Archives par mot-clé : Estampes et photographie

Colloque (7-8/10) : Victor Segalen : la connaissance de l’Est

On sait avec quelle passion l’écrivain Victor Segalen (1878-1919) a embrassé la Chine, qu’il a explorée comme archéologue, étudiée comme apprenti sinologue, en se lançant dès 1908, avant même d’en fouler le sol, dans l’apprentissage de la langue, et en faisant ensuite des paysages, de l’art, et la culture écrite du Céleste Empire le miroir d’une grande partie de son œuvre. Mais cette étroite association d’un écrivain avec une terre — ses paysages, surtout —, une langue et un monde de représentations ne va pas sans ambivalences. Que l’on veuille trouver en lui l’apprenti sinologue qu’il ne prétendait pourtant pas être, ou que l’on s’attache à étendre l’œuvre à de plus vastes horizons, notamment à travers la réflexion sur l’exotisme, Segalen ne se laisse pas réduire à cette connaissance de l’Est à laquelle Claudel l’avait initié.

Cette journée, au cours de laquelle seront présentés des manuscrits et photographies de Segalen conservés à la BnF, se propose de redéfinir la portée et la profondeur de cette « connaissance de l’Est », si caractéristique de son œuvre, qui, chez Segalen, loin des clichés orientalistes et de l’exotisme facile, fut une véritable appropriation créatrice.

Au cours de deux journées, les organisateurs tenteront d’en repenser, en des termes plus généraux, les représentations de mondes lointains propres aux « lettrés errants ».

Mission archéologique, Chine, Mien tcheo – Victor Segalen, Augusto Gilbert de Voisins, Jean Lartigue - 1914 - BnF, département des Estampes et de la photographie
Mission archéologique, Chine, Mien tcheo – Victor Segalen, Augusto Gilbert de Voisins, Jean Lartigue – 1914 – BnF, département des Estampes et de la photographie
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Olivier Jacquot

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Appel à communications : Estampes et dessins de l’école de Fontainebleau. Production, diffusion, collection (9-10/06/22)

Antonio Fantuzzi d’après Rosso, L’unité de l’État , eau-forte, vers 1543.
BnF, Estampes, EB-14 (D)-FOL. Détail
Antonio Fantuzzi d’après Rosso, L’unité de l’État , eau-forte, vers 1543.
BnF, Estampes, EB-14 (D)-FOL. Détail

Le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France conserve un exceptionnel ensemble d’estampes et de dessins de l’école de Fontainebleau. Son fonds de gravures bellifontaines est le plus riche au monde, rassemblant un millier d’épreuves des près de quatre cents estampes produites à Fontainebleau entre 1542 et 1547. S’y ajoute une collection de dessins de premier plan, comprenant à la fois des œuvres des artistes actifs sur le chantier de Fontainebleau et des maîtres du XVIsiècle qui ont été durablement influencés par ce foyer. De novembre 2020 à novembre 2022, la Bibliothèque nationale de France s’est engagée dans un vaste chantier de recherche et de valorisation de ce fonds de référence, grâce au mécénat de la fondation Getty (Paper Project).

Pour marquer l’aboutissement de ce programme, la BnF et l’École nationale des chartes s’associent dans l’organisation de deux journées d’études appelées à réunir les chercheurs ainsi que les professionnels des musées et des bibliothèques. Elles seront l’occasion de faire le point sur l’avancée des travaux menés ces dernières années sur les estampes et les dessins de l’école de Fontainebleau et aussi d’identifier les perspectives de recherche à poursuivre. Les actes de ces journées seront publiés dans la revue en ligne Nouvelles de l’estampe.

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Olivier Jacquot

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Juliette Lavie, lauréate de la Bourse de recherche Louis Roederer 2021

La Bourse de recherche Louis Roederer pour la photographie a été attribuée hier à Juliette Lavie, pour son projet de recherche La photographie à la télévision. Chambre noire 1964-1969 une émission
de l’ORTF
, croisant l’étude de corpus issus du département des Estampes et de la photographie, de l’Audiovisuel et des Arts du spectacle.
Grâce à cette bourse dotée de 10 000 euros, La Maison Louis Roederer, Grand Mécène de la Culture et soutien fidèle des expositions de la BnF, accompagne chaque année la mise en lumière des collections photographiques de la Bibliothèque.

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Olivier Jacquot

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Parution : L’archéologue, le peintre et l’écrivain. Millin, Catel et Custine au Royaume de Naples en 1812

Entre mai et juillet 1812, un archéologue de renom, Aubin-Louis Millin, se fait accompagner d’un peintre et d’un écrivain pour parcourir la Calabre sauvage, où quelques années plus tôt sévissait encore le célèbre bandit Fra Diavolo.

Franz Ludwig Catel, peintre et dessinateur romantique allemand, a ainsi réalisé plus de 160 dessins à la plume ou repassés à l’encre – images des monuments et des sites de l’Antiquité – de cette région splendide et alors méconnue, que de son côté, Astolphe de Custine, le fils d’une amie de Chateaubriand, a décrite en adoptant souvent les mêmes perspectives que celles du peintre. Un regard croisé entre littérature et beaux-arts.

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Olivier Jacquot

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Parution : A travers la Calabre napoléonienne. Journal d’Aubin Louis Millin. Dessins de Franz Ludvig Catel

À travers la Calabre napoléonienne est le compagnon de visite de l’exposition « Franz Ludwig Catel, un artiste allemand dans la Calabre napoléonienne » qui se tiendra à la Maison Chateaubriand à la Vallée-aux-Loups (92) du 18 septembre au 19 décembre 2021.

Il s’agit de la publication inédite en deux volumes du journal de voyage entre Naples et Reggio de Calabre de l’archéologue Aubin-Louis Millin, mandaté en 1811 par Napoléon pour inspecter les monuments de la péninsule italienne, accompagné des dessins du peintre allemand Franz-Ludwig Catel, chargé de dessiner les paysages traversés et de fournir des relevés des monuments visités.

À travers la Calabre napoléonienne
À travers la Calabre napoléonienne
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Olivier Jacquot

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Proposition d’emploi : Modélisation des données pour une base Heurist

La BnF propose un CDD de trois mois en vue de la modélisation d’une base de données, dans le cadre d’un projet du Quadriennal de la recherche.

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Olivier Jacquot

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Les albums de « Costumes péruviens » du fonds Léonce Angrand (2/2)

Isabelle Tauzin-Castellanos, professeure des universités à l’Université Bordeaux Montaigne (EA3656) – Institut Universitaire de France, nous propose de revenir sur la personnalité de Léonce Angrand, dont les collections sont présente dans plusieurs départements de la BnF.


Le second album d’aquarelles péruviennes, 1837-1849

Le second album de « Costumes péruviens. Scènes de la vie religieuse et populaire à Lima ». 2e partie 1837 à 18491 a été ordonné a posteriori, ce que l’on peut déduire de la numérotation des aquarelles, qui portent cette fois, toutes le monogramme AL (pour Angrand Léonce).

Deux aquarelles de l’album sont entrées au répertoire des représentations les plus connus au Pérou, et ont été reproduites à l’envi : c’est l’annonce de la vente de billets pour un combat de coqs, une aquarelle datée du 20 avril 18372, sur un sujet qui a également inspiré Francisco Fierro3.

C’est d’autre part le retour de la fête d’Amancaes, une aquarelle d’Angrand datée de septembre 1837, une scène violente et festive, sorte d’enlèvement des Sabines lors d’une manifestation populaire traditionnellement célébrée à l’occasion de la Saint-Jean, en juin, lorsque le mont Amancaes, près de Lima, est recouvert d’un parterre de fleurs jaunes, à l’orée de l’hiver austral.

