoyer jusqu’au 15 octobre à l’adresse suivante : rosalba.agresta@bnf.fr

Olivier Jacquot

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Observation sur le statut de chercheur sur le terrain à travers une expérience cinématographique

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Mon projet de recherche sur les traditions musicales iraniennes a pour objectif de comprendre le rapport établi par la musique avec le corps et la psyché humaine au sein des pratiques performatives et musicales iraniennes. Dans cette optique, durant les études de terrain, j’ai opté pour le statut d’observateur-participant. Par ailleurs, il est à noter que plus j’avançais dans mes recherches, plus je constatais que ma participation aux événements culturels, tout en gardant la distance d’un observateur, ne me permettrait pas de saisir ce que je cherchais. Ce besoin était bien évidemment en lien avec mon sujet de recherche, lequel se définissait dans le rapport entre un complexe culturel et la structure psychocorporelle humaine.

Ainsi, j’ai entrepris l’apprentissage de la musique de la province Khorassan en Iran qui me paraissait être une porte d’accès vers une expérience plus intime de l’artiste. Suite à cet engagement plus actif par le biais de l’apprentissage, un autre principe m’est alors apparu : la communication par le biais d’un art, dans un contexte culturel, se passe également par une interprétation personnelle du performeur de ce phénomène culturel. Grâce aux nombreuses études ayant pour objet la culture des autochtones de plusieurs régions du monde1, nous savons désormais qu’il n’existe pas une seule définition ni une seule narration qui circule dans une aire culturelle autour d’un seul phénomène culturel. Par ailleurs, je ne cherchais pas à appréhender comment l’autre comprend le phénomène en question et me suis plutôt employé à saisir ce que je pouvais en tirer par le biais de ma propre interprétation. De plus, cette interprétation est également tributaire de plusieurs facteurs socio-culturels à portée du chercheur sur le terrain.

Dans ce contexte, il m’a paru plus juste d’adapter mon statut en fonction des besoins du terrain et d’opter pour un statut que j’ai nommé apprenti-interprète. Par ailleurs, il est à noter que ce statut est employé dans un processus de recherche-création qui permet au chercheur d’interpréter ses acquis dans un processus pratique et créatif. Ainsi, le choix de créer des films documentaires au cours des recherches de terrain a pris un autre sens. Je me suis impliqué dans la création de films documentaires non seulement pour documenter mes démarches, mais aussi pour que le fait de filmer (dans tous les détails techniques et narratifs) fasse partie de mes réflexions. Par la suite, j’évoquerai rapidement trois observations sur l’échange entre chercheur et le sujet de recherche sur le terrain, pendant le tournage dans le cadre de mes recherches de terrain en Iran.

Au départ, le choix de s’engager dans un processus de création en ce qui concerne le niveau musical, performatif et cinématographique n’était pas clair dans ses détails méthodologiques. Je connaissais la musique traditionnelle iranienne et celle de la région de Khorassan, mais ma pratique de la musique ne se déroulait pas dans le même contexte. C’est la raison pour laquelle un manque de connaissance sur la technique dans son contexte m’est apparu. Après une première étape de recherche de terrain pour le film La danse tragique des mélodies2 cette nécessité m’a paru encore plus prépondérante. Etant à la fois observateur et participant au sein d’une performance, je n’ai pas pu franchir certaines limites dans l’expérience des performeurs, surtout quand il s’agit d’une expérience religieuse ou, autrement dit, d’une expérience du sacré. Durant le tournage du film sur le Ta’zieh, j’ai perçu le décalage entre mes acquis et ce contexte au moment où j’ai tenté de m’engager dans le processus d’apprentissage.

Ainsi, la démarche choisie pour les recherches sur l’art des Bakhshi a pris une autre dimension. Dès les premiers contacts avec des Bakhshi, je me suis présenté en tant qu’apprenti. Lors des premières rencontres, cette manière de se présenter me semblait plus pertinente pour accéder à une discussion fertile. Au fur et à mesure que j’avançais dans mes recherches, j’étais convaincu que s’engager en tant qu’apprenti était une manière plus adaptée à la compréhension de l’expérience intime des musiciens. Mon propos, comme je l’ai évoqué, était l’expérience intérieure des musiciens (instrumentistes et vocalistes) au cours de leur performance musicale. En effet, l’apprentissage constituait l’ouverture vers ce monde caché dont le maître ne fait que vous monter l’accès et non l’intérieur. Suite à cela, le tournage de film Les Bakhshi sont vivants a pris une autre direction.

Le deuxième point concerne la relation réciproque entre le chercheur et le sujet de la recherche. J’ai remarqué que, quel que soit le choix de mon statut, j’aurais de toute manière un impact sur le terrain, car l’autre (mon sujet de recherche dans son contexte) n’est pas un élément fixe et invariable. Afin d’éclairer ce propos, je rejoins l’idée de Monique Desroches et Brigitte Desrosiers concernant les études de terrain. Elles soulignent que : « […] le terrain, c’est, d’abord et avant tout, la rencontre de l’Autre, rencontre souvent meublée d’interrogations et d’énigmes en raison même des unicités culturelles. Cette situation de fait concourt à démarquer, à séparer dans un premier temps, l’observant de l’observé3. »

Dans cette distinction, selon le choix de la méthode de terrain (choisie par le chercheur), en empruntant l’idée d’Alain Merriam, un cadre de recherche se crée et oriente celle-ci sur le terrain4. Tous les éléments comportant l’objet de la recherche à l’intérieur de ce cadre subissent un effet issu des obligations méthodologiques. Durant mes recherches, cet effet m’a impressionné du fait de l’émergence de nouveaux phénomènes culturels issus de cette orientation. J’ai constaté que, dans un dialogue et un échange réciproque, un nouvel événement peut émerger du fait de la compréhension de notre méthodologie par le sujet de la recherche sur le terrain. Au moment où j’ai décidé d’orienter mes travaux de terrain vers une forme cinématographique, j’avais pour but de créer un dialogue entre le chercheur et son objet d’étude afin de faire entendre mon sujet. Cette intention, qui avait pour but d’éviter les commentaires sur les expériences finies, a donné naissance à une nouvelle forme d’expérience devant la caméra, que nous aborderons par la suite.

Au cours de mes études sur le Ta’zieh, en tant que réalisateur, j’ai demandé à un Mo’in al Boka5 d’un groupe de Ta’zieh de nous décrire les détails techniques du jeu et du chant des chanteurs de Ta’zieh. Après une discussion consécutive à cette présentation, le résultat final était une sorte de master class avec les joueurs professionnels de Ta’zieh, sous la direction de la personne auprès de laquelle j’avais formulé ma demande. Cette master class pour tous les joueurs était une expérience nouvelle, car dans le Ta’zieh on n’apprend pas à jouer et à chanter d’une manière académique, ou dans une école. Ainsi, je me suis retrouvé devant un phénomène culturel qui a émergé pour mes recherches. Pourtant je n’avais pas demandé exactement cette forme et n’avais pas mis volontairement en scène cette master class devant la caméra. Le simple fait de ma présence et ma demande ont spontanément créé une nouvelle forme de présentation de ce spectacle. Cette scène a fini de me convaincre que l’échange entre moi et mon sujet est réciproque. Cette influence sur le milieu m’a également poussé à réfléchir sur la responsabilité que le chercheur doit assumer devant son terrain. De même qu’il peut avoir un impact positif, de même il peut affecter négativement son milieu de recherche. Ce même phénomène s’est produit pendant la recherche sur l’art des Bakhshi de Khorassan, que je traiterai ultérieurement.

