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VERSPERA : numérisation et modélisation des plans de Versailles sous l’Ancien Régime

Le projet de recherche VERSPERA est un ambitieux projet de  numérisation et de modélisation des plans du château de Versailles sous l’Ancien Régime. 16 000 images numériques issues d’un corpus exceptionnel et varié seront mises à disposition du public à partir du 11 décembre 2017. Cette démarche vise à la préservation d’un fonds unique, fragile et difficilement accessible jusqu’à aujourd’hui. Elle permet également de faciliter les restitutions numériques de certains espaces disparus de l’ancienne résidence royale.

Un ambitieux projet de numérisation

Depuis 2013, le Centre de recherche du château de Versailles pilote un projet inédit de grande ampleur. Ce programme, lancé en partenariat avec les Archives nationales, la Bibliothèque nationale de France et le laboratoire ETIS (Équipes Traitement de l’Information et Systèmes, UMR8051, université de Cergy-Pontoise / ENSEA Cergy / CNRS), reçoit le soutien financier de la Fondation des sciences du patrimoine – LabEx Patrima et du ministère de la Culture.
Il s’agit d’une vaste opération de numérisation de près de 9 000 documents graphiques relatifs à Versailles de la fin des années 1660 au début du XIXe siècle (châteaux, jardins, parc, domaine et ville). Ces plans proviennent essentiellement des Archives nationales, mais également de la Bibliothèque nationale de France et de l’Établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles. Ils seront consultables par tous sur les différents sites internet des différents partenaires.
Plateau de prise de vue mis en place pour les plans de très grand format,
avec un appareillage prototype.

Un corpus exceptionnel

Ce corpus documentaire, composé de plans généraux, coupes, élévations, détails d’architecture ou de décoration, est exceptionnel par son histoire et son volume. Il est principalement issu du travail des premiers architectes du roi.
De Louis Le Vau à Richard Mique, en passant par Jules Hardouin-Mansart, Robert de Cotte ou Ange-Jacques Gabriel, tous évoquent l’excellence de l’architecture française aux XVIIeet XVIIIesiècles. Ce rassemblement constitue l’un des plus grands fonds publics d’architecture, à l’instar des collections Tessin-Cronstedt-Härleman du musée national de Stockholm. C’est également le plus vaste ensemble documentaire sur l’architecture palatiale classique française des XVIIeet XVIIIesiècles.
La reproduction en images numériques de haute qualité de ce corpus unique a nécessité une importante campagne de restauration de 750 documents fragiles et précieux et la mise en place de procédures innovantes pour faire face à des défis techniques, notamment dus aux dimensions de certains documents de très grand format (jusqu’à 3 m x 4 m) ou à la présence de nombreuses et complexes retombes de papier.
Plan de la chapelle du château de Versailles et de la sacristie 1705-1708,
2 retombes relevées.

Un logiciel de modélisation

À partir de ces plans numérisés, le laboratoire ETIS a développé un logiciel original de modélisation 3D. L’exhaustivité du corpus ainsi accessible permettra des croisements jusqu’alors difficiles, voire impossibles matériellement.
Chacun pourra alors mieux appréhender la distribution des espaces, le fonctionnement et les usages, en fonction de la topographie de la résidence royale. En effet, depuis le XVIIesiècle, le château de Versailles a connu de nombreuses évolutions architecturales qui se sont succédées ou enchevêtrées dans les bâtiments (relais de chasse, résidence de plaisance, résidence officielle de la cour et du pouvoir royal, galeries historiques, palais national). Ces différentes identités empêchent aujourd’hui une lecture suivie des différentes étapes de construction et d’aménagements de Versailles.
Si la modélisation 3D à partir de plans d’architectes est commune aujourd’hui, un travail semblable à partir de plans anciens est un défi
pour le traitement numérique des images, du fait des particularités des documents (absence de normalisation des symboles, imprécision
des traits rectilignes, etc.) et de leur numérisation (marques de pliage, parfois filigranes). Les modèles 3D ainsi créés sont édités dans un format standard et peuvent être lus sur n’importe quelle application de visualisation, permettant de les manipuler, de « tourner autour » ou « d’entrer » à l’intérieur du modèle. Le logiciel VERSPERA dispose également d’une fonction de parcours 3D, générant une vidéo « subjective » dans le modèle à partir d’un trajet dessiné sur le plan par celui qui l’utilise. La diffusion de ce programme sera libre de droits.
La géométrie des modèles 3D est calculée par extrusion des murs à une
hauteur d’abord fixée arbitrairement. Ici pour la Chapelle royale.

Des reconstitutions virtuelles pour aller encore plus loin

Pour certains espaces du château présentant un grand intérêt historique, des étudiants de l’université de Cergy-Pontoise (licence professionnelle « Métiers du numérique : patrimoine, visualisation et modélisation 3D ») produisent des visites virtuelles réalistes et de grande qualité technique et esthétique.
Reconstitution de la petite galerie de Mignard extraite du film réalisé
par les étudiants de la licence professionnelle « Métiers du numérique
– Patrimoine, visualisation et modélisation 3D » de l’université de Cergy-
Pontoise, encadrés par Nicolas Priniotakis et Michel Jordan.

VERSPERA en chiffres

  • 7500 dessins des Bâtiments du roi sous l’Ancien Régime aux Archives nationales
  • 1000 dessins de la collection Robert de Cotte à la Bibliothèque nationale de France
  • 200 dessins issus des collections du château de Versailles.

Une présentation VERSPERA aux Archives nationales

Sur le site de Paris des Archives nationales, un espace de présentation du projet permet au public de visionner un court documentaire, véritable « making of » du projet, et de découvrir un exemple de reconstitution d’un lieu disparu aujourd’hui reconstitué grâce à VERSPERA, la petite galerie de Mignard, à l’aide d’une paire de lunettes 3D et après avoir téléchargé une application sur téléphone portable.
À partir du 22 décembre jusqu’au 31 mars, du lundi au vendredi de 10 h à 17 h 30, samedi et dimanche de 14 h à 19 h
Archives nationales, Site de Paris
60 rue des Francs-Bourgeois 75003 Paris

Retrouvez VERSPERA

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Soutenance de thèse de Fedora Parkmann

Le 25 novembre 2017, Fedora Parkmann, ancienne chercheuse invitée Fondation Louis Roederer sur la photographie1, soutiendra sa thèse de doctorat en histoire de l’art intitulée Paris-Prague : transferts en photographie, 1918-1939, préparée sous la direction d’Arnauld Pierre (Université Paris-Sorbonne).

Jury

  • Christian Joschke, Université Paris Nanterre
  • Guillaume Le Gall, Université Paris-Sorbonne
  • Arnauld Pierre, Université Paris-Sorbonne, directeur de thèse
  • Michel Poivert, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
  • Maria Stavrinaki, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
  • Markéta Theinhardt, Université Paris-Sorbonne

Résumé

Les photographes actifs en France et leur production ont, tout au long de l’entre-deux-guerres, éveillé un intérêt continu chez leurs homologues tchèques. Cette thèse se propose d’étudier les transferts en photographie entre France et Pays tchèques qui résultèrent de cette fascination. Fondée sur une approche matérielle des circulations de personnes, d’images et de concepts, elle vise à définir la scène photographique tchèque en fonction de son rapport à la France et de ses métissages.
L’enquête a porté sur les flux photographiques – reproductions photomécaniques et catalogues d’exposition – et les activités des médiateurs et photographes à l’intersection entre les deux pays. Elle a montré, d’une part, que les Pays tchèques furent non seulement un lieu de passage d’apports français, particulièrement marquants au regard des impulsions allemandes et russes, mais aussi un centre d’exportation d’une production photographique locale. Elle a révélé, d’autre part, les hybridations auxquelles a donné lieu l’accueil de la scène photographique française. Le courant surréaliste tchèque en fut l’exemple le plus marquant : dépassant le simple geste d’adhésion, cette production originale s’est à son tour exportée, à la faveur d’un processus de circulation et de transformation réciproques caractéristique du phénomène de transfert. Les séjours et expériences photographiques des Tchèques en France et leur contribution à l’ « école de Paris de la photographie » complètent ce panorama des interactions entre les deux pays.
Le prisme des transferts culturels adopté dans notre étude a agi comme un révélateur d’acteurs, d’images et de concepts ignorés jusque-là des histoires nationales de la photographie. Il a également montré comment la réceptivité des photographes tchèques vis-à-vis de la France a pu, en retour, favoriser l’émergence du modernisme photographique dans leur pays.

Abstract

The continuous interest shown by Czech photographers in their French counterparts during the interwar period set the ground and provided favorable conditions for a transfer in photography between France and the Czech Lands, which this dissertation sets forth to explicate.
Rooted in a material approach towards the various circulations of individuals, images and concepts, this study considers the Czech photographic scene in light of its specific relation to France and analyzes the resulting hybridizations. The research focuses on photographic vectors such as photomechanical reproductions, exhibition catalogues and the activities of mediators and photographers working between the two countries. It illuminates a network of relations between French, German and Russian impulses and describes also the export of a local photographic production. The Czech surrealist current is a prominent hybridization that resulted from the strong reception of the French photographic scene. It was exported again as an original Czech production, and as such exemplifies the process of mutual circulation and transformation that describes the concept of transfer. An expansive study of Czech journeys to France, their photographic experience of the country and their subsequent contribution to the “Paris school of photography” complete this overview of the interactions and transfers between both countries.
By situating Czech photography within the discourse of cultural transfers, this dissertation reveals actors, images, concepts and developments that until now have been critically absent from national photography histories. It also demonstrates how the receptivity of Czech photographers to France in return favored the emergence of photographic modernism in their country.

Soutenance

Le samedi 25 novembre 2017 à 9h30, en salle Perrot,
à l’Institut national d’histoire de l’art (2 rue Vivienne, 75002 Paris).

  1. Cf. http://www.bnf.fr/documents/cp_bourse_roederer_2012.pdf []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Soutenance de thèse d’Héloïse Conesa

Le 14 novembre 2017, Héloïse Conésa, chargée de la photographie contemporaine au département des Estampes et de la photographie de la BnF, soutiendra sa thèse intitulée La photographie espagnole contemporaine de 1970 à 2010 : miroir d’un pays en quête d’identité préparée sous la direction du professeur Michel Poivert.

Couv. de la revue « Nueva Lente », nº 38, avril 1975 : phot. de Jorge Rueda

Signalons que cette même année, Héloïse Conésa a assuré le commissariat des deux expositions, Dans l’atelier de la Mission photographique de la DATAR. Regards de 15 photographes et Paysages français : une aventure photographique,1984-2017.

Jury

  • Paul-Henri GIRAUD, professeur en études hispaniques contemporaines à l’Université Lille 3 Charles de Gaulle
  • Michel POIVERT, professeur en histoire de l’art (photographie), Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne
  • Pascal ROUSSEAU, professeur en histoire de l’art, Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne
  • Jacques TERRASA, professeur en civilisation espagnole contemporaine, Université Paris IV Paris-Sorbonne

Résumé

Dans l’Espagne de la fin du franquisme à nos jours, l’histoire socio-politique mouvementée dessine une ligne qui, de la dictature franquiste à la démocratie retrouvée, permet l’émergence d’une identité labile de la photographie espagnole oscillant entre l’alignement sur des modèles esthétiques et critiques dérivés de la postmodernité nord-européenne et américaine et la valorisation de spécificités créatives forgées par la culture péninsulaire.

Dans ce processus de quête identitaire, nous avons déterminé trois phases : d’abord, dans les dernières heures du franquisme et le début de la transition démocratique, sous l’égide de la revue Nueva Lente, s’affirme une  génération  militante de photographes qui s’ouvrent à la création internationale et à l’esthétique postmoderniste et dont le paroxysme en Espagne sera la Movida ; puis, de la fin des années 80 et jusqu’au milieu des années 90, l’apport critique de la revue PhotoVisión et en parallèle l’atomisation des pratiques photographiques du fait de l’essor des communautés autonomes suscite une réévaluation du modèle postmoderne ; enfin, au début du XXIème siècle, la redécouverte d’une filiation territoriale avec les pays du Sud et l’avènement de l’ère digitale, génèrent chez les photographes ibériques de nouveaux déterminants idiosyncrasiques à même de privilégier une forme de transterritorialité.

Abstract

In Spain from the end of  Francoism to nowadays, the animated sociopolitical history draws a line which, from the Franco dictatorship to the refound democracy, allows the emergence of an unstable identity of the Spanish photography oscillating between  the alignment on esthetic and critical models derived of the north-European and American postmodernity and the promotion of creative specificities forged by the Peninsular culture.

