Offre d’emploi : Chargé-e d’appui au traitement des données scientifiques – BnF Data Lab et TGIR Huma-Num CNRS H/F

Missions

Le·la chargé·e d’appui au traitement des données scientifiques a pour mission, en coordination avec la TGIR Huma-Num et la direction du BnF Data Lab, d’accompagner les projets de recherche dans leur construction et leur déploiement grâce à des outils et services adaptés.

Activités

  • Accompagner d’un point de vue opérationnel les projets de recherche accueillis et/ou soutenus par le BnF Data Lab
  • Identifier et orienter les équipes de recherche vers les outils de traitement et d’exploitation des données, rédiger des spécifications pour le développement d’outils et le choix d’environnements numériques
  • Accompagner les équipes dans l’utilisation des outils et services d’Huma-Num et d’autres réseaux (consortiums, réseaux de compétences à l’international etc.)
  • Conseiller les chercheurs aux différentes étapes techniques de gestion de leurs projets numériques (constitution de corpus, traitements et analyses, valorisation, préservation des données…)
  • Animer des formations et participer à des manifestations scientifiques organisées par Huma-Num et/ou la BnF
  • Assurer en propre des traitements pour réaliser des projets répondant à des défis numériques innovants portés conjointement par la BnF et Huma-Num
  • Exercer une veille scientifique et technique dans le domaine des Humanités Numériques
  • Partager les problématiques de traitement numérique des chercheurs du BnF Data Lab avec les équipes d’Huma-Num.

Compétences

  • Humanités Numériques : connaître le domaine (littérature, veille, interlocuteurs, réseaux), les problématiques de l’enseignement supérieur et de la recherche. Avoir pratiqué dans le cadre de projets SHS le développement et la mise en œuvre de logiciels de traitement et de publication de données et de documents.
  • Connaissance des usages et technologies du web sémantique : normes et standards d’interopérabilité, métadonnées, datamining.
  • Connaissance des technologies numériques appliquées au traitement et à l’exploration des données.
  • Programmation et bases de données : connaître à un niveau débutant, au moins un des langages de programmation (Python, PHP, Perl par exemple) et son utilisation dans le cadre de traitement des données et/ou du web, ainsi qu’au moins une des bases de données usuelles (relationnelle, noSQL…).
  • Capacité d’apprentissage et d’appropriation des nouvelles technologies.
  • Connaissance des règles et problématiques juridiques du droit de l’information.
  • Maîtriser les techniques de présentation orale et écrite, de rédaction de documents de synthèse.
  • Anglais niveau B1.

Savoir-faire opérationnels

  • Conduite de projets : savoir identifier les finalités et les objectifs, prévoir les moyens de réalisation, structurer les différentes phases du projet, rédiger les cahiers des charges, coordonner les échanges entre les différents interlocuteurs et partenaires.
  • Formation : savoir identifier les besoins et définir les objectifs d’acquisition des compétences, organiser, rédiger les supports, dispenser éventuellement des formations.
  • Réseautage : savoir s’insérer dans un réseau d’échanges ou de partage des ressources et conduire des projets inter-organismes.
  • Savoir rendre compte et faire le lien sur le plan technique entre le BnF Data Lab et la TGIR Huma-Num.

Contexte de travail

Le BnF Data Lab est un nouveau service mis en place par la BnF pour développer la recherche sur les collections numériques. Cet espace, situé en bibliothèque de recherche du site François Mitterrand proposera aux chercheurs un environnement matériel (bureaux, salles de travail, salle de formation…), technique (prestations d’accès ou de constitution de corpus : extraction, indexation, numérisation…) et scientifique (assistance et expertise) destiné à faciliter l’exploitation de corpus numériques, dans le respect des règles de propriété intellectuelle.
Le/La chargé.e d’appui au traitement des données scientifiques sera affecté.e à la Très Grande Infrastructure de Recherche – TGIR Huma-Num, portée par le CNRS, l’Université d’Aix Marseille et le Campus Condorcet. Pour en savoir plus sur les missions de la TGIR Huma-Num : https://www.huma-num.fr/la-tgir-en-bref.

La personne recrutée intégrera le pôle “données” de l’unité sous la responsabilité du responsable du pôle et collaborera de manière transverse avec les différents pôles d’Huma-Num au sein d’une unité composée actuellement de 20 personnes réparties sur Paris et Lyon. Elle collaborera également avec la coordinatrice du BnF Data Lab et les équipes de recherche hébergées au BnF Data Lab. 

La personne recrutée sera amenée à travailler sur les sites de la TGIR (Raspail Paris 5ème, Campus Condorcet à Aubervilliers) et sur le site François-Mitterrand de la BnF (Paris 13ème).

Contraintes et risques

Des déplacements fréquents sur ces trois sites en Ile-de-France sont à prévoir.

Informations générales

  • Référence : UMS3598-ARIALL-012
  • Lieu de travail : AUBERVILLIERS
  • Date de publication : mercredi 1 juillet 2020
  • Type de contrat : CDD Technique/Administratif
  • Durée du contrat : 12 mois
  • Date d’embauche prévue : 1 septembre 2020
  • Quotité de travail : Temps complet
  • Rémunération : Rémunération entre 2151 et 2727 euros bruts mensuels selon expérience
  • Niveau d’études souhaité : Bac+3
  • Expérience souhaitée : Indifférent

Postuler

Observation sur le statut de chercheur sur le terrain à travers une expérience cinématographique

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Mon projet de recherche sur les traditions musicales iraniennes a pour objectif de comprendre le rapport établi par la musique avec le corps et la psyché humaine au sein des pratiques performatives et musicales iraniennes. Dans cette optique, durant les études de terrain, j’ai opté pour le statut d’observateur-participant. Par ailleurs, il est à noter que plus j’avançais dans mes recherches, plus je constatais que ma participation aux événements culturels, tout en gardant la distance d’un observateur, ne me permettrait pas de saisir ce que je cherchais. Ce besoin était bien évidemment en lien avec mon sujet de recherche, lequel se définissait dans le rapport entre un complexe culturel et la structure psychocorporelle humaine.

Ainsi, j’ai entrepris l’apprentissage de la musique de la province Khorassan en Iran qui me paraissait être une porte d’accès vers une expérience plus intime de l’artiste. Suite à cet engagement plus actif par le biais de l’apprentissage, un autre principe m’est alors apparu : la communication par le biais d’un art, dans un contexte culturel, se passe également par une interprétation personnelle du performeur de ce phénomène culturel. Grâce aux nombreuses études ayant pour objet la culture des autochtones de plusieurs régions du monde1, nous savons désormais qu’il n’existe pas une seule définition ni une seule narration qui circule dans une aire culturelle autour d’un seul phénomène culturel. Par ailleurs, je ne cherchais pas à appréhender comment l’autre comprend le phénomène en question et me suis plutôt employé à saisir ce que je pouvais en tirer par le biais de ma propre interprétation. De plus, cette interprétation est également tributaire de plusieurs facteurs socio-culturels à portée du chercheur sur le terrain.

Dans ce contexte, il m’a paru plus juste d’adapter mon statut en fonction des besoins du terrain et d’opter pour un statut que j’ai nommé apprenti-interprète. Par ailleurs, il est à noter que ce statut est employé dans un processus de recherche-création qui permet au chercheur d’interpréter ses acquis dans un processus pratique et créatif. Ainsi, le choix de créer des films documentaires au cours des recherches de terrain a pris un autre sens. Je me suis impliqué dans la création de films documentaires non seulement pour documenter mes démarches, mais aussi pour que le fait de filmer (dans tous les détails techniques et narratifs) fasse partie de mes réflexions. Par la suite, j’évoquerai rapidement trois observations sur l’échange entre chercheur et le sujet de recherche sur le terrain, pendant le tournage dans le cadre de mes recherches de terrain en Iran.

Au départ, le choix de s’engager dans un processus de création en ce qui concerne le niveau musical, performatif et cinématographique n’était pas clair dans ses détails méthodologiques. Je connaissais la musique traditionnelle iranienne et celle de la région de Khorassan, mais ma pratique de la musique ne se déroulait pas dans le même contexte. C’est la raison pour laquelle un manque de connaissance sur la technique dans son contexte m’est apparu. Après une première étape de recherche de terrain pour le film La danse tragique des mélodies2 cette nécessité m’a paru encore plus prépondérante. Etant à la fois observateur et participant au sein d’une performance, je n’ai pas pu franchir certaines limites dans l’expérience des performeurs, surtout quand il s’agit d’une expérience religieuse ou, autrement dit, d’une expérience du sacré. Durant le tournage du film sur le Ta’zieh, j’ai perçu le décalage entre mes acquis et ce contexte au moment où j’ai tenté de m’engager dans le processus d’apprentissage.

Ainsi, la démarche choisie pour les recherches sur l’art des Bakhshi a pris une autre dimension. Dès les premiers contacts avec des Bakhshi, je me suis présenté en tant qu’apprenti. Lors des premières rencontres, cette manière de se présenter me semblait plus pertinente pour accéder à une discussion fertile. Au fur et à mesure que j’avançais dans mes recherches, j’étais convaincu que s’engager en tant qu’apprenti était une manière plus adaptée à la compréhension de l’expérience intime des musiciens. Mon propos, comme je l’ai évoqué, était l’expérience intérieure des musiciens (instrumentistes et vocalistes) au cours de leur performance musicale. En effet, l’apprentissage constituait l’ouverture vers ce monde caché dont le maître ne fait que vous monter l’accès et non l’intérieur. Suite à cela, le tournage de film Les Bakhshi sont vivants a pris une autre direction.

Le deuxième point concerne la relation réciproque entre le chercheur et le sujet de la recherche. J’ai remarqué que, quel que soit le choix de mon statut, j’aurais de toute manière un impact sur le terrain, car l’autre (mon sujet de recherche dans son contexte) n’est pas un élément fixe et invariable. Afin d’éclairer ce propos, je rejoins l’idée de Monique Desroches et Brigitte Desrosiers concernant les études de terrain. Elles soulignent que : « […] le terrain, c’est, d’abord et avant tout, la rencontre de l’Autre, rencontre souvent meublée d’interrogations et d’énigmes en raison même des unicités culturelles. Cette situation de fait concourt à démarquer, à séparer dans un premier temps, l’observant de l’observé3. »

Dans cette distinction, selon le choix de la méthode de terrain (choisie par le chercheur), en empruntant l’idée d’Alain Merriam, un cadre de recherche se crée et oriente celle-ci sur le terrain4. Tous les éléments comportant l’objet de la recherche à l’intérieur de ce cadre subissent un effet issu des obligations méthodologiques. Durant mes recherches, cet effet m’a impressionné du fait de l’émergence de nouveaux phénomènes culturels issus de cette orientation. J’ai constaté que, dans un dialogue et un échange réciproque, un nouvel événement peut émerger du fait de la compréhension de notre méthodologie par le sujet de la recherche sur le terrain. Au moment où j’ai décidé d’orienter mes travaux de terrain vers une forme cinématographique, j’avais pour but de créer un dialogue entre le chercheur et son objet d’étude afin de faire entendre mon sujet. Cette intention, qui avait pour but d’éviter les commentaires sur les expériences finies, a donné naissance à une nouvelle forme d’expérience devant la caméra, que nous aborderons par la suite.

Au cours de mes études sur le Ta’zieh, en tant que réalisateur, j’ai demandé à un Mo’in al Boka5 d’un groupe de Ta’zieh de nous décrire les détails techniques du jeu et du chant des chanteurs de Ta’zieh. Après une discussion consécutive à cette présentation, le résultat final était une sorte de master class avec les joueurs professionnels de Ta’zieh, sous la direction de la personne auprès de laquelle j’avais formulé ma demande. Cette master class pour tous les joueurs était une expérience nouvelle, car dans le Ta’zieh on n’apprend pas à jouer et à chanter d’une manière académique, ou dans une école. Ainsi, je me suis retrouvé devant un phénomène culturel qui a émergé pour mes recherches. Pourtant je n’avais pas demandé exactement cette forme et n’avais pas mis volontairement en scène cette master class devant la caméra. Le simple fait de ma présence et ma demande ont spontanément créé une nouvelle forme de présentation de ce spectacle. Cette scène a fini de me convaincre que l’échange entre moi et mon sujet est réciproque. Cette influence sur le milieu m’a également poussé à réfléchir sur la responsabilité que le chercheur doit assumer devant son terrain. De même qu’il peut avoir un impact positif, de même il peut affecter négativement son milieu de recherche. Ce même phénomène s’est produit pendant la recherche sur l’art des Bakhshi de Khorassan, que je traiterai ultérieurement.

Un troisième point, en lien avec les deux derniers, concernait la nuance du rôle dramatique que j’ai choisi sur le terrain et dans mon film. Autrement dit, la manière par laquelle le sujet de recherche m’a incité à m’adapter. Comme indiqué plus haut, étant présent devant la caméra, dès les premiers tournages du film sur le Ta’zieh et malgré ma participation, je n’ai pas pu obtenir une approche émique envers mon sujet et mon expérience s’est arrêté au niveau éthique. À ce sujet, les autrices de « Notes « sur » le terrain » affirment :

L’entrée de l’ethnomusicologue dans l’univers sémantique de l’Autre impliquait, de fait, une entrée dramatique en lui-même, afin de comprendre de quelle façon s’organisaient ses propres perceptions. La distinction des catégories étiques et émiques supposait une capacité à départager ce qui, dans l’interaction, appartenait au monde perceptuel du chercheur ou de la personne observée

Monique Desroches et Brigitte DesRosiers, Id.

Pour relier mon premier point sur la nécessité d’apprentissage et ce dernier, c’est-à-dire entrer dans son rôle dramatique afin de toucher sa propre perception, je me suis retrouvé face à un obstacle : la croyance du chercheur.  Si l’apprentissage, en tant que point départ, est la clé pour entrer dans le monde imaginaire de notre sujet au cours de cette transmission, comment dois-je me situer par rapport à une expérience religieuse ? Est-il possible pour le chercheur d’assumer un statut soi-disant neutre ?

Dans un article traitant de ses recherches sur la musique d’un rituel brésilien, Élise Heinisch aborde cette difficulté de définition d’une éthique et de règles préalablement rigides pour une recherche en ethnomusicologie, surtout lorsqu’il s’agit de musiques inscrites dans un contexte rituel et religieux. Elle souligne pertinemment : « Comment rester objectif quand les éléments, les données vous touchent intimement ? On soulève des questions de fond sur les théories des émotions. Comment s’en préserver, les accompagner, s’épargner, se gérer et continuer à avancer ?6 »

Cependant, elle conclut que, malgré cet inévitable impact que l’on reçoit de la part de notre sujet d’étude, il ne faut pas s’emmêler profondément avec le sujet : « s’engager dans un processus initiatique au sein de la religion que l’on étudie, bien que ce soit le répertoire musical sur lequel l’ethnomusicologue se focalise, rend instable le travail dans sa dimension herméneutique7. »

Même si on accepte l’idée évoquée ci-dessus, il convient de noter que ma recherche ne se limitait pas au répertoire musical, mais avait justement pour vocation de comprendre cette dimension herméneutique qui se passe dans l’imaginaire de mon sujet de recherche et qui affecte son acte de création. De ce fait, il fallait que je trouve un moyen d’entrer dans cet univers sans m’immiscer activement dans la croyance religieuse d’autrui. À ce stade, je devais répondre à une question : dans une perspective de toucher et comprendre le sacré, est-il nécessaire de croire à une religion pour pouvoir effectuer une interprétation valable et personnelle du sacré ?

Pour répondre à cette question, je me suis engagé dans un autre processus de création qui avait pour objet la transmission. Les ateliers d’entrainement de l’acteur, issus de mes expérimentations avec les traditions musicales en Iran, ont été créés dans une perspective de rendre possible le partage d’une connaissance acquise sur le terrain et durant l’apprentissage. Je traite ce processus d’atelier dans ma thèse de doctorat, mais le principe de transmettre au spectateur le toucher du sacré dans un processus cinématographique sera discuté dans un autre article.

  1. En France on peut citer l’exemple des études sur la mythologie de peuple d’Amazonie par Claude Lévi-Strauss. []
  2. Film documentaire réalisé par l’auteur en 2020 sur la technique et l’apprentissage du Ta’zieh. []
  3. Monique Desroches et Brigitte DesRosiers, « Notes « sur » le terrain », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 8 | 1995, mis en ligne le 4 janvier 2012, consulté le 26 février 2020. URL : <http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1145>. []
  4. Idem. []
  5. La personne qui organise un spectacle de Ta’zieh, pour le choix des chanteurs et leur attribuer un rôle et leurs textes. Autrement dit, il fait le travail d’un metteur en scène. []
  6. Élise Heinisch, « L’ethnomusicologue et les rituels de possession. Éthique d’une recherche (umbanda, Brésil) », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 31 décembre 2013, consulté le 25 février 2020. URL : <http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1750>. []
  7. Ibid. []

Sonates « pour dessus instrumental » à la mandoline : le cas de Scarlatti

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


En tant que musicienne-chercheuse associée au département de la Musique et spécialiste des mandolines anciennes, je concentre mes recherches et mes activités musicales sur le répertoire historique de la mandoline, dont le département de la Musique de la BnF détient l’une des collections parmi les plus riches au monde. Cette abondance de sources musicales pour mandoline conservées à Paris est mieux comprise à la lumière d’un contexte plus large. En effet, il existe de nombreux témoignages historiques et iconographiques de la faveur indéniable dont cet instrument jouissait en France dans la seconde partie du siècle des Lumières, surtout auprès de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie.

De gauche à droite : Pierre-Étienne Falconet, La joueuse de mandoline, seconde moitié du XVIIIe siècle ; Jean-Baptiste
André Gautier-Dagoty, Marie-Josephine de Savoie, comtesse de Provence, 1777; Cazes le fils, Portrait de madame
Louis Chénier en costume grec ou en costume de mariée, XVIIIe siècle.
De gauche à droite : Pierre-Étienne Falconet, La joueuse de mandoline, seconde moitié du XVIIIe siècle ; Jean-Baptiste
André Gautier-Dagoty, Marie-Josephine de Savoie, comtesse de Provence, 1777; Cazes le fils, Portrait de madame
Louis Chénier en costume grec ou en costume de mariée, XVIIIe siècle.

En dehors des œuvres destinées à la mandoline, la BnF conserve également une source très importante qui témoigne d’une pratique d’interprétation à la mandoline d’un répertoire qui n’a pas été conçu à l’origine pour cet instrument. Il s’agit d’un manuscrit conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal et qui porte l’indication « per mandolino e cimbalo » (« pour mandoline et clavecin »), au début du premier mouvement de l’une des sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti, la sonate en ré mineur K 891.

Domenico Scarlatti, Sonate en ré mineur K 89, premier mouvement. Bibliothèque de l’Arsenal, Ms-6785, f. 198v-199.

Ce document risque de surprendre ou intriguer plus d’un connaisseur de la musique pour clavier du compositeur napolitain, puisque les 555 sonates de Scarlatti sont principalement connues du grand public dans leur version pour clavecin seul. Cependant, il est maintenant communément admis que, dans la vaste production pour instruments à clavier du compositeur napolitain, il est des œuvres dont le type d’écriture semble se tourner davantage vers un instrument soliste accompagné de la basse continue que vers le clavecin. C’est justement à partir de la découverte du manuscrit de l’Arsenal qu’un petit nombre de sonates de Scarlatti (K 77, 81, 88, 89, 90, 91) est entré dans le répertoire de la mandoline depuis les années 1990.

Plusieurs questions se posent à l’interprète, face à cette source : est-il raisonnable de supposer que le répertoire que les mandolinistes jouaient en France au XVIIIe siècle était plus vaste par rapport à ce que l’on pourrait croire aujourd’hui ? Quels sont les moyens que nous pouvons mettre en œuvre pour élargir ce répertoire tout en restant dans une démarche cohérente avec les sources dont nous disposons ? Comment restituer ces pièces à la mandoline, en sachant qu’elles n’ont pas forcément été conçues pour cet instrument, en s’appuyant sur les informations contenues dans les méthodes instrumentales de cette époque ?

Une partie initiale de mon travail a donc été consacrée à l’étude de la musique originale écrite pour la mandoline à cette époque, et en particulier aux méthodes instrumentales publiées à Paris entre 1768 et 17722. L’importance de ces méthodes réside dans le fait qu’elles réunissent de façon systématique toutes les différentes techniques de jeu qui étaient utilisées à l’époque. D’une part, elles permettent de comprendre quels sont les éléments qui rendent une sonate idiomatique pour la mandoline ; d’autre part, elles donnent à l’interprète les éléments clés sur la façon de procéder afin d’adapter à la mandoline certaines sonates qui n’ont pas été composées à l’origine pour cet instrument.

Gabriele Leone, METHODE, / Raisonnée. / Pour passer du Violon à la Mandoline et de / L’archet a la plume où le moyen
seur de Jouër sans / maître en peu de temps par des Signes de Convention / assortis à des exemples de Musique facile.
Paris, l’auteur, [1768]. Département de la Musique, CU-55.
Gabriele Leone, METHODE, / Raisonnée. / Pour passer du Violon à la Mandoline et de / L’archet a la plume où le moyen
seur de Jouër sans / maître en peu de temps par des Signes de Convention / assortis à des exemples de Musique facile.
Paris, l’auteur, [1768]. Département de la Musique, CU-55.