Un troisième point, en lien avec les deux derniers, concernait la nuance du rôle dramatique que j’ai choisi sur le terrain et dans mon film. Autrement dit, la manière par laquelle le sujet de recherche m’a incité à m’adapter. Comme indiqué plus haut, étant présent devant la caméra, dès les premiers tournages du film sur le Ta’zieh et malgré ma participation, je n’ai pas pu obtenir une approche émique envers mon sujet et mon expérience s’est arrêté au niveau éthique. À ce sujet, les autrices de « Notes « sur » le terrain » affirment :

L’entrée de l’ethnomusicologue dans l’univers sémantique de l’Autre impliquait, de fait, une entrée dramatique en lui-même, afin de comprendre de quelle façon s’organisaient ses propres perceptions. La distinction des catégories étiques et émiques supposait une capacité à départager ce qui, dans l’interaction, appartenait au monde perceptuel du chercheur ou de la personne observée

Monique Desroches et Brigitte DesRosiers, Id.

Pour relier mon premier point sur la nécessité d’apprentissage et ce dernier, c’est-à-dire entrer dans son rôle dramatique afin de toucher sa propre perception, je me suis retrouvé face à un obstacle : la croyance du chercheur.  Si l’apprentissage, en tant que point départ, est la clé pour entrer dans le monde imaginaire de notre sujet au cours de cette transmission, comment dois-je me situer par rapport à une expérience religieuse ? Est-il possible pour le chercheur d’assumer un statut soi-disant neutre ?

Dans un article traitant de ses recherches sur la musique d’un rituel brésilien, Élise Heinisch aborde cette difficulté de définition d’une éthique et de règles préalablement rigides pour une recherche en ethnomusicologie, surtout lorsqu’il s’agit de musiques inscrites dans un contexte rituel et religieux. Elle souligne pertinemment : « Comment rester objectif quand les éléments, les données vous touchent intimement ? On soulève des questions de fond sur les théories des émotions. Comment s’en préserver, les accompagner, s’épargner, se gérer et continuer à avancer ?6 »

Cependant, elle conclut que, malgré cet inévitable impact que l’on reçoit de la part de notre sujet d’étude, il ne faut pas s’emmêler profondément avec le sujet : « s’engager dans un processus initiatique au sein de la religion que l’on étudie, bien que ce soit le répertoire musical sur lequel l’ethnomusicologue se focalise, rend instable le travail dans sa dimension herméneutique7. »

Même si on accepte l’idée évoquée ci-dessus, il convient de noter que ma recherche ne se limitait pas au répertoire musical, mais avait justement pour vocation de comprendre cette dimension herméneutique qui se passe dans l’imaginaire de mon sujet de recherche et qui affecte son acte de création. De ce fait, il fallait que je trouve un moyen d’entrer dans cet univers sans m’immiscer activement dans la croyance religieuse d’autrui. À ce stade, je devais répondre à une question : dans une perspective de toucher et comprendre le sacré, est-il nécessaire de croire à une religion pour pouvoir effectuer une interprétation valable et personnelle du sacré ?

Pour répondre à cette question, je me suis engagé dans un autre processus de création qui avait pour objet la transmission. Les ateliers d’entrainement de l’acteur, issus de mes expérimentations avec les traditions musicales en Iran, ont été créés dans une perspective de rendre possible le partage d’une connaissance acquise sur le terrain et durant l’apprentissage. Je traite ce processus d’atelier dans ma thèse de doctorat, mais le principe de transmettre au spectateur le toucher du sacré dans un processus cinématographique sera discuté dans un autre article.

  1. En France on peut citer l’exemple des études sur la mythologie de peuple d’Amazonie par Claude Lévi-Strauss. []
  2. Film documentaire réalisé par l’auteur en 2020 sur la technique et l’apprentissage du Ta’zieh. []
  3. Monique Desroches et Brigitte DesRosiers, « Notes « sur » le terrain », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 8 | 1995, mis en ligne le 4 janvier 2012, consulté le 26 février 2020. URL : <http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1145>. []
  4. Idem. []
  5. La personne qui organise un spectacle de Ta’zieh, pour le choix des chanteurs et leur attribuer un rôle et leurs textes. Autrement dit, il fait le travail d’un metteur en scène. []
  6. Élise Heinisch, « L’ethnomusicologue et les rituels de possession. Éthique d’une recherche (umbanda, Brésil) », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 31 décembre 2013, consulté le 25 février 2020. URL : <http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1750>. []
  7. Ibid. []

Kaveh HEDAYATIFAR

Chercheur et artiste dans les domaines des arts performatifs, de la musique et du cinéma.

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Sonates « pour dessus instrumental » à la mandoline : le cas de Scarlatti

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


En tant que musicienne-chercheuse associée au département de la Musique et spécialiste des mandolines anciennes, je concentre mes recherches et mes activités musicales sur le répertoire historique de la mandoline, dont le département de la Musique de la BnF détient l’une des collections parmi les plus riches au monde. Cette abondance de sources musicales pour mandoline conservées à Paris est mieux comprise à la lumière d’un contexte plus large. En effet, il existe de nombreux témoignages historiques et iconographiques de la faveur indéniable dont cet instrument jouissait en France dans la seconde partie du siècle des Lumières, surtout auprès de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie.

De gauche à droite : Pierre-Étienne Falconet, La joueuse de mandoline, seconde moitié du XVIIIe siècle ; Jean-Baptiste
André Gautier-Dagoty, Marie-Josephine de Savoie, comtesse de Provence, 1777; Cazes le fils, Portrait de madame
Louis Chénier en costume grec ou en costume de mariée, XVIIIe siècle.
De gauche à droite : Pierre-Étienne Falconet, La joueuse de mandoline, seconde moitié du XVIIIe siècle ; Jean-Baptiste
André Gautier-Dagoty, Marie-Josephine de Savoie, comtesse de Provence, 1777; Cazes le fils, Portrait de madame
Louis Chénier en costume grec ou en costume de mariée, XVIIIe siècle.

En dehors des œuvres destinées à la mandoline, la BnF conserve également une source très importante qui témoigne d’une pratique d’interprétation à la mandoline d’un répertoire qui n’a pas été conçu à l’origine pour cet instrument. Il s’agit d’un manuscrit conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal et qui porte l’indication « per mandolino e cimbalo » (« pour mandoline et clavecin »), au début du premier mouvement de l’une des sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti, la sonate en ré mineur K 891.

Domenico Scarlatti, Sonate en ré mineur K 89, premier mouvement. Bibliothèque de l’Arsenal, Ms-6785, f. 198v-199.

Ce document risque de surprendre ou intriguer plus d’un connaisseur de la musique pour clavier du compositeur napolitain, puisque les 555 sonates de Scarlatti sont principalement connues du grand public dans leur version pour clavecin seul. Cependant, il est maintenant communément admis que, dans la vaste production pour instruments à clavier du compositeur napolitain, il est des œuvres dont le type d’écriture semble se tourner davantage vers un instrument soliste accompagné de la basse continue que vers le clavecin. C’est justement à partir de la découverte du manuscrit de l’Arsenal qu’un petit nombre de sonates de Scarlatti (K 77, 81, 88, 89, 90, 91) est entré dans le répertoire de la mandoline depuis les années 1990.

Plusieurs questions se posent à l’interprète, face à cette source : est-il raisonnable de supposer que le répertoire que les mandolinistes jouaient en France au XVIIIe siècle était plus vaste par rapport à ce que l’on pourrait croire aujourd’hui ? Quels sont les moyens que nous pouvons mettre en œuvre pour élargir ce répertoire tout en restant dans une démarche cohérente avec les sources dont nous disposons ? Comment restituer ces pièces à la mandoline, en sachant qu’elles n’ont pas forcément été conçues pour cet instrument, en s’appuyant sur les informations contenues dans les méthodes instrumentales de cette époque ?