Les Afro-Péruviens acquièrent une visibilité chez Angrand, plus sans doute que les les groupes indiens et métis, qui vivent à la périphérie de la capitale, et exercent des métiers semi-ruraux comme le groupe de vanniers et de fagotiers mis en scène dans la première aquarelle datée de 18364.

L’aquarelle du 30 avril 1837 rassemble un groupe de sept personnages représentatifs des classes populaires, composé d’indiennes et de métis : trois soldats en tenue de parade dialoguent avec quatre femmes en corsages et longues jupes, dépourvues de l’élégance des « tapadas » enveloppées dans des soieries. Le militaire s’amuse d’une souris, au centre de l’image.

L’arrière-plan est à peine ébauché, tandis que Léonce Angrand a dessiné par ailleurs, quantité d’églises et de places, de paysages et de monuments, une infinité de croquis restés inachevés qu’Edgardo Rivera Martinez a reproduits en partie dans son ouvrage consacré à Léonce Angrand.

Les scènes de marché ont aussi retenu l’attention du voyageur étranger. Le diplomate français représente une ville où la nourriture abonde, la nature est généreuse, mères et enfants vivent dans un espace public ouvert à tous les regards.

La misère est visible à côté du luxe ostentatoire. La prostitution est omniprésente et côtoie le pouvoir religieux sur la voie publique. Les processions sont dépeintes avec une grande diversité5.

L’insécurité guette le voyageur au premier carrefour. Peinte par Angrand, Lima est une cour des miracles.

Cet aperçu montre combien la centaine d’aquarelles des albums Angrand sur le Pérou est d’une extraordinaire complexité. Les deux albums sont intéressants pour les historiens tout comme les historiens de l’art. Certes, il ne s’agit pas d’instantanés, mais de constructions élaborées, des scènes imaginaires, porteuses de sens, renvoyant à une réalité ethno-historique précise que le peintre voyageur va retrouver et continuer d’illustrer au Guatemala, au milieu du siècle.

Les aquarelles d’Angrand, de Merino et de Fierro constituent une encyclopédie illustrée de l’Amérique du sud au sortir des guerres d’indépendance, avant que les coutumes et l’habillement traditionnel ne soient relégué du fait de l’essor des modes importées de France. Les Péruviens enrichis grâce au guano réorientent la culture nationale dans une capitale qui devient de plus en plus européanisée à partir de 1850, jusqu’au retournement de sensibilité et la revendication autochtone des années 1920, à l’occasion du Centenaire de l’Indépendance du Pérou, par des peintres comme Mario Urteaga, José Sabogal originaires des Andes.  

Bibliographie

Sources primaires

  • Angrand, Léonce, Costumes péruviens, scènes de la vie religieuse et populaire à Lima, Paris, Bibliothèque Nationale. 2 albums. Département des Estampes et de la Photographie. RESERVE OF-32 (1 et 2)-PET FOL. 
    Album 1: https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb403584916
    Album 2 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540833w
  • Inventaire des livres et documents relatifs à l’Amérique recueillis et légués à la Bibliothèque Nationale par M. Angrand, Paris, Bibliothèque Nationale. Département des imprimés, 1887. Disponible en ligne, url : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k255697k>.
  • Lafond de Lurçy, Gabriel, Voyages autour du monde et naufrages célèbres, Paris, Pourrat, 1843-1844, t. 1-3. 
  • Tristan Flora, Pérégrinations d’une paria, Paris, Ladvocat, 1838.
  • Tschudi, Johann Jacob von, Esquisses d’un voyage au Pérou, Besançon, La lanterne magique, 2020 (traduction).

Sources secondaires

  • Barron, Josefina, Pancho Fierro. Un cronista de su tiempo, Lima, Munilibros, 2018. Disponible en ligne, url : <https://publicacioneslima.pe/wp-content/uploads/2018/11/munilibro-15.pdf>.
  • Greatorex-Bell, Coryn et Christopher H. Lutz, Reflections of Guatemala: costume and life in the 19th century, Guatemala, Cirma, 2016.
  • Jacquot, Olivier, « Le fonds Angrand », Amoxcalli, 7 janvier 2018. Disponible en ligne, url : <https://amoxcalli.hypotheses.org/640>.
  • Jacquot, Olivier, « Le musée d’antiquités américaines du Louvre », Amoxcalli, 17 juin 2019. Disponible en ligne, url : <https://amoxcalli.hypotheses.org/10639>.
  • Kusunoki, Ricardo, Ignacio Merino. Pintor de Historia, 200 años, Lima, Municipalidad Metropolitana, 2018. Disponible en ligne, url : <https://publicacioneslima.pe/wp-content/uploads/2018/10/munilibro-9.pdf>.
  • Majluf, Natalia, La creación del costumbrismo. Las acuarelas de la donación Juan Carlos Verme, Lima, MALI, 2016.
  • Portocarrero, Gonzalo, La urgencia por decir nosotros: los intelectuales y la idea de nación en el Perú republicano, Lima, PUCP, 2015.
  • Rivera Martinez, Edgardo, La obra peruanista de Angrand (1834-1838, 1847), Lima, Fundación Bustamante, 2010.
  • Riviale, Pascal, Los viajeros franceses en busca del Perú antiguo, 1821-1914, Lima,IFEA, 2000, 357-383.
  • Riviale, Pascal, « Un explorateur si dilettante », HISAL, 2020, 14. Disponible en ligne, url : <https://www.hisal.org/revue/article/view/riviale2020a>.
  • Saint-Fuscien, Emmanuel, « La querelle Castilla Saillard : enseignements historiques d’un duel diplomatique », hSAL1997-1. Disponible en ligne, url : <« >https://web.archive.org/web/20160119125424/http://www.univ-paris-diderot.fr/hsal/hsal971/esf97-1.html>.
  • Tauzin-Castellanos, « La otredad en la intersección de la cultura letrada y la iconografía del Perú Republicano: Pancho Fierro y Ricardo Palma,  Léonce Angrand y Gabriel Lafond », 2019,  III Conferencia Internacional  Perú XIX, FIU, Miami. Disponible en ligne, url : <https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-02528688/file/PWPMiami.pdf>.
  • Villegas Torres, Luis Fernando, «El costumbrismo americano ilustrado: el caso peruano. Imágenes originales en la reproducción técnica», Anales del Museo de América, Madrid, n° 19, p. 7-67.

Notes

  1. Cf. url : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540833w>. []
  2. N° 72, url : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540833w/f13.item>. []
  3. Cf. Anuncio de pelea de gallos, Museo de Arte de Lima. Donación Juan Carlos Verme, url :<https://mali.pe/objects/24767/convite-o-anuncio-de-pelea-de-gallos;jsessionid=E8826D0210966A454424DF533B6DE928>. []
  4. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540833w/f2.item []
  5. On se reportera à la planche de contact de l’album, url : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540833w/f19.planchecontact>. []

emila

Recherches latino-américanistes. Circulations humaines et transferts culturels

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Les albums de « Costumes péruviens » du fonds Léonce Angrand (1/2)

Isabelle Tauzin-Castellanos, professeure des universités à l’Université Bordeaux Montaigne (EA3656) – Institut Universitaire de France, nous propose de revenir sur la personnalité de Léonce Angrand, dont les collections sont présente dans plusieurs départements de la BnF.