En partant du manuscrit conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal, la deuxième étape de mon travail a été de parcourir le corpus de sonates de Scarlatti qui présentent une écriture à deux voix, similaire à celle qu’on trouve dans la sonate K 89, et qui semblent donc avoir été écrites pour un dessus instrumental accompagné de la basse continue. À l’intérieur de ce corpus, j’ai essayé d’identifier les œuvres les plus idiomatiques pour la mandoline et de proposer une restitution de ces pièces. Mon objectif a été d’aborder ces œuvres du point de vue d’un interprète moderne qui doit chercher à se réapproprier d’un répertoire qui n’a pas été conçu à l’origine pour son instrument, toujours dans le respect des pratiques d’interprétation anciennes.

L’analyse du texte musical m’a également permis d’identifier le type de mandoline le plus approprié pour chaque sonate. Certaines de ces œuvres sont à l’évidence destinées à un instrument accordé par quintes, comme la mandoline napolitaine ou le violon. Par contre, d’autres sonates, peu idiomatiques ou même impossibles à jouer sur une mandoline napolitaine, se révèlent parfaitement adaptées à un instrument accordé par quartes, comme la mandoline lombarde, qui avait elle aussi un certain nombre d’amateurs en France à la même époque.

Mandoline napolitaine, Antonius Vinaccia, Naples, 1768. Photo : Bernard Martinez
Mandoline napolitaine, Antonius Vinaccia, Naples, 1768. Photo : Bernard Martinez
Mandoline lombarde d’après Antonio Monzino, Milan, 1792, conservée au Museo Teatrale alla Scala.
Copie réalisée par Tiziano Rizzi à Milan en 2010. Photo : Bernard Martinez
Mandoline lombarde d’après Antonio Monzino, Milan, 1792, conservée au Museo Teatrale alla Scala. Copie réalisée par Tiziano Rizzi à Milan en 2010. Photo : Bernard Martinez

Le programme « Sonates pour mandoline de Scarlatti » a été présenté en concert au Petit Auditorium de la BnF le 18 juin 2019 par mon ensemble, Pizzicar Galante, dans le cadre de la série « Les Inédits de la BnF ». Notre enregistrement de ces sonates a été récemment publié par le label Arcana, et a également fait l’objet d’un vidéoclip réalisé par le cinéaste Luca Marconato :

Scarlatti : mandolin sonatas – Ensemble Pizzicar Galante – disque Arcana A 115 (CD teaser).
Anna Schivazappa, mandolines baroques, Ronald Martin Alonso, viole de gambe, Daniel de Moraïs, théorbe et
guitare baroque, Fabio Antonio Falcone, clavecin.

Perspectives…

Je poursuis actuellement mon travail de valorisation des compositions pour mandoline conservées au département de la Musique, avec l’accompagnement de mon tuteur, François-Pierre Goy. En particulier, un nouvel enregistrement en lien avec mon projet de recherche est prévu au cours de l’année prochaine, avec le souhait de faire découvrir au public des œuvres peu connues, mais aussi de proposer une nouvelle approche des classiques du répertoire de la mandoline baroque.

Pour aller plus loin

Le site de l’ensemble Pizzicar Galante

Pour écouter

  1. La lettre K suivie d’un numéro renvoie au catalogue des sonates de Scarlatti établi par le claveciniste et musicologue américain Ralph Kirkpatrick (1911 – 1984). []
  2. Michel Corrette, Nouvelle Méthode pour apprendre à jouer en très peu de temps de la mandoline, Paris, Lyon, Dunkerque, 1772 ; Département de la Musique, RES VMB-64 ; Pierre Denis, Méthode pour apprendre à jouer de la mandoline sans maître, Paris, [ca 1768-73] ; Jean Fouquet, Méthode pour apprendre facilement à jouer de la mandoline à 4 et à 6 cordes, Paris, aux adresses ordinaires de musique ; Lyon, Castaud, [ca 1770] ; Giovanni Battista Gervasio, Méthode très facile pour apprendre à jouer de la mandoline à quatre cordes, instrument fait pour les dames, Paris, Boüin, 1767. Gabriele Leone, Méthode raisonnée pour passer du violon à la mandoline et de l’archet à la plume, Paris, Bailleux, 1768. Des exemplaires des méthodes de Corrette, Denis, Fouquet et Leone font partie des collections du Département de la Musique de la BnF. []

Fiches et fichiers. L’archive Foucault à l’ère du numérique

Colloque de clôture du projet ANR Foucault Fiches de Lecture – Première partie à l’IMEC Abbaye d’Ardenne, 10-11 septembre 2020

Fiches et fichiers. L’archive Foucault à l’ère du numérique
Fiches et fichiers. L’archive Foucault à l’ère du numérique

En proposant la numérisation des fiches de lecture de Michel Foucault conservées à la BnF, le programme ANR Foucault Fiches de Lecture (FFL) vise une approche de l’œuvre de Foucault fondée sur l’analyse des pratiques de lecture du philosophe et de ses cheminements de pensée.

Le colloque final sera l’occasion d’effectuer un bilan, au niveau des outils développés, en ce qui concerne l’édition et le travail de la recherche foucaldienne valorisant le fonds Foucault déposé à la Bibliothèque nationale de France. Il s’agira aussi de proposer une réflexion sur les enjeux politiques et intellectuels du numérique dans le domaine des archives. Parce que matérialité technique et pensée sont étroitement liées, le numérique en tant qu’écriture n’est pas sans effet ni sur la façon d’organiser et de penser les archives dans la société, ni sur la manière de pratiquer la philosophie.

Programme du 10 septembre

  • 9h30 Mot de bienvenue par F. Bordes et P. Sabot suivi d’une ouverture par Mathias Girel, Laurence Le Bras et Michel Senellart
  • 10h30 Les outils. Président de séance J.-P. Moreux
    • Présentation de la plate-forme numérique
      Vincent Ventresque
    • « Lire les fiches de lecture avec Transkribus »
      Marie-Laure Massot et Vincent Ventresque
  • 14h30 Les projets d’édition. Président de séance L. Dartigues
    • « Michel Foucault, un cas exemplaire pour penser les pratiques savantes »
      Jean-François Bert
    • « Les usages de la plate-forme au soutien des projets d’édition de Michel Foucault »
      Elisabetta Basso
    • « Reconstituer un corpus à partir d’archives : Foucault et la phénoménologie »
      Philippe Sabot
  • 18h00 Soirée animée par E. Basso
    • Les enjeux des archives numériques pour les chercheurs et les archivistes. Avec François Bordes, Laurence Le Bras, Jean-Philippe Moreux, Arianna Sforzini

Programme du 11 septembre

  • 9h30 Analyse du travail « matériel » (1). Président de séance M. Senellart
    • « Le bio-pouvoir entre libéralisme et néolibéralisme. Un regard par les boîtes »
      Luca Paltrinieri
    • « La genèse des Aveux de la chair : les hypothèses de l’archive »
      Philippe Chevallier
    • « Édition et ayants-droit, une nécessaire coopération »
      Laurent Dartigues
  • 14h30 Analyse du travail « matériel » (2). Président de séance Ph. Chevallier
    • « Foucault, néolibéralisme et la question de l’État : un éclairage à partir des fiches de lecture »
      Carolina Verlengia
    • « Archéologie et volonté chez Michel Foucault entre les années 1950 et 1960 »
      Orazio Irrera

Comité d’organisation

Elisabetta Basso, Laurent Dartigues, Michel Senellart, Vincent Ventresque, Carolina Verlengia, avec l’aimable participation de
François Bordes et Philippe Sabot.

Contact : laurent.dartigues@ens-lyon.fr

Publication des instruments de recherche de la Joie par les livres/Centre national de littérature pour la jeunesse

Dépliant diffusé par la bibliothèque de la Joie par les livres à Clamart (2009/050/0260). © BnF, archives administratives
Dépliant diffusé par la bibliothèque de la Joie par les livres à Clamart (2009/050/0260). © BnF, archives administratives

La mission Archives de la BnF conserve plusieurs versements d’archives du Centre national de littérature pour la jeunesse (CNLJ), rattaché à la BnF et successeur en 2008 de la Joie par les livres créée en 1963 et qui offre des ressources documentaires et des services sur la littérature pour la jeunesse et la lecture pour la jeunesse : actions de formation initiale et continue, publications et action internationale.

Carnaval organisé par la bibliothèque de la Joie par les livres à Clamart (2009/050/0260). © BnF, archives administratives
Carnaval organisé par la bibliothèque de la Joie par les livres à Clamart (2009/050/0260). © BnF, archives administratives

La mission a mis en ligne dans le catalogue BnF Archives et manuscrits l’ensemble des instruments de recherche décrivant les archives de La Joie par les livres, de l’association des Amis de la Joie par les livres et du Centre national de la littérature pour la jeunesse. Ces instruments vont du simple inventaire à l’instrument de recherche, mais consistent majoritairement en des bordereaux de versement.

Journal des enfants de la bibliothèque de la Joie par les livres à Clamart (2009/050/0260). © BnF, archives administratives
Journal des enfants de la bibliothèque de la Joie par les livres à Clamart (2009/050/0260). © BnF, archives administratives

L’inventaire des archives cotées 2009/050 a été établi à partir du récolement des archives de la Joie par les Livres lors de son rattachement à la Bibliothèque nationale de France, qui représentait un total de plus de 1800 boîtes. Les descriptions sommaires proviennent des informations figurant sur les boîtes versées. Un classement et des descriptions plus détaillés, conformes aux principes archivistiques, sont prévus mais il s’agit d’un travail de longue haleine en raison de l’importance matérielle du fonds. Pour le moment, seule la série historique de ce fonds (série H), a pu être traitée et recotée en 2019/024, tandis qu’un repérage d’archives éliminables a permis d’identifier les archives ne présentant pas d’intérêt historique ou administratif (essentiellement des éléments de comptabilité tels que des bons de commande et des factures) et donner lieu à l’élimination de la série Comptabilité, ainsi que de quelques boîtes éparses au sein des versements (ces éliminations figurent dans les descriptions).

Statuts de l'association  la Joie par les livres (2019/024/1/5) . © BnF, archives administratives
Statuts de l’association la Joie par les livres (2019/024/1/5) . © BnF, archives administratives

Les autres instruments de recherche sont des bordereaux de versement de différentes entités (secrétariat de direction, secteur formation…) qui versent très régulièrement leurs archives et donnent lieu à de multiples instruments de recherche, qu’on a donc souhaité regrouper pour plus de lisibilité pour les chercheurs.

Procès-verbal de la délibération du conseil d'administration de l'association  la Joie par les livres (2019/024/1/1) . © BnF, archives administratives
Procès-verbal de la délibération du conseil d’administration de l’association la Joie par les livres (2019/024/1/1) . © BnF, archives administratives

Depuis 2018 les archives éliminables sont prises en charge de façon différenciée des archives définitives afin d’éviter des opérations de reclassement susceptibles d’entraîner des changements de cotation.

L’ensemble des archives définitives versées depuis 2009 a fait l’objet d’un reconditionnement dans des matériaux plus appropriés pour la conservation définitive afin de garantir la bonne conservation des archives et leur protection en cas de sinistre.

L’apostolat par les livres et la langue mandchoue : lecture d’Aristote et des catéchismes à Pékin au XVIIIe siècle

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.

Alice Crowther est titulaire de la bourse d’excellence 2019-2020 de la BnF.


Les origines de la traduction en mandchou des livres chrétiens

En 1707, à Pékin, parmi les vieux livres en vente lors de la foire mensuelle d’un temple bouddhique, le prince mandchou Surgiyen trouva une traduction en chinois du De l’âme d’Aristote. L’histoire est racontée dans une lettre envoyée le 20 août 1724 par Dominique Parrenin (1665-1741), jésuite lyonnais missionnaire à Pékin, à un confrère habitant à Paris1. Le lieu de gravure des planches du livre était un temple « du Dieu du ciel », et, ressentant « que le but de ce livre était bien différent des autres livres que j’avais lus jusqu’à alors », le prince envoya un serviteur chercher ce temple et d’autres de leurs livres. Son serviteur trouva alors l’église catholique à Pékin des jésuites portugais, appelée la Salle du Maître du Ciel (Tianzhu tang 天主堂), où les prêtres lui donnèrent, sans demander paiement, de nombreux livres dont « celui qui traite de la vraie connaissance de Dieu » – le plus probablement le Tianzhu shiyi 天主實義 (Le vrai sens du Maître de Ciel) (1603)2, un catéchisme par Matteo Ricci (1552-1610) qui connut de nombreuses réimpressions, et « celui des sept victoires », qui doit être le Qike 七克 (Sept victoires) (s. d.) de Diego de Pantoja (1578-1618) et Yang Tingyun 楊廷筠 (1562-1627), un traité sur les sept péchés capitaux, ainsi que les sept vertus qui permettent de les surmonter3.

L’église des jésuites portugais était située à l’extérieur et un peu à l’est de la cité impériale, tandis que la nouvellement établie (1701) église des jésuites venus de France, dite Beitang « l’église du nord », où Parrenin vivait, venait d’être construite dans les jardins attachés au nord du palais impérial (voir figure 1). Cette disposition spatiale, qui rendait l’église française plus isolée de la vie de la ville et plus difficile à atteindre discrètement, contribua à amener le serviteur de Surgiyen d’abord à l’église portugaise, où il rencontra notamment le père Joseph Suarez (1656-1736)4.

Figure 1. « Église du Beitang en vue plongeante, avec personnages en procession dans les jardins du Palais impérial », Pékin, vers 1701-1703. Département des Estampes et de la photographie, Bibliothèque nationale de France
Figure 1. « Église du Beitang en vue plongeante, avec personnages en procession dans les jardins du Palais impérial », Pékin, vers 1701-1703. Département des Estampes et de la photographie, Bibliothèque nationale de France (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b541001700)5.

Les temples jouaient un rôle important dans la vente ainsi que l’impression des livres en Chine impériale tardive. A Pékin, les foires les plus importantes pour l’achat des livres de tous sortes étaient celles des temples bouddhiques du Huguosi 護國寺 (Temple de la protection de l’État), au nord de la cité impériale, du 7 au 8 de chaque mois, et du Longfusi 隆福寺 (Temple de la félicité abondante), pas loin de l’église portugaise,  les 9 et 10 de chaque mois6. Des temples de la capitale, tels le Longfusi, mais aussi le Da Ci’ensi 大慈恩寺 (Temple de la grande bienfaisance), le Yanfusi 延福寺 (Temple du bonheur prolongé) ou le Guanyinsi 觀音寺 (Temple de Guanyin) étaient aussi des imprimeurs et des éditeurs des livres7. Les activités de publication et de distribution de livres entreprises par les églises s’inséraient naturellement dans ce contexte culturel. Le marché diversifié de livres qui fleurissait en Chine, et les difficultés administratives que les missionnaires rencontraient pour circuler librement sur le territoire de l’Empire, motivèrent l’adoption d’une méthode de travail privilégiant « l’apostolat par les livres »8.

Figure 2. Toit du temple Huguosi (Pékin), fermé au public, en 2016. (Photo : Alice Crowther, 2016).
Figure 2. Toit du temple Huguosi (Pékin), fermé au public, en 2016. (Photo : Alice Crowther, 2016).

Dans les premières décennies du dix-septième siècle deux jésuites écrivirent des adaptations des commentaires du Collège jésuite de Coimbre sur le De l’âme d’Aristote et le Parva naturalia, les traités aristotéliciens sur la perception, la mémoire, le sommeil et les rêves, la vieillesse, et la respiration9. Francesco Sambiasi (1582-1649) donna oralement une exégèse et son collaborateur, le célèbre mandarin converti Xu Guangqi 徐光啓 (1562-1633), mit ses explications par écrit en bon chinois classique. Leur Lingyan lishao 靈言蠡勺 (Un pochon des mots sur l’esprit) fut publiée par le Shenxiutang 慎修堂 (la Salle de la pratique soigneuse [du vertu]) en 162410. Pourtant, la recherche par Surgiyen d’un temple « du Dieu du ciel », quête qui le mena à l’église portugaise de Pékin, semble indiquer que le vieux livre qu’il avait entre les mains n’était probablement pas cette traduction de 1624, mais plutôt celle en trois fascicules de Giulio Aleni (1582-1649), le Xingxue cushu 性學觕述 (Exposé grossier sur l’étude de la nature [de l’homme])11. Cette traduction, commencée des 1623 mais seulement publiée dans sa version définitive en 1646, était imprimée par le Chijian Tianzhutang 敕建天主堂 , « la Salle du Maître du Ciel fondée par ordre impériale », une église qui ne se trouvait pas à Pékin mais au sud de la Chine, dans la ville de Fuzhou. Pour Surgiyen, c’était la clarté qu’il trouva dans les explications de la genèse du monde et de l’âme de l’homme données par les livres des chrétiens qui motiva sa conversion. Mais il restait longtemps sans recevoir le baptême parce qu’il peinait à accepter les doctrines de l’incarnation du Christ et de la rédemption des péchés. Il fallut une période de réflexion intense lors d’une convalescence après une maladie à l’été 1717, suivie par des années de prière, de lecture et de conversations avec les missionnaires et des catéchistes chinois, pour le décida finalement de franchir cette étape en 1717, prenant le nom de baptême de Jean. – Cette anecdote n’est pas sans rappeler les circonstances de la conversion d’Ignace de Loyola lors de sa lente guérison d’une blessure à la jambe qui l’amena à quitter sa vie de soldat et d’homme du monde, une histoire que les jésuites rapportaient sûrement à leur fidèles. 

Or, ses années de questionnement mirent la famille de Surgiyen en contact fréquent avec les prêtres européens résidant à Pékin. De nombreux membres de sa branche de la famille impériale reçurent le baptême avant lui, et notamment les femmes. La traduction en langue mandchoue des livres chrétiens était initiée par une demande faite par ces mandchoues au père Suarez, qui fit appel à Dominique Parrenin pour entreprendre le travail. Bien que parlant le chinois, elles ne le lisaient pas, ou pas avec aise. En plus, elles n’avaient que rarement l’occasion de discuter avec des missionnaires, ou avec des convertis chrétiens extérieurs à leur foyer. Les premiers écrits sur la religion chrétienne en mandchoue sont ainsi nés du besoin de guider des femmes croyantes mais ayant peu d’occasions de recevoir une instruction doctrinale. Ainsi, en regardant le corpus, on trouve le catéchisme de Ricci donné à Surgiyen par les prêtres portugais12, mais pas les commentaires sur Aristote. Parmi les livres traduits ou composés en mandchou figurent aussi un calendrier des saints13, et des traités sur la confession14 et la communion15. Ces textes sont écrits dans une langue qui s’efforce à la simplicité et la clarté d’expression, se servant souvent de la répétition et des listes numérotées, des techniques qui devaient avoir pour but de faciliter la mémorisation par cœur des concepts centraux.

Figure 3. Première page de la traduction mandchoue du catéchisme de Ricci (Mandchou 234. Abkai ejen i unenggi jurgan i bithe).
Figure 3. Première page de la traduction mandchoue du catéchisme de Ricci (Mandchou 234. Abkai ejen i unenggi jurgan i bithe). La langue des mandchous, ce peuple venu du nord qui conquit Pékin et la Chine en 1644, était une langue toungouse agglutinante, complètement différente du chinois. Au dix-huitième siècle l’administration de l’Empire des Qing était bilingue, avec une rédaction systématique des documents en chinois et en mandchou, sauf pour certaines communications, jugées sensibles, uniquement en mandchou. Le mongol, l’ouïghour et le tibétain étaient aussi utilisés. Déjà au XVIIIe siècle les empereurs Yongzheng (r. 1723-1735) et Qianlong (r. 1736-1795) se plaignirent de plus en plus souvent de ce que les Mandchous perdaient leur langue maternelle au profit du chinois. Pourtant, la situation réelle aurait été plus nuancée. Encore au XIXe s., on traduisait en mandchou des romans chinois.

En 1724, la famille de Surgiyen fut condamnée à l’exil, à la fois pour avoir adopté une religion hétérodoxe et étrangère, mais aussi dans un contexte où Yongzheng (r. 1723-1735), dont la succession au trône était controversée, consolidait son pouvoir en attaquant ses frères et d’autres branches de sa famille qu’il soupçonnait de ne pas le soutenir16. Le père de Surgiyen, Sunu, était l’arrière-petit-fils de Cuyen, le fils aîné de Nurhaci (r. 1616-1626), fondateur de l’État mandchou. La plus grand partie de la famille fut envoyé à un poste frontalier de la grande muraille, dans le Shanxi actuel : en mandchou la ville de Furdan « passe », en chinois Youwei 右衛 « Garnison de droite ».

Cet exil initia une deuxième période de traduction vers le mandchou, pour réconforter ces déportés, dont certains, hommes comme femmes, se sentaient plus à l’aise en lisant le mandchou que le chinois17. D’abord l’exil, et puis emprisonnement, exécutions, et expulsion en masse de la lignée impériale, firent que la conversion de ces princes ne marqua qu’un interlude et pas un début, et l’époque des traductions théologiques et catéchétiques en mandchou se limite au XVIIIe siècle18.

Échanges d’idées et d’exemples entre Paris et Pékin

Figure 4. Première page de la biographie de Sainte Geneviève (« Enduringge sargan jui Ženowa ») de Paris dans un calendrier manuscrit et anonyme des saints de la première quinzaine du mois de janvier (Mandchou 253).
Figure 4. Première page de la biographie de Sainte Geneviève (« Enduringge sargan jui Ženowa ») de Paris dans un calendrier manuscrit et anonyme des saints de la première quinzaine du mois de janvier (Mandchou 253).