Une partie initiale de mon travail a donc été consacrée à l’étude de la musique originale écrite pour la mandoline à cette époque, et en particulier aux méthodes instrumentales publiées à Paris entre 1768 et 17722. L’importance de ces méthodes réside dans le fait qu’elles réunissent de façon systématique toutes les différentes techniques de jeu qui étaient utilisées à l’époque. D’une part, elles permettent de comprendre quels sont les éléments qui rendent une sonate idiomatique pour la mandoline ; d’autre part, elles donnent à l’interprète les éléments clés sur la façon de procéder afin d’adapter à la mandoline certaines sonates qui n’ont pas été composées à l’origine pour cet instrument.

Gabriele Leone, METHODE, / Raisonnée. / Pour passer du Violon à la Mandoline et de / L’archet a la plume où le moyen
seur de Jouër sans / maître en peu de temps par des Signes de Convention / assortis à des exemples de Musique facile.
Paris, l’auteur, [1768]. Département de la Musique, CU-55.
Gabriele Leone, METHODE, / Raisonnée. / Pour passer du Violon à la Mandoline et de / L’archet a la plume où le moyen
seur de Jouër sans / maître en peu de temps par des Signes de Convention / assortis à des exemples de Musique facile.
Paris, l’auteur, [1768]. Département de la Musique, CU-55.

En partant du manuscrit conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal, la deuxième étape de mon travail a été de parcourir le corpus de sonates de Scarlatti qui présentent une écriture à deux voix, similaire à celle qu’on trouve dans la sonate K 89, et qui semblent donc avoir été écrites pour un dessus instrumental accompagné de la basse continue. À l’intérieur de ce corpus, j’ai essayé d’identifier les œuvres les plus idiomatiques pour la mandoline et de proposer une restitution de ces pièces. Mon objectif a été d’aborder ces œuvres du point de vue d’un interprète moderne qui doit chercher à se réapproprier d’un répertoire qui n’a pas été conçu à l’origine pour son instrument, toujours dans le respect des pratiques d’interprétation anciennes.

L’analyse du texte musical m’a également permis d’identifier le type de mandoline le plus approprié pour chaque sonate. Certaines de ces œuvres sont à l’évidence destinées à un instrument accordé par quintes, comme la mandoline napolitaine ou le violon. Par contre, d’autres sonates, peu idiomatiques ou même impossibles à jouer sur une mandoline napolitaine, se révèlent parfaitement adaptées à un instrument accordé par quartes, comme la mandoline lombarde, qui avait elle aussi un certain nombre d’amateurs en France à la même époque.

Mandoline napolitaine, Antonius Vinaccia, Naples, 1768. Photo : Bernard Martinez
Mandoline napolitaine, Antonius Vinaccia, Naples, 1768. Photo : Bernard Martinez
Mandoline lombarde d’après Antonio Monzino, Milan, 1792, conservée au Museo Teatrale alla Scala.
Copie réalisée par Tiziano Rizzi à Milan en 2010. Photo : Bernard Martinez
Mandoline lombarde d’après Antonio Monzino, Milan, 1792, conservée au Museo Teatrale alla Scala. Copie réalisée par Tiziano Rizzi à Milan en 2010. Photo : Bernard Martinez

Le programme « Sonates pour mandoline de Scarlatti » a été présenté en concert au Petit Auditorium de la BnF le 18 juin 2019 par mon ensemble, Pizzicar Galante, dans le cadre de la série « Les Inédits de la BnF ». Notre enregistrement de ces sonates a été récemment publié par le label Arcana, et a également fait l’objet d’un vidéoclip réalisé par le cinéaste Luca Marconato :

Scarlatti : mandolin sonatas – Ensemble Pizzicar Galante – disque Arcana A 115 (CD teaser).
Anna Schivazappa, mandolines baroques, Ronald Martin Alonso, viole de gambe, Daniel de Moraïs, théorbe et
guitare baroque, Fabio Antonio Falcone, clavecin.

Perspectives…

Je poursuis actuellement mon travail de valorisation des compositions pour mandoline conservées au département de la Musique, avec l’accompagnement de mon tuteur, François-Pierre Goy. En particulier, un nouvel enregistrement en lien avec mon projet de recherche est prévu au cours de l’année prochaine, avec le souhait de faire découvrir au public des œuvres peu connues, mais aussi de proposer une nouvelle approche des classiques du répertoire de la mandoline baroque.

Pour aller plus loin

Le site de l’ensemble Pizzicar Galante

Pour écouter

  1. La lettre K suivie d’un numéro renvoie au catalogue des sonates de Scarlatti établi par le claveciniste et musicologue américain Ralph Kirkpatrick (1911 – 1984). []
  2. Michel Corrette, Nouvelle Méthode pour apprendre à jouer en très peu de temps de la mandoline, Paris, Lyon, Dunkerque, 1772 ; Département de la Musique, RES VMB-64 ; Pierre Denis, Méthode pour apprendre à jouer de la mandoline sans maître, Paris, [ca 1768-73] ; Jean Fouquet, Méthode pour apprendre facilement à jouer de la mandoline à 4 et à 6 cordes, Paris, aux adresses ordinaires de musique ; Lyon, Castaud, [ca 1770] ; Giovanni Battista Gervasio, Méthode très facile pour apprendre à jouer de la mandoline à quatre cordes, instrument fait pour les dames, Paris, Boüin, 1767. Gabriele Leone, Méthode raisonnée pour passer du violon à la mandoline et de l’archet à la plume, Paris, Bailleux, 1768. Des exemplaires des méthodes de Corrette, Denis, Fouquet et Leone font partie des collections du Département de la Musique de la BnF. []

Anna Schivazappa

Spécialiste des mandolines anciennes, Anna Schivazappa est doctorante en musicologie à Sorbonne Université (en cotutelle avec l’Université Statale de Milan) et musicienne-chercheuse associée à la Bibliothèque nationale de France (département de la Musique) depuis 2017.

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La documentation audiovisuelle des traditions musicales en Iran

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Recherches sur terrain de Ta’zieh, Manuscrit de Ta’zieh © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de Ta’zieh, Manuscrit de Ta’zieh © Hossein Fatemian

Le projet de recherche-création « les apports des traditions musicales en Iran au sein du processus de création de l’acteur » est en cours depuis 2016, dans le laboratoire SLAM de l’Université Evry-Paris-Saclay, sous la direction de Mme Isabelle Starkier. En choisissant le statut d’« observateur-participant », qui dans certains cas a évolué en « observateur-apprenti », ce projet tente de déchiffrer le fonctionnement de la musique au sein des pratiques performatives en Iran. Cette tentative m’a orienté vers l’emprunt d’outils et d’approches scientifiques provenant de différentes disciplines : l’ethnomusicologie, l’ethnoscénologie, la psychologie, la biologie, la linguistique et l’histoire des religions.

L’interdisciplinarité de cette recherche était une nécessité, et non un choix, car c’est l’objet de la recherche qui a orienté le chercheur vers ces disciplines. La mise en place de séances de travail pour des acteurs, qui a constitué un laboratoire théâtral au cœur de cette recherche, mettait progressivement à l’essai des exercices psychocorporels basés sur les acquis issus des travaux théoriques et de terrain sur les traditions musicales en Iran.

Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian

Les études de terrain, qui constituent une part importante de cette étude, se divisent en deux parties. La première qui, à partir de 2018, a pris la forme de documentations audiovisuelles des pratiques musicales et de collecte des données en Iran ; et la deuxième, une présence sur le terrain afin d’apprendre ces pratiques.

Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian

Les recherches sur les documents théoriques et audiovisuels concernant les traditions musicales en Iran m’ont dirigé vers le fonds d’archives à la BnF. En consultant ce fonds, on trouve plusieurs documents sur ces traditions qui pourraient servir aux chercheurs ayant choisi ces pratiques en tant que corpus de leur recherche. Mais en faisant l’état de l’art, nous rencontrons certaines carences en matière de documentations audiovisuelles et de réflexion sur le sujet en question.

Etant donnée la nature dynamique et évolutive des phénomènes artistiques et culturels, nous nous trouvons en présence d’un manque de réflexions sur l’évolution et l’état actuel de ces pratiques en Iran. Les réflexions en question devaient prendre en considération la pédagogie et la transmission, le changement formel, le changement conceptuel et la réception de ces phénomènes au sein de la société actuelle en Iran. Par conséquent, nous aurons besoin de documents audiovisuels qui privilégient une approche analytique plutôt que descriptive sur le sujet.

Recherches sur terrain de Ta’zieh, la scène du Martyre d’Imam Hussein © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de Ta’zieh, la scène du Martyre d’Imam Hussein © Hossein Fatemian

C’est pour cela que, depuis septembre 2019, je me suis engagé dans ce projet de documentation audiovisuelle des traditions musicales en Iran à la BnF. Pour ce projet, conduit au sein du département de l’Audiovisuel, je bénéficie également de l’accompagnement d’un groupe de recherche, Tan.Baafi Lab1, avec lequel nous avons commencé un travail de recherche-création en dehors de la BnF autour des pratiques corporelles. Ce projet de recherche à la BnF m’a permis de proposer un travail de recherche pluridisciplinaire sur les pratiques performatives et musicales en Iran, via les documentations audiovisuelles recueillies par le groupe Tan.Baafi Lab.

Le fait de constituer un groupe de recherche pluridisciplinaire sur les pratiques performatives et musicales en Iran permet de comprendre dans quelle mesure ces pratiques peuvent intéresser les différentes disciplines scientifiques, et montrer l’importance de l’existence de ce fonds d’archives précieux pour ces disciplines.

Enfin, ces travaux de recherche complémentaires du mien permettent de créer une dynamique une dynamique de recherche par le biais de documentations audiovisuelles autour des pratiques performatives et musicales. Ce dynamisme a pour projet la production de nouvelles réflexions et de documentations autour du sujet.

Extrait des rushs du film Les bakhshi sont vivants, printemps 2019
  1. Ce groupe de recherche a entamé son activité depuis 2018. Il est constitué des chercheur.e.s et chercheur-praticien.e.s dans les différents domaines des arts performatifs avec une approche anthropologique. Cf. : https://tanbaafilab.wixsite.com/tanbaafi []

Kaveh HEDAYATIFAR

Chercheur et artiste dans les domaines des arts performatifs, de la musique et du cinéma.

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Un modèle vocal issu de l’opéra : l’exemple du répertoire des fantaisies pour flûte sur des thèmes d’opéra au XIXe siècle français

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Musicien professionnel et doctorant en cotutelle internationale à Sorbonne Université et à l’Universidad Complutense de Madrid, j’ai souhaité répondre à l’appel à candidature de « musiciens-chercheurs associés à la BnF », suite aux encouragements de Mesdames Marie-Gabrielle Soret et Catherine Vallet-Collot (département de la Musique) et aux conseils de mes directrices de thèse, Mesdames Sylvie Douche et Laia Falcón Díaz-Aguado.

Ma recherche doctorale est centrée sur l’influence bidirectionnelle entre le chant lyrique et la flûte traversière au sein de l’opéra du XIXe siècle français et, plus concrètement, sur les Fantaisies pour flûte traversière sur des thèmes d’opéra (1847-1875). Aussi le projet que j’ai souhaité faire valoir s’inscrit-il directement dans le cadre du programme « Genres et répertoires musicaux à travers le dépôt légal du XIXe siècle » proposé par la BnF lors de son appel à candidature. Mon souhait le plus vif est de donner une nouvelle image à un sous-genre traditionnellement rangé dans la catégorie de la mauvaise musique et souvent considéré dans le milieu des interprètes comme des ouvrages de « mauvais goût ». Cette nouvelle image mettra en lumière tout le parti qu’en ont tiré les instrumentistes au plan de la diffusion du répertoire de l’opéra et de la démonstration d’une nouvelle virtuosité.

Le Dépôt Légal…

Estampille Bibliothèque royale
Estampille Bibliothèque royale. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k859357m
Richard, coeur de lion, fantaisie pour la flûte seule
Estampille Bibliothèque royale. https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb43228072f

Au titre du Dépôt Légal, la BnF reçoit des documents de toute nature édités, importés ou diffusés en France. Cette formalité a été instituée en France en 1537 par François Ier, et elle est régie par le Code du patrimoine. Le dépôt légal permet la collecte, la conservation et la consultation de documents de toute nature, afin de constituer une collection de référence, élément essentiel de la mémoire collective du pays. Il s’étend, entre autres, aux documents de musique notée, mais ne devient systématique pour la musique qu’à partir de 1812.

Estampille Bibliothèque impériale
Estampille Bibliothèque impériale
Estampille République française
Estampille République française

D’autre part, et toujours concernant la musique notée, le dépôt d’un exemplaire à la Bibliothèque du Conservatoire de Paris était une charge supplémentaire à celle du dépôt légal. Cette obligation fut d’actualité seulement jusqu’à la mise en application au 1er janvier 1937 du décret-loi du 30 octobre 1935, où la Bibliothèque du Conservatoire de Paris fut rattachée administrativement à la BnF. Depuis 1964, date à laquelle fut effective la réunion des collections de deux institutions, le département de la Musique – créé par ailleurs en 1942 – conserve les collections patrimoniales de la Bibliothèque du Conservatoire de Paris.

Estampille Bibliothèque du conservatoire
Estampille Bibliothèque du conservatoire

… les fantaisies…

Ma recherche doctorale s’articule directement autour de ces deux collections si vastes. C’est pourquoi une partie de mes travaux au sein du département de la Musique de la BnF se concentre sur la collecte d’informations relevées sur les partitions, quelle que soit leur forme de présentation : fantaisies, caprices, pots-pourris, airs variés, thème et variations, divertissements, souvenirs… et tant d’autres possibilités tout aussi colorées ayant eu recours à l’emprunt des thèmes d’opéra.

Mon objectif est d’établir un catalogue d’œuvres, afin d’illustrer une époque éclectique et changeante dans tous les domaines, comme ce fut le cas de notre XIXe siècle français. Les informations récoltées puis répertoriées portent sur :

  • Le compositeur
  • Le titre
  • L’éditeur
  • L’année d’édition
  • La localisation de l’ouvrage
  • La cote de l’ouvrage
  • L’effectif de l’œuvre
  • L’opéra de référence
  • Le compositeur de l’opéra de référence

Ces œuvres concernent une époque où l’opéra rythmait le quotidien des Français. Les interprètes professionnels, les musiciens amateurs et les mélomanes firent partie d’un paysage tout aussi coloré que le fut le monde de l’édition musicale. Cet univers éditorial – véritable indicateur dans l’évolution du principe identitaire en France au XIXe siècle – a été alors l’écho du goût du public et d’une époque précise, nous permettant aujourd’hui d’apprécier l’évolution de cette tendance générale au fil du temps.