Léonce Angrand est un diplomate qui a beaucoup voyagé et manifesté tout au long du XIXe siècle, une grande curiosité pour les populations locales, les coutumes et les vestiges des lieux où il s’est déplacé entre l’Europe et l’Amérique. Avant sa mort (1886), il a légué à la Bibliothèque nationale de France un fonds unique de mille trois cents ouvrages, une centaine de cartes, des carnets de dessin, de croquis et d’aquarelles, des albums sur le Pérou et le Guatemala, ainsi que d’autres œuvres sur le Mexique et Cuba. L’inventaire du fonds révèle l’existence de documents uniques dans le monde, acquis par Léonce Angrand jusqu’à la fin de sa vie1.  Une partie de son œuvre iconographique exceptionnelle, autrefois réservée à une consultation Rue de Richelieu, est accessible grâce à la numérisation sur le site Gallica, notamment les deux albums d’aquarelles péruviennes objet de cette contribution scientifique. La synthèse biographique ci-dessous est suivie d’une présentation de quelques aquarelles représentatives du contenu des albums péruviens du fonds Angrand.

Léonce Angrand : diplomatie et américanisme

La naissance de Léonce Angrand en 1808 à Paris illustre l’alliance de la noblesse traditionnelle et de la haute fonction publique postrévolutionnaire2. La carrière diplomatique conduit la famille en Angleterre : Aimé Angrand, nommé consul à Malte au début de la première Restauration, en 1814, est ensuite consul à Liverpool puis à Edimbourg en 1833.   

Léonce Angrand débute la carrière diplomatique comme secrétaire particulier de l’ambassadeur de France à La Haye, en 1830 ; il est nommé ensuite vice-consul de France à Cadix, et occupe les mêmes fonctions deux ans plus tard, en 1833, à Lima, où il reste pendant six années.

Les années 1830 sont tumultueuses au Pérou et ont été définies comme une époque d’anarchie, du fait des coups d’état à répétition (« revoluciones »), et des menaces que la Bolivie et le Chili ont fait peser sur l’unité territoriale. Lorsque Léonce Angrand débarque au port du Callao, la jeune république péruvienne est en proie à la plus grande instabilité politique. Elle est présidée successivement par les généraux Gamarra, Orbegoso, Salaverry, et unifiée à la Bolivie par le général Santa Cruz allié au général Orbegoso. Le 21 août 1838, Lima est occupée par la Coalition péruano-chilienne sous les ordres des généraux Gamarra et Bulnes disposée à piller les commerces étrangers3. De nombreux Français favorables à la Confédération péruano-bolivienne quittent le Pérou et rentrent en France. Angrand est nommé vice-consul à Cuba en 1839.

Les albums du Fonds Angrand conservés à la Bibliothèque Nationale concernant le Pérou correspondent pour l’essentiel aux années 1837-18384.

Léonce Angrand est nommé en juin 1842 consul à Cadix. Il y accueille le peintre Eugène Delacroix, et est présent au moment de l’expédition coloniale au Maroc ; il est alors élevé au rang d’officier de la Légion d’Honneur.

En 1846, il est envoyé en Bolivie et parcourt à nouveau les Andes péruviennes, en tenant des carnets de croquis. Les voyageurs (Flora Tristan, Eugène de Sartiges…) ont été nombreux à écrire sur le Pérou de la décennie 1833-1842, parallèlement à toute la documentation privée et publique ainsi que la presse locale, dont le quotidien El Comercio, apparu en 1839 à Lima et devenu le doyen de la presse péruvienne.5.

Selon l’écrivain péruvien Edgardo Rivera Martinez, qui a étudié une grande partie de l’œuvre d’Angrand dans les années 1960, sur les traces de l’hispaniste Marcel Bataillon et du diplomate Raúl Porras Barrenechea6, Léonce Angrand est rappelé de Bolivie en 1849, alors qu’il se passionnait pour le site archéologique de Tiahuanaco, à proximité du lac Titicaca. En 1850, il fait don au Louvre d’une collection de tissus et de céramiques complétée par « la magnifique collection d’étoffes et de costumes rapportée tout récemment par M. J. Merino »7. La liste des objets reçus par le Louvre est répertoriée aussitôt. Elle témoigne de la proximité entre le diplomate français et le peintre péruvien, Ignacio Merino8. La même proximité est visible et soulève plusieurs questions concernant un des albums d’aquarelles péruviennes de la Bibliothèque nationale de France.

Les relations entre Léonce Angrand et Ignacio Merino

Ignacio Merino est aujourd’hui considéré comme l’un des grands peintres du Pérou du XIXe siècle. Né dans le nord du pays en 1817, d’une famille de l’aristocratie locale, il est envoyé enfant à Paris, et revient à Lima dans le contexte de la guerre internationale entre le Pérou, le Chili et la Bolivie, tout juste âgé de vingt ans, en 1838.

Le général Santa Cruz, admirateur de l’empire napoléonien et à la tête de l’éphémère Confédération péruano-bolivienne, a promulgué en 1838 un décret pour former des lithographes à Lima en favorisant l’installation de deux artisans français9. C’est dans ce contexte de soutien à l’activité artistique, qu’Augustin Gamarra, vainqueur du Bolivien Santa Cruz et partisan du protectionnisme, nomme en 1839, comme directeur de l’École de Dessin de Lima, Ignacio Merino, après le décès du fondateur de l’école, l’Équatorien Francisco Javier Cortés10.

Merino et Angrand ont pu faire connaissance à l’occasion du premier ou du second séjour d’Angrand au Pérou, en 1838 ou en 1847. Plusieurs peintres étrangers ont séjourné à Lima dans ces mêmes années et ont peint des portraits ou des scènes de la vie quotidienne, comme l’Allemand Maurice Rugendas, natif d’Augsbourg (1842-1844), ou le Bordelais Raymond Quinsac de Monvoisin (1845-1847). Le Pérou présidé par le général Ramon Castilla sort de trente années de guerre et profite désormais de la manne que représente l’exportation du guano, cet engrais miraculeux pour les agriculteurs européens et connu depuis des temps immémoriaux sur le territoire péruvien.

Ignacio Merino retourne en France en 1850. C’est dans ce contexte que se situe le don de céramiques et de tissus au musée du Louvre par les deux hommes. Merino s’installe à Paris et y réside jusqu’à la fin de sa vie (1876)11.

En 1852, Ignacio Merino illustre le court roman de Jules Verne Martin Paz situé à Lima (dans la ligne du personnage de la Perrichole imaginée par Prosper Mérimée en 1829), et paru en feuilletons dans Le Musée des familles. Il dessine aussi les images du recueil poétique Lima por dentro y por fuera édité à Paris en 185412. Cependant, le succès de la peinture historique sous le Second Empire conduit Merino à se détourner des tableaux de genre et des scènes pittoresques, pour exposer dans les Salons annuels et satisfaire les commandes d’acheteurs fortunés en quête de notoriété artistique13.

Le premier album de « Costumes péruviens » : Angrand, Merino et Fierro

En 1851, Léonce Angrand est nommé consul général au Guatemala où il réside pendant près de trois années, dessine et peint des scènes de la vie quotidienne. Il se retire de la vie publique en 1857 pour se consacrer à ses collections ethnographiques et archéologiques pendant près de trente ans.

Les deux albums d’aquarelles qu’il a légués à la Bibliothèque Nationale, ont pour titre « Costumes péruviens. Scènes de la vie religieuse et populaire à Lima ». Le premier album porte comme sous-titre « 1ère partie : 1834 à 1837 »14 et le second « 2e partie. 1837 à 1849 »15. En réalité, le premier album contient quelques aquarelles datées du premier séjour de Léonce Angrand au Pérou (1833-1839), mais aussi d’autres peintures de 1847-1848, dates du second séjour. Peindre les « costumes » sous-entend aussi la peinture des « coutumes » (« costumbres » en espagnol).

Le premier feuillet de l’album réitère le titre ; le premier dessin est une œuvre signée « Merino, 1844 », sans attrait esthétique16.

Après le premier dessin, l’album contient une collection d’aquarelles provenant des ateliers de Francisco Fierro, ces véritables cartes postales avant l’heure, représentant des « types péruviens ». Un Nota bene précise que « tous ces dessins depuis le n° 2 inclusivement jusqu’à celui qui précède (n° 50) sont les produits d’un art ou plutôt d’une industrie locale. Ils ont été réalisés par un homme de couleur appelé Sancho (Francisco) Fierro qui n’avait jamais appris à dessiner »17.