Des jésuites français, notamment Dominique Parrenin ou Alexandre de la Charme (1695-1767) qui traduisaient vers le mandchou, jouèrent un rôle clef dans la production des livres chrétiens en mandchou. Ils envoyaient aussi des copies de leurs traductions mandchoues à Paris, où elles font partie de la couche la plus ancienne de la collection mandchoue de la Bibliothèque nationale, recensées déjà dans le catalogue des livres chinois de 1739 de Étienne Fourmont (1683-1745), ou portant des estampilles de la Bibliothèque royale du XVIIIe siècle. Si, hors de Chine, la collection mandchoue la plus importante est celle de Saint-Pétersbourg, c’est la collection de la Bibliothèque nationale de France qui est la plus importante en ce qui concerne les textes chrétiens19 et plus largement des écrits en mandchou des jésuites.

Par ailleurs des sélections des lettres de Parrenin décrivant les conversions des mandchous furent publiées en France, par Jean-Baptiste Du Halde (1674-1743) dans les Lettres édifiantes et curieuses, écrites des Missions Etrangeres, par quelques Missionaires de la Compagnie de Jésus (Paris, 1702-1776). Les extraits publiés dans les Lettres édifiantes mettent en avant les souffrances et la constance de l’exil à Furdan. Ils sont présentés comme des martyrs modernes : « il y a dans cette fermeté quelque chose d’aussi admirable et d’aussi héroïque, que ce que nous lisons de la constance des héros chrétiens des premiers siècles de l’Église.20 » Les lettres détaillent aussi la pénurie extrême de cette famille princière déchue et le désir des jésuites de pouvoir leur apporter plus d’aide financière21. En 1827 la correspondance sur la famille de Surgiyen fut republiée comme un recueil par l’imprimeur et libraire Mathieu Placide Rusand (1768-1839)22 : Les Héros chrétiens, ou Lettres du P. Parennin sur une famille de princes tartares convertis à la foi, suivies de deux lettres du P. Benoist sur un autre seigneur tartare (Lyon, 1827). Royaliste et catholique, vendant ses livres dans ses librairies à Lyon et à Paris, Rusand espérait, comme il l’expose dans sa préface,  que l’exemple de ces princes « tartares » convertis par des jésuites partis d’Europe plus qu’une siècle auparavant, aurait une influence salutaire sur ses compatriotes : « Nous ne sommes pas accoutumés à avoir sous les yeux d’aussi frappans spectacles ; ces habitudes de religion et cette couleur extérieure de christianisme qu’on retrouve encore dans nos sociétés chrétiennes, y rendent une conversion moins sensible et moins frappante », « […] on les admire, on les aime ; mais on ne peut se défendre aussi d’un nouveau sentiment d’admiration et d’amour pour la religion qui les a formés et qui les inspire. »

Figure 5. Page de titre du livre Les Héros chrétiens de l'imprimeur Rusand. On note la citation de Hébreux, 13.7 : « Considérez quelle a été la fin de leur vie, et imitez leur foi. »
Figure 5. Page de titre du livre Les Héros chrétiens de l’imprimeur Rusand. On note la citation de Hébreux, 13.7 : « Considérez quelle a été la fin de leur vie, et imitez leur foi. » (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6138774g)

« Les textes chrétiens en langue mandchoue de la Bibliothèque nationale », un projet dans le cadre du programme des chercheurs associés

Ce projet a pour but la préparation d’une édition en ligne des textes chrétiens en langue mandchoue conservés à la Bibliothèque nationale. Une base de données permettra la recherche des mots et formes grammaticales mandchoues parmi des transcriptions en caractères latins, suivant le système de transcription de Möllendorff. Les transcriptions seront présentées à côté des images des textes originaux, et liées autant que possible, quand il s’agit d’une traduction, aux transcriptions et images des des originaux chinois. Une première version de cette plateforme devrait être mise en ligne avant la fin de l’année 2020.

En parallèle, je mène un travail sur les aspects matériels de ces xylographes et manuscrits pour enrichir et réviser les notices sur ce fonds dans le catalogue BnF Archives et manuscrits ((Voir url : <https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/>.)). Les notices du catalogue en ligne ont été saisies par Jeanne-Marie Puiraymond, conservateur au Département des manuscrits et catalogueur de la collection mandchoue. Elle a apporté des ajouts, notamment des mises à jour bibliographiques, aux informations du Catalogue du fonds mandchou. Elle avait préparé ce catalogue, publié en 1979, sous la direction de Walter Simon et Marie-Rose Séguy, et sur la base des recherches préliminaires menées par Walter Simon. Au vingtième siècle le travail de catalogage du fonds mandchou commença dans les années 1930 avec le catalogue manuscrit de Willy Baruch de 1932 : Catalogue des livres et manuscrits mandchous du nouveau fonds chinois (et du fonds Fourmont) à la Bibliothèque nationale. Un nouvel index dactylographié fut préparé par Yu Tao-ts-iuan (Yu Daoquan) 于道泉 en 1937 : Index des titres mantchoux et français du fonds mantchou dans la Bibliothèque nationale.

Réfutations du bouddhisme et manuels de confession

Hartmut Walravens et Giovanni Stary ont dressé des inventaires des textes chrétiens en mandchou23. Parmi les vingt-quatre textes qu’ils recensent, la Bibliothèque nationale possède des exemplaires de quinze24. Dans le cadre de ce projet, la Bibliothèque a accordé des crédits pour la numérisation de ce corpus. Une copie de chacun des quinze textes est maintenant disponible – ou le sera bientôt –  sur Gallica. Ci-dessous, de brèves présentations de trois des textes récemment numérisés.

Le Sain be uhelere leolen (Sur le bien commun) est une traduction du Tongshan shuo 同善說 d’un lettré chrétien, Li Zubai 李祖白 (baptisé en 1622, m. 1665)25. La traduction est anonyme. Il n’existe aujourd’hui que quatre copies de cette traduction mandchoue, trois xylographes (imprimés à partir des mêmes planches, leur examen suggère) conservés à la BnF (Mandchou 265, Mandchou 266, et Mandchou 267 dont la numérisation se trouve ici : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10027469q) et un exemplaire dans les archives jésuites (ARSI, Archivum Romanun Societatis Iesu) à Rome. La BnF possède aussi huit copies du texte chinois, toutes reliées ensemble sous une seule cote, Chinois 7079 (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9006324m). Le texte est court, l’original seulement quatre feuillets recto-verso dans un chinois qui mélange le vernaculaire et le classique, ce qui en mandchou donne un texte de huit feuillets. Il commence par une démonstration de la nécessité d’accepter l’existence d’un Dieu créateur et gouverneur du monde. Suit un discours sur l’âme et son rapport au corps qui reprend des thèses principes du De l’âme d’Aristote, et une critique du bouddhisme et du taoïsme, qui souligne que même si on a de bonnes intentions en suivant ces cultes, ces bonnes volontés erronées seront inutiles pour obtenir le salut.

Le Geren holo be milarabuha bithe (Livre qui écarte toutes les erreurs) (Mandchou 262, accessible à : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10027471j), un xylographe de 25 feuillets26, est la traduction d’une réfutation du bouddhisme, le Pi wang 闢妄 (Écartement des erreurs) (s. d.)27 de Xu Guangqi, qui on a déjà rencontré comme collaborateur de la première traduction d’Aristote publiée en chinois. Les erreurs écartées sont : l’idée qu’on peut libérer un esprit de l’enfer (na i loo be efulere holo « l’erreur de casser l’enfer ») ; jeku salara holo « l’erreur des offrandes alimentaires [aux esprits] » ; ejen akū emhun fayangga, senggi omo i holo « les erreurs de [croire que] le Seigneur n’est pas un seul esprit, et du lac du sang » qui était un rituel pour les femmes mortes en couches ; hoošan deijire holo « l’erreur de brûler du papier » comme une offrande ; tarni hūlara holo « l’erreur de réciter des dhāraṇī » ; forgošome banjinjire holo « l’erreur de la réincarnation » ;fucihi hūlara holo « l’erreur de réciter le nom du Bouddha » ; cin,[sic] dzung ni holo « l’erreur de l’École de Chan » (i.e. le bouddhisme zen).

L’importance de démentir les enseignements du bouddhisme et du taoïsme, thème qu’on retrouve dans ces deux livres, est aussi une préoccupation récurrente de Surgiyen dans une profession de foi manuscrite, qui est conservée par la Bibliothèque nationale (Chinois 7248 ici : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9006403s), son Shengjiao zhenshi liyi 聖教真實利益 (Sur le profit dans la vérité de l’Enseignement sacré). Si le Christianisme, arrivé déjà sous les Ming (1368-1644), ne se répand28 pas encore en Chine, s’interrogea-t-il, ne serait-il pas parce que les gens, accoutumés à alterner la pratique du bouddhisme et du taoïsme selon les besoins du moment, assument, quand ils entendent parler de la religion chrétienne, qu’il s’agit d’un autre secte adaptable à cette façon éclectique de parlementer avec les dieux, et alors ils ne font pas attention à la profondeur de ses doctrines29.

Figure 7. Un morceau du papier inséré dans une copie chinoise du Pi wang (Chinois 7101 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52501309v).
Figure 7. Un morceau du papier inséré dans une copie chinoise du Pi wang (Chinois 7101 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52501309v).

Des fragments d’écriture en lettres mandchoues sont daubées par-dessus quelques phrases en français : fayangga « l’âme », et quatre fois hendurengge « ce qui est dit ». Plus bas la date donnée en latin est le 15 mai 1737 (idib maii M.DCCXXXvii). Et, de nouveau en mandchou, Bader nos der « Pater noster ». Brouillons faits à Paris ou à Pékin ? Et, est-ce que c’est possible qu’il y a un lien entre ces brouillons en mandchou, et le travail de traduction de ce texte vers la langue mandchoue ? Le livre où ce fragment est intercalé porte les estampilles de la Bibliothèque royale, et fut inclus dans le premier catalogue des livres chinois établi par Fourmont en 1739.

Figure 8. Verso. Sur l'autre côté on trouve en chinois 拉呾咧 deux fois dans des mains différents (la da lie ou la dan lie ou la ta lie sont des prononciations possibles de ces syllabes qui ne donnent pas de sens en chinois et doivent probablement être la transcription d'un nom propre ou d'un mot étranger), 咧 lie une fois, 前学 qian xue (?) une fois.
Figure 8. Verso. Sur l’autre côté on trouve en chinois 拉呾咧 deux fois dans des mains différents (la da lie ou la dan lie ou la ta lie sont des prononciations possibles de ces syllabes qui ne donnent pas de sens en chinois et doivent probablement être la transcription d’un nom propre ou d’un mot étranger), 咧 lie une fois, 前学 qian xue (?) une fois.

Le Mandchou 24330 est un manuscrit écrit sur un papier pré-imprimé avec des colonnes en lignes rouge. La première partie est un dictionnaire mandchou-chinois de 510 pages organisé de a- à šum- suivant l’ordre conventionnel des syllabes mandchoues. Certaines entrées, surtout dans les 60 premières pages, sont aussi glosées en latin, ou en français (e.g. eshun jui / 沒出痘的小兒/ qui nondum habuit variolas, e.g. ildamu/ 有韻致/ qui a bonne grace bon air). Le dictionnaire est suivi d’un traité en mandchou sur la confession, le Weile be geterembure jingkini kooli (Règlements standards pour laver les péchés). La seule version de ce texte en langue mandchoue est ce manuscrit de la BnF. Le texte mandchou est une traduction du traité chinois Dizui zhenggui lüe 滌罪正規略 (Abrégé des règlements standards pour laver les péchés) (Ming tardif, s.d.), un abrégé très utilisé du Dizui zhenggui 滌罪正規略 (Règlements standards pour laver les péchés) (1627) de Giulio Aleni. Le traité introduit l’examen de conscience, proposant une liste des sujets d’examen de soi ordonnés selon les dix commandements et les sept péchés capitaux. Cela est suivi par des sections sur la contrition, sur la confession, et sur la satisfaction, et par une présentation des exemples des pénitences des saints de l’Antiquité pour expier leurs péchés31. Le livre se termine sur l’avertissement que «  un mauvais acte qu’on ne confesse pas sera éternellement condamné », (en mandchou : ehe bifi alarakū oci, enteheme guweburakūngge), illustrée par l’histoire d’une vieille dame pieuse qui n’avait pas confessé un péché de sa jeunesse :

wargi bade emu sakda mamari bihe, kemuni ton akū enduringge tang dosifi, ging hūlame, jalbarime hing seme soksime songgome baire de, dalbade emu erdemu wesihun saisa bihe, tuwaci, hehei fisa amala emu sahahūn cirangga niyalma, fekuceme urgunjeme injembi, saisa ferguweme ibefi fonjime, ere niyalma, ei abkai ejen de hing seme baire de si ainu injembi, ere sahaliyan niyalma injeme hendume, ere hehe asigan i fonde, emu ujen weile araha bihe, emu jalan de tucibume alarakū damu gosiholome nasame, guwebure be baire gojime, umai abkai ejen i hese de dahame guwebure be bairakū. udu gosiholome baiha seme dubentele meni na i loo i niyalma dabala aide ukcambi. uttu ofi, bi terei mentuhun menen be injembi sehe.

Dans une contrée lointaine vivait une vieille dame. Elle avait l’habitude d’aller tout le temps à l’église [enduringge tang = salle sacrée]. Une fois, tandis qu’elle récitait des versets de la Bible et priait avec sincérité et en sanglotant, un gentilhomme vertueux était à côté d’elle. Il vit que derrière le dos de la femme un homme noirâtre gambadait et riait joyeusement. S’étonnant, le gentilhomme s’avança pour demander, « Cette personne est en train de prier Dieu avec sincérité. Comment se peut-il que vous riiez ? » L’homme noir répondit en ricanant, « Cette femme, quand elle était jeune, a commis un lourd péché. De toute sa vie, elle ne l’a pas avoué. Elle l’a seulement regretté avec détresse. Mais elle n’e s’est jamais repentie selon le commandement de Dieu [Abkai ejen = le Seigneur du Ciel]. Même si jusqu’à la fin elle prie avec détresse, comment pourrait-elle échapper à notre Enfer [na i loo = prison souterraine] ? Alors, je ris de sa sottise et naïveté. »

La contrée lointaine ; la femme qui a l’habitude d’aller seule dans une église où elle côtoieraient des hommes inconnus ; la description du démon comme un homme noirâtre – tout semble indiquer une origine européenne pour cette anecdote. Le message est sévère – un sentiment de regret ne suffit pas, pour repentir il faut confesser. L’avertissement semble s’adresser particulièrement à une femme, tout comme dans le Geren holo be milarabuha bithe la réfutation de l’idée qu’on peut sauver un esprit de l’enfer vise les croyances populaires sur le salut de la mère de Mulian, sauvée des enfers, malgré sa vie scélérate, par un fils filial.

Un lieu de savoir

Prenant comme exemple de son programme de travail sur les lieux du savoir les œuvres d’Aristote et leurs traductions, Christian Jacob écrit : « dans chacune des langues dans lesquelles ils furent traduits (latin, arabe…), [ils] ont produit des effets de lecture spécifiques, indissociables de leur sens philosophique : effets structurants du lexique et de la syntaxe, des figures de pensée liées à l’usage de cette langue, avec ses marqueurs logiques »32. L’étude de ce corpus des manuscrits et des xylographes des missionnaires du XVIIIe siècle, gardé par la Bibliothèque nationale, en partie composé d’envois de Pékin de la part des hommes partis de la France, et des textes qu’ils contiennent, où idées passent du français et du latin vers le mandchou, ou du chinois vers le mandchou, s’inspire de cette perspective du texte comme « lui-même un lieu de savoir », et dont l’étude doit aussi prendre en compte « l’ergonomie du travail d’écriture, avec ses supports et ses instruments, la gestuelle qu’ils impliquent, l’intervention des acteurs anonymes chargés de mettre par écrit un texte dicté ou de produire la copie d’un exemplaire » ainsi que « la manière dont leur construction s’inscrit dans des lieux particuliers, les conditions dans lesquelles ils peuvent circuler au-delà de ces lieux. »

  1. Voir Les Héros chrétiens, ou Lettres du P. Parennin sur une famille de princes tartares convertis à la foi, suivies de deux lettres du P. Benoist sur un autre seigneur tartare (Lyon : Imprimerie de Rusand, 1828). []
  2. La BnF a un grand nombre de copies de ce catéchisme : Chinois 6820, 6821, 6822-6823, 6824, 6825, 6826, 6827, et 6828. []
  3. Dans les collections de la BnF, voir Chinois 7177, 7178, 7179, 7180, 7181, 7182, 7183, 7184, et 7185. []
  4. Dominique Parrenin, op. cit. p. 40 : « Ils n’avaient pas la même liberté de venir dans notre église que dans celle des Portugais. L’église française est dans l’enceinte extérieure du palais ; et pour s’y rendre, il faut passer par une porte et par une rue où se trouvent à tous momens des Régulos et des Mandarins qui vont et qui viennent ; ils n’eussent pas manqué d’être découverts ». []
  5. Sur cette peinture, voir Marie-Rose Séguy « À propos d’une peinture chinoise du cabinet des Estampes à la bibliothèque nationale », Gazette des Beaux-arts, 88, 1976, p. 228-230. []
  6. Sur le Huguosi, voir la notice de Lei Yang dans Marianne Bujard, Ju Xi, Guan Xiaojing, Lei Yang Temples et stèles de Pékin/Beijing neicheng simiao beikezhi 北京內城寺廟碑刻志, vol. 4, Pékin : Guojia tushuguan, 2017. Sur le Longfusi, voir la notice de Xie Lingqiong dans Xie Lingqiong (sous la direction de Marianne Bujard) Temples et stèles de Pékin/Beijing neicheng simiao beikezhi 北京內城寺廟碑刻志, vol. 6 (à paraître). []
  7. Susan Naquin Peking: Temples and City Life, 1400-1900, Berkeley : University of California, 2000, p. 96-97, n. 154. []
  8. « Das Apostolat der Presse » est une formulation de Johannes Bettray (S.V.D.) qui l’utilisa dans sa thèse de doctorat soutenue à l’Université Grégorienne à Rome en 1955 pour décrire la méthode utilisée par Matteo Ricci (Die Akkommodationsmethode des P. Matteo Ricci S.I. in China). Pour une synthèse sur « l’apostolat par les livres » en Chine, voir la section « Apostolate through books » (Nicolas Standaert, Ad Dudink, Giovanni Stary) in Nicolas Standaert (dir.) Handbook of Christianity in China, vol. I : 635-1800, Leiden : Brill, 2001, p. 600-631. []
  9. Sur ces traductions, voir Thierry Meynard, « De Anima: Lingyan lishao, Xingxue cushu (juan 1, 4, 5, 6) », Conimbricenses.org Encyclopedia, Mário Santiago de Carvalho, Simone Guidi (dir.), doi = “10.5281/zenodo.3252378”, URL = <http://www.conimbricenses.org/encyclopedia/de-anima-lingyan-lishao-xingxue-cushu-juan-1-4-5-6/>, dernière révision le 22 juin 2019. []
  10. Pour les copies conservées dans les collections de la BnF, voir Chinois 6867, 6863, 6864, et 6865-6866. Voir aussi la description bibliographique donnée par Ad Dudink & Nicolas Standaert dans leur Chinese Christian Texts Database (CCT-Database) : <http://heron-net.be/pa_cct/index.php/Detail/objects/1061>. []
  11. Dans les fonds de la BnF il existe quatre copies : Chinois 3410, 3410, et 3411, et Chinois 3412, une réimpression datant de 1872. []
  12. Abkai ejen i unenggi jurgan i bithe. Voir Mandchou 235, 235, 236, 237, et 238. []
  13. Mandchou 252. []
  14. Mandchou 243. []
  15. Mandchou 248. []
  16. Yongzheng était le quatorzième fils de l’empereur Kangxi (r. 1662-1722). Une rumeur persistante prétendait qu’il altéra le testament de son père, qui aurait écrit qu’il voulait que son quatrième fils lui succède, en intercalant un dix. Parmi les peuples toungouses la succession n’était pas par primogéniture mais par tanistrie, et les frères tout comme les fils du souverain étaient des candidats possibles. Ainsi Cuyen (1580-1615), l’ancêtre des Sunu, était le fils aîné de Nurhaci, mais pas son héritier. []
  17. Dominique Parrenin, op. cit. p. 250, p. 261. []
  18. Tatiana Pang a récemment publiée l’étude d’un catéchisme produit par la mission orthodoxe à Pékin, et dont l’orthographe suggère une date de composition autour du début du XIXe siècle : « The Orthodox Catechism in the Manchu Collection of the Institute of Oriental Manuscripts, Russian Academy of Sciences » International Journal of Sino-Western Studies, Volume 14, 2018,  p. 99-108 (p. 101 pour la datation). []
  19. Hormis les traductions de la Bible menées sous la houlette du British and Foreign Bible Society au XIXe siècle. []
  20. Dominique Parrenin, op. cit. p. 276. []
  21. Bronwen McShea Apostles of Empire : The Jesuits and New France (Lincoln : University of Nebraska, 2019) examine en détail le rôle joué par la publication à Paris des lettres en provenance des missions dans le recueil des patrons et des fonds pour les missions du Nouveau Monde. Sur la publication en France des traductions faites par les jésuites des textes chinois, voir Wu Huiyi Traduire la Chine au XVIIIe siècle. Les jésuites traducteurs de textes chinois et le renouvellement des connaissances européennes sur la Chine (1687-ca. 1740), Paris : Honoré Champion, 2017. []
  22. Voir la notice sur Rusand dans Corinne Bouquin et Élisabeth Parinet Dictionnaire des imprimeurs-lithographes du XIXsiècle (Éditions en ligne de l’École des chartes) : <http://elec.enc.sorbonne.fr/imprimeurs/node/25736>. []
  23. Giovanni Stary « Christian Literature in Manchu », Central Asiatic Journal, 44.2, 2000, p. 305- 316 ; Hartmut Walravens, « Christian Literature in Manchu », Central Asiatic Journal, 58.1-2, 2015, p. 197-224, et « Christian Literature in Manchu : Some Bibliographic Notes », Monumenta Serica, 48, 2000, p. 445-469. []
  24. Prenant en compte les doublons, les éditions différentes du même ouvrage, et les manuscrits contenant plusieurs textes distincts, cela donne un ensemble de trente items. []
  25. Sur Li Zubai, voir Adrian Dudink « The rediscovery of a seventeenth-century collection of Chinese Christian texts: the manuscript Tianxue jijie », Sino-Western cultural relations journal 15, 1993, p. 1-26 (p. 13). []
  26. Mandchou 262, Mandchou 263, Mandchou 264. []
  27. Voir chinois 7102, 7103, 7104, 7105, 7106, 7107, 7108, et 7109. []
  28. guangyang 廣揚 []
  29. E.g. (f. 2a-3b) 不說是怪異就說是另是一個門頭。也不大理論也不究問. « S’ils ne disent pas que c’est bizarre, alors ils disent que c’est un autre moyen. Ils ne raisonnent pas beaucoup et ne l’examinent pas. ». []
  30. Accessible ici : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b100274631 []
  31. Sur ce texte, voir Eugenio Menegon « Deliver Us from Evil: Confession and Salvation in Seventeenth- and Eighteenth-Century Chinese Catholicism » in Nicolas Standaert et Ad Dudink (dir.) Forgive Us Our Sins: Confession in Late Ming and Early Qing China, 2006, p. 9-101. []
  32. Christian Jacob Qu’est-ce qu’un lieu de savoir ? [en ligne]. Marseille : OpenEdition Press, 2014, p. 34. (Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/oep/653>). []

Le CESTA : aux origines du jeu vidéo à l’école

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Mes recherches en Sciences de l’éducation s’intéressent à la manière dont les enseignants français du secondaire intègrent les jeux vidéo dans leurs pratiques pédagogiques.