L’intention mercantile des éditeurs s’est établi comme point nodal dans cet univers d’amateurs et de mélomanes, et permit de nourrir une intense activité – certes flamboyante, mais très controversée – des salons musicaux parisiens. Cette activité au sein de demeures privées – où se mélangeaient, lors de ses soirées, de musiciens professionnels et d’amateurs consacrés – fut la dernière pièce qui vint compléter l’engrenage de ce grand univers musical au XIXe siècle en France.

La période des partitions étudiées s’étend, dans un souci de clarté, entre 1800 et 1900, soit le XIXe siècle dans son intégralité. Cette étendue si vaste permet une meilleure visibilité des données, ainsi que le recul suffisant dans l’objectif d’une interprétation la plus exacte possible de ce phénomène socio-culturel.

La Flûte enchantée de Mozart, , fantaisie pour la flûte avec acc. de piano. Op. 55
La Flûte enchantée de Mozart, , fantaisie pour la flûte avec acc. de piano. Op. 55. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3119065

… et les studios de musique.

L’un des atouts indiscutables du département de la Musique est constitué sans aucun doute par les studios de musique. Paradoxe insolite, que cette possibilité de bénéficier de cabines insonorisées – équipées de pianos– à l’intérieur de la salle de lecture, ce dont je fais un usage intensif.

En effet, étant flûtiste interprète, j’ai l’immense chance de pouvoir déchiffrer sur place les œuvres du corpus dont ma recherche doctorale fait l’objet. L’ouïe vient dans cette étape combler et parfaire ce que j’observe avec mes seuls yeux. Ainsi les « impressions premières » pourront être mises en comparaison avec de futures « impressions secondes ».

Le travail réalisé au studio de musique favorise une mise en relief du traitement que ces compositeurs ont donné aux emprunts lyriques. Je constate avec mon instrument un héritage flagrant de la tradition du bel canto dans ce sous-genre si particulier. Ces œuvres font honneur à la capacité que l’interprète a d’exploiter les ressources – bien souvent à la limite des possibilités mécaniques – de l’instrument. 

Les compositeurs étudiés ici – souvent flûtistes interprètes eux-mêmes – empruntent un air lyrique, leur donnent un discours musical complet et le couronnent avec une touche personnelle d’ornements et de virtuosité. Ce travail d’ornementation est issu de la tradition purement vocale du bel canto, comme s’ils souhaitaient baptiser une nouvelle flûte traversière1 assimilée à un personnage doué de vocalité. 

Autrement dit, chanter avec sa flûte.

C’est avec passion que je m’adonne à cette recherche qui me fascine et me surprend au fur et à mesure de sa progression. Un travail qui permettra le « dépoussiérage » de ces œuvres, en faisant réapparaître des partitions jusqu’à présent soigneusement conservées, mais trop longtemps oubliées.

  1. La flûte traversière telle que nous la connaissons aujourd’hui fut inventée en 1847 par Théobald Boehm à Munich. []

Petit format : grandes perspectives – La musique légère dans le fonds Salabert

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


La BnF consacre une place importante à la chanson sous toutes ses formes au sein de ses différents départements : ceux de Littérature, Musique, Arts du Spectacle, Audiovisuel et Estampes conservent de la chanson sous différentes formes, imprimées, avec ou sans musique notée, enregistrées, filmées, illustrées… La richesse exceptionnelle de ces collections, dispersées entre les départements, a été soulignée à plusieurs reprises par les conservateurs eux-mêmes et par les chercheurs. Ces derniers se heurtent cependant souvent à la complexité du classement, dont il est difficile d’avoir un aperçu synthétique et qui invite à picorer selon ses besoins au sein de chaque département.

Ce travail sur le fonds Salabert est parti d’une interrogation sur la manière dont la chanson était déposée sous forme imprimée au dépôt légal à partir des années 1880. Dans le cadre de ma thèse qui porte sur la chanson réaliste et la construction des représentations et imaginaires sociaux qui lui sont liés entre 1880 et les années 1950, je cherchais alors à quantifier la production du genre réaliste parmi les autres genres de chansons édités à l’époque du café-concert. J’ai alors rencontré le directeur du Département de la Musique, Mathias Auclair, pour comprendre comment fonctionnait le dépôt légal de la Musique. Au fil de notre discussion, Mathias Auclair a évoqué le fonds Salabert, déposé à la BnF au début des années 2000 et inventorié en partie seulement. Il m’a proposé de travailler sur ce fonds sous le statut de chercheuse associée, rejoignant une de mes préoccupations du moment qui était précisément d’avoir accès à un fonds d’éditeur pour comprendre les logiques d’écriture, d’édition et plus généralement de production de chansons à l’aube de l’industrie musicale.

A côté du travail sur ce fonds spécifique, j’ai pu découvrir, aux côtés de mon tuteur Bérenger Hainaut, certaines coulisses de la conservation de ces documents et comprendre un peu mieux les raisons pour lesquelles les chansons imprimées demeurent sous-exploitées malgré leur apparente banalité et leur très grand nombre. Nombre d’ouvrages paraissent régulièrement sur la chanson et ses interprètes à toutes les époques. Cette abondante production éditoriale ne doit pas cacher qu’il s’agit pourtant d’un sujet auquel ne sont consacrés, encore aujourd’hui, qu’un très petit nombre de travaux académiques. Bien souvent, ceux-ci éludent tout à fait l’existence des partitions imprimées pour leur préférer le travail sur les archives audiovisuelles, ou ne leur accordent qu’une fonction illustrative.

Chaque partition de chanson conservée au département de la Musique est considérée comme une œuvre à part entière et consultable de la même façon qu’un opéra de Wagner ou un recueil d’Airs à danser du XVIIe siècle, à raison de dix par jour. Mais l’intérêt musicologique et littéraire des chansons produites à partir de l’époque du café-concert et du music-hall a longtemps été considéré comme pauvre, voire nul. Leur consultation isolée apporte de fait assez peu : les thèmes sont répétitifs, les musiques peu élaborées, les éditions de piètre qualité… Cela ne signifie pas qu’elles n’ont aucun intérêt scientifique : leur consultation en série permet de mieux appréhender les contenus en dégageant les thèmes que traitent ces chansons, mais surtout d’avoir une vision plus globale du phénomène économique et social que représente la production de chansons entre la fin du XIXe et la première moitié du XXe siècle. La chanson imprimée de cette époque permet ainsi de reconstituer des répertoires entiers et de travailler sur des populations qui ont paradoxalement laissé peu de traces : les interprètes d’abord, mais également les compositeurs et paroliers le plus souvent tombés dans l’oubli le plus complet. Elle permet enfin de comprendre la logique des éditeurs et la manière dont, en construisant les partitions de chansons, ils ont pu contribuer à l’essor de cet art souvent qualifié de « mineur », qui reposait alors en grande partie sur l’imprimé.