Les recherches de Natalia Majluf et de Fernando Villegas ont montré que la production de centaines d’aquarelles attribuées à Francisco Fierro avait aussi été l’œuvre de peintres équatoriens18. Une autre partie des aquarelles dites de Pancho Fierro, ont été réalisées par des artisans chinois.

L’album d’Angrand présente une galerie d’une vingtaine de « tapadas », ces élégantes au visage caché19 qui ont hanté l’imaginaire des voyageurs européens de passage à Lima, avec toutes les variations de modèle de jupe (« saya »), plus ou moins amples et colorées.

Le succès des dessins de Fierro a entraîné l’essor d’une industrie de la reproduction à Canton, dans le cadre de la seconde mondialisation à partir de l’indépendance politique du continent sud-américain. Le papier de riz chinois était employé comme support des aquarelles de « costumes péruviens », ce qui a prouvé la circulation des modèles et des copies entre la Chine, le Pérou et l’Europe20.

Une légende en espagnol accompagne souvent les images qui se répondent ou se complètent, avec un clin d’oeil humoristique, que Léonce Angrand n’a pas transposé dans ses traductions au bas des images. Le diplomate efface le ton de connivence et le double sens comme c’est le cas pour l’aquarelle 14: « J’appartiens à un chargé d’affaires» (« Soy de todo un encargado de negocios … guah ! ») est devenue la légende neutre : « Dames de Lima. 1834 ».

La date de 1834 renvoie aux premiers temps du séjour d’Angrand, sous l’autorité du chargé d’affaires Barrère favorable aux libéraux péruviens et comme eux, à la libre-circulation des marchandises, profitable aux négociants européens. Quant à l’érotisation des deux silhouettes, de face et de dos, elle est imperceptible dans la formulation diplomatique « Dames de Lima ». Les voyageurs européens, imprégnés par l’orientalisme culturel qui a émergé au début du XIXe siècle, se plaisaient à comparer Lima à une ville orientale, du fait des silhouettes féminines et des coupoles des églises.

Outre la série des Tapadas, l’album offre un autre motif récurrent dans les images associées au nom de Fierro, dans l’album d’Angrand tout comme dans la collection Verme du Musée d’Art de Lima, la collection Palma de la Pinacothèque Municipale de Lima), et la collection Sartiges21. Il s’agit de l’Indienne au lama.

Une « Indienne de la vallée de San Mateo (bassin supérieur du Rimac) conduisant un llama [sic] chargé de charbon » est incluse dans l’album Angrand. Le même type féminin est repérable dans d’autres collections, défini comme muletière ou charbonnière, privilégiant le métier au lieu de la catégorisation ethnique22. Les noms des vêtements ont été ajoutés au crayon par Angrand, comme pour mémoriser le vocabulaire spécialisé quechua.

Indienne de la vallée de San Mateo, aquarelle 23
Indienne de la vallée de San Mateo, aquarelle 23, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540832f/f27.item

Les carnets de croquis de Léonce Angrand comportent de nombreuses inscriptions qu’il s’agisse des couleurs ou des étoffes, ou d’autres informations de première importance pour le voyageur. Microfilmées et consultables au Département des Manuscrits de la Bibliothèque Nationale, les innombrables esquisses qui s’ajoutent aux aquarelles, témoignent de la passion américaniste d’Angrand, comme dans le dessin ci-dessous réalisé à Ayacucho par le diplomate, attentif à tous les détails de l’habillement.

Métisse d’Ayacucho (BNF microfilm - Tauzin, 2015).
Métisse d’Ayacucho (BNF microfilm – Tauzin, 2015).

Les aquarelles du premier album présentent des figures d’autorité, portraiturées seules sur la feuille de papier: il s’agit de juges, de religieux, de médecins, d’alcaldes indiens, en plus des marchands ambulants et de quelques scènes de fêtes populaires (danse des ciseaux, danse des diables à Guayaquil, deux scènes que l’on retrouve dans la Collection Sartiges décrite par Pascal Riviale). La datation est très variable, entre 1834 et 1847.

L’album est complété par dix aquarelles plus élaborées, aux couleurs lumineuses, accompagnées d’une légende, mais sans la signature AL omniprésente dans le second album23  

Dans l’album d’Angrand, la planche numérotée 59, non signée, est accompagnée d’une explicitation de la scène :

Femmes négresses et mulâtresses en grand costume de fête suivantes ou anciennes esclaves de dames de la ville, ornées par leurs maîtresses de leurs propres bijoux et de leurs plus beaux châles, suivant les grandes processions, marchant en avant du dais et brûlant des parfums ou portant des plateaux de mistura envoyés en offrande à l’Église. On en a vu parfois jusqu’à cinquante réunies.

Une date figure dans l’angle supérieur droit : 18 -2-37. La scène correspond à un moment de trêve pour la Confédération Péruano-Bolivienne après un premier blocus du port du Callao par l’armée chilienne et l’échec du général Gamarra à rallier l’Équateur contre le Pérou.

Deux domestiques sont de profil, l’une d’elles porte un plateau de mistura, mélange de fruits et de fleurs destinés à parfumer l’espace extérieur et les églises tout comme les encensoirs d’argent en forme de paon ou de lampe, employés pour aromatiser la ville en liesse au moment du carnaval. Si les trois domestiques portent des soieries et des bijoux, et ont une longue chevelure afro couverte de fleurs, la masculinité des trois visages surprend. Est-ce le signe d’une maladresse technique d’Angrand ou faut-il y voir une intention satirique ?24

La dernière aquarelle de l’album, numérotée 60, s’inscrit dans la continuité de la scène du trio des « mistureras ». De fait, elle est datée du 22 février 1837, quatre jours après. Il s’agit d’un autre trio, masculin cette fois. La légende explique de la sorte: « Scène de rue –frère lai du couvent des Récollets quêtant par la ville – mulâtre maricon en grande tenue de trottoire [sic] – écolier étudiant de philosophie au collège de San Carlos, ou à l’université de Lima en grande tenue d’apparat ».

Loin d’être une scène anodine de bavardage, il s’agit de montrer les mœurs qu’observe le vice-consul français, et que d’autres dessinateurs ont répertorié à la même époque aussi dans Lima. Ici, l’homosexualité est affichée ; le « maricon », pour reprendre le terme qu’Angrand s’abstient de traduire, porte un poncho rouge et un pantalon blanc moulant (le rouge et le blanc sont les couleurs du drapeau péruvien, que l’on retrouve dans la cocarde de l’étudiant. Des fleurs dans les cheveux et un rasoir à la main, le travesti fait face au jeune homme qui lisse sa moustache en s’adressant à lui. Quant au frère lai, il dissimule une forte poitrine sous l’habit, se protège du soleil sous une ombrelle et chevauche en amazone un mulet. L’absence de signature et le placement de l’aquarelle à la fin du premier album, sont peut-être les indices d’un doute ou d’une censure du propriétaire de l’album, vis-à-vis d’une représentation taboue, à la différence des autres aquarelles toutes signées AL dans le second album. La datation, février 1837, correspond à la période où Angrand s’est trouvé au Pérou, et Merino, selon ses biographes, n’était pas encore revenu dans son pays natal. La longue note explicative, tout comme la fermeté du trait en revanche conduisent à s’interroger sur l’auteur de cette aquarelle exceptionnelle, radicalement différente des « maricones » de Pancho Fierro qui se trouvent aussi dans l’album, marchands ambulants d’ascendante africaine, vêtus d’un pantalon blanc, vendeurs de fleurs (n° 31, 1838)25 ou de bonbons (n° 32, 1847)26.