L’utilisation du jeu vidéo en contexte scolaire est parfois encore présentée comme une nouveauté dans les discours médiatiques, laissant penser que les nouvelles technologies ne sont rentrées à l’école qu’au cours du XXIe siècle. Or, nous proposons ici de donner une perspective historique à ces usages, en commençant par les inscrire dans l’histoire plus générale de l’introduction de l’informatique à l’école.

Le jeu vidéo dans l’histoire du l’informatique scolaire

Le Plan Calcul de 1967, la première politique française de développement du secteur informatique, ne concerne pas spécifiquement le champ de l’éducation, du moins dans un premier temps. En 1964, le gouvernement s’inquiète de la prise de contrôle de l’entreprise française Bull, productrice de supercalculateurs comme le Gamma 60, par l’entreprise américaine General Motors. Pour réagir et assurer l’indépendance informatique de la France vis à vis des Etats-Unis1, Charles de Gaulle, sous les conseils de Michel Debré, lance cette grande opération visant à doter la France d’une « forte industrie nationale capable de construire des ordinateurs »2. En plus de favoriser le développement de l’industrie française dans ce domaine, notamment via la spécialisation dans les circuits intégrés, le Plan Calcul proposait également de former enseignants et lycéens « à une démarche de pensée nouvelle (…) traversant toutes les disciplines »3. On note ici la volonté d’intégrer l’informatique dans l’ensemble des matières enseignées, et non d’en faire une discipline à part. Cette ambition se concrétise par la succession de plans d’équipements des établissements français dans les décennies 70 et 80 dans lesquels s’insèrent nos premières traces du jeu vidéo à l’école.

L’Institut National en Recherche Pédagogique (INRP) a réalisé un bilan de la décennie 1970-1980, suite à la mise en place du plan « 58 lycées » (1970-1976). Ces documents font état de créations de jeux informatiques par des lycéens dans des clubs où les équipements étaient en libre-service ou pendant les cours d’informatique. Les remarques sont cependant éparses et ne permettent pas d’en savoir plus sur le type de jeux programmés ou sur leurs éventuels contenus pédagogiques4. Ce plan fut généralisé par celui des « 10 000 micros » lancé en 1979 qui fut profitable à des industriels français comme Thomson ou Logabax5. Ces équipements matériels sont accompagnés sur le terrain par l’association Microtel et ses sections exclusivement dédiées à la formation des enseignants (Blanchet A & Montagnon G., op.cit, p. 205.)).

Au début des années 1980, le gouvernement français crée le Centre des Études des Systèmes et des Technologies Avancées (CESTA) que l’on pourrait définir comme « un observatoire du développement technologique, un lieu de veille, de prévision et de prospective, un support à la décision publique et privée, un carrefour d’animation et d’information sur les technologies de pointe »6. On doit sa création au « Groupe des Dix », un cercle politique d’échanges et de débats de personnalités, dont faisaient partie des personnalités comme Jacques Attali, Michel Rocard ou Michel Serres. En d’autres termes, le CESTA devait accompagner le développement technologique de la France et, ainsi, sa croissance économique. Cet établissement public à caractère industriel et commercial (EPIC), placé sous la tutelle du ministère de la recherche et de l’industrie possédait, entre autres, un département Éducation, qui devait promouvoir l’utilisation de « logiciels d’enseignements » réunis dans une didacthèque.

Le fond CESTA de la Bibliothèque nationale de France

Ainsi, la Bibliothèque nationale de France possède différents documents permettant de donner une perspective historique aux dispositifs ludiques utilisés dans les salles de classe actuelles.

Tout d’abord, le CESTA a organisé un colloque sur les « Applications des Nouvelles Technologies à l’Éducation Multimédia » en mars 1983, à la veille du Plan Informatique pour Tous7. L’intervention d’Hélène David, membre de la Mission Technologies Nouvelles de l’Éducation Nationale portait sur le jeu vidéo. Elle débute par les descriptions de deux jeux américains : Colossal Cave Adventure (Crowther, 1976) et The Oregon Trail (MEEC, 1971), accompagnés de leurs potentialités pédagogiques. Le jeu vidéo permettrait ainsi à l’élève d’expérimenter lui-même l’environnement que le dispositif informatique lui offre, tout en remettant en cause le système habituel de notation : « la notion de réussite est directement évaluable par l’élève » via son score. Nous constatons ici des arguments que nous avons déjà trouvé dans nos textes contemporains, traçant une relation élève-machine qui tend à donner à l’enseignant une autre posture. De plus cette intervention, qui pourrait être l’un des premiers discours institutionnels sur le potentiel éducatif du jeu vidéo, comporte également un volet culturel : « ces jeux sont tout à la fois un outil d’apprentissage de l’anglais et le véhicule d’une culture et d’une certaine idéologie américaine ». De fait, Hélène David souhaite que les productions informatiques et vidéoludiques françaises utilisent des « scénarios régionaux », en d’autres termes, le patrimoine et l’histoire de France, afin que ce secteur deviennent «le moteur d’une industrie française du jeu électronique ». C’est donc dans ce contexte politique favorable aux nouvelles technologies et à une utilisation des logiciels ludo-éducatifs que s’insère le fond du CESTA, mais également dans le cadre de la concurrence internationale.

En 1984 et 1987, le CESTA a également publié un annuaire des logiciels d’enseignement, un recueil devant servir aux professionnels de l’éducation souhaitant équiper leur établissement. L’annuaire de 1987 rassemble environ 1000 logiciels d’enseignement répartis en 33 disciplines allant du Français au commerce, en passant par l’histoire ou les didacticiels informatiques. On notera la mention d’une catégorie « jeux », bien que des dispositifs ludiques semblent être classés dans des disciplines scolaires. On retrouve différents vocables pour qualifier ces dispositifs : « jeux éducatifs (…) découverte essai/erreur (…) simulations ». Chaque logiciel dispose de sa fiche détaillant son auteur, la discipline envisagée, le prix d’achat pour l’institution ou le public visé. Les pré-requis rappellent les notions permettant de comprendre le jeu et la partie Commentaire pédagogique permet de donner les objectifs, aptitudes et compétences développées, des renseignements utiles à destination de l’enseignant. Dans leurs structures, les fiches du CESTA ressemblent à celles du portail ministériel « Apprendre avec le jeu numérique », trente ans plus tard8.

Si le CESTA est dissous en 1987, ses logiciels recensés, au nombre d’environ 800 titres à cette date, sont transférés à la didacthèque de la Cité des Sciences l’année suivante.

Didacthèque de la Cité des Sciences et de l’Industrie. Source: Muller, J. (1991). Les logithèques. Éditions du Cercle de la Librairie.

Le fond de logiciels d’enseignement du CESTA conservé à la BnF ne contient pas l’ensemble des références de l’annuaire (413 logiciels recensés), il est donc incomplet.

Des dispositifs ludiques et éducatifs variés

De cette première recension, il apparaît donc que ce fond de logiciels rassemble plusieurs catégories de dispositifs.

Tout d’abord, les exercicers semblent largement majoritaires. Par ce terme, nous entendons des logiciels reprenant l’aspect d’activités scolaires en format papier, tels des exercices de conjugaison ou des calculs à résoudre en rentrant le bon résultat grâce au clavier. Le logiciel renvoie ensuite une réponse à l’utilisateur : bonne ou mauvaise. L’objectif est ainsi de rendre l’apprentissage autonome vis à vis de l’enseignant, dans une pédagogie que l’on pourrait qualifié de behaviouriste. Ces logiciels reflètent la période de l’Enseignement Assisté par Ordinateur (EAO) et accompagnent la mise en place du Plan Informatique pour Tous du gouvernement Fabius (1985)9.

Ainsi, sur MO5/TO7, Anglais Volume 1 (Nathan, 1984) propose des questionnaires à choix multiples afin de tester son niveau ainsi que des cours pour se perfectionner et combler ses éventuelles lacunes.

Anglais, volume 1 / cassette 1 (Source de l’image: http://dcmoto.free.fr )
Anglais, volume 1 / cassette 1 (Source de l’image: http://dcmoto.free.fr )

Ce type de dispositif concerne la plupart des disciplines scolaires. Didactimath 4e (Edil-Belin, 1986) rassemble différents exercices de mathématiques (équations, fractions, puissances…).

Didactimath 4e (Source de l’image: http://dcmoto.free.fr )

De par leur structure, additionnant des cours et des exercices, ces dispositifs visent l’autonomie de l’apprenant vis à vis de l’enseignant dont la posture en classe semble nécessairement reconfigurée si le logiciel est appliqué tel quel. Si ces deux exemples proposent un contenu très scolaire, ils sont cependant classés dans un fond de jeux éducatifs, montrant ainsi que le critère du feedback semble parfois suffire pour considérer le logiciel comme ludique.

Nous avons également découvert la présence de jeux grand public comme Eastern Front 1941 (Chris Crawford, 1981) ou Baltic 1985 : Corridor To Berlin (Roger Keating , 1984). Ces jeux de stratégie militaire sont ainsi considérés comme légitimes à être utilisés dans des buts éducatifs. Easter Front 1941 est conseillé à partir de la classe de 3e.

Eastern Front 1941 (Chris Crawford, 1981)

La fiche de l’annuaire fait figurer qu’une connaissance en wargames est requise avant son utilisation : il est assez rare de trouver des mentions d’une culture ludique précise comme pré-requis nécessaire avant d’utiliser un jeu en contexte scolaire. Selon sa description, le dispositif est considéré comme une « simulation de l’opération Barbarossa » mettant l’élève dans la position du « commandant allemand, manoeuvrant ses unités de combat afin d’obtenir une bonne position avant l’installation de l’hiver et le début de la contre-offensive ». Produit de son temps, le jeu de Chris Crawford met en scène une armée allemande sans sa composante idéologique. On rappellera que l’opération Barbarossa marque les débuts d’une guerre centrale dans la politique raciale et expansionniste nazie.

D’autres logiciels étonnent par leurs thématiques : Cap sur l’Aluminium est un programme développé par Coktel Vision en collaboration avec le Centre National de Documentation Pédagogique et la Chambre syndicale de l’aluminium en 1986. Son objectif est de mettre en avant les qualités du matériau. Pour cela, le jeu alterne phases de point & click où l’on doit pointer les objets contenant de l’aluminium, instants de questions/réponses, et exercices de localisation de matériaux comme le bauxite sur une carte du monde, nécessaire à la production de l’aluminium. Si le dispositif se veut éducatif, il est également le produit communicationnel d’une industrie.

Cap sur l’alumium – Capture provenant de Tilt (Octobre 1985, numéro 35)

D’autres logiciels proposent des dispositifs interactifs pour faire de la prévention santé. Alerte au tabac ! développé par l’association pour la recherche sur le cancer en 1986. Après avoir demandé l’âge et la consommation de tabac à l’utilisateur, le logiciel propose une série de questions/réponses pour l’éduquer sur les risques.

« Halte au tabac ! » : L’enseignant intégré complimente le joueur. (Capture BnF)

On notera que les QCM semblent omniprésents dans les logiciels d’enseignement évoqués. Pourtant, on aurait tort d’y voir une mécanique propre aux jeux de cette période : Vivre au temps des châteaux forts (Canopé Caen, 2014) et Assassin’s Creed Odyssey : Discovery Tour (Ubisoft, 2019) interrogent également l’élève-joueur après lui avoir dispensé du savoir de manière frontale. Nous avons étudié ces dispositifs dans cette vidéo :

Pour finir cette typologie, nous trouvons également des logiciels se centrant sur l’apprentissage de la programmation (Apprivoiser T07, M05, T07-70 : pour apprendre à converser en Basic) comme le sont maintenant des outils comme Scratch, Kodu ou Glup.

Nos premières recherches dans le fond du CESTA permettent ainsi de nuancer une chronologie des dispositifs de jeux éducatifs débutant généralement, et de manière caricaturale, dans les années 1990 pour le ludo-éducatif et les années 2000 pour les serious games. Si on considère ces derniers comme des dispositifs ayant un autre but que le seul divertissement et qu’ils peuvent être conçus dans le cadre d’un programme de santé ou pour la promotion d’une entreprise, des programmes comme « Alerte au tabac ! » ou « Cap sur l’Aluminium » correspondent à ces définitions. De même, l’important guidage de la figure enseignante intégrée à ces logiciels, avec notamment les phrases de correction ou de félicitations, préfigurent les jeux ludo-éducatifs comme la série Adi (Coktel-Vision) ou Galswin (Intégral Média). Étudier la production du CESTA permet également de nuancer la vision négative que les pouvoirs publics auraient du jeu vidéo : on remarque qu’il n’en est rien pour ces archives et que le ministère de l’Education nationale, entre autres, a tenté d’user de ce dispositif ludique pour en faire un outil pédagogique dès le Plan Informatique pour Tous de 1985.

La typologie de ces supports retrouve finalement ce que l’on observe actuellement: des jeux explicitement éducatifs (aujourd’hui appelés jeux sérieux ou serious games), des jeux grand public scolarisés (la série des Assassin’s Creed en est un bon exemple), des logiciels de création de jeux vidéo afin d’apprendre l’usage du code informatique. Cette première tentative d’histoire du jeu à l’école ne peut être qu’incomplète en attendant la poursuite du dépouillement du fond ainsi que celui des annuaires du CESTA. Il faudrait également étendre la recherche documentaire aux cahiers de commande du CESTA (si ces derniers existent) afin de savoir quels jeux ont été commandé par les établissements scolaires. Dernière étape, et sûrement la plus ardue : retrouver les acteurs de cette période, notamment les enseignants expérimentant ces logiciels d’enseignement.

Si vous êtes intéressés pour participer à cette enquête sur l’histoire des jeux vidéo à l’école ou sur leurs usages pédagogiques actuelles, n’hésitez pas à nous contacter via cette page:  http://jeuvideohistoire.com/contact/. Nous serions intéressés par des retours d’expériences ou des documents pédagogiques.

Pour finir, nous souhaitons souligner la limite d’une histoire du jeu vidéo se contentant à une étude des dispositifs. En effet, le fait que ces logiciels d’enseignement furent proposés aux établissements scolaires ne dit rien sur leur utilisation effective en contexte scolaire. Nos débuts de recherche sur la question montrent en effet les multiples transformations que l’institution scolaire et les enseignants font subir aux jeux vidéo.

Nos activités de chercheur-associé consistent également en l’organisation de Play-Conférences avec le département audiovisuel de la BnF, que nous vous invitons à consulter via cette play-list.

  1. Bernard F.X, & Ailincai, R., (2012), « De l’introduction des TICE à l’École aux pratiques actuelles des jeunes : Approche historique des technologies de l’information et de la communication », Revue française d’éducation comparée, 8, Harmattan, p. 215-226. []
  2. Extrait d’un discours de Michel Debré. Office national de radiodiffusion télévision française, « Signature du plan « Calcul » », Ina.fr, 14 avril 1967, [consulté le 02 mai 2018], en ligne. <http://www.ina.fr/video/CAF88038974>. []
  3. Bernard F.X, & Ailincai, R., op.cit. []
  4. INRP (1981). « Dix ans d’informatique dans l’enseignement secondaire, 1970-1980 », Recherches Pédagogiques, n° 113, INRP, Paris. []
  5. Blanchet A & Montagnon G., (2020), Une histoire du jeu vidéo en France – 1960-1991 : des labos aux chambres d’ados. Editions Pix’n Love, p. 206. []
  6. Chamak, B. (2016). « Yves Stourdzé et les réalisations du CESTA », Quaderni, 89, 11‑24. https://doi.org/10.4000/quaderni.952 []
  7. Applications des nouvelles technologies à l’éducation multimédia : actes des journées ANTEM, 24-25 mars 1983. []
  8. Nous avons étudié ce portail dans nos premiers travaux de recherche : <https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01895467>. []
  9. Souvent tourné en dérision dans des films comme « Les sous-doués passent le bac » (Zidi, 1980). []

La vidéo légère au sein de l’espace universitaire dans les années 1970. Le cas de l’université de Vincennes

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Doctorante à l’université Paris 1 Panthéon Sorbonne et chercheuse associée au sein du département de l’Audiovisuel de la BnF, mon travail porte sur le développement et l’utilisation de la vidéo dite légère au sein de l’université de Vincennes (1968-1980).

La BnF a mis en place depuis quelques années maintenant un travail de conservation de ces vidéos souvent oubliées ou mises de côté. Nous avions, à travers notre mémoire de master 2 au sein de la même université, travaillé sur un autre fonds semblable à celui de l’université : celui de l’école des Beaux-arts de Paris (années 1970)1. A travers ce premier fonds, nous nous sommes rapidement rendu compte de l’importance de conserver ces bandes pour étudier les institutions culturelles et la vie politique et sociale de l’époque. Ce billet va tenter en quelques lignes d’exposer comment s’est développée au sein de l’université de Vincennes la vidéo légère et dans quel but.

Université de Vincennes au milieu des années 1970 © Jean-louis Boissier
Université de Vincennes au milieu des années 1970 © Jean-louis Boissier

L’Université de Vincennes (1968 – 1980)

Le Centre universitaire de Vincennes (aujourd’hui Université Paris 8 Vincennes Saint Denis) voit le jour au lendemain des événements ayant secoué la France en avril-mai 1968. A la suite de cette crise étudiante et ouvrière, les gaullistes remportent les élections législatives le 30 juin 1968. Maurice Couve de Murville, Premier ministre appelle, Edgar Faure à l’Education Nationale le 11 juillet 1968. C’est sur les épaules de ce dernier que repose la création d’une nouvelle université qui répondra aux demandes des étudiants dont le nombre a doublé durant les années 19602. Edgar Faure élabore alors une “Loi d’orientation” qui est promulguée le 12 novembre 19683. Avec cette loi le ministre souhaite créer de nouveaux centres universitaires expérimentaux: Vincennes, Dauphine, Antony et Marseille Luminy. Les maîtres mots de ces nouvelles universités sont ainsi la cogestion, la participation (les personnels et les étudiants sont inclus dans les décisions de l’université), l’autonomie, une pédagogie novatrice et la pluridisciplinarité (toutes les disciplines se retrouvent dans une même université permettant aux enseignants de travailler ensemble).

Le centre universitaire expérimental de Vincennes sera la représentation même de cette loi. Dès le mois de juillet Raymond Las Vergnas (alors doyen de la faculté de lettres de Paris) discute avec Edgar Faure et lui donne l’idée de créer ce fameux centre. Raymond Las Vergnas4 rassemble autour de lui différentes personnalités (Hélène Cixous, Bernard Cassen et Pierre Dommergues) qui vont l’aider à imaginer Vincennes. Le projet pédagogique se met en place durant l’été. Ce dernier recoupe les points importants de la loi mais ajoute également quelques éléments qui resteront propre à Vincennes pendant de nombreuses années.