In this process of search for identity, we determined three phases: at first, in the last hours of the Francoism and the beginning of the democratic transition, under the aegis of the magazine Nueva Lente, a militant generation of photographers assert themselves and open to the international creation and to the postmodernist esthetics, paroxysm of which will be in Spain the Movida ; then, from the end of the 80s till the middle of the 90s, the critical impact of the review PhotoVisión and,  in parallel, the atomization of the photographic practices because of the development of autonomous communities arouses a revaluation of the postmodernist model ; finally, at the beginning of the XXIth century, the rediscovery of a territorial filiation with the countries of the South and the advent of the digital era, generate for the Iberian photographers new idiosyncratic determiners taking the shape of a transterritoriality

Soutenance

Le 14 novembre 2017

Bibliothèque nationale de France, site Richelieu (58 rue de Richelieu 75002), salle Richelieu 1  à 14h.

José Ortiz Echagüe à Avila

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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La Bourse de recherche Louis Roederer 2017 attribuée à Elise Voyau

La Bourse de recherche Louis Roederer pour la photographie est attribuée cette année à Elise Voyau pour son projet de recherche intitulé Revue amateur et livres de collection : la photographie japonaise des années 1960 et 1970 dans les collections de la Bibliothèque nationale de France.
Grâce à cette bourse doté de 10 000 euros, la Maison Louis Roederer soutient le projets de recherche et de valorisation des collections de photographies de la BnF depuis 12 ans.

Elise Voyau © Emmanuel Nguyen Ngoc / BnF

Elise Voyau

Elise Voyau va étudier la photographie japonaise des années 1960 et 1970, particulièrement quatre photographes majeurs de cette période – Tômatsu Shômei,  Moriyama Daidô, Hosoe Eikô et Fukase Masahisa – dont la BnF possède des recueils et des tirages. Ces ouvrages seront complétés par la revue de photographie amateur Camera Mainichi. Au-delà de l’étude et de la mise  en valeur de ces supports de diffusion de la photographie japonaise, le projet d’Elise Voyau, étudiante en Master 2  Recherche Etudes japonaises à l’INALCO, vise à mettre en lumière des liens souvent méconnus avec la production photographique occidentale.

Cette étude propose en effet une mise en valeur de cet ensemble cohérent conservé au sein de la Bibliothèque nationale de France, et au travers de ces trois types de supports que sont la revue, le livre et le tirage, apporter un éclairage nouveau sur la production photographique japonaise d’une période très riche et qui reste encore à explorer.

Elise Voyau mènera ses travaux sous le tutorat de  Dominique Versavel, chef du service de la photographie au département des Estampes et de la photographie de la BnF et de Michael Lucken, directeur du Centre d’Études Japonaises (CEJ) et son directeur de thèse.

A la suite de sa maison-mère, la Fondation Louis Roederer, Grand Mécène de la Culture, a repris le flambeau des expositions de la BnF, et soutient également les travaux sur la collection de photographies qu’elle détient, grâce à l’attribution annuelle de cette bourse de recherche.

Cette année, le jury de la Bourse de recherche Fondation Louis Roederer pour la photographie était composé de représentants de la BnF, de Michel Janneau, Secrétaire Général de la Fondation Louis Roederer, de Karolina Lewandowska, conservateur pour la photographie au Centre Pompidou et d’Eric de Chassey, directeur de l’Institut National d’Histoire de l’Art.

A propos de Louis Roederer

Fondée en 1776 à Reims, Louis Roederer est une maison familiale et indépendante présidée par Frédéric Rouzaud. Outre la production du champagne Louis Roederer et de Cristal, Louis Roederer possède également le  champagne Deutz, le Château Pichon Longueville Comtesse de Lalande (Grand cru classé de Pauillac), les Châteaux Haut-Beauséjour et Pez (Saint-Estèphe) et la Maison Descaves, à Bordeaux ; les Domaines Ott* en Provence, La Maison Delas Frères dans la Vallée du Rhône, Roederer Estate, Scharffenberger et le domaine Anderson en Californie, le Porto Ramos Pinto au Portugal.

Louis Roederer, élevé au rang de Grand Mécène de la Culture, crée la « Fondation Louis Roederer pour l’art contemporain » en 2011 afin de structurer et pérenniser la politique de mécénat menée par la Maison depuis 2003 auprès de grands institutions culturelles et d’artistes confirmés ou émergents.

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Eugène Pirou, du portrait à l’image animée

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

Ainsi, de 2013 à 2014, le département des Estampes et de la photographie a accueilli Camille Blot-Wellens, chercheuse spécialisée dans le cinéma muet et restauratrice indépendante de films.

A l’origine du projet de recherche soumis à la BnF, se trouve l’œuvre cinématographique d’Eugène Pirou. L’étude de deux collections de films des premières années ainsi que l’identification de plusieurs copies nitrates ont amenée Camille Blot-Wellens à chercher des informations sur ce photographe, qui figure parmi les pionniers de l’art cinématographique dans la capitale française. Dans le cadre d’une étude réalisée en 2013 (publiée en juin  2014 par le Ministère de la Culture espagnol)1, elle s’était penchée sur l’œuvre cinématographique d’Eugène Pirou et avait alors découvert une œuvre beaucoup plus riche que ne le laissaient supposer les recherches publiées jusqu’alors. Pourtant, les activités cinématographiques d’Eugène Pirou sont depuis longtemps bien mieux connues que ses activités de photographie.

Les recherches effectuées grâce à la Bourse pour la photographie de la Fondation Louis Rœderer ont permis de découvrir un personnage passionnant, au cœur de la société photographique parisienne de la fin du siècle et résolument tourné vers l’avenir. Il était nécessaire d’étudier plus en profondeur le monde photographique, mais aussi politique et artistique de l’époque pour mieux comprendre le photographe. Ainsi les recherches se sont aussi portées sur les personnalités qui l’entouraient : Otto Wegener (qui a fait l’objet d’une recherche plus approfondie, réalisée entre la France et la Suède, Albert Kirchner, Félix et Paul Nadar, Clément-Maurice, ses fils René et Louis Pirou, Félix Antelme, Paul Boyer, Antoine Lumière, Arthur Engelfred ou les frères Oscar et Georges Mascré…

Recherches sur la personne d’Eugène Pirou

Eugène Pirou naît le 26 septembre 1841 à Thubeuf en Normandie d’un père serrurier. Le photographe s’établit dans la capitale assez jeune puisqu’il est annoncé dans le Didot-Bottin dès 1865. On connaît peu ses premières années à Paris, si ce n’es que selon le photographe Klary, qui rendrait hommage à Pirou dans sa revue Le Photogramme en 1905, « ses débuts furent pénibles »… Par ailleurs, quelques pièces de correspondance envoyées par Eugène Pirou à Félix Nadar, laissent penser qu’il l’a rencontré étant jeune et que Nadar aurait pu le guider dans ses débuts. Pirou semble être dévoué à Félix Nadar et assez intime avec lui. On sait d’autre part qu’il fut membre de la loge maçonnique des Sept Ecossais réunis (loge à laquelle appartenait aussi le photographe et éditeur Edmond Bénard) entre 1866 et probablement 1873 et que le 15 juin 1871, il épousa Emilia Pansoja de Borio à la mairie du XIIe arrondissement. Il était alors domicilié au 1 boulevard Saint-Germain. L’atelier de Pirou se développe, il ouvre des succursales et s’installe au 3 boulevard Saint-Germain. En avril 1880, sa première épouse décède. L’inventaire dressé après son décès, en avril 1881, fait état d’une fortune dont la plus grande richesse est « l’établissement  industriel ». Pirou doit même emprunter à un ami le montant des frais occasionnés par le décès de son épouse (13 139, 60 francs). Montant qu’il remboursera en partie grâce à l’apport de Marie Colas, qu’il épouse le 30 novembre 1880 à la mairie du XVIe arrondissement. La famille Pirou ne tarde pas à s’agrandir avec la naissance de ses deux fils, Louis René en 1885 et Roger Eugène en 1889. Par ailleurs, en novembre 1885, Eugène Pirou est nommé co-tuteur de la fille que Marie Colas a eu en première noce, Alice Louise Rion.

Portrait d’Eugène Pirou entre 1903 et 1909

Eugène Pirou semble être un personnage public dont certains faits ou gestes sont rapportés dans les journaux, comme le décès de sa première épouse (La Lanterne, avril 1880) ou encore un acte de courage du photographe qui a réussi à contrôler un cheval qui s’était emporté (Le Rappel, décembre 1884).

Il peut être intéressant de noter que plusieurs faits laissent penser qu’Eugène Pirou a pu épouser certains idéaux politique, sans avoir forcément mené d’action politique. Outre ses liens avec Nadar, il semble avoir été assez proche des milieux républicains et socialistes. Après avoir été sollicité par la Commune en 1871, il dépose dans le cadre du dépôt légal en 1880 un cliché représentant les « socialistes révolutionnaires russes, lutteurs et martyrs » (portraits des socialistes condamnés pour leur implication dans l’attentat contre le tsar le 14 avril 1879). D’autre part, celui qui représentera Eugène Pirou auprès du Bureau de la Propriété intellectuelle pour la demande d’un brevet d’invention en mars 1896 est Arthur Engelfred. L’ingénieur est connu pour son engagement politique et sa victoire contre Clémenceau dans le Var en 1893, avec à ses côtés le capitaine Lazare Antelme, frère de Félix et Paul, tous deux employés de Pirou. Enfin, un buste en plâtre représentant la République ornait un des bureaux de la rue des Chantiers.

L’œuvre photographique

Selon le Didot-Bottin, Pirou s’installe dans la capitale vers 1865 au 1 boulevard Saint-Germain. Les premières traces de son œuvre photographique sont ses portraits de gardes nationaux après les batailles  des 3 et 4 avril 1871. En effet, Pirou figure parmi les photographes sollicités par la Commune pour photographier, avant de les inhumer, les corps des gardes nationaux morts au combat (dont une centaine de portraits est conservée aux Archives de Paris).

Vers 1876, Pirou et son épouse, Emilia Pansoja de Borio, font construire un nouvel atelier de photographie au 3, boulevard Saint-Germain et ouvrent une succursale 117, rue Monge. En 1880, Pirou effectue alors des travaux pour une maison particulière et un atelier de photographie (travaux confiés à l’architecte Cartier, par ailleurs expert de sa compagnie d’assurance « La Renaissance ») au 3 boulevard Saint-Germain tandis qu’il signe un bail pur un terrain au n°5.

A partir de cette période le photographe s’implique dans les débats qui animent la profession et rejoint plusieurs organisations professionnelles : il devient membre du Syndicat de la Photographie ‘syndicat créé sous le patronage de la Chambre syndicale de Photographie) en 1883 et rejoint la Société française de photographie en 1884. Il figure souvent parmi les premiers noms associés à des actions en faveur de la reconnaissance du droit d’auteur ou de la propriété des clichés.

En 1890, Pirou participe – avec Gauthier-Villars, Vidal et Paul Nadar, entre autres – à la fondation de l’association L’Union Photographique dont l’objet est de venir en aide aux photographes dans le besoin. Malheureusement, il subsiste très peu d’informations sur la vie de l’association (les Archives de Paris ne conservent pas de documents).

D’autre part, les activités photographiques de Pirou se sont développées. Il annonçait dans l’édition du Didot-Bottin de 1882 : « agrandissements au charbon, reproductions d’anciens portraits, portraits émaillés, la plus belle installation de Paris ». Au même moment (4 octobre 1882 et 26 octobre 1883), il offrait à la Société de Géographie une importante collection des portraits de ses membres (concurrençant le photographe Alexandre Quinet qui avait été sollicité par la Société en 1875). Initiative qui serait suivie par les portraits des membres de l’Institut de France (1884). Ce qui luir permettrait d’annoncer dans le Didot-Bottin dès 1885 : « Photographe de l’Institut, de la magistrature, de l’Etat-major, de la Société de Géographie, de l’Ecole des Mines, de l’Ecole polytechnique, de l’Ecole du Val-de-Grâce et des célébrité contemporaines. » Pirou a alors déjà reçu plusieurs médailles en France et à l’étranger.

Officier d’Académie depuis 1883, il sollicite la Légion d’Honneur en 1887 : « Je commençais en 1882 l’Album de l’Institut de France, cet Album qui n’a été terminé qu’en 1885 contient le portrait de chacun des membres de chaque académie, et est déposé à la Bibliothèque de l’Institut. Les photographies sont toutes au charbon, inaltérables, directes dont je suis l’innovateur en France ».

Après avoir vendu son local de la rue Claude-Bernard en 1886, Pirou ouvre au 23, rue Royale une succursale, où il propose aussi des espaces d’exposition.

Les activités de Pirou sont florissantes, il reçoit plusieurs médailles d’or et la presse spécialisée fait l’éloge de ses oeuvres.

Verso du portrait de Ferdinand de Bulgarie par Eugène Pirou, 1894

Les années suivantes, Pirou participe à des jurys lors d’expositions internationale (1894), officie comme expert avec Paul Nadar dans l’estimation d’ateliers lors de ventes ou de cessions et dépose un brevet pour une « lanterne de photographie à éclair photogénique » (mars 1896).