Notes

  1. Cf. Inventaire des livres et documents relatifs à l’Amérique / recueillis et légués à la Bibliothèque nationale par M. Angrand. Disponible en ligne, url : <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k255697k>. []
  2. Léonce Angrand est un fils d’Aimé Angrand, contrôleur général du Trésor Public et de Philippine Bernier de Valois []
  3. Le voyageur suisse Tschudi a retranscrit les menaces en espagnol, placardées dans les rues de Lima : « Les étrangers viennent dans votre pays, vous prennent votre travail, votre commerce, vos richesses et vos femmes. Ils sont les ennemis de votre liberté et veulent faire appel à Santa Cruz. Libérez votre pays de ces infâmes et refaites une nuit de la Saint-Barthélemy… », Esquisses d’un voyage au Pérou, ed. La lanterne magique, Besançon, 2020, p. 103 []
  4. Sur la situation politique des années 1838-1840 qui marquent le début de l’ascension politique du général Ramón Castilla, on se reportera à l’article d’Emmanuel Saint-Fuscien, « La querelle Castilla Saillard : enseignements historiques d’un duel diplomatique », hSAL1997-1, https://web.archive.org/web/20160119125424/http://www.univ-paris-diderot.fr/hsal/hsal971/esf97-1.html []
  5. On se reportera à la bibliographie des sources françaises recensées par Pascal Riviale dans Los viajeros franceses en busca del Perú antiguo, 1821-1914, Lima, IFEA, 2000, 357-383, url : <https://books.openedition.org/ifea/3581>. []
  6. La obra peruanista de Angrand (1834-1838, 1847), Lima, Fundación Bustamante, 2010 []
  7. Cf. Olivier Jacquot : « Le musée d’antiquités américaines du Louvre », url : <https://amoxcalli.hypotheses.org/10639> []
  8. Cf. url : <https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/10100-notice-des-monuments-exposees-dans-la-salle-des-antiquites-americaines>. []
  9. Cf. url : <https://emila.hypotheses.org/2500>. []
  10. Natalia Majluf, La creación del costumbrismo. Las acuarelas de la donación Juan Carlos Verme, Lima, MALI, 2016, p. 26 []
  11. Cf. Kusunoki, Ricardo, Ignacio Merino. Pintor de Historia, 200 años, Lima, Municipalidad Metropolitana, 2018, url : <https://publicacioneslima.pe/wp-content/uploads/2018/10/munilibro-9.pdf>. []
  12. L’auteur de ces poèmes satiriques, qui signa sous le pseudonyme de Simon Ayanque, était Esteban Terralla y Landa, un Andalou qui vécut à Lima à la fin du XVIIIe siècle, url :<https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb300424610>. []
  13. Luisa Gonzalez de Andia y Orbegoso, petite-fille du président Orbegoso et épouse du magnat du guano, Auguste Dreyfus, soutint financièrement le peintre dans ses dernières années de bohème parisienne, Kusunoki, op. cit., 81 []
  14. Cf. url : <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb403584916>. []
  15. Cf. url : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540833w>. []
  16. Angrand explique en note qu’il s’agit d’une « dame de Lima en costume de ville portant la saya desplegada [jupe sans plis] –nouvelle mode inaugurée en 1837 en l’honneur du général Orbegoso qui venait d’être élu Président de la République. Ce genre de saya était une modification de la mode appelée saya descanutada qui n’était autre chose que la saya ajustada décousue pour plus de commodité jusqu’à la hauteur du bas des reins. Dessin et lithographie de M. Ygnacio Merino peintre péruvien (1844) » []
  17. Cf. url : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540832f/f55.item> []
  18. Majluf attribue certaines à Francisco Javier Cortés (2016,26) tandis que Villegas (2011, 17) les rapproche du savoir-faire de José del Pozo, arrivé à Lima avec l’expédition Malaspina []
  19. « tapar » signifie en espagnol « cacher » []
  20. Cf. Villegas, « El costumbrismo americano ilustrado. El caso peruano. Imágenes originales en la era de la reproducción técnica», Anales del Museo de América, 2011, 19, 7-67. Disponible en ligne, url : <https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4149969>. []
  21. « Un explorateur si dilettante », HISAL, 2020, vol.14, article nº 1. Disponible en ligne, url : <https://www.hisal.org/revue/article/view/riviale2020a>. []
  22. c’est aussi « la quesera », « la marchande de fromage », reproduite par Josefina Barron dans Pancho Fierro. Un cronista de su tiempo, 2018, p. 37 []
  23. Certaines sont proches des modèles plus tardifs des lithographies d’Auguste André Bonnaffé, revenu en France en 1855 et à l’origine de deux albums distincts de « types, costumes et coutumes » dont un exemplaire est conservé au Getty Research Institute – cf. url : <https://archive.org/details/gri_33125011191315/mode/2up>  et un autre se trouve à l’université Bunka (Tokyo) – cf. url : <https://digital.bunka.ac.jp/kichosho_e/search_list2.php>. []
  24. Une autre aquarelle de l’album, numérotée 16, présente une misturera zamba (afro-américaine)de dos,dans le style des compositions de Pancho Fierro et est datée de 1847, acquisition faite à l’occasion du second voyage d’Angrand au Pérou. Cf. url : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540832f/f20.item>. []
  25. Cf. url : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540832f/f35.item>. []
  26. Cf. url : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540832f/f36.item>. []

emila

Recherches latino-américanistes. Circulations humaines et transferts culturels

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Parution : Le siècle de Labrouste : un élève, un ami, un maître

Au cours de deux plans triennaux de la recherche successifs, le département des Estampes et de la photographie de la BnF a mené un important chantier de mise en valeur de ses fonds d’architectes français du XIXe siècle. Un premier programme s’est attaché en particulier au traitement des fonds des architectes Henri Labrouste, Jacques-Denis Antoine et Paul Abadie : restauration et microfilmage partiels en particulier pour les grands formats et certains calques très fragiles. Mais une bonne partie de ces fonds restait à inventorier, conditionner, restaurer, et décrire.

Dans la perspective du Projet Richelieu, un programme fut spécifiquement consacré à la personnalité d’Henri Labrouste (1801-1875), architecte de la Bibliothèque nationale de 1854 à 1875. Il a permis de classer et inventorier (dessins, manuscrits, objets, etc.) entièrement ce fonds d’une richesse unique, comme cela peut être constaté grâce à la numérisation opérée pour la bibliothèque numérique Gallica.

Après la publication de l’ouvrage portant sur le quadrilatère Richelieu. Quatre siècles d’histoire architecturale au cœur de Paris en 2017, paraissent désormais les actes du colloque Henri Labrouste et son temps que la BnF avait consacré à l’architecte.

Elle est l’oeuvre de Marc Le Cœur, qui menait les programmes mentionnés sous la direction de Corinne Le Bitouzé, et de Jean-Philippe Garric.