En effet, l’établissement est ouvert aux salariés non bacheliers (soumis à certaines conditions néanmoins5), aux étudiants étrangers et se voit doté de nouveaux départements jusque là peu (ou pas ) présents au sein des universités (cinéma, informatique, linguistique, psychologie et urbanisme). L’université doit à présent être ouverte au monde extérieur et proposer une pédagogie novatrice avec l’aide d’outils tel que le cinéma et l’audiovisuel.

Ce centre universitaire expérimental ouvre ses portes après une longue bataille du personnel, le 13 janvier 1969 avec 240 enseignants et environ 8000 étudiants6. Il devient Université de Paris-VIII Vincennes le 17 décembre 19707.

La vie de cette université ne sera pas de tout repos et connaîtra de nombreux rebondissements (drogue, budgets limités, locaux insuffisants, administration récalcitrante, scandales dans la presse etc.) mais on y verra également de nombreuses innovations qui resteront dans la mémoire de tous (mise en place d’une crèche, un souk à l’entrée de l’université, invitation de professeurs étrangers, enseignants vedettes tels que Gilles Deleuze, François Chatelet, Noam Chomsky, Jacques Rancière ou encore Frank Popper, etc.)8.

Cette expérience vincennoise prend fin en 1980 lorsque Jacques Chirac, alors maire de Paris, souhaite récupérer les terrains sur lesquels l’université est construite (ces derniers ayant seulement été prêtés pendant une durée précise). Plusieurs possibilités ont été évoquées pour transférer l’établissement, dont Marne-la-Vallée notamment en 1976, mais c’est finalement à Saint Denis que celui-ci déménage en 1980.

Le cinéma et la vidéo à Vincennes

Comme indiqué précédemment Vincennes fut l’une des premières universités à avoir un département cinéma. Il est important de préciser que ce dernier ne constitua au départ qu’une section au sein d’un département art. Néanmoins, dès la rentrée 1971 un département cinéma à part entière existe inclus dans l’U.E.R. Art. Il est également important de noter que dès sa création l’université se voit dotée d’un service audiovisuel commun à tous les départements. C’est au sein de celui-ci que les enseignants peuvent avoir accès à du matériel ou des techniciens pour les aider. Néanmoins, le matériel sera dans un premier temps assez lourd, la vidéo légère n’intervient que plus tardivement au sein de l’établissement. L’université se voit “dotée de tous les signes de la modernité”9, les laboratoires de langues sont équipés en matériel audiovisuel, certaines salles le sont également ainsi qu’un studio d’enregistrement opérationnel à partir de 1971. Enfin en 1973 une extension est ajoutée à l’université, le Bâtiment H, dans lequel se trouve un studio type école et un matériel plus léger est acquis par l’université sous la pression des enseignants10. Philippe Chauvet dans une brochure de 1975 intitulée “L’audiovisuel au service de l’université Paris VIII-Vincennes” récapitule les différents outils au service des enseignants. Il évoque ainsi une vidéo légère qui peut “être emportée dans une voiture et installée dans n’importe quelle salle sur 220 volts”, il évoque également une unité de vidéo portable ½ pouce (fig. 1) qui permet “de provoquer de nouveaux types de tournages, de films, de participer et faire participer aux processus de communication audiovisuelle et en particulier modifier la relation pédagogique: émetteurs et récepteurs ne sont plus dissociés” et enfin “offre des possibilités d’investigations sociologiques : enquêtes sur le terrain, reportages, documents témoins, observations de groupes, de classes etc.”11.

Fig. 1 : extrait de la brochure de Philippe Chauvet, L’Audiovisuel au service de l’université Paris VIII -Vincennes, Université Paris VIII Vincennes Saint Denis, 1975
Fig. 1 : extrait de la brochure de Philippe Chauvet, L’Audiovisuel au service de l’université Paris VIII -Vincennes, Université Paris VIII Vincennes Saint Denis, 1975

Ce développement du cinéma et de la vidéo au sein de l’université pousse les enseignants à renouveler leurs pédagogies pour inclure ces nouvelles technologies. Le département cinéma cherchera dès sa création à mélanger théorie et pratique. Jusqu’à présent les établissements enseignants ces techniques ne le faisaient en effet que d’un point de vue pratique (école de cinéma) ou théorique (université). Ce renouveau permet aux enseignants mais également étudiants, qui sont maintenant inclus dans la pratique, de réaliser divers oeuvres que cela soit en vidéo légère (portable ou dans le cadre du studio régis H)12 ou avec le matériel plus lourd de télévision en circuit fermé.

Cette technologie devient rapidement un support même au cours. D’une part, on retrouve dans le fond vidéo de Vincennes de nombreux enregistrements d’émissions de télévision ou de films, pour les livrer à des lectures critiques. D’autre part, la réalisation par groupe est mis en avant et doit servir différents objectifs: “analyse critique par l’image (études d’interactions dans des groupes en situation, analyse de l’image en soi dans le processus éducatif, le jeu théâtral, la direction de chœurs), ou documents bruts (enquête sur le terrain, observations en art plastique, documents témoins)”13.

Cette pratique de la vidéo polymorphe et transdisciplinaire est celle que nous retrouvons dans le fond déposé à la Bibliothèque nationale de France.

Pratiques de la vidéo à Vincennes

Le fonds Vincennes – Saint Denis est un vaste ensemble déposé en plusieurs temps par l’Université Paris-8 à la BnF. Un premier lot est composé de 317 bandes couvrant la période vincennoise (dont 70 sont des enregistrements d’émissions ou de films). Un deuxième lot est composé de 164 bandes couvrant pour la majorité la période de l’université à Saint Denis (seules quelques bandes ont été réalisé à Vincennes). Le troisième lot est composé de 1312 bandes toutes réalisées à Saint-Denis (jusque dans les années 2000) et ne fait pas partie de notre corpus. Inventorié, l’ensemble est consultable dans sa très grande majorité sous forme numérique dans la Bibliothèque de recherche (salle P)14.

Les vidéos datant de l’époque de Vincennes ont été réalisées aux formats ½ pouce ou U-matic, formats dits “légers” (c’est-à-dire utilisables avec du matériel portable et relativement économique par rapport au matériel de studio dit “lourd”). Ce fonds est totalement ancré dans l’expérience vincennoise. Il nous présente tous les éléments qui ont constitué l’université dès sa création: ouverture sur le monde, pluridisciplinarité, nouvelle pédagogie, renversement des rôles enseignants-étudiants.

Le point essentiel à souligner de ce fonds est que les bandes proviennent de tous les départements de l’université. En effet, le département cinéma produit quelques vidéos mais reste récalcitrant face à cette technologie, lui préférant le support film15.

Le volume de bandes en provenance du cinéma est paradoxalement moins important que dans d’autres départements de l’université. Nous pouvons ainsi particulièrement parler du département musique où 35 bandes sont réalisées par Costin Miereanu et Christian Cheyrezy ou encore Francis Schwartz (fig. 2)  et celui de Français langue étrangère qui en réalise 33.

Fig. 2 : capture d’écran d’une vidéo de Francis Schwartz intitulée Mon oeuf, conservée au sein du fond de la BnF.
Fig. 2 : capture d’écran d’une vidéo de Francis Schwartz intitulée Mon oeuf, conservée au sein du fond de la BnF.

C’est à Annie Couëdel (enseignante au sein du département FLE) que l’on doit la totalité de ces 33 bandes16. A travers la vidéo, elle s’efforce de mettre en place une nouvelle pédagogie pour l’apprentissage des langues par les étudiants étrangers. Ainsi parmi les vidéos nous avons relevé de nombreuses interviews réalisés par l’enseignante et ses élèves sur Vincennes ou encore sur la place des étudiants étrangers17. Avec la vidéo intitulée Arditi, j’accepte mon image  (36 min),  nous assistons à un cours d’Annie Couëdel durant lequel les étudiants reviennent sur la réalisation du film Vivre la langue de 1978. A travers cette réalisation ils progressent en langue française en se confrontant à leurs images et au monde extérieur. Mais comme l’explique un étudiant la vidéo apparaît également “comme un enseignant dans d’autres cours”.

Une étude des programmes des différents départements de l’université18 nous a permis de mesurer l’importance de l’audiovisuel dans la pédagogie de l’ensemble de l’établissement. On trouve de nombreuses Unités de Valeurs (UV) consacrées à cette technologie dans tous les UER (unité d’enseignement et de recherche) de l’université. Pour n’en citer que quelques-uns pour l’année 1971-1972 ; au département d’anglo-américain, “méthodologie de l’audiovisuel intégré”; au sein de la section théâtre, une UV “techniques audiovisuelles” ; dans le département sciences de l’éducation, une UV “les moyens audiovisuels”.

Ces quelques exemples soulignent bien l’appropriation de l’audiovisuel, à des degrés divers, par tous les départements de l’établissement. Pionnier de l’audiovisuel éducatif, Henri Dieuzeide, dans son texte publié au sien de l’ouvrage de Jacqueline Brunet, met bien en avant cette idée “l’année scolaire 1970-1971, un certain nombre d’UV (sciences de l’éducation, urbanisme, théâtre, histoire) prévoient d’initier les étudiants à la production et à l’analyse des documents audiovisuels”19.

La vidéo est présente dans tous les départements mais également sous toutes les formes au Centre Universitaire expérimental de Vincennes. On trouve des vidéos militantes au sein du fonds présent à la BnF. La bande intitulée Manifestation Odéon (18/12/1979) (38 min) en est un bon exemple. Elle montre une manifestation ayant eu lieu en décembre 1979 à Paris au départ de la place de l’Odéon. Cette manifestation est lancée par la SGEN contre de nouvelles mesures votées le 10 décembre 1979 à l’Assemblée Nationale modifiant l’élection du président d’université et des unités de recherche. Texte qui sera finalement abandonné suite à ces manifestations20.

Nous pouvons également citer des vidéos artistiques (le département Musique est particulièrement prolifique à ce niveau) et des vidéos que l’on pourrait qualifier de témoignages. Une nouvelle pédagogie de la vidéo et part la vidéo se met en place (l’enregistrement des cours de Gilles Deleuze témoigne de cette envie21).

Le fonds Vincennes apporte beaucoup d’éléments neufs autant sur l’université que sur le développement de ces premières pratiques de la vidéo légère. La bande précédemment citée sur la manifestation à Odéon apporte des informations absentes des sources écrites. Elles se présentent également comme un témoignage vivant de l’université. Il est par exemple connu que l’université de Vincennes fut ouverte aux étudiants étrangers, mais ces vidéos documentent précisément leur place dans l’ensemble (notamment en FLE), ainsi que les mouvements de défense de leurs droits (notamment face à la circulaire Bonnet de 1977). La vidéo fournit des témoignages “sur le vif” sur le fonctionnement de cette institution. Ainsi, la longue interview de Claude Frioux22 (président de l’université de 1973 à 1977 puis de 1980 à 1987) met l’accent sur le volontariat comme base de cette construction.

Ces différentes utilisations de la vidéo continuent à se développer et s’étendre après le transfert notamment avec la création d’un centre vidéo en 1981 et l’acquisition de nouveaux matériels plus légers et accessibles. Le troisième dépôt constitutif du fonds conservé à la BnF témoigne de ces utilisations et des nombreux travaux qui ont vu le jour par la suite.

Analyse d’une bande : Université Vincennes Suite d’extraits : Extérieurs de la fac, Commission, Budget-Locaux, Intrusion dans un cours, le souk, Châtelet, Assia, Appels à un meeting, étudiants africains, Personnel administratif, Fresques murales

La bande intitulée Université Vincennes Suite d’extraits : Extérieurs de la fac, Commission, Budget-Locaux, Intrusion dans un cours, le souk, Châtelet, Assia, Appels à un meeting, étudiants africains, Personnel administratif, Fresques murales (37 min) rassemble plusieurs séquences tournées au sein de l’Université de Vincennes. Au vu des événements, nous supposons qu’elles datent de fin 1979-début 1980. Trois séquences d’images s’entremêlent dans cette bande.

Cette dernière s’ouvre sur des plans de l’extérieur de l’université. Une étudiante filme debout caméra à l’épaule les étudiants dans la cour ainsi que divers événements qui s’y déroulent. Une voix hors cadre lui explique à comment utiliser la caméra (“tu peux avancer quand tu veux, aller à gauche pour ne pas voir la voiture”). Une information sur les réalisateurs apparaît à partir de 17 min 06 : cette même étudiante filme le souk de l’établissement, elle est alors interpellée par un des vendeurs qui refuse d’être filmé, pour toute réponse elle lui explique être étudiante en philosophie. La réalisatrice finit néanmoins par filmer en gros plan les objets plutôt que les vendeurs. 

On peut supposer que cette vidéo est une création des étudiants de Marielle Burkhalter. Lorsque l’étudiante filme le cours, elle s’arrête sur une étudiante en plan large. Celle-ci tient un discours sur l’intervention de la police au sein de l’établissement. Elle appelle à la lutte et à la tenue d’une Assemblée Générale (qui traitera également des menaces pesant sur l’université). Un gros plan sur un panneau nous apprend que cette dernière doit se tenir en amphi I à 12h le jour même (fig. 3).

Fig. 3 : capture d’écran d’un panneau présent dans la cours de l’université annonçant une assemblée générale.
Fig. 3 : capture d’écran d’un panneau présent dans la cours de l’université annonçant une assemblée générale.

Tous ces moments font références à deux éléments dans l’histoire de Vincennes. Le premier est le trafic de drogue. Comme dans d’autres universités, des dealers utilisaient régulièrement les établissements d’enseignement supérieur pour vendre leurs marchandises. L’Université a connu dès 1977 une vague de vente qui s’est tarie suite à l’engouement de la presse et la défense mise en place par le personnel. Néanmoins, ce problème réapparaît à partir de 1979, poussant début 1980 le conseil de l’université à voter pour l’intervention de la brigade des stupéfiants, le contrôle des cartes à l’entrée voir la fermeture de l’établissement23. La vidéo montre des étudiants défavorables à ces initiatives. 

Le deuxième élément qui se trouve cette fois dans deux séquences de la bande est le déménagement de l’université à Saint-Denis. Lorsque l’étudiante filme l’extérieur de l’établissement, on entend également un homme hors cadre traiter de cette assemblée et de la nécessité d’y participer et de lutter contre ce déménagement. La deuxième séquence (débutant à  partir de 13 min 22, puis se retrouvant à 19 min 49 et 22 min 46) porte sur la tenue d’une commission « budgets locaux » dont le sujet principal est encore une fois le transfert de Vincennes. Les images documentent les problèmes que pose ce changement. Une femme (chef d’un département) explique ne pas “pouvoir imaginer comment commencer les cours alors que les autres services seraient ailleurs, il faut qu’il n’y ait personne ou tout à Saint Denis”. Claude Frioux précise, lui, que ce déménagement est contraint et se fait donc dans les pires conditions possibles. Une personne (peut être Assia Melamed auquel le titre de la bande fait référence) s’interroge sur le sort des étudiants étrangers ainsi que la disparition possible de certains départements. Cette commission se termine par l’intervention de François Châtelet (fig. 4) qui traite cette fois du sort des enseignants, en précisant que beaucoup d’entre eux n’ont pas demandé leur transfert vers d’autres universités. Le filmeur saisit tour à tour les différents intervenants de dos ou de face souvent en gros plan.

Fig. 4 : capture d’écran de François Châtelet lors de la commission présente dans la vidéo.
Fig. 4 : capture d’écran de François Châtelet lors de la commission présente dans la vidéo.

La bande se termine (à partir de 29 min 08) par des étudiants peignant des fresques sur un des murs de l’université. Le caméraman s’attarde alors sur les étudiants mais également avec des gros plans sur leurs œuvres en cours de réalisation.

Bibliographie sélective

  • BRUNET, Jacqueline (éd), Vincennes ou le désir d’apprendre, Paris, A. Moreau, 1979.
  • CHAUVET, Philippe, L’Audiovisuel au service de l’université Paris VIII -Vincennes, Université Paris VIII Vincennes Saint Denis, 1975.
  • COHEN, Paul, “Happy birthday Vincennes ! The university of Paris-8 turns forty”, in History workshop journal, issue 69, été 2010, p. 206-224. URL : <https://www.jstor.org/stable/40646103?seq=1#metadata_info_tab_contents>.
  • DEBEAUVAIS, Michel, L’Université ouverte : les dossiers de Vincennes, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1976.
  • DORMOY-RAJRAMANAN, Christelle, Sociogenèse d’une invention institutionnelle: le centre universitaire expérimental de Vincennes, Thèse de doctorat en droit et science politique, Paris Ouest Nanterre la Défense, 2014.
  • MINOT, Jacques, Histoire des universités françaises, Paris, Presses universitaires de France, 1991.
  • MERLIN, Pierre, L’Université assassinée : Vincennes, 1968 – 1980, Paris, Ramsay, 1980.
  • Université de Paris VIII, centre vidéo, La Vidéo à Paris VIII, de Vincennes à Saint Denis: bilan et perspectives, Saint Denis, Paris VIII, 1983.
  • Université Paris VIII. Département d’études cinématographiques et audio-visuelles, Du cinéma selon Vincennes, Paris, Lherminier, 1979.
  • Université de Paris VIII, Guide de l’étudiant – université de Paris VIII- Vincennes à Saint Denis, Tome 1 : 1977 – 1978, Saint Denis, Université de Paris VIII, cellule d’information et d’orientation, 1982. 4 tomes.
  1. L’inventaire de ce fond est disponible sur la base de données AGORHA de l’INHA, réalisé par Nicolas Ballet. URL: <https://agorha.inha.fr/inhaprod/ark:/54721/00544782>. []
  2. Voir la thèse de  Christelle Dormoy-Rajramaman qui reprend les mots de Charles Soulié et précise que « de 1945 à 1960, le nombre d’étudiants dans l’université française passe de 123 000 à 214 000. Mais à partir de 1960 cette croissance s’emballe, le taux de progression annuel étant généralement supérieur à 10 %. À la rentrée 1967, on compte deux fois plus d’étudiants qu’en 1960 », Charles Soulié, « La recomposition des facultés et disciplines dans l’université française des années soixante », Un mythe à détruire ? Origines et destin du Centre universitaire expérimental de Vincennes, St Denis, PUV, 2012, p. 31, cité dans DORMOY-RAJRAMANAN, Christelle, Sociogenèse d’une invention institutionnelle : le centre universitaire expérimental de vincennes, Thèse de doctorat en droit et science politique, Paris Ouest Nanterre la Défense, 2014, p. 100. []
  3. MINOT, Jacques, Histoire des universités françaises, Paris, Presses universitaires de France, 1991, p. 58. []
  4. C’est ce dernier qui sera responsable du projet et le premier doyen de l’université (jusqu’en 1969 où il démissionne). []
  5. Loi d’orientation du 12 novembre 1968 : “Après avoir reconnu leur aptitude, les Universités organisent l’accueil de candidats déjà engagés dans la vie professionnelle qu’ils possèdent ou non des titres universitaires. Elles leur permettent d’accéder à des de formation ou de perfectionnement et d’obtenir les diplômes correspondants“, disponible sur https://www.legifrance.gouv.fr/jo_pdf.do?id=JORFTEXT000000693185&pageCourante=10579. []
  6. COHEN, Paul, “Happy birthday Vincennes ! The university of Paris -8 turns forty”, in History workshop journal, issue 69, été 2010, p. 206 – 224. URL: <https://www.jstor.org/stable/40646103?seq=1#metadata_info_tab_contents>. []
  7. Suite à un décret de Olivier Guichard. Le décret est disponible à l’adresse suivante : <https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000511402&categorieLien=cid>. []
  8. Un rapport d’experts remis au ministère en 1974 met d’ailleurs en avant la réussite de l’expérience vincennoise, “le groupe, constatant le succès de vincennes sur ce plan, estime que les solutions ici offertes correspondent à des besoins réels et répondent à une mission importante de l’université, et souhaite que Vincennes ne soit plus la seule université à proposer, ainsi de nouvelles solutions au problème de l’éducation des adultes”, MERLIN, Pierre, L’Université assassinée : Vincennes, 1968 – 1980, Paris, Ramsay, 1980, p. 76. []
  9. BRUNET, Jacqueline (éd), Vincennes ou le désir d’apprendre, Paris, A Moreau, 1979, p. 138. []
  10. Université de Paris VIII, centre vidéo, La Vidéo à Paris VIII, de Vincennes à Saint Denis: bilan et perspectives, Saint Denis, Paris VIII, 1983. []
  11. CHAUVET, Philippe, L’Audiovisuel au service de l’université Paris VIII -Vincennes, Université Paris VIII Vincennes Saint Denis, 1975, p. 19-20. []
  12. Université Paris VIII. Département d’études cinématographiques et audio-visuelles, Du cinéma selon Vincennes, Paris, Lherminier, 1979. L’auteur cite notamment le film de Emmanuelle Mairesse, 8 clos en 625 lignes de 1979 réalisé au sein du département cinéma. []
  13. Université de Paris VIII, Guide de l’étudiant – université de Paris VIII- Vincennes à Saint Denis, Tome 1 : 1977 – 1978, Saint Denis, Université de Paris VIII, cellule d’information et d’orientation, 1982. 4 tomes. []
  14. Il existe également à l’Institut national de l’audiovisuel un autre ensemble de vidéos réalisées à Vincennes par Marielle Burkhalter (https://inatheque.hypotheses.org/121). Enfin, un petit corpus des réalisations les plus notables a été numérisé et mis en ligne par Patrice Besnard, responsable des équipements audiovisuels à Vincennes puis responsable du laboratoire Vidéo Assistée par Ordinateur (VAO) (http://www.archives-video.univ-paris8.fr/sommaire.php#ati_etudiants). []
  15. Nous trouvons néanmoins dans le fond quelques vidéos de Jean-Paul Fargier, Danielle Jaeggi, Yves Lorelle, tous trois enseignants au sein du département cinéma. []
  16. Cette dernière dès son arrivée au sein de l’université l’enseignante se forme à l’utilisation du matériel auprès de Jean-Paul Fargier et tente très rapidement d’intégrer cette technologie dans ses cours. Cette utilisation s’intensifie à partir de 1977 avec la mise en place d’une UV “langue et vidéo : création collective”. []
  17. Voir notamment la vidéo intitulée Entrée Fac (36 min). []
  18. Disponible en parti sur https://www.bibliotheque-numerique-paris8.fr/items/browse?collection=223. []
  19. Texte de Henri Dieuzeide in BRUNET, Jacqueline (éd), Vincennes ou le désir d’apprendre, Paris, A. Moreau, 1979, p. 138-141. []
  20. Voir le Journal Officiel du 10 décembre 1979 à l’adresse suivante : <http://archives.assemblee-nationale.fr/6/cri/1979-1980-ordinaire1/105.pdf>. []
  21. Voir : https://catalogue.bnf.fr/affiner.do?motRecherche=deleuze+vincennes&listeAffinages=FacNatDoc_h&afficheRegroup=false&trouveDansFiltre=NoticePRO&nbResultParPage=10&triResultParPage=0&critereRecherche=0. []
  22. Voir la vidéo intitulée Interview Frioux de 38min46. []
  23. MERLIN, Pierre, L’Université assassinée : Vincennes, 1968 – 1980, Paris, Ramsay, 1980, p. 69. []

Parution du N°4 de la Revue focales

Le numéro 4 de la revue Focales vient d’être mis en ligne. Il comporte un dossier consacré à la « photographie mise en espace ». Les contributions réunies là interrogent les nouvelles formes d’agencement des images au sein des lieux d’exposition ainsi que sur le web. Les dispositifs spatiaux élaborés alimentent la perception des photographies qui ne sont pas abordées isolément, mais prises dans des relations qui se construisent au travers des déambulations ‒ physiques ou virtuelles ‒ des spectateurs. Les diverses formes de « mise en espace » des images se présentent sous le signe de la variabilité, chaque nouvelle actualisation entraînant une évolution de l’enjeu et de la portée des œuvres. Un entretien d’Arno Gisinger par Oliver Lugon (accompagné d’un portfolio) complète cette réflexion.