Il poursuit activement son activité de photographe : il fait partie de la commission d’admission de la section photographique pour l’Exposition Universelle de 1900 et il participe à l’Exposition de Saint-Louis (1904). Par ailleurs dans ses lettres à Félix Nadar, Jules Hue, qui travaille chez Pirou pendant plus de quinze ans, ne cessera de commenter combien « le travail marche toujours fort chez Pirou ». Pirou forme aussi de nombreux photographes de la capitale. Il semblerait par ailleurs qu’il réaménage son atelier vers 1902, il annonce alors un « atelier spécial au rez-de-chaussée pour opérer INSTANTANEMENT par tous les temps. Même la nuit » (Didot-Bottin).

En 1903, à l’occasion de l’Exposition d’Hanoï, Pirou est enfin nommé Chevalier de la Légion d’Honneur à la demande du Ministre des Colonies.

En 1905, dans son hommage au photographe, Klary écrit : « Les superbes productions qui sortent de son atelier du boulevard Saint-Germain démontrent qu’il est un photographe habile, parmi les plus habiles, et bien qu’il soit un ardent puriste, il est toujours disposé à adopter les perfectionnements nouveaux. L’oeuvre d’Eugène Pirou est considérable. Pendant de nombreuses années, il a photographié des centaines de personnages parmi nos célébrités, dans tous les mondes. Cette collection, unique en son genre, constitue de très précieux documents pour l’histoire contemporaine. (…) Le monde photographique doit s’honorer de la personnalité d’Eugène Pirou. Homme simple, aimable, obligeant, causeur, charmant, il séduit tous ceux qui l’approchent par ses réparties amusantes et spirituelles. »

En 1907, Pirou décide d’attaquer en justice les frères Georges et Oscar Mascré, propriétaires de l’atelier « Photographie Eug. Pirou » situé rue Royale et dirigé par Edouard Spiegelberg. Il faut dire que les frères Mascré développent une stratégie assez offensive par rapport à Eugène Pirou, non seulement ils s’annoncent comme « Photographe de la haute société parisienne, de toute la noblesse française des Cours étrangères et du Corps diplomatique français et étranger. Photographies d’art, reproductions, peintures à l’huile, aquarelles, pastels, miniatures et émaux. Installation de haut luxe moderne le plus somptueux de tout Paris » (Didot-Bottin, 1907). en utilisant la signature d’Eugène Pirou mais ils présentent aussi « dans leur maison et dans leurs ateliers un de leurs employés comme étant Eugène Pirou lui-même aux personnes qui demandent à voir ce dernier » (Annales de la Propriété industrielle, 1909). Le photographe les attaque donc en novembre 1907 mais s’il perd sur l’interdiction d’utiliser son nom, qui devient « Photographie Eugène Pirou », les frères Mascré ne peuvent plus utiliser sa signature, ni présenter un de leurs employés comme étant le photographe ! Pirou fera appel en 1908, mais il sera une fois de plus débouté de sa requête par la 4e chambre de la Cour de Paris.

Lors de sa participation à l’Exposition Franco-Britannique de Londres en 1908 (organisée par la Chambre syndicale), Pirou possède un des plus grands ateliers de la capitale avec 25 ouvriers et employés.

Au décès du photographe, son fils Louis continue l’exploitation de l’atelier. Le studio sera pas ailleurs inscrit par les deux fils Pirou au registre du commerce le 18 janvier 1921 mais les locaux du 5, boulevard Saint-Germain sont vendus en 1923 et l’atelier disparaît définitivement du Didot-Bottin en 1931.

L’oeuvre cinématographique

L’oeuvre cinématographique d’Eugène Pirou a été mise en lumière par l’historien Jacques Deslandes grâce aux « papers prints » déposés par le photographe aux Estampes : « La Bibliothèque Nationale conserve des fragments (positifs sur papier) de films qui ont été réalisés (…) avant le mois de février 1897 par Eugène Pirou. Il est important de donner la liste de ceux-ci pour plusieurs raisons : elle montrera que le « Photographe des Rois » n’est pas l’homme d’un seul film (Le Coucher de la mariée), donnera un exemple précis de ce qu’était la production cinématographique à la fin de 1896, en dehors de celle plus connue des frères Lumière et de Méliès ; elle rappellera enfin à qui s’intéresse à l’histoire du cinéma que la Bibliothèque Nationale (et plus particulièrement le Cabinet des Estampes) est la première étape nécessaire dans toute recherche concernant les images animées. » (Le Boulevard du cinéma à l’époque de Georges Méliès, 1963).

C’est donc naturellement au département des Estampes et de la photographie que Camille Blot-Wellens a cherché ce qui lui permettrait de mieux comprendre la relation d’Eugène Pirou avec le cinématographe. Actif, innovateur et informé des nouveautés technologiques, il est par ailleurs ami d’Antoine Lumière, intime de Clément-Maurice (dont il photographie régulièrement le fils, Léopold) et on peut penser qu’il a été invité aux premières séances de cinématographe du boulevard des Capucines, fin décembre 1895.
Eugène Pirou se met alors à la recherche d’un dispositif lui permettant d’organiser des séances d’images animées (le cinématographe Lumière n’est pas en vente). En juin 1896, il écrit à George Eastman (dont son ami Paul Nadar est le représentant en France) concernant les possibilités d’acquisition d’un Vitascope Edison. L’historien Terry Ramsaye publia en 1921 la lettre d’Eastman à Edison, document qui a malheureusement disparu depuis. Cependant, le choix de Pirou va se porter sur le cinématographe Joly-Normandin.

Dès l’été 1896, Pirou et son opérateur Albert Kirchner, enregistrent leurs premières images animées : des saynètes de rue (souvent tournées dans les rues autour de l’atelier), des numéros de danse (comme les menuets ou quadrilles, alors très en vogue)… Puis le Tsar Nicolas II visite Paris au mois d’octobre. En tant que photographe renommé, Pirou obtient sans doute des autorisations lui permettant d’installer son appareil dans la cours de l’Ambassade russe. De cette visite officielle, résulte une série de films qui lancent le cinématographe Eug. Pirou installé dans les sous-sols du Café de la Paix.

L’opérateur Albert Kirchner (dit Léar) est un personnage intrigant. Originaire de Hambourg, il est venu à Paris apprendre le métier de photographe chez Nadar. En 1883, il s’associe avec un peinte d’origine russe pour ouvrir un atelier rue Saint-Lazare. Mais de sombres affaires de pornographie l’envoient en prison et il perd son atelier. Il retrouve alors une place chez Ogerau, avant de rejoindre Pirou vers 1896.

Pirou demande ensuite à ses connaissances de monde théâtral de reproduire devant la caméra les pantomimes ou scènes qui sont à l’affiche : outre le fameux Coucher de la mariée, interprété par Louise Willy de l’Olympia, le photographe propose aussi La Puce, du Casino de Paris, ou On demande un modèle, représenté au Concert Trianon. Cécile Sorel accepte même de tourner Mademoiselle Sorel dans sa loge.

Le cinématographe Eug. Pirou connaît un grand succès. Le photographe envoie un opérateur présenter ses films à Gand en Belgique et installe son cinématographe au casino de Nice pour la saison d’hiver.

Pendant ce temps-là à Paris, Albert Kirchner travaille sur un « appareil chronophotographique perfectionné » qu’il brevète le 8 janvier 1897 avec Paul Antelme. Kirchner prévoit donc de quitter Eugène Pirou, ce qui motive probablement ce dernier à déposer des « paper prints » au Cabinet des Estampes le 11 février 1897, pour s’assurer ainsi de la propriété des films tournés par Kirchner. Et en effet, quelques semaines après son départ de l’atelier Pirou il tournera une version de La Passion (en collaboration avec le Frère Basile), titre qui figure aussi parmi les « paper prints » déposés par le photographe. Kirchner brevète plusieurs dispositifs cinématographiques, néanmoins il cessera ses activités assez vite et mourra en 1901 à l’Hôpital Sainte-Anne.

Paper-print du film Bain de la Parisienne, produit entre octobre 1896 et février 1897

La production cinématographique de Pirou semble ralentir après le départ de Kirchner (Pirou a déposé aux Estampes 78 « paper prints » de films tournés entre l’été 1896 et février 1897) : outre les quelques films tournés à Nice par l’opérateur installé au Casino (entre fin décembre 1896 et fin avril 1897), Pirou chargera Daniel Frankel qu’il envoie au printemps 1897 en Italie (et probablement dans l’Empire austro-hongrois) de filmer des vues locales.

A l’été 1897, Pirou annonce  dans Le Photogramme qu’il fabrique des cinématographes (curieusement, à quelques pages des annonces pour le Biographe de Kirchner). Pirou ouvrira même un local spécialisé pour la vente de cinématographes et de films au 13, Boulevard Bonne-Nouvelle en 1899 et une salle de projection 37, avenue Rapp lors de l’Exposition Universelle. Il est d’ailleurs, le seul à exposer des appareils cinématographiques avec des films au sein de la classe 12 (Photographie). Cette même année, il filme avec Paul Boyer le Shah de Perse en visite à Paris (il semblerait, d’après les collections de la Société de Géographie, que Pirou ait déjà photographié la famille royale).

Selon les informations publiées dans les revues corporatives et les annuaires Didot-Bottin, Pirou aurait cessé ses activités cinématographiques en 1904.

Traitement des collections de la BnF

L’existence de deux studios au nom d’Eugène Pirou est à l’origine de la méconnaissance de l’oeuvre des photographes officiant sous le nom de Pirou. Ainsi, il n’est pas rare que les collections conservées dans de nombreuses institutions, en France à et l’étranger, soient objet de confusion. Il est donc nécessaire de classer le fonds à la lumière des informations nouvelles. Les recherches effectuées ont permis d’identifier les différents ateliers :

  • Eugène Pirou. Maison fondée en 1864-1865. Au décès du photographe en 1909, l’atelier est repris par ses deux fils et disparaîtra du Didot-Bottin en 1931.
  • Photographie Eugène Pirou. Elle découle de la vente du local du 23 rue Royale à Herbert en 1889, qui le cède à son tour aux frères Georges et Oscar Mascré en 1898. La « Photographie Eugène Pirou » existera jusqu’en 1928, lorsque les propriétaires associeront le nom de Pirou à celui d’Otto.
  • Otto Wegener. La vie de ce photographe d’origine suédoise, connu sous le nom d’Otto, est assez complexe et fascinante. Il serait arrivé en France entre 1867 et 1869 et il est possible qu’il se soit associé à Fière vers 1870. Il s’engage dans la Garde nationale avant de quitter la France pour Londres. A son retour d’Angleterre en 1883, il s’installe 3 Place de la Madeleine, où il demeurera jusqu’à son décès en 1924. A ses débuts, Otto est surtout proche des intellectuels scandinaves installés à Paris, notamment August Strindberg (les inscriptions de ses photographies sont rédigées en suédois) mais il s’intègre bientôt à la société culturelle française en faisant des portraits d’écrivains, Marcel Proust étant un de ses plus fidèles clients, ou d’artistes, comme Ida Rubinstein. Il a par ailleurs développé une oeuvre photographique personnelle, dont malheureusement il ne reste que peu de pièces, et il aimait peindre et fabriquer des meubles, qui ornaient son somptueux atelier. Il était aussi un ami intime de Félix et Paul Nadar. Il s’éloigne peu à peu de sa Suède natale (qui cependant publie certaines de ses photographies dans la presse nationale) et prendra la nationalité française en 1900. Apparemment l’atelier n’a pas été repris par un de ses fils, car c’est Alyette de Lareinty de Tholozan qui semble représenter l’atelier Otto lors de la formation de la maison Otto et Pirou.
  • Otto et Pirou. Malgré son nom, la firme Otto et Pirou, ne compte ni Otti ni Pirou, tous deux décédés lors de sa création le 22 août 1928. A l’origine de la firme : Oscar Mascré et son épouse (George, sculpteur, s’est depuis retiré de l’atelier), Antonin Adam et Alyette de Lareinty de Tholozan (qui représente la succession d’Otto Wegener). La société sera radiée le 30 mai 1950.
  1. Camille Blot-Wellens, El cinematógrafo Joly-Normandin (1896-1897). Dos colecciones : João Anacleto Rodrigues y Antonino Sagarmínaga, Ed. Filmoteca Española – Ministerio de Cultura, 2014 []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Figurations du patrimoine dans la photographie de mode : Philippe Pottier et les frères Séeberger 2ème gén.

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

D’octobre 2014 à septembre 2015, le département des Estampes et de la photographie accueillait Muriel Berthou Crestey1 pour son projet de recherche intitulé Figurations du patrimoine dans la photographie de mode : Philippe Pottier et les frères Séeberger 2ème génération. Le projet avait fait l’objet d’une « Mention spéciale », de la part du jury de la bourse de la Fondation Louis Roederer pour la photographie.