Argument

Auteur de deux réalisations magistrales, la bibliothèque Sainte-Geneviève et la Bibliothèque nationale, Henri Labrouste (1801-1875) présente à la fois l’image d’un enfant prodige du système – pensionnaire de la villa Médicis, chef d’atelier, puis membre de l’Institut – et celle d’un artiste en marge, introverti et indocile.
Si l’historiographie a parfois souligné leur portée novatrice, notamment dans l’emploi qu’il fit du métal, sa démarche et son œuvre s’enracinent pourtant dans son siècle, que l’architecte semble avoir traversé en trois temps : à l’École, puis à Rome, il est d’abord Labrouste jeune, au mitan de son parcours, il gagne un prénom, orthographié parfois « Henry », enfin, dans ses dernières années, son nom seul suffit à le désigner.
Ce livre reflète ces trois grandes séquences, qui impliquent aussi trois générations successives : celle de ses maîtres, architectes d’un autre siècle qui, de Charles Percier à Antoine Laurent Thomas Vaudoyer, portèrent l’architecture Beaux-Arts sur les fonts baptismaux, celle de ses condisciples et de ses compagnons, souvent qualifiée de « génération romantique », celle, enfin, de ses nombreux élèves et de ses enfants, qui connaîtront les développements du béton armé et les prémices des mouvements modernes. De sorte que, des années 1780, où se dessine la gloire de ses aînés, jusqu’à la fin des années 1920, où sa fille publie ses « souvenirs » et parachève sa légende, les essais réunis ici inscrivent l’architecte dans un très long XIXe siècle, mais aussi dans un paradoxe. Labrouste, considéré à juste titre comme l’un des enfants les plus audacieux des Beaux-Arts, y apparaît moins comme une figure singulière que comme le fil conducteur d’une histoire qui lie les derniers feux de l’Académie royale d’architecture aux élans de l’entre-deux-guerres.

Essais de Corinne Bélier, Martin Bressani, Hervé Doucet, Fabienne Doulat, Jean-Philippe Garric, Ralph Ghoche, Marie-Agnès Gilot, Marc Grignon, Guy Lambert, Marc Le Cœur, Sigrid de Jong, Natacha Lubtchansky, Caroline Soppelsa & Estelle Thibault.

Sommaire

Introduction

  • Un élève, un ami, un maître, par Jean-Philippe Garric et Marc Le Cœur

Les années de formation

  • De maître à élève : Augustin Nicolas Caristie et Henri Labrouste. Correspondance, 1822-1826, pat Marie-Agnès Gilot
  • Henri Labrouste, l’Étrusque. De l’Antiquité rêvée à l’archéologie, par Natacha Lubtchansky
  • Le progrès vers le primitif : le mémoire de Labrouste sur Paestum en perspective, par Sigrid de Jong
  • Le monument à La Pérouse : Labrouste et le topos d’un tombeau face à la mer, par Jean-Philippe Garric

L’œuvre dans son époque

  • Labrouste et la prison, par Caroline Soppelsa
  • « Que nos constructions conservent le caractère d’étais ». Labrouste, architecte attaché à la Commission des monuments historiques, par Corinne Bélier
  • Le monument funéraire comme paradigme du rapport au passé chez Labrouste, par Martin Bressani et Marc Grignon
  • Guillaume Abel Blouet et Labrouste, regards croisés, par Fabienne Doulat
  • « Un art nouveau complet ». On Simon Claude Constant-Dufeux’s Project for a Chamber of Deputies, par Ralph Ghoche

Labrouste en partage

  • « Mon cher maître et ami… » Parcours croisés de Labrouste et de ses élèves, par Marc Le Cœur
  • Entre Labrouste et Viollet-le-Duc, Gustave Klotz architecte de l’œuvre Notre-Dame à Strasbourg, par Hervé Doucet
  • Labrouste dans la généalogie des maîtres. Voies divergentes du rationalisme et conflits de mémoire académique dans la rénovation de l’enseignement de l’architecture à la fin du XIXe siècle, par Guy Lambert
  • Le rationalisme des enfants de Labrouste, par Estelle Thibault
  • Chronologie
  • Bibliographie
  • Index nominum

Information pratiques

  • Le Siècle de Labrouste. Un élève, un ami, un maître,
  • Dir. Jean-Philippe Garric, Marc Le Cœur
  • Paris : Éditions des Cendres, 2020
  • 1 vol. (284 p.) : ill. ; 24 cm
  • ISBN 978-2-86742-297-3
  • Prix : 42 €

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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La photographie dématérialisée : quels enjeux de création, de conservation et de valorisation ?

Héloïse Conesa, conservatrice en charge des collections photographiques contemporaines, Bibliothèque nationale de France et Alain Carou, chef du service image à la BnF, posent les questions des enjeux de création, de conservation et de valorisation soulevés par la photographie dématérialisée.

La présentation a eu lieu au cours des Journées professionnelles des patrimoines, tenues les 10 et 11 octobre 2019 et organisées par la direction générale des Patrimoines, ministère de la Culture en lien avec l’Institut national du patrimoine. Elles avaient pour titre : Photographie numérique – Photographies numérisées : Problématiques patrimoniales. La numérisation, ma meilleure ennemie ?

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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A la recherche d’un format de conservation de la photo numérique : l’expérience de la BnF

Stéphane Reecht, chef de service de la Gestion centralisée des acquisitions, Bibliothèque nationale de France rend compte de l’expérience de la BnF dans la recherche d’un format de conservation de la photo numérique.

La présentation a eu lieu au cours des Journées professionnelles des patrimoines, tenues les 10 et 11 octobre 2019 et organisées par la direction générale des Patrimoines, ministère de la Culture en lien avec l’Institut national du patrimoine. Elles avaient pour titre : Photographie numérique – Photographies numérisées : Problématiques patrimoniales. La numérisation, ma meilleure ennemie ?

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Le fonds Jacques Henri Lartigue : de nouvelles perspectives de recherches

Depuis 2006, la Fondation Louis Roederer, Grand Mécène de la culture, soutient la recherche sur les collections de photographies de la Bibliothèque nationale de France, en finançant chaque année une bourse de recherche. Lauréate de la bourse Roederer 2019, Hélène Orain achève en ce moment un important travail sur le fonds d’archives Jacques-Henri Lartigue conservé au département des Estampes et de la photographie.

Logo Fondation Louis Roederer

Lartigue venait de se réinventer sous la forme d’une archive1.

Ces mots de Kevin Moore, auteur d’une thèse sur Jacques Henri Lartigue publiée dans sa traduction française en 2012, soulignent l’importance du don de l’artiste à l’État français en 1979 pour comprendre la personnalité de celui-ci. Connu pour ses albums rassemblant des images de la Belle Époque, des premiers essais automobiles et de l’aviation dans les années 1910-1920 ou encore pour le portrait officiel du Président Valéry Giscard d’Estaing en 1974, Jacques Henri Lartigue est photographe, peintre et écrivain. Pour remédier aux difficultés de conservation à son domicile et à d’éventuels cambriolages, ce dernier décide de confier l’ensemble de son œuvre photographique à l’Association des Amis de Jacques Henri Lartigue. Il organise ainsi, avec son épouse Florette, les tirages et négatifs en leur possession, les albums, mais aussi les papiers qui sont conservés depuis par cette Association, appelée aujourd’hui la Donation Jacques Henri Lartigue2. Au-delà d’une carrière d’artiste, c’est l’ensemble de la vie de Lartigue consigné dans ce don. Le couple contrôle ainsi l’unicité et l’indivisibilité de l’œuvre photographique de Lartigue, mais aussi le contenu même de ce qui va leur survivre. S’ajoutent à ces archives, les mémoires de Jacques Henri Lartigue sous la forme de trois publications3, respectivement en 1975, 1981 et l’année de sa mort, en 1986. Jacques Henri Lartigue se raconte tant comme photographe que comme peintre et écrivain.

Pour un chercheur, cette masse de sources premières est précieuse tant elle offre des informations contextuelles et techniques sur les prises de vues. Cependant, il faut rester vigilant face à celles-ci : ces sources sont le produit d’un travail de tri du couple Lartigue. Dans l’introduction de son ouvrage, Kevin Moore alerte sur les incohérences entre les différents éléments donnés à voir et à lire par Jacques Henri Lartigue4. Il conclut déjà à l’impossibilité de trouver dans ces documents les réponses aux questions posées par sa recherche qui s’articule autour de la déconstruction du mythe Lartigue.