Dans ce numéro, vous découvrirez les textes de Flora Triebel, conservatrice en charge de la photographie ancienne au sein du département des Estampes et de la photographie de la BnF depuis 2018 et de Lydia Echeverria, chercheuse associée au sein du département des Estampes et de la photographie de la BnF pour l’année 2019-2020.

Arno Gisinger et Georges Didi-Huberman, Histoires de fantômes pour grandes personnes, Le Fresnoy, Tourcoing, 2012, photographie : Arno Gisinger
Arno Gisinger et Georges Didi-Huberman, Histoires de fantômes pour grandes personnes, Le Fresnoy, Tourcoing, 2012, photographie : Arno Gisinger

Appel à candidature – Postdoctorant.e informatique Projet LIFRANUM – Littérature FRAncophone NUMérique

Dans le cadre du programme scientifique LIFRANUM (Littératures Francophones Numériques) qui associe la Bibliothèque nationale de France, financé par l’ANR, recrute un.e postdoctorant.e.

Logo ANR

Contexte et objectifs du projet

Le projet LIFRANUM vise à constituer et analyser le corpus des productions littéraires francophones nativement numériques. Il s’agit d’un projet financé par l’Agence Nationale de la Recherche (ANR) qui regroupe un laboratoire de langue, littérature et sciences de l’information et de la communication (MARGE), un laboratoire d’informatique (ERIC) et la Bibliothèque nationale de France (BnF).

Le corpus du projet LIFRANUM, qui est constitué de données variées au sens des big data, va être stocké un dans lac de données (data lake) permettant la conservation des données dans leur forme d’origine et leur préparation pour des analyses diverses, dont la fouille de textes. Cela implique de concevoir un système de métadonnées, d’indexation et d’interrogation du lac assurant la traçabilité du lignage des données. De plus, le lac de données n’étant pas uniquement destiné à des data scientists, il est nécessaire de s’inscrire dans une démarche « d’industrialisation » des analyses effectuées sur le lac via une couche logicielle d’exploration, de requêtage et de visualisation des données permettant aux chercheur.es du laboratoire MARGE d’être autonomes dans la plupart des cas d’étude.

Missions

La personne recrutée devra être titulaire d’un master ou d’un doctorat en informatique, être spécialiste en gestion de données, informatique décisionnelle (business intelligence), mégadonnées (big data), et être immédiatement opérationnelle. Un expérience des humanités numériques sera appréciée. Elle travaillera au sein du laboratoire ERIC, sous la responsabilité scientifique de Jérôme Darmont et Sabine Loudcher.

Elle aura pour mission de concevoir et mettre en œuvre le lac de données, de la partie métadonnées et indexation à la partie analyses « industrialisées », et ce en collaboration étroite avec tous les chercheur.es de MARGE et d’ERIC impliqué.es dans le projet LIFRANUM.

Compétences requises

Gestion de données, bases/entrepôts de données, architectures big data, humanités numériques, gestion de projet, travail en équipe, autonomie, sens de la communication, rigueur.

Conditions du poste

  • Salaire : environ 2000 € net mensuel.
  • Durée : 10 mois à compter du 1er septembre 2020.
  • Lieu d’exercice : campus Porte des Alpes, Bron.
  • Candidature à adresser à jerome.darmont@univ-lyon2.fr et sabine.loudcher@univ-lyon2.fr d’ici le 20 juin 2020, accompagnée d’un CV et d’une lettre de motivation.
  • Les candidat.es retenu.es après examen des dossiers seront convoqué.es pour un entretien par visioconférence.

Offre de contrat doctoral Littératures Numériques Francophones (LIFRANUM, Lyon3)

Dans le cadre du programme scientifique LIFRANUM (Littératures Francophones Numériques) qui associe la Bibliothèque nationale de France, financé par l’ANR, le centre de recherches MARGE de l’université Lyon 3 propose un contrat doctoral de 3 ans (36 mois à partir du 1er sept. 2020).

Logo ANR

Dans le cadre du programme scientifique LIFRANUM (Littératures francophones numériques), financé par l’ANR de 2020 à 2023, l’unité de recherche Marge de l’université Lyon 3 offre un contrat doctoral d’une durée de 36 mois. LIFRANUM est un programme pluridisciplinaire, alliant recherches en Lettres, Sciences de l’information et Informatique. Il vise à la constitution d’un corpus de productions littéraires nativement numériques à l’échelle de la francophonie.

Les candidat.e.s doivent être titulaires d’un Master 2 (Lettres, Humanités numériques ou Information-Communication).

La thèse portera notamment sur la caractérisation et la description des créations littéraires nativement numériques. Les créations littéraires numériques font en effet apparaître des formes expressives nouvelles, associant écriture et image, texte propre et hyperlien. Répertorier et décrire ces objets constitue un problème à la fois littéraire et documentaire. Cette thèse, fondamentalement pluridisciplinaire, visera, en s’appuyant sur les questionnements autour de la notion d’oeuvre, de publication, mais également les propriétés intrinsèques du multimédia, d’élaborer les concepts descriptifs de ces objets.

Elle contribuera à forger des outils d’analyse littéraire adaptés aux nouvelles textualités numériques en s’inscrivant dans une réflexion globale dite “poétique des supports”. L’aboutissement de cette thèse sera une ontologie terminologique représentant les nouvelles formes (voire les genres) de l’expression littéraire et sera utilisée pour caractériser les entités constitutives du corpus sur les différents niveaux de la description.

Le travail quotidien consistera à utiliser et améliorer des outils élaborés en XML (schémas, requêtes Xquery, fichiers), à utiliser des outils de crawling et à travailler, dans le cadre de l’élaboration de l’ontologie terminologique, avec les outils du web sémantique. S’il n’est pas demandé une maîtrise initiale de ces outils, le candidat s’engage à s’y former et à les utiliser avec la plus grande rigueur. Il lui sera demandé une attitude réflexive vis-à-vis de ces outils.

Informations pratiques

  • La thèse sera co-dirigée par Gilles Bonnet (Lettres) et Christian Cote (Sciences de l’information).
  • Les dossiers de candidature doivent comporter un CV détaillé et une lettre de motivation, à adresser à l’adresse suivante : frederique.lozanorios@univ-lyon3.fr.
  • Date-limite d’envoi des dossiers : 10 juin 2020.
  • Des auditions des candidat.e.s retenu.e.s seront organisées, soit en présentiel, soit par visio-conférence, à la fin du mois de juin 2020.

Le fonds du « bar Floréal » dans les collections du Département des Estampes et de la photographie à la BnF (2/2)

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.

Aujourd’hui, le deuxième et dernier article relatif au projet mené par Lydia Echeverria autour du fonds du « bar Floréal »


Organiser/classer/inventorier : état des lieux du recensement des tirages photographiques du « bar Floréal »

Organiser : le « conditionnement » des tirages (stage avril-mai 2018)

Au cours du printemps 2018, un premier travail de conditionnement du fonds a été effectué : l’urgence était de référencer les tirages, entreposés dans leurs boîtes d’origine1 (fig. 1), et de les conserver avec les matériaux adaptés (rangement dans des enveloppes de papier neutre placées dans des boîtes d’archivage format « folio »). Sur les boîtes d’origine étaient mentionnées des informations mais ces dernières ne correspondaient pas automatiquement aux tirages présents à l’intérieur. Un premier travail d’identification a donc été mené et les informations présentes sur les tirages ont été reportées dans un document de travail (tableur Excel). Le conditionnement de l’ensemble des boîtes photographiques a abouti à un pré-inventaire : un ensemble d’environ 8 000 tirages confondus (lecture et exposition).

Exemple de boîtes photos standard dans lesquelles les tirages de lectures étaient archivés dans les locaux du « bar Floréal ».
Fig. 1 – Exemple de boîtes photos standard dans lesquelles les tirages de lectures étaient archivés dans les locaux du « bar Floréal ».

Classer : mettre en place des catégories de classification et révéler les différents « statuts » des images

Grâce au travail précédemment mené dans les archives à la MAP (réalisation de l’inventaire de la documentation du « bar Floréal » en 2017-2018) et aux rencontres-entretiens avec les photographes depuis ma première année de doctorat (2018-2019), il a été possible de mettre en place une classification des photographies où s’entrelacent des projets originaux initiés par le groupe et des commandes institutionnelles. Avant de présenter les catégories de classification des images, explicitons la variété de statuts des projets dont elles proviennent :

  • les projets originaux initiés par le groupe peuvent être des projets individuels et/ou collectifs autour desquels se fédèrent plusieurs praticiens et pour lesquels les financements seront recherchés ;
  • les projets de commandes institutionnelles émanent de municipalités, conseils généraux, conseils régionaux, ministères, associations ou encore entreprises privées. Dans le cas des commandes il s’agit de distinguer le partenariat et la prestation de service. Pour le partenariat on peut remarquer « une liberté » du regard « mais souvent négocié tant la valeur d’attestation de l’image rend les commanditaires frileux […]. Les réticences s’estompent à mesure que sont mieux connus les différents travaux. Les photographes sont alors demandés pour la qualité et la pertinence de leur regard sur le monde […] chaque auteur inscrit son parcours dans une continuité thématique, sociale et idéologique »2. La prestation de service, effectuée notamment pour de la communication visuelle, répond à un cahier des charges plus précis qui limite les modalités de création.  Au cours de mon travail de thèse, il s’agira d’analyser l’économie de travail du groupe ce qui revient à distinguer les divers statuts des projets. Toutefois, pour parvenir à classer, avec clarté, les photographies du fonds, je n’ai pas insisté sur cette différenciation entre projets originaux initiés par le groupe et projets de commandes. Ils ont donc été confondus au sein de trois catégories de classification des images que j’ai établies et qui, en cohérence avec la méthode d’organisation des collections au sein du Département, tient compte en priorité de la distinction entre « collectif » et « auteur » :
    • images issues de projets « collectifs » c’est-à-dire réalisés à partir de deux photographes du « bar Floréal » : 1001 visages du Blanc-Mesnil, 1994 ; Foot en 93, Petit deviendra grand, Conseil Général Seine Saint-Denis, 1998 ; La Courneuve, rue Renoir, 1998-2000 ; Les vacances, on y a droit ! Bourse Solidarité Vacances, 2001 ; Éthiopie, Lalibela,2004 ; [Longwy Lorraine], André Lejarre, Alex Jordan, 1979, et Retour en Lorraine, 2008 ; Villes, 12 photographes, 2012 ;
    • images issues de projets par « auteur(s) » pour le « bar Floréal » : il s’agit de projets menés par un auteur du groupe au nom du collectif et/ou développés en aparté, parfois avec des auteurs hors « bar Floréal » : Ma Maison, Vivre dans les quartiers HLM du Territoire de Belfort, 1989, d’André Lejarre avec Jean-Louis Sagot-Duvauroux ; Tournage de Lady Bird, Ken Loach, 1994, de Jean-Pierre Vallorani ; Pas de ville sans visages, 1994-1995, et Prendre le temps, il est temps Besançon, Cité de la Grette, 1999-2000, d’Olivier Pasquiers mené avec le graphiste Jean-Marc Brétégnier (Fabrication Maison) et l’écrivain Michel Séonnet ; Les oubliés de guerre (foyer Sonacotra), 2006, d’Olivier Pasquiers avec Michel Séonnet ;
    • images issues de projets par « auteur(s) » et/ou par « groupe » en écho avec la création au sein du « bar Floréal » : en sont issus différentes natures de photographies :
      • « images de recherches » : liées à des thématiques développées par le « bar Floréal » (« précarité », « jeunesse ») ou des recherches personnelles (recherches plastiques, photographies « vernaculaires », photographie de famille) ;
      • « images d’études » : réalisées avant la formation du « bar Floréal » (par exemple le projet prototype Paris/Texas de 1985 mené par Alex Jordan) ou avant l’arrivée du photographe au sein du groupe. Souvent il s’agit des projets présentés aux membres titulaires afin d’intégrer le collectif tel que le travail sur le handicap d’Olivier Pasquiers, Apparence, présenté lors du Mois de la Photo à Paris en 19903, ou le projet de Chemin de croix, « errance photographique en noir et blanc à la recherche de la statuaire du Christ et de ses paysages »4 de Jean-Luc Cormier ;
      • « images-thématiques » : issues de commandes ponctuelles (prestation de services) et/ou créées pour nourrir la photothèque – il s’agit d’ensembles d’images réunies par thématiques (par exemple « transports », « métiers/artisanat », « travail/métallurgie ») qui forment des banques d’images et qui sont créées par les iconographes pour répondre à des demandes extérieures (communication visuelle pour les entreprises, presse). Ici, dans ce type de classement, nous avons donc conservé les traces de classification, les indications thématiques, qui étaient utilisées par le groupe pendant son activité5. Notons que ces assemblages d’images ne respectaient pas toujours la cohérence des projets photographiques, mais que ces regroupements étaient utiles pour former une iconothèque.

Ces catégories mettent en évidence les différentes pratiques photographiques du groupe. Elles révèlent que toutes les photographies n’occupent pas le même statut et que la nature des images est différente. Certaines photographies et/ou séries constituent des projets-clés de l’histoire du groupe et du regard porté sur le contexte politique et social ; d’autres photographies sont produites à titre d’illustration pour des supports de communication et enfin, d’autres sont le fruit de recherches plus personnelles, éloignées du rythme de production du collectif.

Inventorier : proposition de recension du fonds dans les collections de la BnF

Suite à ce travail d’organisation et de classification des images, il est possible de proposer différentes entrées de catalogage pour réaliser un inventaire définitif du fonds « bar Floréal ». Seront rassemblés dans les folios d’archivage6 les projets photographiques selon trois modalités d’entrée :

  • Folios via l’entrée « Collectifs »
  • Folios via l’entrée « Auteurs »7
  • Folios via l’entrée « Séries documentaires » : il s’agit d’un critère d’archivage utilisé dans les collections du Département des Estampes et de la photographie. Dans le cas du « bar Floréal », il s’agira de regrouper les projets concernés par la catégorie « images issues deprojets par « auteurs » et/ou par « groupe » en écho avec la création au sein du « bar Floréal »8 et plus particulièrement les séries d’« images-thématiques ».

Pour établir un inventaire et un archivage définitifs, la restructuration du fonds nous contraint à adopter une répartition pragmatique selon ces trois entrées. Ces dernières schématisent les catégories de classifications élaborées au préalable, catégories davantage analytiques dont l’ambition est d’appréhender les démarches de création du collectif. On constate une séparation physique entre œuvres collectives et œuvres auteuriales, tout en sachant que cette division, dans le cas précis d’un fonds de collectif, est conventionnelle : les projets portés par un auteur du groupe servent le propos collectif et renforcent la porosité entre collectif et auteur (voir catégorie « images issues de projets par « auteur(s) » pour le « bar Floréal »). Or, créer une entrée via « Collectifs » traduit la volonté du Département d’organiser une collection spécifique en distinguant les œuvres transverses motivées par la dynamique d’une élaboration artistique commune au sein même du « bar Floréal ». Signalons à cet égard que l’installation Retour en Lorraine (2008), présentée à la BnF en 2017 dans le cadre de l’exposition Paysages français : une aventure photographique, 1984-2017, a été acquise par le Département des Estampes et de la photographie en 2018 afin de compléter certaines lacunes du fonds déjà conservé, notamment en ce qui concerne les projets collectifs.

Soulignons enfin la difficulté d’envisager une frontière stricte entre le régime collectif et auteurial au cœur de la démarche photographique avec l’intervention d’un autre mode de création, le graphisme. En effet, nombre de travaux engagés individuellement ont été auto-publiés aux éditions du « bar Floréal » et mis en forme par les graphistes de Nous Travaillons Ensemble NTE, ce qui permet d’aboutir à une œuvre collective : « la publication peut être [ainsi] le porte-parole d’une expérience collective dont il est la trace ultime »9.

Éléments de conclusion

Suite des démarches en tant que chercheuse associée

Une fois la méthode de recensement des tirages mise en place, il faut restructurer l’ensemble des folios et rassembler les images en fonction des trois entrées préétablies afin de pouvoir retrouver et manipuler facilement les séries photographiques (fig. 2). Ce travail de réagencement accompli, il sera possible de contacter les photographes afin de parachever l’identification de certaines photographies. Ce sera également l’occasion de dresser le bilan des œuvres accueillies à la BnF et ainsi de « résoudre leur sort », sort qu’il conviendra aux photographes de sceller par un « don » ou une « reprise ». J’ai évoqué en préambule l’aspect fragmentaire du fonds en raison du « sauvetage d’urgence » : en effet, le versement des éléments visuels à la BnF n’a pas été décidé de manière collégiale et n’a pas fait l’objet d’une collection rassemblée et imaginée en amont par le collectif en vue d’un don à la BnF. Ces archives photographiques sont donc aujourd’hui incomplètes et mettent en évidence des déséquilibres de représentativité entre les auteurs et entre les projets individuels et collectifs. Néanmoins, grâce au travail de dépouillement des archives papier à la MAP10 et aux rencontres avec les photographes, il est possible de déceler les manques – notamment l’absence de photographes dans le fonds actuel et/ou de projets d’ampleur collective11 – et de pallier l’aspect parcellaire si de nouveaux versements sont envisagés, en accord avec les photographes. Enfin, il faudra d’ici la fin de l’année 2020 conditionner et inventorier les objets visuels issus des alliances entre graphisme et photographie, à savoir les affiches, kakémonos, éditions.

Vue des « folios » du fonds « bar Floréal » en cours de réorganisation dans les réserves du Département des Estampes et de la photographie.
Fig. 2 – Vue des « folios » du fonds « bar Floréal » en cours de réorganisation dans les réserves du Département des Estampes et de la photographie.

Étudier un fonds de collectif de photographes : l’usage des archives et le travail de thèse

Suite à la constitution des inventaires à la MAP et à la BnF, il est possible de mettre au jour une architecture des projets-clés qui structurent le discours artistique et politique du « bar Floréal ». Cette étude analytique et chronologique permettra de retracer l’histoire et les partis pris esthétiques du collectif afin de penser un modèle photographique qui s’installe à partir des années 1980 en France12. En effet, la décennie précédente est celle de la remise en question du statut du photojournaliste solitaire et de sa mythique objectivité. Les pratiques photographiques des années 1970 ouvrent de nouvelles voies de création, entre recherche documentaire et subjectivité artistique. Les structures collectives, héritières de cette tension, prennent en charge un renouveau des pratiques pour une photographie engagée, sociale et documentaire.

Éloigné à la fois de la « photographie d’auteur » dominante au sein du photojournalisme et de l’émulation de la « photographie plasticienne » dans l’art contemporain, le « bar Floréal » choisit une autre voie, fondée sur l’action collective et la prise en charge indépendante de la diffusion des travaux. Cette troisième voie autonome se présente à contre-courant des tendances de l’époque, mais semble nécessaire pour mettre en lumière les représentations de luttes nouvelles et investir le champ social, comme ne peuvent le faire les canaux traditionnels de la diffusion.