Philippe Pottier, modèle de couture signé Madame Grès, vers 1958-1960, Fonds Bibliothèque nationale de France

État des lieux, objectifs et dispositifs d’enquête

Le projet de recherche portait sur l’étude des représentations du patrimoine dans la photographie de mode des années 1950 des fonds « Ph. Pottier » et « Frères Séeberger 2ème génération » versés en exclusivité au Département des Estampes et de la photographie de la BnF entre 1943 et 1975. Les enjeux avaient trait à des questionnements à la fois techniques et matériels, mais aussi sociétaux, anthropologiques, économiques.
Des méthodes mixtes de recherche ont privilégiées deux axes d’approches complémentaires : d’une part, une expertise scientifique et d’autre part, une diffusion auprès du grand public.

Parallèlement à la recherche fondamentale et aux analyses d’images (consultation des tirages et des dossiers), un travail de préparation à la numérisation et à l’importation des visuels dans Gallica a été effectué.

Préparation de la numérisation des ektachromes de Philippe Pottier (3 boîtes, EH-10-5)

Dominique Versavel, chef du service de la photographie, a sélectionné un fond d’ektachromes de Philippe Pottier dont l’état de conservation était particulièrement menacé afin de garantir la préservation des images en engageant une campagne de numérisation.
D’une part, Muriel Berthou Crestey a procédé à l’identification et à la description technique des fonds étudiés.
Les trois boîtes d’ektachromes de « Philippe Pottier » comportent 789 positifs directs sur supports celluloïd réalisés entre 1948 et 1963, de format 12,5 x 10cm et 15 ektachromes de format 24 x 18cm. Le conditionnement d’origine a été réparti dans un album dédié aux chapeaux ainsi que des pochettes individuelles dont certaines sont étiquetées avec la date et le nom du couturier. Les images anonymes ont été pour la plupart identifiées et localisées. La
première étape a été de se référer systématiquement aux  exemplaires de L’Officiel de la couture et de la mode de Paris afin d’établir les métadonnées utiles pour la numérisation des photographies et leur classification. Plusieurs images ont ainsi pu être resituées dans le contexte chronologique, en apportant des informations complémentaires sur la griffe et les lieux figurés.
Le récolement s’est établi en plusieurs phases afin de réajuster progressivement les catégories sélectionnées en spécifiant des éléments supplémentaires (notamment les effets esthétiques,
les genres iconographiques, les sources bibliographiques, etc.) Il permet de dissocier les photographies de studios des prises de vue en extérieur. Le tableau permettra d’apporter toutes les informations essentielles afin de constituer les fiches intégrées à la base Gallica.
Cette action offre une visibilité des collections en leur donnant une dimension internationale.

D’autre part, Muriel Berthou Crestey  a constitué des séries, des répartitions chronologiques, géographiques et analyser les résultats.
Une réorganisation des fonds a permis de rassembler les prises de vue réalisées dans un même décor par catégories, en respectant l’ordre chronologique (puis alphabétique au sein de chaque série). Les protections d’origine sont remplacées par des pochettes de PH neutre. Cette seconde phase de vérification consiste à spécifier toutes les indications initiales enrichies par les résultats des enquêtes dans les publications. La consultation parallèle des tirages permet d’établir des recoupements entre les supports.
Une sélection d’images témoignant de l’introduction du patrimoine historique comme motif dans la photographie de mode a été notée dans les deux fonds afin d’en analyser les particularités : décors reconnaissables, identifiables ou figurations symboliques. L’utilisation d’un même lieu peut répondre à des objectifs différents. L’approche des sites patrimoniaux utilisés (châteaux, monuments, sites classés, mobiliers d’époque, chefs d’œuvre…) donne la possibilité de dresser une cartographie des localisations parisiennes.  La répartition des ektachromes est de 69,2% pour les prises de vue réalisées en studio2 (soit 546 ektas), de 15,8% pour les photographies en extérieur (soit 125 ektas) et 15% à l’intérieur de lieux patrimoniaux. Une typologie des sites est dressée. Elle se répartit selon plusieurs catégories :

  • Les musées (Marmottan, Musée Antoine Bourdelle, Musée de l’Ile-de-France, Salles napoléoniennes du Musée de Versailles)
  • Les quartiers et monuments parisiens (Concorde, Tour Eiffel, Madeleine, Place de l’Opéra, Saint-Germain
    des-Prés, Place Vendôme, grand foyer du théâtre français, etc.)
  • Les châteaux (Versailles, Chambord, Fontainebleau, etc.)
  • Les architectures contemporaines
  • Les événements ponctuels (Salon des réalités nouvelles de 1954, salon de l’automobile de 1957, etc.)
  • Les collections privées (images prises chez Marc du Plantier, décorateur)

La constitution de plusieurs listes favorise l’analyse statistique de ces résultats :

  • Répartition des couturiers dans les photographies de Philippe Pottier publiées dans L’Officiel de la mode et de la couture présentes dans les collections de la BnF.
  • Typologie des sites patrimoniaux investis.
  • Répertoire des personnalités associées au monde de la mode dans les années 1950 (photographes de L’Officiel, mannequins, rédacteurs, etc.)

Enfin, Muriel Berthou Crestey s’est livré à des travaux de valorisation, diffusion et synthèse.
Parallèlement, elle a en effet poursuivi les entretiens auprès des photographes, couturiers et théoriciens concernés afin de saisir les fondements historiques ainsi que les modalités de leur rencontre dans le contexte de la mode, du design et de la photographie des années 1950. Il s’agissait de mettre en perspective la richesse des collections de la BnF avec les autres institutions et organismes de recherche, en direction de différents publics.
Son intervention dans le cadre du colloque de l’Association of Dress Historians (London, 21 février 2015)3 a mis en exergue le rôle de Philippe Pottier et des frères Séeberger 2ème génération dans l’histoire de la photographie de mode et dans la définition d’une identité culturelle française en lien avec le patrimoine.  Dans cette perspective de valorisation scientifique des fonds « Pottier » et « Séeberger », elle a présenté ses recherches lors d’un colloque international organisé par le Groupement d’Intérêt Scientifique « Apparences, corps et sociétés » (Dir. Jean-Pierre Lethuillier). Le colloque s’est tenu au Musée des arts décoratifs du 11 au 13 mai 2015. Il s’intitulait : « Faire l’histoire de la mode dans le monde occidental ». Sa conférence « Histoire et mode : une symbiose photographique »4 analysait les paramètres techniques et esthétiques dans la réception des photographies de mode entre 1945 et 1960, en ciblant les sites liés à des faits historiques, à partir des collections de la BnF.  Enfin, elle a participé à l’écriture de l’article collectif sur les fonds de la BnF pour la revue de vulgarisation Bad to the Bone, établi sous le patronage de Dominique Versavel5.

Ceux qui souhaitent suivre les travaux de Muriel Berthou Crestey peuvent consulter son carnet de recherche à l’adresse : https://regard.hypotheses.org/

  1. docteure en 2010 en Arts (histoire, théorie, pratique) de l’université de Bordeaux 3 avec une thèse intitulé L’invisible : un révélateur pour la photographie contemporaine menée sous la direction de Pierre Sauvanet []
  2. Des monuments ou jardins sont parfois figurés sous la forme d’agrandissements photographiques en arrière-plan, faisant office de décors de studios. []
  3. French Fashion Photography : 1947-1960, https://regard.hypotheses.org/1200 []
  4. https://regard.hypotheses.org/1283 []
  5. Versavel, Dominique, « Photographie et mode des années 1900-1970 : les collections Séeberger et Philippe Pottier de la Bibliothèque nationale de France », Bad to the Bone, 2015, n° 6, p. 64-73. []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Colloque international « Medioevo ritrovato. Le moyen âge retrouvé »

Le patrimoine artistique des Pouilles et de l’Italie méridionale avant et après Aubin-Louis Millin (1759 -1818) = l patrimonio artistico della Puglia e dell’Italia meridionale prima e dopo Aubin-Louis Millin (1759 -1818)

Il  Convegno  conclude  un  Grande  Progetto  di  Ricerca  d’Ateneo, finanziato dalla Sapienza nel 2015, dedicato allo studio dei disegni e della documentazione del viaggio in Italia di Aubin-Louis Millin, con particolare riguardo al patrimonio artistico della Puglia medievale.
Nelle due giornate, l’opera pionieristica del francese verrà messa a confronto con quella di eruditi, studiosi e viaggiatori che, tra Settecento e Ottocento, esplorarono le regioni allora ancora poco note dell’Italia meridionale. L’approccio ai monumenti condotto con   l’ausilio della storia della storiografia, del collezionismo e del restauro permetterà di ripercorrere le tappe della loro riscoperta critica e le loro vicende conservative fino alla contemporaneità.

Voyage de Millin en Italie, 1811-1813 : Schilla, dessin de F. L. Catel

Programme

Jeudi 25 mai

9h15 : accueil
  • Eugenio GAUDIO, Magnifico Rettore della Sapienza Università di Roma
  • Stefano ASPERTI, Preside della Facoltà di Lettere e Filosofia
  • Marina RIGHETTI, Direttrice del Dipartimento di Storia dell’art e e Spettacolo
  • Laurence ENGEL, Presidente della Bibliothèque nationale de France
  • Catherine VIRLOUVET, Direttrice dell’École française de Rome
  • Michel GRAS, Direttore di Ricerca emerito, CNRS, Parigi
PRESIEDE
Pierre SAVY, Direttore della sezione Études pour le Moyen Âge, École française de Rome
Anna Maria D’ACHILLE, Antonio IACOBINI (Sapienza Università di Roma)
Millin: un’introduzione
  • Gennaro TOSCANO (Bibliothèque nationale de France, Parigi)
    Aubin-Louis Millin in Italia meridionale
  • Corinne LE BITOUZÉ (Bibliothèque nationale de France, Parigi)
    Les dessins et les relevés du voyage en Italie d’Aubin-Louis Millin conservés à la BnF : reconstitution virtuelle d’un corpus
11h30 – 12h00 : pause
  • Kristjan TOOMASPOEG (Università del Salento, Lecce)
    Normanni, Svevi e Angioini nella storiografia europea del Seicento e del Settecento
  • Fulvia FIORINO (Università degli Studi di Bari “Aldo Moro”)
    Paesaggi di luce e di pietra in Puglia. La letteratura di viaggio dal XV al XVIII secolo
13h00 – 13h30 : discussione
14h45 PRESIEDE
Marina RIGHETTI, Direttrice del Dipartimento di Storia dell’arte e Spettacolo, Sapienza Universit à di Roma
Simona MORETTI (Università IULM, Milano)
  • Ilaria MIARELLI MARIANI (Università degli Studi “G. D’Annunzio”, Chieti-Pescara)
    Seroux d’Agincourt e i monumenti dell’Italia meridionale e della Puglia
  • Petra LAMERS (Taschen Verlag, Colonia)
    La Puglia medievale nel Voyage pittoresque dell’abbé de Saint-Non
  • Taco DIBBITS (Rijksmuseum, Amsterdam)
    1778 : The Middle Ages in the Journey of the Dutchmen through Apulia and Southern Italy. The drawings by Louis Ducros in Amsterdam
16h40 – 17h10 : pausa caffè
  • Antonio IACOBINI (Sapienza Università di Roma)
    Prima e dopo Millin: le porte bronzee di età normanna in Puglia e nel Regno
  • Arianna D’OTTONE (Sapienza Università di Roma)
    Millin e la civiltà islamica
  • Anna Maria D’ACHILLE (Sapienza Università di Roma)
    Millin e i pavimenti dell’Italia meridionale: per una rilettura dei dati documentari
18h40 – 19h15 : discussione

Vendredi 26 mai

9h15
PRESIEDE
Michela di MACCO, Sapienza Università di Roma, Consiglio Superiore per i Beni Culturali e Paesaggistici, MiBACT
Saluto di Irene BALDRIGA, Presidente dell’ANISA
  • Emma CONDELLO (Sapienza Università di Roma)
    Millin e l’epigrafia
  • Cristina MANTEGNA (Sapienza Università di Roma)
    Millin e le iscrizioni della Puglia medievale
  • Giovanni GASBARRI (Pontifical Institute of Mediaeval Studies, Toronto)
    L’arte della Puglia medievale nelle pubblicazioni erudite (secoli XVII-XVIII)
11h00 – 11h30 : pausa caffè
  • Elisabetta SCUNGIO (Sapienza Università di Roma)
    Huillard Bréholles e la Puglia normanna e sveva
  • Vinni LUCHERINI (Università degli Studi di Napoli “Federico II”)
    Schulz e la Puglia medievale
  • Gioia BERTELLI (Università degli Studi di Bari “Aldo Moro”)
    La Puglia preromanica nella storiografia archeologica e artistica
13h00 – 13h30 : discussione
14h45
PRESIEDE
Manuel A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Direttore del Departament  d’Arti Musicologia, Universitat Autònom a de Barcelona
  • Marina FALLA CASTELFRANCHI (Università del Salento, Lecce)
    La riscoperta della pittura bizantina in Puglia
  • Pina BELLI D’ELIA, Luisa DEROSA (Università degli Studi di Bari “Aldo Moro”)
    L’invenzione del Romanico pugliese: riscoperte, restauri, ripristini dal XVII secolo agli anni Venti del Novecento
  • Maria Rosaria RINALDI (Sapienza Università di Roma)
    Medioevo e fotografia tra Ottocento e Novecento: i monumenti della Puglia medievale
16h40 – 17h10 : pausa caffè
  • Tessa GARTON (College of Charleston)
    Apulia out of Apulia: Apulian Medieval Works of Art in International Museums
  • Clara GELAO (Pinacoteca Provinciale di Bari)
    La Puglia medievale nelle mostre e nelle Esposizioni tra Ottocento e Novecento
18h10 – 18h30 : discussione
  • Xavier BARRAL I ALTET (Université de Rennes 2 – Università Ca’ Foscari, Venezia)
    Riflessioni sul convegno