Aujourd’hui les sources existantes sur Jacques Henri Lartigue se sont enrichies d’un nouveau fonds conservé depuis 2017 au département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France5. Ce dernier est incontournable pour l’étude des photographies et de la personnalité de Jacques Henri Lartigue. C’est sur l’exploration et l’inventaire de ce fonds que notre projet de recherche s’est porté cette année dans le cadre d’une bourse de la Fondation Louis Roederer.

Itinérance d’un fonds : de la Fondation Jacques Henri Lartigue au département des Estampes et de la photographie de la BnF

Le fonds conservé par le département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France correspond au legs de Florette Lartigue, décédée en 2000. La dernière épouse du photographe conservait encore des documents, notamment de la correspondance, et quelques tirages de Jacques Henri Lartigue qui n’avaient pas été intégrés au don à l’État français de 1979 par le photographe lui-même. Dans le testament de Florette Lartigue, il est stipulé que la Fondation de France est légataire de tous les documents écrits encore en sa possession. Sous l’impulsion de François Hers, responsable de la culture à la Fondation de France, est créé la Fondation Jacques Henri Lartigue dont la mission principale est d’assurer le rayonnement de l’œuvre de Jacques Henri Lartigue que ce soit à travers des expositions, publications ou encore par la création d’une bourse pour les jeunes talents. D’un côté, la Fondation peut s’appuyer sur l’œuvre photographique conservée par la Donation Jacques Henri Lartigue, de l’autre sur l’œuvre picturale conservée au Musée d’Art et d’Histoire Louis Senlecq à l’Isle d’Adam. Cependant la Fondation Jacques Henri Lartigue ne peut accueillir les pièces matérielles de ce legs que juridiquement et non physiquement. François Hers, également directeur de la Fondation Hartung Bergman située à Antibes, opère un rapprochement entre les deux institutions dont il est le directeur et avec la Donation Jacques Henri Lartigue et lance un programme de recherche en 2003. En juin de cette même année s’ouvre au Centre Pompidou l’exposition Jacques Henri Lartigue, présentant pour la première fois cent des albums du photographe6. Parmi les enjeux de ce programme, l’inventaire du fonds légué par Florette Lartigue est primordial. La tâche est confiée à Marianne Le Galliard, archiviste à la Fondation Hartung-Bergman. Elle recense d’un côté les documents, attribue un numéro de foliotage à la correspondance, cherche les images correspondantes dans les albums qui viennent d’être numérisés7, et répertorie les liens familiaux, amicaux ou professionnels dans la correspondance. Marianne Le Galliard poursuit cette recherche dans sa thèse consacrée à Diary of a Century8, ouvrage regroupant des photographies de Jacques Henri Lartigue, conçu avec le photographe Richard Avedon et la directrice artistique de Harper’s Bazaar, Bea Feitler9. Elle expose le résultat de ces recherches, conjointes avec celles issues de la Bourse Roederer obtenue en 2015, dans une section de l’exposition La France d’Avedon. Vieux Monde, New Look à la Bibliothèque nationale de France en 201610.

L’entrée en 2017 du legs de Florette Lartigue au département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France marque une nouvelle étape dans l’exploration de ce fonds. Si la première base de données conçue par Marianne Le Galliard offre une première approche de la richesse de ce fonds, il est difficile de comprendre exactement l’origine des documents présentés et de déterminer ce qui est conservé à la Donation ou celui légué par Florette Lartigue. En effet, cette base de données repose sur de nombreux liens internes à la base entre lettres, noms et images photographiques à la fois conservés à la Donation Jacques Henri Lartigue et dans le legs de 2000. Sans lieu de conservation fixe, les pièces de ce dernier legs n’ont jusqu’alors pas bénéficié de numéros d’archives permettant un repérage aisé pour le chercheur. Aujourd’hui, l’entrée de ce dernier fonds Jacques Henri Lartigue au département des Estampes et de la photographie permet de pallier ce problème de localisation. De plus, la base conçue par Marianne Le Galliard avec l’aide de Jean-Luc Uro11, également archiviste à la Fondation Hartung-Bergman et concepteur de leur base de données, n’est aujourd’hui consultable qu’à la Donation Jacques Henri Lartigue. La transposition dans un nouvel inventaire aux normes du catalogue de la Bibliothèque nationale de France ouvre à une visibilité à distance mais aussi à des liens intracatalogues. Par exemple, certaines lettres évoquent des personnalités tels que le dramaturge Sacha Guitry (voir illustration 1), le réalisateur Abel Gance ou encore son cousin le scénariste André Haguet, dont certains documents d’archives sont conservés dans le département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France.

Extrait de la correspondance de André Haguet à Jacques Henri Lartigue. Sur l'une des lettres, André Haguet évoque un nouveau scénario. Sur une autre lettre, André Haguet dessine Sacha Guitry.
Extrait de la correspondance de André Haguet à Jacques Henri Lartigue. Sur l’une des lettres, André Haguet évoque un nouveau scénario. Sur une autre lettre, André Haguet dessine Sacha Guitry. © Dominique Versavel, Hélène Orain

Inventaire général du fonds Jacques Henri Lartigue : correspondance, maquettes et notes manuscrites

Le nouvel inventaire réalisé dans le cadre de la Bourse Roederer a pu être réalisé en un temps relativement court – une année – grâce au travail préalable entrepris par Marianne Le Galliard. Celui-ci va permettre un conditionnement aux normes de la Bibliothèque nationale de France et une attribution de numéro d’inventaires sur la base du premier travail de foliotage, rendant accessibles plus facilement ces documents aux futurs chercheurs.

À son entrée au département des Estampes et de la photographie, ce fonds est constitué de quarante boîtes de tailles inégales numérotées. Certaines sont des anciennes boîtes de papier photographique Kodak, d’autres ont un format plus classique de boîtes d’archivage pour de la correspondance. À celles-ci s’ajoutent trois boîtes d’une taille plus conséquente contenant des ensembles dans des enveloppes ou dans boîtes en bois et en carton – parfois dessinées par Jacques Henri Lartigue lui-même (voir illustration 2) – ou encore du matériel ayant appartenu à Jacques Henri Lartigue comme une visionneuse ou un transistor.

Exemple de boîte conservée dans le fonds Jacques Henri Lartigue. Le soleil correspond à la signature de Lartigue.
Exemple de boîte conservée dans le fonds Jacques Henri Lartigue. Le soleil correspond à la signature de Lartigue. © Dominique Versavel, Hélène Orain

Dans cet ensemble, la correspondance tient une place de choix. Celle-ci sont de tous ordres : familiale, amicale et professionnelle. Les dix premières boites sont exclusivement composées de lettres et de cartes postales ou militaires reçues par Jacques Henri Lartigue. Il est difficile de savoir si ce dernier a répondu. Certaines lettres laissent entrevoir une impatience à le lire, à obtenir des nouvelles. Une des explications tient à une caractéristique propre à un fonds d’artiste : nous détenons entre les mains ce qui est parvenu à Lartigue et non ce que lui a envoyé. Une recherche en parallèle à la Donation Lartigue dessine une autre hypothèse, celle que Jacques Henri Lartigue répond rarement. Au cours de notre recherche, cette hypothèse se nourrit de réponses copiées à des journaux, des photographes, notamment à Richard Avedon avec qui Lartigue discute du livre qu’ils fabriquent à la fin des années 1960, Diary of a Century. Le peintre, photographe et écrivain donne l’impression de garder trace de tout. Dans l’une des dernières boîtes, un cahier présente les copies de lettres envoyées entre 1914 et 1917. Trois ans auparavant, en 1911, Jacques Henri Lartigue débute ses agendas dans lesquels il consigne ses activités ainsi que la météo du jour avec soin. S’il nous paraît évident que certaines lettres envoyées par Lartigue se trouve ailleurs, ce fonds présente déjà la possibilité de mettre en miroir des envois et des réponses. Par ailleurs certaines boîtes viennent étayer des aspects de la personnalité déjà connus de Jacques Henri Lartigue, notamment l’importance de sa foi ou encore certaines de ses amitiés. Certaines lettres amicales se succèdent comme une galerie des célébrités du vingtième siècle. Les lettres de comédiennes telles que Brigitte Bardot ou Charlotte Rampling sont suivies de celles d’écrivains comme René Barjavel ou Anaïs Nin. De nombreuses lettres sont signées par des peintres et des photographes, parmi lesquels Ansel Adams, Mary Ellen Mark ou encore Willy Ronis.