  1. Les boîtes photos d’origine étaient rassemblées dans des caisses de transport (environ une vingtaine). []
  2. Denoyelle Françoise, Le bar Floréal.photographie, Paris, Créaphis, 2005, p. 42. Il faut donc nuancer l’idée de contraintes liées aux commandes : rappelons que d’importantes commandes institutionnelles – comme celles du Conseil Général de la Seine Saint-Denis ou encore celles du Secours populaire – ont structuré les années de création du « bar Floréal » ; en parallèle, le groupe a répondu à d’autres commandes dans le cadre de prestation de services, commandes ponctuelles pour l’équilibre financier du groupe. Le collectif de photographes est ainsi à appréhender comme un corps au travail dont la dynamique de groupe oscille entre ces deux modalités de création. []
  3. Pasquiers Olivier, Apparence, cat. expo. dans le cadre du Mois de la Photo à Paris, Paris, Artcom éditions, 1990. []
  4. Propos extrait du site de l’auteur, http://www.jeanluccormierstudio.fr/
    Cormier Jean-Luc, Chemin de croix, préface de Claude Dityvon, postface de Pedro Meca, Paris, NTE/bar Floréal.éditions, 1998. []
  5. De nombreux tirages de lecture sont accompagnés d’une étiquette contrecollée au verso de l’image avec le nom du collectif, les coordonnées et la thématique. Dans certains cas la légende – auteur, titre, date – y figure. Ce travail d’organisation est amorcé, à partir de 1996, avec l’arrivée de Cécile Lucas, qui auparavant était iconographe pour l’agence « Métis ». []
  6. En fonction des formats des tirages – tirages de lecture (18x24cm) / tirages d’exposition (formats variés et supérieurs à 18x24cm) – des boîtes folios différentes seront utilisées. []
  7. Actuellement, les images d’Olivier Pasquiers sont les plus nombreuses, et en accord avec l’auteur nous avons décidé de les organiser en trois ensembles : « paysage », « portrait », « reportage » pour les sous-catégories « images de recherches » et « images d’études ». []
  8. Un des enjeux préalables pendant les phases d’ « organisation/conditionnement » et de « classification », a été d’identifier des séries photographiques et de repérer des images déposées dans ces « ensembles iconographiques » afin de les réintégrer dans leur série d’origine. Par exemple, des photographies du projet Prendre le temps, il est temps Besançon, Cité de la Grette 1999-2000, prises dans un bus étaient rassemblées dans un « ensemble iconographique/thématique transports » et ont rejoint leur série originale. []
  9. Denoyelle Françoise, op. cit. p.47, à propos de la première publication du « bar Floréal » résultant d’un projet d’Olivier Pasquiers dans le cadre de la Politique de la Ville (Asnières-sur-Seine) consistant à « photographier et faire photographier les enfants, permettre aux instituteurs de s’approprier les photographies pour engager un travail de langage et de production des textes ; amener des familles du quartier à découvrir l’école de leurs enfants, à s’intéresser au travail fait par les enfants et les instituteurs, à découvrir les chemins qui mènent à la bibliothèque municipale, à mieux connaître le fonctionnement de cette bibliothèque » [archives MAP n° inventaire 2015/029-013-111].
    Pasquiers Olivier, Séonnet Michel, Tous pareils, tous pas pareils, Paris, le bar Floréal éditions, 1997. []
  10. « Les documents administratifs et financiers, ainsi que ceux concernant la vie de l’association, représentent 56 dossiers et permettent de retracer les trente années d’activités du collectif.
    Les documents relatifs à l’activité culturelle concernant les projets de créations photographiques et les projets d’expositions − textes explicatifs et textes de présentation des projets, montage financier, coupures de presse, … − ont également été bien conservés : il a ainsi été possible d’établir un inventaire chronologique de 196 projets », voir Archives MAP Inventaire n°- 2015/029-013-111. []
  11. Par exemple, le projet fondateur du collectif, Cité Dunlop, Montluçon, de 1986 ou encore les derniers projets menés collectivement avec les nouvelles générations tels que Paris, Centre-Ville, 2006 et Mitry-Mori, 2012-2014, ne sont pas présents dans le fonds. []
  12. Pensons aux nombreux collectifs qui émergent à la suite de « Faut Voir » et du « bar Floréal » tels que l’Agence « Métis », 1989, « Tendance Floue », 1991 ; « Ne pas plier », 1991 ; « L’Œil public », 1995 ; « Argos », 2001 ; « Myop », 2005, « Signatures. maison de photographes », 2007. []

Que lit un bibliographe de la Bibliothèque nationale ? Catalogue partiel de la bibliothèque de Josué Seckel

Dans ces pages, nous avions annoncé le décès de Raymond-Josué Seckel et la cérémonie d’hommage qui s’était déroulée1.

Aujourd’hui, nous signalons le dernier catalogue de la librairie Henri Vignes, consacré à la bibliothèque de Josué Seckel2.

Il s’agit d’un choix d’ouvrages, la famille ayant conservé une partie de sa bibliothèque et en ayant également donné à la Bibliothèque nationale de France et à des amis de Josué Seckel, pour perpétuer son souvenir en dispersant certains de ses ouvrages dans leurs bibliothèques.

Nous nous permettons de reproduire, avec l’autorisation de M. Henri Vignes que nous remercions, l’introduction de Marie-Noëlle Bourguet-Seckel.

Raymond Josué Seckel, le vagabond des livres

Feuilleter ce catalogue – quelque 400 ouvrages choisis dans la bibliothèque de Raymond Josué Seckel et réunis en une collection à son nom – produit l’étrange sensation d’une mise en abyme : de page en page s’y répercute l’image de celui qui fut lui aussi bibliographe et collectionneur, inlassable liseur de catalogues, impénitent flâneur de librairies.

Bibliographe, il l’était par vocation et profession : un métier qu’il avait appris, ainsi qu’il aimait à dire, comme commis-libraire dans une grande librairie strasbourgeoise, puis comme élève à l’École nationale supérieure de bibliothécaires, et qu’il pratiqua avec passion à la Bibliothèque nationale où il fit toute sa carrière (1973-2013). Entré au service de la Bibliographie de la France, nommé à la Salle des catalogues en 1978, il en fut le dernier directeur à partir de 1989 avant de prendre en charge la création, puis la direction, du département de la recherche bibliographique de la Bibliothèque nationale de France, poste qu’il occupa jusqu’à sa retraite. Au long de ces années, il fut pour ses « chers lecteurs », collègues et chercheurs, le bibliographe du dernier recours, un vrai magicien selon le mot de Jacques Roubaud. Pour lui qui circulait comme en se jouant dans le maquis des fichiers, des répertoires et bientôt des catalogues numérisés, les recherches les plus insolites étaient des défis accueillis avec une sorte d’allégresse gourmande, aucune question ne devait rester sans réponse, aucune énigme bibliographique sans solution.

Collectionneur, bibliophile, il l’était aussi, à sa manière qui n’était pas, généralement, une recherche de « beaux » livres, d’éditions anciennes ou de reliures précieuses (même si, en historien du livre, il était sensible à ces qualités). Des catalogues qu’il annotait page à page, des présentoirs de librairie dont l’exploration scandait ses promenades à travers Paris, il extrayait des ouvrages d’aspect souvent des plus modestes – une mince plaquette, un volume dépareillé, un numéro de revue isolé –, auxquels lui seul savait donner sens : soit parce qu’il s’agissait d’auteurs avec qui il entretenait d’invisibles affinités ; soit parce qu’il avait au premier coup d’oeil reconnu quelque rareté ou curiosité bibliographique.

Aussi est-ce après coup, dans l’image condensée qu’en offre le catalogue, qu’apparaissent quelques lignes de force de la quête qu’il poursuivait. La place, attendue, faite aux outils de travail du bibliothécaire : l’histoire du livre et de l’imprimerie, l’histoire des collections et des bibliothèques, la bibliographie. Des champs d’étude et de recherche érudite, qui révèlent des jardins plus secrets : le Livre et la tradition juive ; les catalogues d’art et les livres d’artiste ; la littérature érotique et son histoire éditoriale, matière d’une exposition sur L’Enfer de la Bibliothèque dont il fut le co-commissaire en 2007-2008. Enfin l’attrait esthète, militant, pour les marges, les à-côtés de la scène littéraire, les expériences graphiques et formelles des avant-gardes de naguère ; un goût affirmé pour les genres mineurs et les livres minuscules, pour les revues éphémères qu’il s’attachait à constituer en séries complètes, pour des aventures éditoriales comme celle de K éditeur dont il se fit le bibliographe.

Josué avait coutume de dire qu’un catalogue garde une part de mystère, parce que manque toujours une clef pour le lire. Où chercher dans le cas de sa propre bibliothèque la clef qui permettrait d’en approcher la vérité : dans la partition entre cohérence et éclectisme, rigueur et vagabondage qui s’y jouait, sur fond d’immense culture ? dans les quelques titres, pour lui fondateurs, qu’il tenait moins à posséder qu’à offrir, à conserver qu’à faire lire et partager – un poème de Goethe, une brève nouvelle de Georg Büchner, un roman de Georges Limbour, un récit d’Henri Calet, quelques autres encore ? Paradoxe de celui qui savait résoudre par les livres les énigmes des autres et dont les livres gardent cachée l’énigme personnelle, la part invisible qui cependant donnait sens à leur compagnonnage.

Marie-Noëlle Bourguet-Seckel


Comme tout catalogue, la consultation de celui-ci forme une sorte de portrait en creux, dont la lecture révèle les goûts et intérêts de Josué Seckel. Le sommaire du catalogue en donne un aperçu :

  • Bibliographie n° 1 à 52
  • Curiosa n° 53 à 80
  • Judaïca n° 81 à 98
  • Revues n° 99 à 139
  • Beaux-arts n° 140 à 194
  • Surréalisme n° 195 à 213
  • Situationnisme n° 214 à 239
  • Littérature n° 240 à 418

Ainsi, ce catalogue donne à lire combien la bibliothèque du bibliographe fut aussi bien son bureau où se déploie l’univers intellectuel du commissaire d’expositions qu’il fut que le reflet de ses passions, par exemple pour la poésie. 


Signalons que le libraire Henri Vignes est également bibliographe puisqu’il a édité la bibliographie de plusieurs maisons d’éditions3.


Mise à jour du 26 mai 2020

Le catalogue de la bibliothèque de Josué a reçu un tel écho d’intérêt et de souvenir, que certaines demandes n’ont pu être honorées, les ouvrages choisis étant déjà retenus.

Aussi, pour ouvrir un choix plus large et accessible, Henri Vignes propose en complément une liste de 1112 numéros (dont des titres de périodiques4), tous provenant aussi de la collection de Josué Seckel, et actuellement disponibles sur le site de la librairie. En voici la liste :

En plus de références sur la bibliographie, l’amateur retrouvera de nombreux titres sur la poésie, Jean Paulhan, Pascal Quignard, Georges Perec, Jacques Roubaud, la littérature érotique, l’histoire du livre, mais aussi Ezra Pound, Raymond Queneau, etc.

  1. Hommage à Raymond-Josué Seckel (1949-2019), url : <https://bnf.hypotheses.org/8195>. []
  2. Disponible en ligne sur le site du libraire, url : <https://www.librairievignes.com/uploads_pdf/670_catalogue_pdf_Biblioth%C3%A8que%20Seckel%20-%20Vignes%20Online%20-%20Catalogue%20n%C2%B04%20-%20printemps%202020.pdf>. []
  3. Bibliographie des Editions de Minuit, Bibliographie des Editions de la Nouvelle Revue française, Bibliographie des éditions Denoël et Steele, cf. url : <https://www.librairievignes.com/bibliographies>. []
  4. Par exemple, 75 vol. de Po&sie, 65 du Nouveau Commerce, les 49 premiers numéros d’Histoires littéraires : revue trimestrielle consacrée à la littérature française des XIXe et XXe siècles, etc. []

Le fonds du « bar Floréal » dans les collections du Département des Estampes et de la photographie à la BnF (1/2)

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.

Aujourd’hui, le premier article sur deux relatif au projet mené par Lydia Echeverria autour du fonds du « bar Floréal »


De l’émergence du premier collectif de photographes au « sauvetage d’urgence » du fonds du « Bar Floréal »


Le travail que je mène au sein de la BnF s’inscrit dans le cadre de ma thèse de doctorat qui a pour objectif d’étudier l’émergence des collectifs de photographes, dans les années 1980, en France, afin de resituer leur trajectoire artistique dans un cadre historique, politique et culturel. Sont prises en compte les productions de l’agence « Faut Voir » (1982-2000), fondée par Jean-Michel Montfort, développeur culturel, Marc Pataut, photographe, et Martine Vantses, sociologue-écrivaine, et celles du collectif le « bar Floréal » (1985-2015), créé sous l’impulsion d’Alex Jordan, photographe et graphiste, André Lejarre et Noak Carrau, tous deux photographes.

Il s’agit ici de présenter le « bar Floréal », dont le fonds est en cours de recensement dans les collections du Département des Estampes et de la photographie à la Bibliothèque nationale de France (BnF). Ce fonds est particulièrement riche et se compose de milliers d’éléments et de données à traiter, comprenant tirages d’exposition et de lecture, affiches, kakémonos, éditions, et archives papier1.

Au cours de cette année 2020, ma mission en tant que chercheuse associée consiste à élaborer une méthode de classification en vue d’un inventaire définitif de l’ensemble des éléments visuels2 qui découlent de différentes démarches de création du « bar Floréal ». On repère des productions réalisées dans le cadre de projets originaux initiés par le groupe, de commandes institutionnelles ou encore de travaux à visée pédagogique avec la mise en place d’ateliers de/sur l’image.

Présentation du « bar Floréal »

Le bar Floréal.photographie est une association de photographes réunis autour de la volonté de prendre en compte l’implication de la photographie dans le champ social

Citation provenant d’une carte postale éditée par le « bar Floréal » pour le projet « Les vacances, on y a droit ! », 2000.

Le « bar Floréal » est une association (loi de 1901) de photographes, considérée comme le « premier collectif de photographes » en France3. Structure morale donc, il est également un lieu physique, un ancien bistrot parisien situé au 43 rue des Couronnes à Belleville, qui va abriter un studio de prise de vues, un laboratoire et une galerie. L’entité « bar Floréal » se forme en 1985 sous l’impulsion des photographes Noak Carrau, André Lejarre, et d’Alex Jordan, photographe et membre de l’atelier de conception graphique Grapus. Ce dernier oriente la création artistique du « bar Floréal » vers une combinaison plastique photo/graphique. Ainsi, durant les premières années, l’élaboration des projets prendra forme avec la complicité du célèbre collectif « Grapus » (1970 – 1990), puis avec « Nous Travaillons Ensemble, NTE » (1989 – ), groupe fondé par Alex Jordan en 1989 à l’intérieur de Grapus, encore actif aujourd’hui. La particularité du « bar Floréal » réside donc dans cette alliance entre photographie et graphisme qui donne au groupe une autonomie de production. Il prend en charge l’ensemble du processus de fabrication des projets : de la conception de l’idée artistique, à la réalisation des prises de vues jusqu’à la diffusion par des expositions et des livres photographiques.

Durant trente années, le collectif est investi par différentes générations de photographes, dont apporte chacune une vision originale de la pratique photographique et de sa portée culturelle. Vingt-et-un photographes s’associeront à l’aventure « bar Floréal », faite de cohésions et de désunions, d’ententes et de désaccords. Mais elle sera toujours riche de créativité dans l’élaboration des images, nourrie par l’acuité des regards posés sur le monde contemporain. Les premières années sont marquées par la pratique d’une photographie sociale, puis certains auteurs expérimentent de nouvelles écritures où la représentation des enjeux sociétaux passe par des images plus intimes et/ou autobiographiques.

Les trois fondateurs − Noak Carrau, André Lejarre, Alex Jordan – sont rejoints, dès 1986, par Myr Muratet (1986-1989). C’est en 1988 que ce noyau originaire va s’ouvrir avec l’arrivée de Marc Gibert (1988-1999/2004-2011), photographe de paysage, initié dans les ateliers de John Batho à la couleur. Durant la décennie 1990, Bernard Baudin (1990-2015), Jean-Pierre Vallorani (1991-2004), Olivier Pasquiers (1991-2015), Sabine Delcour (1995-2000), Jean-Luc Cormier (1997-2006) et Nicolas Frémiot (1998-2002) intègrent le groupe. La diversité de leurs pratiques atteste de l’éclectisme des langages photographiques. Au tournant des années 2000, Hervé Dez (2002-2008), Caroline Pottier (2003-2015), Sophie Carlier (2003-2015), Nicolas Quinette (2003-2015), Jean-Christophe Bardot (2004-2015), et Eric Facon (2004-2015) rejoignent l’aventure et participent aux expositions des « 20 ans du bar Floréal.photographie »4. Entre 2010 et 2015, une dernière génération de femmes photographes, formée dans les écoles de photographie qui ont éclos deux décennies auparavant, confirme l’ouverture du groupe pour un renouvellement continu des pratiques photographiques. Prennent ainsi part au groupe Lucile Chombart de Lauwe (2010-2014), Mara Mazzanti (2010-2015), Nathalie Mohadjer (2010-2013) et Laetitia Tura (2010-2015). Les photographes sont accompagnés d’une équipe de spécialistes de l’image avec Claudine Durand (chargée de projets) puis Cécile Lucas (gestion/suivi de projets et de production), Fouad Houiche (tireur, laboratoire noir et blanc), Christiane Bagard (numérisation) et Frédérique Mangin (iconographe). Le « bar Floréal », présidé dans un premier temps par l’écrivain Jacques Lacarrière, l’est ensuite par Françoise Denoyelle, historienne de la photographie, qui accompagne le groupe de 2004 à 2015. 

Porté par un militantisme de gauche, le collectif se caractérise par une action artistique engagée dans le champ social et s’empare de sujets politiques. Le « bar Floréal » questionne ainsi la mutation du territoire, et notamment celle des quartiers populaires : le projet Cité Dunlop, Montluçon (1986), inventaire de la cité avant sa réhabilitation, est présenté par le collectif comme son travail instigateur5. D’autres projets sont par la suite menés au cœur des villes, en coopération avec les directions culturelles, comme pour la réalisation photographique conçue au Blanc-Mesnil avec le projet 1001 visages du Blanc-Mesnil (1994)6 ; ou dans le cadre de la « Politique de la Ville » avec Je veux vivre en paix, Cité Verte, Verdun (1992, collaboration entre « Faut Voir »7 et le « Bar Floréal »)8. Citons encore un projet exemplaire dans la mesure où il affirme la signature du collectif et son inscription au cœur des quartiers populaires : La Courneuve, rue Renoir… avant démolition (1998-2000)9 (fig. 1).

Auto-édition, André Lejarre, Olivier Pasquiers, La Courneuve rue Renoir, avant démolition, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 2000.
Fig.1 – Auto-édition, André Lejarre, Olivier Pasquiers, La Courneuve rue Renoir, avant démolition, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 2000.
Auto-édition, André Lejarre, Olivier Pasquiers, La Courneuve rue Renoir, avant démolition, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 2000.
Fig.1 – Auto-édition, André Lejarre, Olivier Pasquiers, La Courneuve rue Renoir, avant démolition, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 2000.
Auto-édition, André Lejarre, Olivier Pasquiers, La Courneuve rue Renoir, avant démolition, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 2000.
Fig.1 – Auto-édition, André Lejarre, Olivier Pasquiers, La Courneuve rue Renoir, avant démolition, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 2000.

Diversifiant ses sujets, le collectif s’intéresse également à l’insertion des exclus, la vie dans les prisons, mais aussi la pauvreté − en travaillant notamment avec le Secours populaire français pour les projets : Pauvre France (1988)10, l’Europe de l’autre côté des étoiles (1991)11, Nos premières photos de vacances (1998)12. Un autre thème abordé est celui de l’immigration à travers la représentation des réfugiés – comme dans le projet Maux d’Exil en lien avec le COMEDE13 en 200014 –, ou encore à travers celle des habitants dans les foyers d’immigrés − travaux entrepris avec la SONACOTRA15 pour Mémoire de résidents, mémoires plurielles (2006)16. Notons aussi le soutien aux luttes anti-racistes avec le projet 75 photographes contre l’Apartheid, (1988)17. Le « bar Floréal » révèle également le quotidien des travailleurs, comme l’atteste l’emblématique reportage d’André Lejarre en 1993 sur le travail de nuit18. En lien avec les comités d’entreprise qui souhaitent communiquer sur le monde du travail et sur leurs modalités d’action culturelle pour les salariés, le collectif organise des projets avec la S.N.C.F. − Trains d’Images (1987), Au service public (1996) − ; ou avec la C.C.A.S.19 (au cours de l’été 1998, en Avignon, des créations photographiques articulent les regards entre les vacanciers et les photographes).