Modalités pratiques

Sede del convegno / Lieu du colloque
Sapienza Università di Roma
Facoltà di Lettere e Filosofia
Odeion, Museo dell’Arte Classica
Piazzale Aldo Moro, 5 – 00185 Roma
Te l . + 39 06 49 91 34 09

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Rencontre autour de la photographie du 19ème siècle : « Les négatifs papier français : production, caractérisation, conservation »

En 1841, le négatif photographique est inventé par l’anglais William Henry Fox Talbot en utilisant une simple feuille de papier. Ce support modeste va permettre d’explorer de nouvelles voies tant par ses qualités esthétiques intrinsèques que par les multiples épreuves positives qu’il permet d’obtenir. Il est adopté rapidement en France par toute une école de praticiens et appliqué aussi bien dans le domaine de l’art, que celui de l’architecture ou de l’archéologie. Ces approches nouvelles contribuent à la naissance d’un art photographique propre et permettent d’extraire l’image photographique de son statut de reproduction mécanique à usage scientifique ou commerciale où le daguerréotype avait été enfermé.

[Pichet, verre et pipe] : [photographie négative] / [Henri Le Secq]

Argument

La France possède des collections exceptionnelles de négatifs papiers. Cette conférence propose de porter un double regard sur ces négatifs celui de l’historien de l’art et celui du physico-chimiste. Les journées s’organiseront autour de trois sessions thématiques pluridisciplinaires. L’approche historique des négatifs issus de collections patrimoniales seront complétées par leur caractérisation physico-chimique (Session 1). Les enjeux de conservation préventive et curative seront abordés, en regard des choix et contraintes d’exposition (Session 2). Enfin, une dernière session sera consacrée aux pratiques contemporaines et artistiques du négatif papier et de ses variantes (Session 3). Une table ronde viendra clôturer ces deux journées de présentations et d’échanges. Une interprétation français-anglais sera proposée.

Cette conférence s’inscrit dans le cadre d’un programme de recherche sur les négatifs papier français (1841-1860) mené au Centre de Recherche sur la Conservation en étroite collaboration avec le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France et la Bibliothèque Nationale de France, programme financé en 2016 et 2017 par le LabEx PATRIMA – Fondation des Sciences du Patrimoine.

Programme

Jeudi 7 décembre 2017

10h30 – 10h45     Mot de bienvenue
10h45 – 11h00     Conférence introductive – Bertrand Lavédrine : Le négatif multiple
11h00 – 11h30     Conférence d’ouverture  – Michel Frizot : Art et Technique : la conjonction photographique
11h30 – 13h00     Session 1 : Négatifs dans les collections muséales – Orateurs confirmés : « Ce cher papier » : la place du calotype dans les collections de la Société française de photographiePaul-Louis Roubert ; Histoire de la collection de négatifs sur papier du département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de FranceSylvie Aubenas ; Calotype data : les collections publiques françaises comme sources – Anne de Mondenard
13h00 – 14h30     Déjeuner
14h30 – 16h00     Session 1 : Négatifs dans les collections muséales – Orateurs confirmés : Les négatifs papiers sous analyse(s): caractérisation multi-technique d’un corpus issu des collections françaisesCéline Daher ; Analysis and characterization of early French calotypes from the collection of the J. Paul Getty Museum – Art Kaplan ; La découverte des calotypes de Pierre TrémauxSylvain Besson
16h00 – 16h30     Pause café
16h30 – 18h00     Session 1 : Négatifs dans les collections muséales – Orateurs confirmés : Early paper negatives in the Rijksmuseum and other collections in the NetherlandsMattie Boom ; Représentations multiéchelles et anisotropes pour l’analyse et la classification de papiers photographiques – Patrice Abry

Vendredi 8 décembre 2017

10h00 – 11h20     Session 2 : Conservation et enjeux de l’exposition – Orateurs confirmés : Differentiating – not competing – the contributions of Talbot and DaguerreLarry Schaaf ; The “Blanquart-Evrard” Cahiers in the Collection of the George Eastman Museum – Heather Shannon
11h20 – 11h50     Pause café
11h50 – 12h50     Session 2 : Conservation et enjeux de l’exposition – Orateurs confirmés : Seeing the Negative: Display Techniques for French Calotypes in « Real/Ideal: Photography in France, 1847-1860 »Sarah Freeman and Karen Hellman ; Annie Thomasset ; Examine, then Exhibit: Studying and Displaying Paper Negatives at the Rijksmuseum – Martin Jürgens ; Trente négatifs de Strasbourg par Stribeck : conservation et restauration – Andrée Chaluleau ; L’image du négatif : structure et stabilité – Marie-Angélique Languille
12h50 – 13h05     Session 3 : Pratiques contemporaines et artistiques – Orateurs confirmés / confirmed speakers : M. Becka, W. Witek – Autres orateurs en cours de confirmation / More speakers to be confirmed.
13h05 – 14h30     Déjeuner
14h30 – 15h00     Session 3 : Pratiques contemporaines et artistiques – Orateurs confirmés : The Paper Negatives of Hippolyte BayardTania Passafiume ; The Calotypist of Today: The Use of Arsène Pélegry Calotype Process and French Papers for a Travelling PhotographerWlodek Witek ; Négatifs papier, les apports d’une pratique artistique à l’étude historique – Martin Becka
14h40 – 15h40     Table ronde : Calotypes : objets d’étude, objets de collection ? – Nora Kennedy, Béatrice Krikorian, Nicolas Le Guern, Paul Messier et la salle.
16h00 – 16h15     Conclusion de la conférence : Anne de Mondenard

Informations pratiques

La conférence se déroulera les 7 et 8 décembre 2017 au nouvel auditorium Jean Rouch du Musée de l’Homme (Paris) ré-ouvert en 2015, qui surplombe les jardins du Trocadéro avec vue sur la Tour Eiffel. L’inscription est gratuite dans la limite des places disponibles (157 places). Le groupement de recherche international (GdRI) sur la photographie « Photographs: Perception and Changes», financé par le CNRS, soutient l’organisation de cette conférence.

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Journée d’étude sur le dessin de presse : « Années 1960 – Hara Kiri : regards sur un art corrosif » (15/3)

Le magazine mensuel Hara Kiri, fondé en 1960 par François Cavanna et Georges Bernier (alias Le Professeur Choron), a marqué d’un fer rouge une époque mythique pétrie d’insolence joyeuse au nom de toutes les libertés. Il a ouvert ses pages à de nombreux dessinateurs devenus célèbres comme Fred, Gébé, Reiser, Siné, Topor, Wolinski et bien d’autres. C’est de ce bouillonnement d’inventions audacieuses et provocatrices qu’est né Charlie Hebdo en 1970. La journée d’étude s’attachera à présenter la naissance et l’évolution du « Journal bête et méchant » et donnera la parole à trois jeunes dessinateurs, Dorthe Landschultz, Pascal Gros et MRIC, invités à se pencher sur l’art très particulier de Topor dont on commémore cette année les 20 ans de sa disparition.

Continuer la lecture de Journée d’étude sur le dessin de presse : « Années 1960 – Hara Kiri : regards sur un art corrosif » (15/3)

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Journée d’étude : Autour de l’exposition, La France d’Avedon. Vieux Monde, New Look

Audrey Hepburn, actrice sur le plateau de Funny Face, Paris, 1956 Photographie Richard Avedon © The Richard Avedon Foundation

Journée d’étude animée par Robert M. Rubin et Marianne Le Galliard, commissaires de l’exposition La France d’Avedon
Vieux monde, New Look. Avec Quentin Bajac, MoMa (New York), Neil Selkirk, photographe de portraits, documentariste et Mark Lyon, spécialiste de la photographie.

Cette journée de rencontres et d’échanges se donne pour objet d’enrichir le travail de compréhension autour de l’œuvre photographique de Richard Avedon à travers sa relation avec les musées, notamment le MoMA et son rôle en tant que commissaire de ses propres expositions, collaborateur et professeur de photographie. Chaque intervention sera suivie de discussions.

Programme

10h: Introduction

10h20 : Robert M. Rubin : Avedon, le commissaire de ses propres expositions
« La France d’Avedon, Vieux monde, New Look » offre un nouveau regard sur Avedon en tant qu’éditeur de photographies, la sienne dans les magazines Harper’s Bazaar puis Egoïste et celle de Jacques Henri Lartigue dans le livre Diary of a Century. Avedon maîtrisait l’art de la mise en page, mais qu’en est-il de ses propres installations ? Sur près de quarante ans, Avedon s’évertuera à garder le contrôle sur la présentation de ses œuvres dans les institutions muséales, avec plus ou moins de succès.

11h00-12h30 : Quentin Bajac et Robert M. Rubin : Richard Avedon et le MoMA : une chronologie commentée
Quentin Bajac et Robert Rubin reviendront sur les rapports que le Museum of Modern Art de New York a entretenu avec Richard Avedon et son œuvre. La conversation évoquera les expositions, projets d’exposition, acquisitions, publications et correspondances qui ont jalonné une relation riche et parfois compliquée, de plus de cinquante ans, entamée en 1948, date de la première présentation d’une œuvre d’Avedon au MoMA.

14h-14h30 : Neil Selkirk : Richard Avedon et ses collaborations
Richard Avedon fonctionna sa vie durant sur le mode collaboratif, qu’il maîtrisait invariablement, avec une grande habileté et un certain succès. Cette présentation sera l’occasion de montrer des extraits inédits d’entretiens filmés tournés avec d’anciens collaborateurs d’Avedon et des témoignages sur sa manière de travaille en équipe.

15h-15h30 : Marianne Le Galliard : Avedon et la Famous Photographers School
Qui n’a pas rêvé de suivre des cours de photographie par correspondance donnés par Richard Avedon ? Il suffisait de s’inscrire à la Famous Photographers School au début des années soixante et tout se faisait ensuite par envoi postal. L’enseignement était complet : mode, portrait, reportage, photographies de site industriels, d’animaux… Les conseils techniques d’Avedon relayés dans les manuels d’enseignement, et accompagnés de nombreuses reproductions côtoient ceux d’Irving Penn, Alfred Eisenstaedt, Bert Stern, Philip Halsman ou encore Ezra Stoller.

16h-16h30 : Mark Lyon : Richard Avedon, le professeur : la dernière Masterclass
Un grand artiste peut-il enseigner l’art/son art ? Si oui, quelle est sa méthode et sa motivation ?La possibilité de participer à la dernière Masterclass de Richard Avedon en 1992 s’est avérée irrésistible. Je ne savais pas où cela me porterait, et ce que je pourrais découvrir de sa présence latente en moi.

16h30-17h : Discussions

Colloque international avec le soutien de la Terra Fondation for American Art et de la Fondation Louis Roederer, Grand Mécène de la Culture.

Informations pratiques

Vendredi 2 décembre 2016 – 10h00-17h00

Bibliothèque nationale de France, site François-Mitterrand – Petit auditorium

Entrée libre

Quai François-Mauriac – Paris 13e

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Rémi Mathis

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Portrait de Rémi Mathis. Photo prise sur le site Richelieu de la Bibliothèque nationale de France par Marie-Lan Nguyen

Le Carnet de la BnF se propose de publier des portraits de chercheurs pour donner de la chair à des projets et acronymes et donner à voir qui sont les femmes et les hommes qui incarnent l’activité scientifique à la BnF.

Aujourd’hui le Carnet accueille Rémi Mathis, chargé des estampes du XVIIème siècle au département des Estampes et de la photographie et rédacteur en chef des Nouvelles de l’Estampe.

Quel est votre parcours ?

Il est très classique pour occuper le poste qui est le mien : je suis passé par l’École des chartes (archiviste paléographe de la promotion 2007), et j’ai choisi l’enssib comme école d’application (enssib 2008 – DCB 16) afin de devenir conservateur des bibliothèques. Parallèlement au cursus en écoles et en lien avec ma thèse d’École des chartes, j’ai suivi des études d’histoire moderne à l’université, me spécialisant sur le XVIIe siècle à l’université Paris IV-Sorbonne.
Pour mon premier poste, j’ai dirigé une bibliothèque universitaire (bibliothèque de sciences humaines et sociales Paris-Descartes-CNRS) et j’ai cherché à exercer le plus rapidement possible sur un poste scientifique – d’où mon arrivée au département des Estampes de la BnF en 2010.