La « musique légère » à la BnF

Longtemps rangées sous l’appellation « Œuvres diverses », les chansons furent classées à partir de 1909 sous celle de « Musique légère » et sont repérables dans le catalogue, depuis cette époque, sous deux cotes principales : Fol-Vm16 et 4° Vm16. Le fichier dédié à ce répertoire n’a cependant été créé qu’en 1947, peu après la naissance du département de la Musique. Sous cette expression, « Musique légère », furent conservées des partitions appartenant à différents répertoires (chansons, opérettes, musiques de films) que la BnF a entrepris de cataloguer progressivement dans des fichiers spécifiques, dont certains ont été consacrés à la musique de comédie musicale, de films, de télévision, etc

La richesse des fonds musicaux dits de « Musique légère » ne doit cependant pas masquer qu’il existe d’importantes lacunes dans les fonds consacrés à la chanson, notamment en ce qui concerne le format le plus populaire et théoriquement le plus abondant, diffusé à partir du milieu du XIXe siècle jusque dans les années 1960 : le « petit format ». Le problème a été souligné depuis longtemps : ce sont vers les collectionneurs que doivent se tourner les chercheurs qui travaillent sur ce type de support car le petit format a été très mal collecté au sein du dépôt légal, n’étant pas toujours considéré comme un format à part entière par les éditeurs eux-mêmes. S’ajoute à cela le fait que la chanson a été produite en quantité si élevée entre les années 1880 et 1940 que les opérations de catalogage n’ont pas toujours suivi le rythme, laissant un grand nombre de partitions de « musique légère » entrées par le dépôt légal non inventoriées, jusqu’à très récemment. A la fin du XIXe et dans la première moitié du XXe siècle, la plupart du temps, les éditeurs déposent au dépôt légal la partition grand format à laquelle est intégrée une version « petit format », généralement brute, qui n’est donc pas distincte du grand format dans le catalogue. Cette version est cependant, pour ainsi dire, la plus importante, car c’est celle qui est amenée à être vendue au plus grand nombre. C’est également celle qui permet aux éditeurs de musique d’élaborer leurs plus belles stratégies commerciales et éditoriales. Il s’agit de la réduction à la simple ligne de chant, d’une partition grand format, généralement pour chant et piano ou accompagnement instrumental (accordéon, guitare, orchestre), qui, elle, est davantage destinée à un public sachant lire la musique, voire aux professionnels. Un « petit format » se présente le plus souvent sous la forme d’une simple feuille de papier, de format 17×27 cm, que l’on retrouve, la plupart du temps sous la dénomination 4° dans le catalogue de la BnF. La première de couverture de cette feuille de papier pliée en deux est souvent illustrée par des gravures, estampes ou photographies, notamment d’interprètes ou de compositeurs et paroliers, tandis que l’on trouvera en 4e de couverture les publicités et/ou les catalogues des éditeurs.

Couverture de "Les Parisiens en vacance"
Couverture de « Les Parisiens en vacance »
Contenu de "Les Parisiens en vacance"
Contenu de « Les Parisiens en vacance »
4e de couverture de "Les Parisiens en vacance"
4e de couverture de « Les Parisiens en vacance »

Phénomène d’abord parisien, l’édition imprimée de chanson a connu son âge d’or à partir de 1880, au moment de l’essor du café-concert et de la chanson, qui connaît alors un rythme de production très soutenu, car les répertoires des revues de café-concert doivent être renouvelés aminima de manière hebdomadaire. Les succès en vogue, à une époque où l’enregistrement n’en est encore qu’à ses débuts, assurent la prospérité des éditeurs de musique parisiens situés au plus près des salles de spectacle, notamment dans le Passage de l’Industrie et le Passage Brady. Parmi eux, l’éditeur Salabert va connaître un succès et une pérennité remarquable jusqu’à nos jours en développant ses activités d’édition le plus largement possible, y compris jusqu’à l’édition de musique dite « mécanique ».

La maison Salabert

La maison Salabert est fondée en 1878 par Edouard Salabert, et ne se distingue alors guère de ses consoeurs du quartier de la chanson parisien. Légèrement excentré rue de la Victoire, Salabert édite essentiellement de la mélodie, de la chanson et par le rachat des droits du compositeur américain John Philip Sousa, élargit son catalogue à la musique militaire.

Francis Salabert reprend l’affaire paternelle en 1901 et déménage quelques années plus tard au 22 rue Chauchat. Il s’inscrit d’abord modestement dans la lignée de son père en poursuivant l’ouverture de son catalogue à la musique américaine. A une époque où le café-concert entame son déclin, il entreprend également par rachats successifs un mouvement de concentration des fonds de divers petits éditeurs de musique légère parisiens, souvent même des compositeurs ou paroliers auto-édités. Ce mouvement entamé à la Belle Epoque, connaît son apogée dans l’entre-deux-guerres. Parmi les fonds absorbés par Salabert, on peut citer particulièrement celui d’Oscar Dufrenne qui éditait ou rééditait déjà les succès de plusieurs artistes ayant débuté leur carrière avant la Première Guerre mondiale comme Georgius, Emma Liébel, Dranem, Damia, Félix Mayol et celui d’Henri Christiné pour l’opérette. Cette politique de rachat a fait de Salabert l’un des plus importants éditeurs de musique légère de l’entre-deux-guerres. Francis Salabert est également connu pour éditer parallèlement de la musique « sérieuse » : Honegger, Georges Auric, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Erik Satie, Henri Duparc, Vincent d’Indy ou Ropartz assurent également sa renommée. Enfin, pressentant dès les années 1920 l’importance que prendra l’enregistrement sonore, Salabert se lance dans une activité soutenue d’éditeur de musique mécanique, soit en rééditant des extraits du catalogue Pathé, soit en publiant des enregistrements originaux, parfois en lien avec de grandes firmes de cinéma. La musique de film est alors une nouveauté dans laquelle Salabert innove, faisant de l’édition imprimée et phonographique un des premiers « produits dérivés » des succès cinématographiques du moment. Il crée ainsi les conditions d’émergence d’une industrie de l’édition musicale, dont il tente de s’assurer le monopole par l’édition de musique imprimée couplée à l’édition de musique enregistrée, jusqu’au milieu des années 1930, date à laquelle son activité d’édition sonore périclite faute d’investissements conséquents.

Le fonds Salabert à la BnF

Soumises à l’obligation de dépôt légal comme tous les éditeurs de musique français, les éditions Salabert sont présentes dans le catalogue de la BnF depuis leur création : 350 opérettes et 80 000 chansons entrées par le dépôt légal y sont déjà répertoriées. Le rachat de la maison d’édition et sa fusion avec les éditions Eschig et Durand au sein d’Universal Music ont donné lieu à plusieurs dépôts qui ont permis d’enrichir les collections de la BnF de l’un des rares fonds cohérents, quoiqu’incomplets, d’éditeurs de musique légère. Salabert était également un grand éditeur de musique « sérieuse » et une grande partie des dépôts partiels de ses fonds patrimoniaux concerne les compositeurs qu’il éditait au début du XXe siècle, ainsi que la filiale parisienne de la Casa Ricordi de Milan, alors rattachée à Salabert et destinée à promouvoir l’édition de musique lyrique en français.

Le travail de recherche actuellement mené sur la partie « musique légère » de ce fonds est double : il s’agit d’abord d’un travail d’inventaire, qui s’inscrit autant dans les activités de recherche et de meilleure connaissance des collections de la BnF, que dans mes propres travaux de thèse consacrés à la chanson réaliste et à l’émergence de ce genre dans la production musicale de la fin du XIXe siècle et du premier XXe siècle. L’analyse de cet inventaire permettra de mieux comprendre par la suite les modes de production de la chanson populaire, en ce que l’éditeur est, de même que les directeurs de salle, au centre d’un système artistique et économique qui met en relation les compositeurs et les paroliers, les interprètes et le public.

A l’issue des premiers dépouillements

La première partie de ce travail mené à l’automne 2019 a été consacrée au dépouillement et à l’inventaire de 9 boîtes d’un premier ensemble du fonds Salabert, soit 1031 partitions. Le travail a consisté dans un premier temps à les décrire (format, illustrations, présence de catalogues, etc.) et à déterminer à quel genre de « musique légère » elles se rattachaient : 714 partitions se rattachent ainsi au genre « chanson » entendu au sens large,  96 à l’opérette et  93 à la musique de film. Dans un deuxième temps, il s’est agi de vérifier si ces partitions étaient ou non déjà présentes dans le catalogue de la BnF. Sur ces 1031 partitions, 422 ne s’y trouvent sous aucun format. Pour le reste, le catalogue de la BnF décrit déjà un exemplaire mais d’un autre format, le plus souvent le conducteur pour chant et piano, parfois accompagné du petit format brut, sans couverture ni catalogues.