En 1997, lors des Rencontres internationales de la photographie d’Arles, pensé au cœur d’une triangulation entre Ethique, esthétique, politique (1997)20, c’est le monde du travail, plus spécifiquement le « monde ouvrier » et son effondrement, qu’interroge le « bar Floréal » et son entourage artistique. Avec Jours de colère, exposition produite par la C.C.A.S. qui s’est tenue à la Bourse du Travail, trois propositions sont présentées. Colère au quotidien de Nous Travaillons Ensemble (NTE 97)21 rassemble des « unes » de la presse quotidienne nationale et régionale du 14 novembre au 29 décembre 1995 afin de dénoncer le manque de pertinence et l’uniformité des choix iconographiques pour relater les grandes grèves. Du travail ! de Bernard Baudin articule deux projets, un reportage sur la lutte pour la sauvegarde des activités de l’usine d’emballage de luxe à Valréas avec « J’occupe Morel-Barneron » et une série de portraits de « privés d’emploi ». Enfin, Jours incertains d’Éric Larrayadieu propose un documentaire incisif sur le quotidien et sa fragilité dans les milieux populaires22. À cette occasion est publié un recueil de textes mis en forme par NTE et La Forge23 dans une auto-édition intitulée Implication, photographie, distance, politique qui interrogent les liens entre photographie, création artistique et engagement (politique). C’est dans la rencontre entre André Lejarre et Alex Jordan, qui survient bien avant la création du « bar Floréal », que naît la volonté de faire collectif afin d’être attentif aux désordres causés par le nouveau monde néolibéral. C’est dès 1978-1979 qu’ils avaient décidé de représenter les luttes et les grèves des sidérurgistes et des mineurs dans l’Est de la France (fig. 2). Trente ans après la fermeture des usines, le collectif décide du Retour en Lorraine (2008)24, pour dresser un état des lieux de ce territoire ouvrier métamorphosé. En 2017 un ensemble de ces images est présenté à la BnF lors de l’exposition Paysages français, une aventure photographique (1984-2017)25 (fig. 3).

Portfolio « Longwy vivra Solidarité, Union locale de la C.G.T. de Longwy » réalisé par l’atelier de conception graphique Grapus, avril 1979 (photographie : Alex Jordan).
Fig. 2 – Portfolio « Longwy vivra Solidarité, Union locale de la C.G.T. de Longwy » réalisé par l’atelier de conception graphique Grapus, avril 1979 (photographie : Alex Jordan).
 Collectif, Retour en Lorraine, Paris, Trans Photographic Press, 2008.
Fig.3 – Collectif, Retour en Lorraine, Paris, Trans Photographic Press, 2008.

Ces réflexions sur le potentiel – esthétique et politique – de l’image photographique conduisent à repenser la représentation des classes populaires26 en leur donnant, au cours de certains projets, les moyens d’expression – soit par l’image et/ou les mots – tout en faisant émerger de nouvelles pratiques artistiques, partagées et participatives, au sein d’ateliers pédagogiques. Il s’agit d’un mode d’action-création qui prend corps dans la rencontre entre un photographe et une personne extérieure à la photographie, amenée à produire ses propres images du monde qui l’entoure (fig. 4). Cette remise en question de la posture auteuriale27 révèle la portée politique de l’acte photographique. Est convoquée une approche documentaire particulière, traduite par une esthétique du proche, qui dévoile une connaissance intime du sujet dont la représentation peut être prise en charge par des acteurs qui, jusque-là observés, deviennent désormais des sujets-observants.

 Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
Fig. 4 – Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
 Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
Fig. 4 – Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
 Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
Fig. 4 – Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
 Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
Fig. 4 – Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
 Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
Fig. 4 – Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
 Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
Fig. 4 – Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999 / Portfolio avec des photographies noir et blanc d’Olivier Pasquiers et des images couleur prises par des familles partant pour la première fois en vacances grâce au Secours populaire français. Des entretiens ont été réalisés avec le sociologue Jean Epstein et les « paroles libres » des familles sont « reportées » dans un livret qui accompagne les images.

Ramener la production artistique au plus près des populations photographiées est aussi une exigence éthique du collectif dont la visée est de créer un dialogue entre preneurs et donneurs d’images. Fondées sur cette idée, des expositions sont organisées soit à la galerie du bar Floréal à Belleville, ou, in situ, là où les photographes ont réalisé leurs images, au cœur des espaces vécus par les individus représentés. Par ailleurs, la galerie – espace de monstration sans prétention commerciale – agit comme un lieu d’accueil culturel protéiforme dans lequel de nombreux artistes, photographes, graphistes, sculpteurs, vidéastes, vont pouvoir exposer leurs travaux28. La créativité et l’engagement du « bar Floréal » se traduisent ainsi à travers la diffusion de leurs projets artistiques, la forme imprimée marquant son aboutissement. Les publications, conçues en dialogue avec les graphistes, rythment la production du collectif et fixent l’expérience photographique. Le livre photographique, compris dans un processus de don et contre-don, est remis aux photographiés dans un souci de créer un équilibre entre ceux qui donnent leur image et ceux qui la prennent. Cette dialectique est alors motrice de la conception de l’acte photographique au sein du « bar Floréal » : « la photographie n’est pas une fin en soi, mais une approche solidaire autant qu’un témoignage »29.

Le « bar Floréal » questionne la représentation du réel et nos manières d’être au quotidien : l’enjeu est d’aboutir à une réflexivité et non de figer, de réifier l’acte de création des images, pour que ces dernières activent un « pouvoir d’agir » sur ceux qui prennent part au processus artistique.  C’est à travers une recherche photographique au caractère documentaire et social que s’invente alors un répertoire visuel de la société, sorte d’atlas sociologique, constamment repensé à travers diverses formes esthétiques, depuis le milieu des années 198030.

Enjeux d’un fonds issu « d’un sauvetage d’urgence »

Alors qu’en 2014 le « bar Floréal » accueille une nouvelle génération, il est contraint de cesser ses activités en juillet 2015 pour ses trente ans. L’histoire est atypique, l’arrêt abrupt. C’est donc un « sauvetage d’urgence des fonds »31 qui est mis en œuvre : Françoise Denoyelle contacte d’abord la BnF pour connaître les possibilités de mise en place d’une sauvegarde de ce patrimoine par l’institution. Enthousiaste à l’idée de préserver ce fonds, l’équipe de conservation du service de la photographie du Département des Estampes et de la photographie se rend dans les locaux du « bar Floréal ». En deux jours, le fonds sur place est sommairement trié avec l’aide d’Alex Jordan, André Lejarre et Olivier Pasquiers. La BnF sauve en priorité les tirages, portfolio et livres et prend l’attache de la direction de la MAP qui accepte de conserver les archives à caractère administratif du collectif. Les photographes actifs en 201532 sont prévenus de la fermeture de l’espace-galerie, ce qui leur a permis de récupérer des travaux qu’ils souhaitaient garder, le reste ayant été versé à BnF et à la MAP. Indiquons dès maintenant que la spécificité de ce « sauvetage d’urgence » dans les locaux du « bar Floréal » amène à considérer le fonds déposé à la BnF comme fragmentaire. En effet, au cours d’entretiens effectués entre 2018 et 2020 avec les photographes, nombreux sont ceux qui m’ont expliqué avoir conservé les tirages produits au cours des projets dans leurs archives personnelles.

D’autre part, il faut considérer la bascule du numérique au tournant des années 2000 : l’argentique est de moins en moins utilisé et les photographies ne sont plus retravaillées (cadrage, contraste) et sélectionnées à partir des tirages de lecture mais depuis un ordinateur. Une grande partie des photographes arrivée au cours de cette décennie va travailler au numérique, notamment pour répondre aux commandes institutionnelles. Or, les collections du Département des Estampes et de la photographie n’ont pas pour vocation de gérer les archives photographiques numériques. Ainsi, la représentativité des photographes est lacunaire : Olivier Pasquiers, qui a privilégié l’argentique, a laissé de nombreux tirages de lecture réalisés avec l’aide du laborantin. Le photographe a alors décidé de déposer à la BnF les tirages stockés dans l’espace du « bar Floréal » ce qui explique l’importante présence de sa production dans le fonds actuel.

Du fait de l’évolution de la réalité matérielle de la photographie, liée au passage de l’argentique vers le numérique, le fonds est davantage représentatif des années 1985 – voire des années ante « bar Floréal » (recherches documentaires des photographes laissées dans des boîtes standard type Ilford ou Agfa) − jusqu’aux années 2000 en ce qui concerne les tirages de lecture. Pour les tirages d’exposition, en nombre plus réduit, la représentativité des photographes est plus équilibrée mais les projets représentés sont parcellaires. Enfin, il faut noter qu’en septembre 2015 lors du « sauvetage d’urgence », « [q]uelques tirages [qui] appartiennent à des photographes ayant quitté le collectif par le passé (au nombre de 10) et [qui n’ont pas] encore [été] contactés [à ce moment-là] faute de temps. Pour ces tirages, compte-tenu de l’urgence actuelle, ils seront accueillis à la BnF à titre de dépôt, avant une prise de contact avec les photographes concernés pour résoudre leur sort (don ou reprise par les photographes propriétaires) »33.

Un des enjeux du travail est d’identifier les œuvres photographiques – certaines images ne possèdent aucune indication et/ou légende – afin de pouvoir prendre contact avec les photographes dont les images sont présentes dans le fonds. Pour les photographies qui n’auront pas pu être désignées, il faudra dans un second temps engager un ultime travail d’identification avec les fondateurs André Lejarre et Alex Jordan. Or, afin de pouvoir naviguer le plus aisément au milieu de ces milliers de tirages notre mission première, en accord avec Héloïse Conésa, conservatrice et référente scientifique, est de nous concentrer sur une méthode de classification et une procédure de recension des tirages (environ 8 000 tirages, principalement de lecture et quelques centaines d’exposition).

  1. Les archives papier correspondent aux archives administratives et financières, à la documentation en lien avec la présentation de projets − projets  originaux initiés par le groupe ou projets de commandes −, et sont localisées à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP). Elles ont permis de mettre au jour environ 196 projets comprenant des créations photographiques et des productions d’expositions au cours des 30 ans de création du groupe (Cf. Inventaire archives MAP Fonds N°- 2015/29, Cartons 1 à 19, Dossiers 1 à 255). []
  2. Tirages, affiches, panneaux d’expositions, éditions ou encore supports de communication − corporate −. []
  3. Denoyelle Françoise, Le bar Floréal.photographie, Paris, Créaphis, 2005.

    Pedon Éric, « La professionnalisation culturelle dans les collectifs de photographes : les stratégies et les formes de médiation pour une photographie d’auteur », dans Vancassel P. (dir.), Les études photographiques au carrefour des sciences humaines et sociales, Rennes, Actes de colloque, 2011, en ligne https://www.colloque-photo-rennes.eu/ []

  4. Interrogations sur le monde, 20 ans d’une aventure humaine et photographique, à la Maison Européenne de la photographie du 7 décembre 2005 au 8 janvier 2006.
    Intimes et Partages, à la Galerie du bar Floréal, Belleville, Paris, du 7 décembre 2005 au 4 février 2006. []
  5. Il s’agit de la première commande du « bar Floréal » : « Un projet de l’OPHLM Montluçon sur la réhabilitation de la cité ouvrière Dunlop, commandé à Grapus, réunit pour la première fois Alex Jordan, Noak Carrau et André Lejarre ». Les images réalisées sont diffusées au sein d’une première édition : Bar Floréal [Carrau Noak, Jordan Alex, Lejarre André]/Grapus, Cité Dunlop, Montluçon, Montluçon, OPHLMONTLUÇON/Comité d’Établissement de l’usine Dunlop France, 1988. []
  6. Collectif [Baudin Bernard, Lejarre André, Carrau Noak, Pasquiers Olivier, Vallorani Jean-Pierre], 1001 visages du Blanc-Mesnil, Blanc-Mesnil, Production division de la communication municipale/NTE, 1994. []
  7. Dans tous ces projets artistiques et culturels, l’agence « Faut Voir », en mêlant photographie, écriture et graphisme, va s’engager à donner une nouvelle représentation des banlieues et des quartiers populaires, portée par ses habitants. C’est sur la participation que se fondent les projets et la mise en place de dispositifs de « création partagée » et que se forment les images. Animés par une réflexion commune sur le medium photographique en tant que vecteur des questions politiques et sociales dans le champ artistique, on observe de nombreux échanges théoriques et pratiques entre « Faut Voir » et le « bar Floréal ». []
  8. Baudin Bernard, Ehret Marie Florence, Je veux vivre en paix, Verdun, le monde entier, et la cité verte, Paris, agence « Faut Voir »/Ville de Verdun/ Conception graphique NTE, 1992. []
  9. Lejarre André, Pasquiers Olivier, La Courneuve rue Renoir, avant démolition, Paris, Bar Floréal.éditions, 2000. []
  10. Lejarre André, Nègre Marie-Paule, Pauvre France, Portfolio, Paris, Secours populaire/ Conception graphique Grapus, 1988. []
  11. Collectif, L’Europe… de l’autre côté des étoiles, Paris, Secours populaire français, NTE 91/Grapus, 1991. []
  12. Pasquiers Olivier, Epstein Jean, Premières photos de vacances, Paris, le bar Floréal.éditions, portfolio, 1999. []
  13. Comité médical d’aide aux exilés. []
  14. Pasquiers Olivier, Levy Jean-Louis, Maux d’exil, Paris, COMEDE/le bar Floréal.éditions, 2000. []
  15. Société nationale de construction de logements pour les travailleurs. []
  16. Pasquiers Olivier, Séonnet Michel, Les oubliés de guerre, des anciens combattant marocains de l’armée française dans un foyer Sonacotra, Paris, Créaphis, 2006. []
  17. Collectif, 75 Photographes contre l’Apartheid, Paris, le bar Floréal.éditions, 1988 [2ème édition 1990]. []
  18. Lejarre André, Leduc Alain, La Grande Nuit, Paris, Syros, 1993. []
  19. Caisse centrale d’activités sociales des personnels des industries électrique et gazière. []
  20. Collectif, Esthétique, éthique, politique, cat. expo., Arles, Actes Sud/Rencontres internationales de la photographie, 1997. []
  21. NTE 97 avec Alex Jordan, Ronit Meirovitz, Olaf Mühlmann, Virginir Legrand. []
  22. Trois réalisations graphiques et photographiques sont éditées :
    – Nous Travaillons Ensemble 97, Colère au quotidien, les Unes de la presse quotidienne du 14 novembre au 29 décembre 1995, cat. expo., NTE 97, C.C.A.S., Les Rencontres d’Arles, 1997.
    – Baudin Bernard, Du Travail !, Portrait de privés d’emploi et J’occupe Morel-Barneron, cat. expo., Nous Travaillons Ensemble 97, C.C.A.S., Les Rencontres d’Arles, 1997.
    – Larrayadieu Eric, Lercher Alain, Jours incertains, Cherbourg, Le Point du Jour, 1997. []
  23. « La Forge » est un collectif d’artistes créé en 1994 par Alex Jordan, graphiste, (Grapus / NTE), Eric Larrayadieu, photographe, Marie Claude Quignon, plasticienne, et François Mairey, « pratiques sociales », qui inscrit sa production artistique au cœur de territoires en concertation avec ses habitants pour réfléchir les enjeux de « l’habiter ». []
  24. Collectif, Retour en Lorraine, Paris, Trans Photographic Press, 2008. []
  25. Bertho Raphaëlle, Conésa Héloïse, Paysages français, une aventure photographique (1984-2017), Paris, BnF/éditions, 2017. []
  26. Imager les « classes populaires » et penser le glissement de la « classe ouvrière » vers la « classe populaire » sont au cœur de la réflexion du groupe, soutenue par de nombreux projets engagés depuis le milieu des années 1980. Dans cette perspective, voir : Mischi Julian, Pasquiers Olivier, Pottier Caroline, Renahy Nicolas, « Le groupe ouvrier : transformé mais toujours là », Métropolitiques, novembre 2013. []
  27. Morel Gaëlle, Le photoreportage d’auteur : L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris, Centre National de Recherche Scientifique, coll. « CNRS Histoire », 2006. []
  28. « L’éclectisme, le refus du cloisonnement, l’ouverture vers d’autres artistes est une constante qui a permis d’éviter le repli », Denoyelle Françoise, op. cit., p.49. Mentionnons la première exposition de graphisme en 1986 de l’artiste Thomas Hirschhorn. []
  29. Denoyelle Françoise, op. cit., p.34. []
  30. « L’expérience du bar Floréal met en œuvre de multiples propositions et procède d’un parcours atypique quant au questionnement sur le réel dans sa dimension documentaire et sociale. Les réponses initiées dans les zones d’interférence entre création, production d’informations et projet social se déclinent sous forme d’entretiens, de portraits, de reportages ou de photographies réalisées par les sujets eux-mêmes », dans Denoyelle Françoise, op. cit., p. 51. []
  31. Versavel Dominique, Rapport suite à la liquidation judiciaire du bar Floréal, Paris, BnF, 22 septembre 2015. []
  32. André Lejarre, Alex Jordan, Bernard Baudin, Olivier Pasquiers, Jean-Christophe Bardot, Sophie Carlier, Eric Facon, Nicolas Quinette, Caroline Pottier, Lucile Chombart de Lauwe, Mara Mazzanti, et Leatitia Tura. []
  33. Versavel Dominique, Rapport suite à la liquidation judiciaire du bar Floréal, Paris, BnF, 22 septembre 2015. []

Appel à candidatures : Assistant.e de recherche

Dans le cadre du programme de recherche «La Bibliothèque nationale sous l’Occupation» inscrit au plan quadriennal de la recherche 2019-2023 de la BnF, la mission pour la gestion de la production documentaire et des archives recrute un.e assistant.e de recherche


Missions et activités permanentes

Emploi à mi-temps

  • année 1 = 280 h
  • année 2 = 800h
  • année 3 = 800 h
  • année 4 = 400 h
  • soit un mi-temps de septembre 2020 à juin 2023

La mission pour la gestion de la production documentaire et des archives est rattachée à la direction générale de l’établissement. L’équipe composée de 4 personnes (deux archivistes, deux magasiniers) a en charge le traitement de l’ensemble de la chaîne archivistique de l’établissement depuis le records management et la collecte jusqu’à la mise à disposition en salle de lecture. Elle participe également à la valorisation des fonds et s’investit dans les projets de recherche autour de l’histoire de la Bibliothèque en lien avec le comité d’histoire et la délégation à la stratégie et à la recherche. Dans le cadre du plan quadriennal de recherche 2020-2023, la mission, en lien avec le département des Cartes et plans, est porteuse du projet « La Bibliothèque nationale pendant l’Occupation ».

Dans le cadre du programme de recherche «La Bibliothèque nationale sous l’Occupation», le titulaire du poste est chargé, sous la responsabilité du chef de la mission pour la gestion de la production documentaire et des archives de :

  • Effectuer un travail de repérage des sources archivistiques et de la bibliographie autour de la Bibliothèque nationale et des bibliothèques pendant la Seconde guerre mondiale, régulièrement mis à jour
  • Décrire les archives identifiées (en particulier celles émanant du secrétariat général et de l’administration générale de la bibliothèque pour la période 1940-1946) selon les normes de description archivistique
  • En lien étroit avec l’équipe des archivistes, mettre en œuvre les principes de conservation préventive sur ces fonds
  • En lien avec la directrice du département des cartes et plans, mener une analyse comparée des registres d’entrée du département et des archives centrales de la bibliothèque (notamment de la comptabilité)
  • Rédiger un instrument de recherche archivistique pour une publication dans le catalogue BnF Archives et manuscrits
  • Diffuser le résultat des recherches via des publications savantes ou professionnelles (Revue de la BnF, Gazette des archives…)
  • Participer à l’animation du carnet de recherche via la présentation de documents, de la méthodologie mise en œuvre, etc.
  • Participer à l’animation du groupe constitué sur ce projet par la bibliothèque et ses partenaires notamment lors des rencontres trimestrielles
  • Préparer une journée d’étude ou un colloque de clôture du projet au premier semestre 2023
  • Participer à la production des indicateurs quantitatifs et/ou qualitatifs associés au projet (notamment bilans d’étapes et fiches projets dans le cadre du plan quadriennal de recherche)

Activités spécifiques

Participer, le cas échéant, à des chantiers spécifiques au service en lien avec le projet de recherche (par exemple mise à jour d’introductions d’instruments de recherche, etc.)

Compétences requises

Connaissances en archivistiques (principes fondamentaux, description archivistique)

  • Connaissance de la dtd-ead
  • Notions de conservation préventive
  • Capacité à travailler en équipe
  • Capacité à rendre des comptes
  • Goût pour la recherche, rigueur scientifique, qualité rédactionnelle
  • Connaissance de la période historique
  • La connaissance de l’allemand et de l’anglais constituerait un plus

Contraintes spécifiques

  • Port de charge
  • Poussière
  • Travail en local aveugle

Contacts

  • Anne LEBLAY-KINOSHITA
    Chef de la mission pour la gestion de la production documentaire et des archives
    33 (0)1 53 79 50 99
  • Aurélie OUTTRABADY
    Adjointe au chef de la mission pour la gestion de la production documentaire et des archives
    33 (0)1 53 79 59 35

Postuler en ligne

Caractéristiques

  • Référence du poste : 9054
  • Sites : François-Mitterrand Quai François-Mauriac Cedex 13 75706 Paris
  • Catégorie : B
  • Famille : Services aux publics traitement des collections
  • Emploi de référence : Gestionnaire de collections et de traitement documentaire
  • Nature du besoin : Occasionnel
  • Planning : Variable
  • Nombre d’heures par mois : 80
  • Durée du contrat : de septembre 2020 à juin 2023
  • À pourvoir à compter du : 01/09/2020

Êtes-vous déjà entré à l'intérieur d'une encyclopédie ?