Quels sont vos domaines de recherches actuels ?

Ma thèse de l’École des chartes portait sur le personnel politique de Louis XIV, et en particulier sur Simon Arnauld de Pomponne, qui a dirigé la diplomatie française à l’apogée de sa puissance. Travailler sur un membre de la famille Arnauld amène  forcément à approfondir la question du jansénisme, sur lequel je travaille encore aujourd’hui de manière transversale.

Mais le fait de travailler comme conservateur amène surtout à se recentrer sur les fonds de bibliothèques et donc à privilégier l’histoire du livre (des stages à l’étranger m’ont amené à me passionner pour la bibliographie matérielle) et, surtout, pour moi, de l’estampe. La majeure partie de ma recherche actuelle a donc pour sujet l’estampe française du XVIIe siècle.

Ma tâche de fond en tant que chargé de collections pour le XVIIe siècle est de travailler à ce qu’on appelle l’Inventaire du fonds français. Il s’agit de réaliser un inventaire des estampes françaises du département, graveur par graveur, en les prenant systématiquement, par ordre alphabétique – mais étant donné l’incroyable richesse de la Bibliothèque nationale et le manque de recherches sur la plupart de ces œuvres, cet IFF se rapproche d’un catalogue raisonné – et souvent le premier jamais réalisé sur ces graveurs, dont il faut également rechercher les (trop rares) traces qu’ils ont laissé dans les archives – essentiellement des actes notariés – afin d’écrire leur biographie et replacer leurs créations dans le contexte de l’époque. À la fois l’IFF et le travail quotidien aux côtés des lecteurs nous amènent à voir de très nombreuses œuvres qui font jaillir des questions, nous oblige à faire des rapprochements, etc., d’où des recherches ponctuelles qui donnent lieu à des articles.

Quelles sont les applications de vos recherches ?

Il est forcément difficile de parler d’application pour de la recherche historique – qui est forcément une recherche fondamentale, très spécialisée, et sans forcément de retombées directes, ou en tout cas évidentes, pour le grand public.

Mais, d’abord, la recherche menée par un conservateur a des caractéristiques qui la différencient de celle d’un universitaire. Nous travaillons avant tout sur les fonds dont nous avons la responsabilité. Les recherches que nous menons permettent avant tout de publier des instruments de recherche donnant accès aux collections – que ce soit des catalogues publiés par les éditions de la BnF (Inventaire du fonds français…) ou les notices du catalogue général informatisé. Au-delà, quand j’écris un article de quinze pages sur un recueil d’estampes, ce n’est pas seulement parce que ça m’intéresse personnellement (même si c’est évidemment le cas !) mais parce que mon travail consiste à le mettre à disposition des lecteurs de la BnF et que cela ne peut se faire que si on comprend ce qu’est cet objet, pourquoi il a été créé, quand, par qui, en quoi il est original, ce qu’il dit. L’accès à des collections n’est pas immanent et le conservateur est là pour le faciliter – que ce soit en direction des chercheurs, d’autres institutions ou du grand public.

Le grand public sera, lui, touché par des ouvrages de diffusion que nous ne pouvons écrire que parce qu’un travail de spécialiste a été fait antérieurement. Dans mon cas, j’ai par exemple pu codiriger avec Valérie Sueur-Hermel un très joli ouvrage sur la représentation des animaux dans l’estampe1 (une question passionnante d’histoire des sociétés et des représentations, autant que d’histoire de l’art !), publier les poésies et maximes de Robert Nanteuil (l’un des meilleurs graveurs français sous Louis XIV)2 ou, dernièrement, publier un livret sur un des fleurons de notre collections : les dessins qu’un prince allemand a fait réaliser de son jardin de fleurs rares au milieu du XVIIe s3. À chaque fois, nous essayons de faire passer des connaissances qui existent ailleurs, mais que les gens n’iront pas chercher dans des revues universitaires ou des livres hors de prix écrits dans une langue rare… Il n’est pas rare non plus que nous donnions des conférences sur des sujets plus ou moins larges, dans des bibliothèques, des musées, des écoles, etc.

Nous organisons également régulièrement des expositions – qui se trouvent à la limite de la recherche, de la synthèse des recherches antérieures et de la présentation au grand public. J’ai ainsi récemment pu, avec Vanessa Selbach (BnF), Louis Marchesano (Getty) et Peter Fuhring (fondation Custodia) récemment, être le commissaire d’une exposition présentée à Los Angeles (Getty) et à la BnF (Tolbiac) qui fait le point sur près d’un siècle de recherche sur l’estampe française sous Louis XIV, qui a ainsi pu montrer à des dizaines de milliers de visiteurs des planches exceptionnelles qui ne sont habituellement consultées que par des spécialistes dans nos salles de lecture, et proposer à travers le catalogue4 une synthèse qui fera sans doute référence sur le sujet pendant quelques dizaines d’années, ouvrant ce monde de l’estampe aux étudiants, aux amateurs, et aux chercheurs non directement spécialistes du sujet.

Enfin, les applications, c’est aussi l’enseignement. Je suis chargé de cours en histoire de l’estampe à l’École des chartes et à l’École du Louvre : les cours que je prodigue se nourrissent de nos intérêts, de nos découvertes, des anecdotes, de nos curiosités récentes… Il est formidable de voir des étudiants se passionner pour de telles matières, éventuellement leur proposer des sujets, les retrouver quelques années plus tard…

Le quotidien d’un conservateur-chercheur, c’est quoi au juste ?

La recherche ne peut forcément constituer qu’une partie de notre temps. Le travail quotidien est constitué d’une multitude de petites tâches : accompagner les lecteurs et répondre à leurs questions – que ce soit sur place ou par mail ; gérer la vie du service et des collections dont nous avons la charge sous tous les aspects : restauration, numérisation, expositions (travailler aux dossiers de demandes de prêt avec le conservateur chargé de cette question, puis parfois accompagner les œuvres à paris comme à l’autre bout de la Terre après avoir rédigé un constat d’état), reproductions, acquisitions… À cela s’ajoute les questions de fonctionnement quotidien : depuis quelques mois, les travaux menés sur le site Richelieu ont une grande influence sur nos emplois du temps dans la mesure où l’ensemble de nos collections doivent être déménagés dans de nouveaux magasins, et que nos bureaux eux-mêmes vont être déplacés pour quelques années. Nous avons aussi quelques tâches transversales : en  ce qui me concerne, je suis par exemple le correspondant pour le département des Estampes du dépôt légal de l’Internet.

Une bonne partie de ces tâches sont directement liées à nos missions de service public. Comme il est difficile de trouver ce qu’on cherche dans nos collections labyrinthiques, le conservateur constitue une interface souvent mise à contribution… ce que nous faisons avec plaisir, mais qui prend beaucoup de temps. Rechercher une pièce en particulier peut en effet être compliqué : les collections sont organisées par série, comme dans des archives et non décrites pièce à pièce. À cela, une raison : nous gérons des centaines de milliers d’œuvres, souvent jamais décrites – ce qui nous interdit de nous référer à une quelconque littérature –, quand un musée en a quelques centaines, tout au plus quelques milliers.

La recherche, en particulier, celle qui permet de rédiger les inventaires, c’est donc notre tâche de fond, mais nous devons pour la mener à bien être extrêmement bien organisés, et vigilants, pour ne pas nous laisser manger par les petites urgences du quotidien.

Le moment où vous vous êtes dit : je veux faire de la recherche ?

J’ai toujours trouvé l’activité de recherche fascinante. Mon père pratiquait la paléontologie, il était spécialiste des mammifères de l’éocène et a décrit de nouvelles espèces. La recherche est une activité qui a toujours été très mise en valeur dans mon milieu : les exemples que je recevais enfant étaient plus ceux de grands archéologues, de scientifiques ou de prix Nobel que de chefs d’entreprises ou de présentateurs de télévision ! Mais je n’ai jamais fait une fixation sur cela et, si je m’intéressais à l’histoire, j’étais tout aussi curieux de géographie ou de sciences – j’ai d’ailleurs passé un bac scientifique. Un premier choix s’est opéré quand j’ai décidé de suivre une classe préparatoire littéraire (et non scientifique) et surtout de préparer le concours de l’École des chartes – les documents historiques me fascinaient alors, et j’achetais déjà des livres anciens avec mon argent de poche de lycéen. Et il était clair pour moi en intégrant l’École des chartes que je le faisais pour les postes spécifiques. Attention, cela ne signifie pas que je méprise les postes plus administratifs ou le management, tout au contraire : je suis persuadé qu’il est de toute première instance que les équipes scientifiques puissent être dotées d’un projet stratégique clair, qu’elles soient suivies et encadrées, que des objectifs réalistes soient fixés et des comptes rendus : j’ai pu effectuer ces tâches en BU et dans la vie associative, elles sont loin de me rebuter et je suis prêt à les assumer de nouveau… si c’est dans ce milieu patrimonial où le manager est le chef d’orchestre, le maïeuticien qui aide organiser, à rendre plus efficaces et plus cohérents le travail et la recherche de son équipe.

Quel objet patrimonial de la BnF vous a particulièrement marqué ?

Je ne désire pas mettre en valeur un objet en particulier : je suis assez critique envers l’habitude de starifier telle ou telle pièce, tel ou tel artiste, ce qui, les abstrayant de leur contexte,  modifie complètement leur sens, crée des anachronismes, trompe le spectateur. Notre rôle de scientifique est au contraire de remettre en contexte, de rendre représentatif, de faire comprendre des phénomènes. À cet égard, le département des Estampes et de la Photographie est un objet patrimonial à lui tout seul : il est exceptionnel d’avoir conservé à travers les siècles le cabinet des rois de France et de pouvoir encore aujourd’hui travailler sur leurs collections, au sein d’une structure qui a continué à vivre sa vie, à grandir, à travailler. Le « cabinet des estampes » est le plus complet au monde par ses collections, c’est le témoin du savoir et des interrogations de nos ancêtres, c’est une référence mondiale, et c’est une merveille patrimoniale en soi, dont je m’émerveille chaque jour en y travaillant !

En-dehors de la BnF et de la recherche quels sont vos loisirs et passions ?

Je crois qu’il est important de rappeler qu’un chercheur est une personne comme une autre : les physiciens ne sont pas des savants fous, les historiens ne rêvent pas de vivre à Versailles sous Louis XIV…
Mes loisirs sont donc tout à fait banals : je lis, je pratique le badminton, je jardine, je vois mes amis… même si je dois bien avouer que j’écris également des articles et ouvrages qui ne sont pas en relation avec mon travail à la BnF, les soirs et les week-ends (histoire du livre, histoire du jansénisme…)
Je suis très actif sur les réseaux sociaux et prends part à la vie citoyenne et intellectuelle de notre temps. En particulier, je suis très impliqué dans le mouvement pour la connaissance libre, dans Wikipédia (j’ai présidé Wikimedia France pendant quatre ans) : là encore, il s’agit sans doute du symptôme du fonctionnaire mais je suis extrêmement attaché à la notion de bien public. Quand on reçoit, il faut donner en échange. Et quand de l’argent est dépensé, il faut qu’il le soit efficacement en maximisant ses retombées. Internet a énormément fait à cet égard pour le partage des connaissances et des données, mais il reste encore de nombreux sujets de travail en matière d’open data, open content, voire open gov – et j’ai la chance de pouvoir œuvrer sur des projets en étant entendu. La société évolue… mais lentement, ce qui est parfois frustrant quand des évolutions sont à la fois inévitables et largement bénéfiques à moyen terme.

Quelles sont vos plus belles réussites ?

Là non plus, je ne veux pas donner une impression fausse de notre métier : on fait rarement des « coups » et, quand on en fait, nous travaillons sur des sujets qui semblent tellement spécialisés à l’immense majorité de la population, que cela ne peut impressionner que notre petit milieu, constitué de quelques dizaines de personnes à peine. Contrairement à ce que font souvent croire les médias, la recherche ne se nourrit pas de réussites ponctuelles et éclatantes mais d’une multitude de petites avancées.

Sans doute a-t-on tendance, en tant que spécialiste, à accorder de l’importance à des sujets qui ne toucheraient personne d’autre que nous, mais trouver une nouvelle œuvre d’un graveur sur lequel on travaille depuis des semaines est un vrai plaisir qui illumine votre journée. De même quand, aux Archives nationales, on trouve enfin le contrat de mariage ou l’inventaire après décès de l’artiste : un coup au cœur accompagne cette joie de la découverte et cet espoir d’ouvrir une nouvelle porte qui apportera de l’inédit !