Les Parisiens en vacances !
Les Parisiens en vacances !
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A part une boîte consacrée à l’éditeur lyonnais Brochu qui contenait pour l’essentiel des grands formats pour chant et piano ou piano seul, il s’agit exclusivement de petits formats de chansons et d’extraits d’opérettes ou de musiques de films, édités soit par Salabert dans les années 1920-1930 (environ 400 partitions), soit par d’autres éditeurs dans les années précédant la guerre de 1914-1918, que Salabert avait rachetés comme Christiné, Dufrenne, Jean Rueff et L. Maurel (Aux répertoires réunis). Deux boîtes sont exclusivement consacrées aux chansons d’Aristide Bruant que Salabert a constamment rééditées, quasiment jusqu’à nos jours. Ces 9 boîtes permettent ainsi d’avoir une idée de la manière dont l’éditeur traitait ces fonds récupérés et dont il choisissait d’en rééditer certains succès, souvent en s’appuyant sur un artiste dont on avait bien conservé le souvenir après-guerre, comme Fragson ou Dalbret. Salabert a la particularité d’avoir su exploiter ces catalogues anciens au maximum de leurs possibilités, d’abord en rééditant les petits formats originaux, ensuite en les réunissant sous forme de recueils qui permettaient de faire appel à la nostalgie du public et de continuer à les vendre. Cette manière d’exploiter les succès du tout début du XXe siècle est une marque de cet éditeur qui a ainsi maintenu un lien qui n’était pas si évident entre l’époque du café-concert et celle du cinéma chantant, lui-même à la charnière avec la chanson contemporaine.

L’un des intérêts des partitions dépouillées réside dans le fait qu’il s’agissait très vraisemblablement de petits formats destinés à la vente réelle, contenant à ce titre des informations qui ne se trouvent pas sur les versions brutes entrées par le dépôt légal. Il est très probable que les éditeurs réservaient au dépôt légal des exemplaires spécifiques les plus neutres possibles, car la couverture pouvait être un espace de liberté qu’ils adaptaient parfois en fonction des succès et des actualités du moment. C’est le cas de Salabert qui fait un emploi essentiellement publicitaire du petit format, couplé aux films/opérettes et disques, alors que cet usage n’était pas aussi marqué chez les éditeurs précédents. Les petits formats du fonds Salabert contiennent ainsi des couvertures illustrées avec mention des catalogues publicitaires sur la 4e de couverture faisant état des succès du moment les plus vendus. Ces espaces d’auto-promotion encourageaient le potentiel acheteur à « compléter sa collection » en achetant des séries de partitions d’une même d’œuvre (cas des extraits d’opérette ou de musique de films), d’un même auteur (les partitions de Vincent Scotto) ou d’un même interprète (les partitions de Félix Paquet), voire en encourageant à acheter leurs productions phonographiques éditées chez Salabert quand celui-ci s’est mis à l’édition de musique mécanique.

Couverture de "L'Amour est le plus fort"
Couverture de « L’Amour est le plus fort »
Contenu de "L'Amour est le plus fort"
Contenu de « L’Amour est le plus fort »
4e de couverture de "L'Amour est le plus fort"
4e de couverture de « L’Amour est le plus fort »

L’ensemble de ces 9 boîtes permet ainsi d’avoir une première idée de l’évolution de l’édition musicale de chanson sur un demi-siècle à travers une partie de la production de Salabert et celle de ses prédécesseurs en comparant différentes « écoles » d’édition à différentes époques. Elles permettent également de mieux comprendre comment Salabert a commencé, dès les années de l’entre-deux-guerres à patrimonialiser certains répertoires issus du café-concert, en assurant leur pérennité dans la mémoire collective, comme c’est le cas par exemple des chansons d’Aristide Bruant.

Une vingtaine de boîtes de partitions restent encore à parcourir. Leur dépouillement devrait occuper la deuxième moitié de cette année passée auprès de la BnF sous le statut de chercheuse associée.

Marie Goupil-Lucas-Fontaine

ATER - Doctorante en histoire contemporaine - Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne (ED 113) - Centre d'Histoire du XIXe siècle (EA 3550) Chercheuse associée BNF, département de la Musique

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Parution : Mélodies en vogue au XVIIIe siècle. Le répertoire des timbres de Patrice Coirault

Les mélodies en vogue au XVIIIe siècle sont celles qui ont servi de timbres. Composer sur « Sur l’air de » suppose l’utilisation d’un air connu pour porter de nouvelles paroles. Cette méthode de composition relève d’un genre musical qui dessine quantité d’espaces transitionnels, de passerelles entre les genres musicaux, les groupes sociaux, les espaces géoculturels et temporels. Si le principe compositionnel est toujours d’actualité, les airs ayant servi de support pour véhiculer les textes connaissent de nettes mutations au cours du XIXe siècle : alors qu’ils étaient, jusqu’alors, essentiellement issus d’une mémoire collective profondément enracinée dans le temps, ils s’adaptent peu à peu à l’éphémère des phénomènes de modes et se dégagent de toutes possibilités de mouvance au fur et à mesure que se mettent en place les moyens de diffusion à grande échelle.

Ce volume recense les timbres antérieurs à cet élan du XIXe siècle. Aussi, il liste les airs encore régulièrement utilisés dans le courant du siècle précèdent. Charnière, cette période garde trace des lignes mélodiques remontant à des temps bien plus anciens tout comme elle témoigne de celles qui sauront porter de nouveaux textes au cours de la période suivante. Aussi, d’une clef (La Clef des chansonniers, Ballard, 1717) à l’autre (La Clé du Caveau, Capelle, 1811, 1re éd.), cette publication rend compte des airs présents dans les recueils publiés durant cette période qui conduit ce genre à son apogée et qu’encadrent ces deux incontournables publications le concernant.

Ce répertoire est directement issu du méticuleux travail de dépouillement de Patrice Coirault (1865-1958). Laissé à l’état de manuscrit dans son fichier déposé à la Bibliothèque nationale de France, il a été ici totalement mis en forme et complété des recollements personnels de Georges Delarue.

Ainsi près de 2 000 timbres et encore plus de mélodies sont ici recensés. Chaque entrée synthétise l’ensemble des appellations du timbre et précise son origine lorsqu’elle est connue ; elle donne de l’air au moins une ligne mélodique ; elle liste, de manière structurée, les références aux ouvrages où la notation musicale est présente et celles où l’air a été employé sans être noté. C’est surtout pour établir des parallèles avec les chansons traditionnelles que Coirault avait élaboré ce répertoire. Aussi l’entrée vers la « tradition orale » est l’un des apports indéniables de cet ouvrage. Pour autant, il intéressera, également, les amateurs de chansons, les historiens, les chercheurs en matière de théâtre et, de manière plus générale, le milieu de la musicologie.

Informations pratiques

  • Révisé, organisé et complété par : Marlène Belly et Georges Delarue
  • Description : Broché, 962 pages, 64 illustrations couleurs, 21 × 29,7 cm
  • Date de parution : 19 mars 2020
  • ISBN/EAN : 978-2-7177-2747-0 / 9782717727470
  • Editeurs : BnF Éditions
  • Distributeur : BnF Éditions
  • Prix : 155 €

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Colloque international – Chansons/Romans : fréquences croisées (depuis 1968) (17-19/03)

Affiche
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Qu’est-ce que le roman demande à la chanson ? Qu’est-ce que les chansons retiennent des romans ? Ce colloque qui se déroule le 17 mars à la BnF, le 18 mars à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 puis le 19 mars à la Maison de la poésie (Paris 3e), a pour ambition d’explorer les interférences de la chanson et du roman de langue française depuis 1968.