Car, encore une fois, soyons conscients que nous travaillons en terra incognita : c’est justement là que réside nos plus belles réussites, dans la capacité à faire resurgir la vie de quelqu’un, à lui redonner une valeur alors que la personne est morte et oubliée depuis trois siècles. Dernièrement, dans le cadre de l’IFF, j’avais ainsi à peine quelques pièces signées d’un certain « P. Leroy ». Chercher partout où peuvent se trouver des pièces signées de lui permet de créer un petit corpus. On cherche alors un début de biographie aux Archives nationales : j’ai eu la chance de trouver à la fois son acte de mariage et son inventaire après décès – car il est mort à 32 ans à peine. Ce dernier document donne une liste d’estampes trouvées dans son atelier – ce qui permet de lancer de nouvelles recherches pour retrouver ces pièces. On regarde également ce qu’on peut trouver dans d’autres grands cabinets d’estampes : le British Museum, le Rijksmuseum, etc. Découvrant qu’il était originaire de Blois, c’est l’occasion de demander de l’aide à quelques collègues : les archives du Loir-et-Cher ont ainsi pu déterminer sa date de naissance en découvrant son acte de baptême. En quelques jours, un individu complètement oublié reprend vie, un œuvre apparaît, des hypothèses peuvent être émises pour combler les trous (son arrivée à Paris grâce à un oncle orfèvre déjà sur place, un apprentissage chez le graveur de portrait Antoine Masson, dont il réalise le portrait…). Je ne pense pas révolutionner l’histoire de l’art en faisant cela, et Pierre Le Roy demeure un graveur de troisième ordre, mais c’est très satisfaisant et donne une image de plus en plus nette de la production d’image à cette époque, de la condition d’artiste – loin de la vision faussée que l’on peut avoir quand on ne présente que les chefs d’œuvres et les mêmes noms qui reviennent sempiternellement.

Quelles sont, selon vous, les principales qualités que doit avoir un chercheur ?

La première qualité est la curiosité. On ne cherche que parce qu’on désire savoir toujours un peu plus, qu’on désire creuser, qu’on ne se satisfait pas des zones d’ombre ou des explications qui n’en sont pas. Cette curiosité, on l’a par son caractère, par son éducation, mais on la crée aussi en soi en se posant les bonnes questions.

C’est là qu’intervient la seconde qualité : l’esprit critique, la capacité à remettre en cause ce qui a été dit, ce qui n’est pas suffisant, ce qui ne va pas assez loin, ce qui n’est pas cohérent. Quand ce qui a été publié ne vous satisfait pas, on ne se contente pas de le regretter mais, dans la mesure du possible, on reprend le problème à son origine.

Après, il faut bien sûr faire preuve de rigueur, avoir une bonne culture pour remettre immédiatement en contexte ses trouvailles et leur assigner leur véritable signification, une capacité de synthèse… et beaucoup de patience, une grande capacité de travail. Toutes qualités qui peuvent être personnelles mais qui s’acquièrent : malgré les critiques que l’on entend régulièrement sur le système français, le passage en khâgne et à l’École des chartes m’a semblé une formation excellente, qui donne toutes les bases nécessaires pour permettre à notre esprit de progresser.

Quelle place accordez-vous au hasard (opportunités, rencontres, chance…) dans votre travail de recherche ?

Elle est sans aucun doute très importante. Vous savez, on a souvent l’impression, dans la vie quotidienne, qu’on n’a jamais entendu parler d’un phénomène et que, dès qu’on en apprend l’existence, on le voit partout dans les journaux et dans les livres. Je vous donne un exemple, quand j’étais étudiant : en stage dans une bibliothèque italienne, je tire au hasard des rayonnages un livre en français. Il s’agit de l’édition de récits de voyages de Français qui se sont engagés dans la Compagnie néerlandaise des Indes orientales (VOC) et qui ont donc vécu en Asie du Sud-Est (Indonésie actuelle…) au XVIIe siècle : ces récits sont rarissimes, on n’en connaît que deux. Le mois suivant, dans les archives du ministère des Affaires étrangères, je découvre dans les papiers personnels d’un commis des années 1660 un texte auquel personne n’a jusqu’alors prêté attention et qui n’a, a priori, rien d’exceptionnel : mais, en réalité, il s’agit d’un troisième récit d’un marin français de la VOC, inconnu jusqu’alors. Il est rédigé par un marin qu’on connaissait pour avoir été l’un des premiers Français du Québec, mais nous ignorions tout de sa jeunesse néerlandaise et des événements dont il parle ! C’est un texte fascinant, que je dois prochainement publier après l’avoir donné comme sujet d’étude à un étudiant de master, et que je n’aurais jamais remarqué si je n’avais pas pris ce livre au hasard un mois avant à Venise.

Il en est de même des rencontres, évidemment : je dois énormément non seulement à mes maîtres mais à de nombreux collègues que j’ai rencontrés ici et là. C’est par ces échanges que nous évoluons, approfondissons nos approches, découvrons des nouvelles questions. Lire les travaux des autres – y compris dans des disciplines pouvant paraître éloignées de la nôtre – et discuter avec de beaux esprits reste la meilleure manière de progresser soi-même !

  1. NDR : Rémi Mathis et Valérie Sueur-Hermel, Animal, [Paris] : Bibliothèque nationale de France, DL 2014, 164 p. ISBN 978-2-7177-2615-2 []
  2. NDR : Robert Nanteuil, Poèmes et Maximes, éd. R. Mathis, Paris, Comité national de l’estampe, 2016, 24 p. ISBN 979-10-96279-01-2. L’ouvrage s’acquiert par correspondance auprès de la rédaction des Nouvelles de l’estampe, dans leurs bureaux du département des Estampes de la BnF et dans une sélection de points de vente. Edition limitée à 500 exemplaires, numérotés. 8 € []
  3. Florilège : Jardin extraordinaire / choix et présentation de Rémi Mathis, [Paris] : Bibliothèque nationale de France, 2016, 48 p. []
  4. NDR : Images du Grand siècle : l’estampe française au temps de Louis XIV, 1660-1715 : [exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France, site François Mitterrand, galerie 1, 3 novembre 2015-31 janvier 2016, Los Angeles, Getty center, 16 juin-6 septembre 2015] / [organisée en collaboration avec The Getty research institute] ; [catalogue] sous la direction de Rémi Mathis, Vanessa Selbach, Louis Marchesano et Peter Fuhring, Paris : Bibliothèque nationale de France ; Los Angeles : The Getty research institute, DL 2015, 271 p. ISBN 978-2-7177-2663-3 []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Gravures de la rue Montorgueil

montorgueil_webÀ partir des années 1550, des éditeurs et graveurs d’estampes regroupés en familles s’installèrent sur la rive droite de Paris, rue Montorgueil, près des Halles, et proposèrent au public une production de gravures inédite en Europe jusqu’à la fin des années 1640. Très mal connue, leur activité est pourtant un témoignage capital, permettant de mieux saisir l’importance de l’estampe française à cette époque.

Conçues en série de six ou huit estampes, ces gravures sur bois de grand format à  sujet souvent religieux ou mythologique étaient sans doute destinées à la décoration des intérieurs et à la catéchèse. On note la cohérence des recherches de l’auteur du catalogue, Séverine Lepape, qui travaille sur les usages notamment populaires des estampes (les cartes à jouer1 comme les gravures collées dans des coffrets2).

[Jugement de Salomon], [Paris] : [publié par Germain Hoyau], [vers 1560]Si lors de leur diffusion ces gravures furent tirées à des centaines de milliers d’exemplaires, inondant le marché français et s’exportant également en Espagne et en Angleterre, cette production couvrant les années 1550-1640 fut peu collectionnée, même par les amateurs d’estampes, car elle était considérée comme populaire et de faible valeur artistique. Il en résulte que ces estampes publiées par ces imagiers et éditeurs sont devenues rarissimes dans les collections publiques et encore davantage sur le marché de l’estampe ancienne, ce qui donne tout son prix à cet inventaire aussi exhaustif que possible notamment des exemplaires conservées dans des établissements patrimoniaux.

L’ouvrage qui leur est consacré s’inscrit dans la lignée des volumes d’inventaires du fonds français des graveurs des XVIe et XVIIe siècles rédigés par les conservateurs du département des Estampes et de la Photographie. Au départ, il se voulait être une mise à jour du premier tome d’un nouvel inventaire du fonds français du XVIe siècle. Toutefois, si la Bibliothèque nationale de France est la seule institution à conserver autant de gravures de la rue Montorgueil, elle n’a pas constitué le seul lieu d’investigation du présent volume : les fonds de bibliothèques (Bibliothèque Royale de Bruxelles, Bibliothèque nationale d’Espagne) ou de musées français (Musée Carnavalet, Ecole nationale des Beaux-Arts, Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MUCEM) pour les fonds du Musée des Arts et Traditions Populaires) et étrangers (British Museum, Rijksmuseum, Musée d’architecture et de peinture du monastère de l’Escurial, la Kunstsammlungen der Veste Coburg, le Metropolitan Museum de New York, la National Gallery de Washington, la Yale Gallery de New Haven) ainsi que les estampes passées en ventes publiques ou décrites dans des catalogues de marchands ont également été pris en compte. Des gravures de la rue Montorgueil conservées par quelques collectionneurs privés français sont mentionnées.

Ce catalogue initié par Maxime Préaud et produit par Séverine Lepape entre 2007 et 2014 décrit méthodiquement plus de 650 estampes classées par ordre alphabétique d’imagiers. Une notice biographique basée sur le Fichier Laborde3, les notices du Dictionnaire des éditeurs d’estampes sous l’Ancien Régime4, des articles de Marianne Grivel et sur des dépouillements du Minutier central des notaires de Paris5 des Archives nationales recense toutes les informations connues sur les imagiers ou éditeurs actifs dans cette rue parisienne. Les notices des estampes conservées à la BnF sont accompagnées d’une reproduction. Les oeuvres cataloguées et dont l’iconographie est minutieusement décrite sont classées par sujets selon quatre grandes sections thématiques.

Le volume est complété d’une riche introduction de Séverine Lepape (p. 10-23), synthèse historique et artistique sur la longue activité des éditeurs de la rue Montorgueil pendant près d’un siècle.

[Miracles de Jésus] 2, [La tempête apaisée]Le catalogue est complété d’annexes (Liste des enseignes d’imagiers connues rue Montorgueil ; Imagiers documentés rue Montorgueil ; Gravures, suites d’estampes ou livres imprimés, illustrés, datés), d’une bibliographie sélective (p. 351-356) qui ne cite que les publications apportant des éléments essentiels ou nouveaux à la connaissance des oeuvres recensées et de deux index (des sujets et des imagiers).

[Memento Mori] : [estampe]. - A Paris, par Germain Hoyau, & Mathurin Nicolas, Rue Montorgueil, au bon Pasteur [entre 1558 et 1581]La publication est l’oeuvre de Séverine Lepape, entrée au département des Estampes et de la photographie de la BnF en 2005 comme conservateur chargée des collections des XVe et XVIe, avant de devenir chef du service de l’estampe ancienne et de la Réserve de ce département entre 2010 et 2014. Depuis octobre 2014, elle est conservateur de la collection Edmond de Rothschild6 au département des Arts graphiques du musée du Louvre. Elle pilote le programme de recherche CLARO portant sur la gravure en couleurs en Europe aux XVIe et XVIIe siècles.

Description : Broché, 368 p., 21 x 29,7 cm.
Date de parution : 1er septembre 2016
ISBN/EAN : 978-2-7177-2656-5 / 9782717726565
Editeurs : BnF Éditions
Distributeur : BnF
Disponibilité : Disponible
Prix : 160 euros

Addenda du 21 octobre 2016 : l’ouvrage est mis en ligne sur la plateforme OpenEdition Books de la BnF : http://books.openedition.org/editionsbnf/2341


Cliquer sur les images pour accéder aux descriptions complètes et à un zoom.