C’est aux interférences de la chanson et du roman de langue française, depuis 1968, que ce colloque s’attachera.

Il interrogera ce que le roman demande à la chanson : que font les chansons dans les romans ? quelle(s) place(s), quelle(s) fonction(s), quelles transformations réciproques ? Il se penchera aussi sur ce que les chansons retiennent des romans. Il prêtera une attention particulière aux figures hybrides de romanciers devenus auteurs de chansons et de chanteurs devenus romanciers.

Il examinera enfin la pratique en développement des collaborations artistiques de romanciers et de chanteurs : quels dispositifs créatifs, quelles interactions, quels déplacements des cultures artistiques d’origine ?

À travers les zones de frottement, les espaces de porosité ainsi ménagés, il s’agira de saisir les enjeux d’une aimantation réciproque et de cerner des singularités irréductibles.

Un concert payant conclura le colloque (réservations auprès de la Maison de la poésie).

Colloque organisé par Bruno Blanckeman et Catherine Brun, université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 / THALIM

Programme

17 mars

9 h 15 – 9 h 45 – Ouverture
Jamil Jean-Marc Dakhlia, président de l’université Sorbonne Nouvelle

9 h 45 – 11 h 15 – Session 1 : Au prisme des romans
Présidence : Catherine Brun, université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Philippe Djian, La chanson comme mesure de l’écriture
Par Françoise Zamour, ENS Ulm

La trilogie noire de Jean-Claude Izzo (Total Khéops, Chourmo, Soléa) et le rôle de la chanson et du rap dans ces romans
Par Birgit Mertz-Baumgartner, université d’Innsbruck

La chanson au service du personnage
dans la trilogie Vernon Subutex de Virginie Despentes
Par Céline Pruvost, université de Picardie Jules-Verne

10  h 45 – 11 h 15 : Discussion

11 h 30 – 12 h 30 – Table ronde 1 : Romans/chansons : Histoire, politique
À chaque époque sa chanson de Gavroche ? Mai 68, mai 81, les utopies défaites, une nouvelle pandémie, des banlieues en crise, l’émergence de modes de vie alternatifs, une nouvelle ère de migrations : dans quelle mesure et de quelle manière ces situations de société impactent-elles les romans et chansons d’une même époque?
Modérateur : Françoise Zamour, ENS Ulm
Avec Bertrand Dicale,  journaliste, spécialiste de la chanson française, Stéphane Chaudier, université de Lille

14 h 15 – 15 h 15 – Session 2 : Les chanteurs-romanciers
Présidence : Bruno Blanckeman, université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Figuration et défiguration du chanteur pop dans quelques récits exofictionnels (Johnny, Ziggy, Britney & co)
Par Mathieu Messager, université de Nantes

Une histoire de mélancolies : magnétisme des lointains, impressions chantées et circulations romanesques chez Yves Simon
Par Jean-Pierre Zubiate, université Toulouse II

14 h 55 – 15 h 15 – Discussion

15 h 30 – 16 h 30 – Table ronde 2 : Chansons/romans : expériences, création
Modérateur : Patrice Demailly
Avec Colette Fellous et Michäel Ferrier, écrivain et essayiste

16 h 30 – 17 h 30 – Débat d’ensemble

18 h 30 – 19 h 30 – Lecture croisées par Émeline Bayart, actrice, chanteuse et metteuse en scène

18 mars

Au prisme des chansons. Présidence : Catherine Douzou

9 h 45 – 10 h 05 – Stéphane Chaudier (Université de Lille), La chanson, un romanesque alternatif

10 h 05 – 10 h 25 – Stéphane Hirschi (Université Polytechnique Hauts-de-France), Les romans catalyseurs de chansons

10 h 25 – 10 h 45 – Bruno Blanckeman (Université Sorbonne Nouvelle), De la chanson comme micro-fiction

10h45-11h15 : Discussion

11 h 30 – 12 h 30 – Table ronde 3 : Chansons/romans : romances, romanesque
Modérateur : Gilles Bonnet
Avec Joël July, Cécile Prévost-Thomas

14 h 30 – 16 h – Au prisme des romans II. Présidence : Stéphane Hirschi

14 h 30 – 14 h 50 – Luca di Gregorio (Université de Liège), Copains d’abord et requiem pour les cons. La droite littéraire et l’« imaginaire français » dans la chanson des Trente Glorieuses

14 h 50 – 15 h 10 – Joël July (Aix-Marseille Université), La chanson comme déterminisme

15 h 10 – 15 h 40 – Discussion

16 h – Conversation avec Annie Ernaux (Bruno Blanckeman et Catherine Brun)

19 mars

9 h 45 – 11 h 15 – Les chanteurs-romanciers II. Présidence : Pascal Mougin

9 h 45 – 10 h 05 – Audrey Coudevylle-Vue (Université Polytechnique Hauts-de-France), À la frontière des genres, l’œuvre protéiforme de Brigitte Fontaine

10 h 05 – 10 h 25 – Cécile Prévost-Thomas (Université Sorbonne Nouvelle), Nicole, Sapho, Lola, Mara et les autres. Lumières croisées sur les œuvres des autrices, compositrices, interprètes et romancières francophones

10 h 25 – 10 h 45 – Gilles Bonnet (Université Lyon 3), En chanson dans le texte

10 h 45 – 11 h 15 – Discussion

Table Ronde 4 : Chansons/romans : scène de théâtre, scène d’écriture
Modérateur : Stéphane Hirschi
Avec Olivier Chaudenson (directeur de la Maison de la Poésie), Yves Charnet (écrivain)

14 h 30 – 16 h 30 – Session 6 : Œuvres croisées.
Présidence : Marc Dambre

14 h 30 – 14 h 50 – Catherine Douzou (Université de Tours), La collaboration entre Patrick Modiano et les Editions musicales Fantasia

14 h 50 – 15 h 10 – Pierre Pichon (BnF),  Stephan Eicher / Philippe Djian. “Tu ne me dois rien” : de l’intime universel 

15 h 10 – 15 h 30 – Bernard Jeannot (Université d’Angers), La pratique d’un roman désenchanté : l’expérience des romans musicaux de Florent Marchet et Arnaud Cathrine 

15 h 30 – 15 h 50 – Catherine Brun (Université Sorbonne Nouvelle), Roman, enquête, photos, chansons : le contre-dispositif d’Alex Beaupain et Isabelle Monnin

15 h 50 – 16 h 20 – Discussion

20 h – Scène littéraire, à la Maison de la poésie

A la ligne – Feuillets d’usine de Joseph Ponthus, par Michel Cloup Duo et Miossec.
Concert payant. Réservations auprès de la Maison de la poésie.

Informations pratiques

  • Mardi 17 mars 2020, 9 h 15 – 19 h 30
  • Bibliothèque nationale de France, site François-Mitterrand – Petit auditorium
  • Quai François-Mauriac – Paris 13e
  • Entrée Est face à la rue Émile Durkheim
  • Entrée libre et gratuite
  • 18 mars 2020, 9 h 45 – 17 h
  • Institut d’études avancées de Paris
  • 17 quai d’Anjou, 75004 Paris
  • Entrée libre, uniquement sur réservation auprès de romans.chansons@gmail.com
  • 19 mars 2020, 9 h 45 – 16 h 30
  • Maison de la poésie – Scène littéraire
  • Passage Molière,
  • 157 rue Saint-Martin, 75003 Paris
  • Entrée libre

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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