  1. Séverine Lepape, « L’art de la carte à jouer au XVe siècle », in Art du jeu : jeux dans l’art : De Babylone à l’Occident médiéval, exposition, Paris, Musée de Cluny, 28 novembre 2012-4 mars 2013, Paris : Éd. de la Réunion des musées nationaux-Grand Palais, 2012, p. 34-37. []
  2. Séverine Lepape, « When assemblage makes sense : an example of a Coffret à estampe », Art in Print, 2012, vol. 2, n° 4, p. 9-14 ; Michel Huynh et Séverine Lepape, « De la rencontre d’une image et d’une boîte : les coffrets à estampe », La Revue des musées de France, no 4,‎ 2011, p. 37-50. []
  3. Charles-Eloi Vian, « L comme Laborde (fichier) », Blog Gallica, 13 juin 2015. Disponible en ligne, url  <http://blog.bnf.fr/gallica/index.php/2015/06/13/l-comme-laborde-fichier/>. []
  4. Maxime Préaud, Pierre Casselle, Marianne Grivel, Corinne Le Bitouzé, Dictionnaire des éditeurs d’estampes à Paris sous l’Ancien régime, [Paris] : Promodis-Éd. du Cercle de la librairie, 1987, 334 p. ISBN 2-903181-60-8. []
  5. Minutier central des notaires de Paris : [présentation]. Disponible en ligne, url  <http://www.archivesnationales.culture.gouv.fr/chan/chan/minutier-central-notaires-paris.html>. []
  6. Pascal Torres, La collection Edmond de Rothschild au Musée du Louvre, Paris : Louvre éd. ; Paris ; New York : le Passage, 2010, 158 p. ISBN 978-2-35031-294-1 (Musée du Louvre). ISBN 978-2-84742-162-0 (le Passage) []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Conférence du professeur Larry Schaff, Out of the Shadows : Henry Talbot, invention & historiography

[Deux maisons de ville] : [photographie négative] / [William Henry Fox Talbot]. Disponible en ligne, url : .
[Deux maisons de ville] : [photographie négative] / [William Henry Fox Talbot]. Disponible en ligne, url : <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6939794z>.
Dans le cadre du Groupement de recherche international sur la photographie, le Centre de Recherche sur la Conservation vous invite à assister, le lundi 26 septembre à 16h au Muséum National d’Histoire Naturelle  (auditorium de la Grande Galerie de l’Evolution, 36, rue Geoffroy Saint-Hilaire, 75005 Paris), à la conférence du Professeur Larry Schaaf.

Cette conférence vient en écho au projet de recherche « CALOTYPE » et « RECCAL » soutenus par la Fondation des Sciences du Patrimoine.

Présentation donnée en anglais, sans traduction, s’inscrire à <crcc@mnhn.fr>

Out of the Shadows: Henry Talbot, invention & historiography

William Henry Fox Talbot first conceived of the art of photography in 1833 and achieved results by 1834. However, it was not until Daguerre announced his process in January 1839 that Talbot was prompted to make his method public.  The two approaches were radically different.  Daguerre produced beautifully detailed unique images on silvered sheets of copper.  Talbot’s photographs were technically inferior, but he conceived of the idea of a negative that could produce multiple prints on paper.  In the end, Talbot’s more versatile approach was to define the mainstream of photography right down to the digital age.  The resources available to the historian for these two men are also radically different.  Only a handful of Daguerre images and Daguerre letters survive and no research notebooks.  For Talbot, there are more than 10,000 letters, hundreds of notebooks and more than 25,000 negatives and prints surviving worldwide.  Around fifteen years ago Prof Schaaf made full transcriptions of the 10,000 letters available online.  However, to have put 25,000 images in a research structure with 1990s technology would have ‘broken the web’.  Today, with advanced technology, the online Catalogue Raisonné of Talbot’s photographs is being prepared for the Bodleian Library in Oxford.  Both the letters and the photographs have implications for the history of photography, conservation, and for historians in many fields.

Le professeur Larry J. Schaaf est le directeur du William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonné (foxtalbot.bodleian.ox.ac.uk), une ressource en ligne de la bibliothèque Bodléienne. Celle-ci s’appuie sur quatre décennies de recherche sur Talbot, ce savant prolifique qui fut l’inventeur de la photographie négative-positive. L. Schaaf  est également consultant sur le fonds d’archives Talbot récemment acquis par la bibliothèque Bodléienne. Il a été professeur titulaire en  2005 de la chaire Slade des beaux-Arts. Il est le fondateur et le rédacteur en chef du projet Correspondence of William Henry Fox Talbot  qui met à disposition des transcriptions entièrement consultables de plus de 10.000 lettres de Talbot en ligne: http://foxtalbot.dmu.ac.uk/. Le professeur Schaaf est titulaire d’un doctorat en histoire de l’art de l’Université de St Andrews; sa thèse : Out of the Shadows: Herschel, Talbot & the Invention of Photography (Yale, 1992) a été publiée. Il était un photographe actif et professeur de photographie à l’Université du Texas à Austin quand autour des années 1970, il fut intrigué par la richesse de la collection Gernsheim sur la photographie. Le fonds important d’archives personnelles de Sir John Herschel détenu par l’Humanities Research Center, a immergé Schaaf dans le monde de l’édition documentaire et depuis cette époque une grande partie de ses travaux a porté sur la matérialité et l’importance des sources primaires dans la recherche. Il est particulièrement intéressé par la dite « préhistoire de la photographie » et par la photographie comme interface entre art et science. Schaaf a publié de nombreux articles de revues et de livres, plusieurs d’entre eux ont été primés et sont pionniers dans leurs catégories. Il a donné de nombreuses conférences et a été consultant sur les applications informatiques dans les sciences humaines, des collections d’archives et de l’histoire de la photographie. Une grande partie du travail de Schaaf au cours des trois dernières décennies a été menée en tant que chercheur indépendant. Son bureau est à Rock House, Baltimore, Maryland (USA).

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Caractérisation des premiers négatifs papier (1841-1860) aux JEP 2016

Logo FSP vertical Labex PatrimaPour l’édition 2016 des journées européennes du patrimoine, la Fondation des sciences du patrimoine s’installe dans les locaux de l’ancienne Manufacture des Allumettes d’Aubervilliers, aujourd’hui site de l’Institut national du patrimoine (INP).

 

 

 

A cette occasion, le public pourra découvrir les pratiques et les enjeux des sciences du patrimoine au travers de la présentation de six programmes financés par la Fondation dont un programme impliquant la Bibliothèque nationale de France, le programme CALOTYPE : Caractérisation des premiers négatifs papier (1841-1860) qui s’intéresse aux procédés des premiers négatifs papier avec une double approche de caractérisation de calotypes historiques en vue d’une classification et d’étude de calotypes contemporains réalisés selon les traités historiques en vue de mettre en place la méthodologie de caractérisation des calotypes historiques et de comprendre la structure des images de calotypes.

Céline Daher du Centre de Recherche sur la Conservation des Collections présentera le programme grâce au poster suivant :

Poster Calotype
Cliquer sur le lien suivant pour agrandir le poster

Zoom sur le poster

Le Labomobile de l’Equipex Patrimex, plate-forme mobile dédiée à l’analyse des matériaux anciens, sera stationné dans la cour de l’ancienne manufacture. Des démonstrations seront effectuées par le Laboratoire de recherche des monuments historiques (LRMH).

Le département des restaurateurs de l’INP ouvrira ses ateliers de formation à la restauration, son laboratoire et sa bibliothèque.

Les informations complémentaires sur cet évènement figurent dans le communiqué de presse.

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Regards croisés sur les Calotypes (RECCAL)

En octobre 2010, la BnF inaugurait une exposition « Primitifs de la photographie. Le calotype en France (1843-1860) » qui allait faire date et marquer la renaissance d’un patrimoine souvent méconnu par le grand public en France, celui des négatifs photographiques, et spécifiquement des négatifs sur papier. Ces photographies ont une esthétique tout à fait inhabituelle par rapport aux tirages, due à l’inversion des polarités et un aspect allant de brillant, satiné à mat et plus ou moins diaphane qui en quelque sorte trouble les sens et l’appréciation, qu’elle soit artistique ou documentaire.

L’objet d’étude

Le calotype est le terme qui désigne le négatif sur papier et son tirage, technique mise au point par l’anglais William Henry Fox Talbot (1800-1877) dès 1840, presque en même temps qu’apparaît en France le daguerréotype de Daguerre. Le calotype, par la possibilité qu’il offre de multiplier les tirages à partir d’un négatif, porte en lui l’avenir de la photographie. Il se fait connaître lentement en France à partir de 1843. Mais c’est surtout entre les années 1848 et 1860 que le calotype connaît une fortune extraordinaire et d’autant plus étonnante que ce ne sera jamais un procédé commercial. La possibilité alors nouvelle de réaliser des tirages sur papier, de varier leurs teintes, de les retoucher intéresse particulièrement les peintres, les archéologues, les voyageurs, les éditeurs. De très grands photographes : Gustave Le Gray, Charles Nègre, Edouard Baldus, Henri le Secq par exemple, démontrent rapidement les possibilités esthétiques de ce procédé et entraînent à leur suite nombre d’artistes (Delacroix, Hugo, Bartholdi) ainsi que la fine fleur du monde des affaires (Aguado, Delessert, Odier), de la politique (Périer, Bassano, d’Haussonville, Bocher) qui durant quelques années deviennent des amateurs passionnés par cette nouvelle technique. L’apport esthétique du calotype dans les années 1850 est considérable, son influence sur l’art, l’architecture et l’archéologie également. C’est grâce à lui que la photographie considérée auparavant comme un objet scientifique ou commercial est acceptée définitivement par les élites intellectuelles et artistiques. La collection de calotypes détenue par la BnF est parmi les plus prestigieuses de par le nombre et la qualité des artistes qu’elle comprend.

Le projet

Quels aspects influencent notre réception de ces images, notre jugement et nos attributions ? Il est intéressant de déterminer parmi les paramètres physico-chimiques ceux qui sont pertinents dans notre processus d’analyse de ces images négatives et d’appréhension de leur état de conservation. La BnF possède une collection exceptionnelle dont il est intéressant de compléter la documentation par ce double regard, celui que porte l’historien de l’art et celui qu’acquière le physicien avec ses outils de caractérisation. A cette fin, les outils et la méthodologie développés lors d’une étude post-doctorale réalisée en 2016 et financée par la Fondation des sciences du patrimoine1 seront appliqués à un ensemble aussi large que possible de calotypes de la BnF.

Le département des Estampes et de la photographie, avec le Centre de recherche sur la conservation (CRC) et le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF), a soumis avec succès un projet dans le cadre de l’appel à projets 2016 de la Fondation des sciences du patrimoine.

Les livrables

Une base de données sera établie sur ces négatifs, qui conjuguera les résultats analytiques et expérimentaux aux critères d’appréciation « psychophysiques » des historiens, et permettant ainsi de confronter, en quelque sorte, l’expertise de l’historien – sa science des artefacts et son « connoisseurship » – aux mesures physiques ou physico-chimiques. Le traitement statistique de l’ensemble de ces données conjuguera les résultats issus des sciences expérimentales aux critères d’appréciation des sciences humaines. Il s’agit ainsi de croiser les regards et les compétences du conservateur et du physicien, sur cet objet, dont on s’attache aussi à définir l’identité matérielle et dont il convient d’assurer la conservation.

Dans ce but, un deuxième aspect du travail visera à élaborer une politique d’exposition de ces œuvres réputées fragiles. Des caractérisations s’attacheront à la question des altérations et des fragilités effectives et potentielles des calotypes. Le but est de déterminer pour des œuvres ou des groupes d’œuvres les risques liés aux manipulations et expositions. L’étude s’appuiera sur un travail expérimental mené in-situ et au laboratoire en vue de déterminer la sensibilité photochimique de ces œuvres, et les risques physiques liés à la présence de constituants thermosensibles entrainant une fragilité extrême du papier dans un contexte muséographique.

Responsable scientifique :
Sylvie Aubenas, directrice du département des Estampes et de la photographie

Partenaires Labex Patrima :
Marie-Angélique Languille, Centre de recherche sur la conservation (CRC)
Anne de Mondenard, Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF)

Autres partenaires :
Ce projet s’insère dans une coopération internationale avec le Getty Conservation Institute et le Getty Museum.


Image de Une : [Nu féminin (Eugénie) allongé] : [photographie négative sur papier] / [A. Fays]. Source gallica.bnf.fr : <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b69398378>.

  1. CALOTYPE : Caractérisation des premiers négatifs papier (1841-1860). Description disponible en ligne : <http://www.sciences-patrimoine.org/index.php/calotype.html>). Dans le cadre du projet CALOTYPE réalisé en 2016, un ensemble de négatifs papier historiques issus de collections françaises a été sélectionné. Ceux-ci provenaient d’institutions parisiennes comme la Bibliothèque nationale de France, le Musée d’Orsay, la Médiathèque de l’architecture et du Patrimoine, la Société Française de Photographie, la Bibliothèque des Arts Décoratifs, la Bibliothèque de l’Institut de France, l’Institut National d’Histoire de l’Art, etc. A partir de cet échantillonnage une stratégie d’analyse non destructive regroupant différents types de caractérisation a pu être mise en place. Elles regroupent d’une part des mesures physiques, comme la mesure des dimensions, de l’épaisseur, de la masse, de l’imagerie au microscope en réflexion et transmission pour caractériser les fibres du papier, la mesure de brillance et de la couleur ; et d’autre part par des mesures physico-chimiques avec la spectroscopie fibrée de réflectance dans le visible et le proche infrarouge et la spectroscopie dans le moyen infrarouge en réflectance. Ces analyses ont permis de mettre en évidence la présence de substances organiques comme la cire ou la gélatine sur une ou les deux faces des négatifs. Les charges des papiers utilisés (composés minéraux ajoutés lors de la fabrication du papier pour en modifier les propriétés optiques et/ou mécaniques) ont par ailleurs pu être identifiées par spectrométrie de fluorescence des rayons X. []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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