L’exploration de cette correspondance ouvre un nouvel aspect dans la compréhension de la constitution de ces archives et de la postérité du photographe. En effet, certaines boîtes contiennent des listes de photographies déposées à l’agence Rapho, conservées par Lartigue lui-même ou en circulation dans des services photo de journaux. En parallèle, les maquettes de différents livres de Jacques Henri Lartigue démontrent les méthodes de fabrication de ces objets par le photographe lui-même. De même, les différents carnets, journaux ou bouts de papier sur lesquels sont notées les choses à faire démontrent l’activité incessante autour de la valorisation de ses photographies à partir des années 196012. Une analyse des notes manuscrites et des entretiens avec des journalistes revus et corrigés par Lartigue souligne l’absence de spontanéité de son histoire. Il est toujours à la recherche de l’expression la plus juste, de la citation qu’il a déjà donnée par ailleurs et qui illustre parfaitement un sentiment éprouvé dans le passé. Nous nous éloignons de l’image du photographe de l’instantané qui choisit tout à l’instinct et non par un travail prémédité13. Certaines de ses pistes sont déjà présentes dans le livre de Kevin Moore et dans d’autres études sur le photographe. Ce nouveau fonds sur Jacques Henri Lartigue offre donc une opportunité pour étayer les hypothèses amorcées par certains auteurs, mais c’est aussi une chance de mieux cerner la personnalité de Jacques Henri Lartigue qui, pour l’instant, ne semble obéir à aucune règle du monde de la photographie au XXe siècle. Personnalité parfois ambiguë, Lartigue semble jouer tant sur le plan de l’amateur que celui du professionnel. La correspondance, les maquettes de livre et les notes manuscrites sont ici autant de pistes à explorer pour comprendre comment Jacques Henri Lartigue concilie ces deux statuts dans sa pratique photographique.

Au-delà de l’activité du photographe : vision d’une vie aisée, des innovations techniques, des arts du spectacle et de la guerre

Consulter la correspondance adressée à Jacques Henri Lartigue    ouvre sur d’autres champs de recherche que la photographie en elle-même. Elles sont en partie le reflet de ce qui peut être décelé dans les images de Lartigue directement : les lieux de villégiatures de la haute bourgeoisie française, les dernières élégantes qui se promènent au Bois de Boulogne ou encore les premiers essais d’automobiles et d’avions. Les images de Jacques Henri Lartigue montrent l’insouciance matérielle, une vie de famille et d’amis, de jeux. La correspondance familiale conservée dans le fonds Jacques Henri Lartigue au département des Estampes et de la photographie reflète ces mêmes aspects. Les adresses, les récits et certains dessins témoignent d’une vie aisée qui se déroule au soleil et selon une temporalité rarement interrompue par le travail. Parmi toute la correspondance, c’est celle de André Haguet, son jeune cousin qui se distingue. Entre 1908 et 1973, donc de ses huit ans jusqu’à sa mort, André Haguet ne cesse de raconter ses journées au travers de dessins et de récits parfois très détaillés à Jacques Henri Lartigue (voir illustration 1). La complicité entre les deux hommes se perçoit non seulement dans la nécessité de raconter tout événement ou découverte, dans la trivialité de certains propos, mais aussi dans l’usage de surnoms. Avant de se plonger dans ce fonds, il est nécessaire d’en maîtriser certains aspects, notamment les surnoms de chacun qui varient selon les époques et ceux qui les emploient. Coco est ainsi le surnom de Jaques Henri Lartigue puis celui de sa deuxième épouse, Marcelle Paolucci. André Haguet se surnommé Dédé toute sa vie tandis que son frère, Robert Haguet, est surnommé Ubu. Les lettres de André Haguet sont ponctués à la fois des événements de sa vie – ses premiers emplois, la perte de sa virginité, l’écriture de scénarios – que d’éléments appartenant à l’Histoire ou aux nouvelles inventions. Par exemple, pendant la Seconde Guerre mondiale, André Haguet raconte en mots et en dessins les campements puis sa vie en tant que prisonnier. Les cartes-militaires sont ainsi nombreuses dans le fonds de Jacques Henri Lartigue. Il est possible ainsi de saisir la vie d’une famille de la haute bourgeoisie pendant la guerre que ce soit dans la France occupée, en zone libre ou encore dans un campement d’officiers prisonniers. Ces documents éloignent l’idée du Lartigue épargné par la guerre, du moins insouciant de ce qui se passe en cette période. Les deux cousins partagent également un amour de la vitesse automobile et en avion. Les dessins de Haguet viennent ajouter à ceux de Lartigue cette obsession pour les lignes des voitures et des avions. Les histoires de l’automobile et de l’aviation se profilent au fil des lettres de André Haguet, et ce jusqu’en 1973. En parallèle, l’amour des jeunes filles et du sport dont André Haguet fait grand étalage trouve du répondant dans la vie même de Lartigue.

Par ailleurs, André Haguet commence une vie professionnelle dans le monde du théâtre et du cinéma. Il confie ainsi à Jacques Henri Lartigue, lui-même investi professionnellement auprès de Abel Gance dans les années 1920, les histoires des stars et starlettes, la découverte de nouveaux effets spéciaux ou encore la mécanique de production des films. Le contenu de ces lettres peut ainsi être vecteur de nouvelles recherches dans le domaine des Arts du Spectacle. D’autres lettres, dessins ou caricatures peuvent également être connectés à des recherches en ce domaine. Par exemple, des documents concernant le dramaturge Sacha Guitry peuvent être croisés avec le fonds de ce dernier conservé au département des Arts du spectacle à la Bibliothèque nationale de France.

D’autre part, cette recherche nous a amenés à réfléchir aux usages des cartes postales au cours de différentes décennies (voir illustration 3), mais aussi, plus étonnamment, aux choix des papiers pour la correspondance. Une boîte contenant uniquement papiers, enveloppes et cartes démontre l’usage marqué dans le temps de certains types de papiers comme celui destiné aux courriers par avion.

Exemple de boîte contenant des cartes postales dans le fonds Jacques Henri Lartigue.
Exemple de boîte contenant des cartes postales dans le fonds Jacques Henri Lartigue.  © Dominique Versavel, Hélène Orain

Vers de nouvelles pistes et conclusions

L’arrivée du fonds Jacques Henri Lartigue au sein du département des Estampes et de la photographie a été la promesse de nouvelles découvertes sur la pratique photographique et la personnalité de Jacques Henri Lartigue. Suite à cet inventaire, la masse impressionnante de cette correspondance est une invitation à tirer de nouveaux fils de recherche : la vie de hauts bourgeois, non pas au regard des photographies de Jacques Henri Lartigue, mais à travers le récit de sa famille ; le développement de l’industrie cinématographique au fil des lettres de André Haguet ; la vie militaire pendant la Seconde Guerre mondiale ; les usages de correspondance entre famille, amis et professionnels ; l’intégration des photographies de Jacques Henri Lartigue dans les collections en construction des institutions muséales françaises et étrangères dans les années 1970.

Une ouverture inattendue a également émergé pendant cette recherche : le rôle de Florette Lartigue dans la constitution de cette archive. Car si l’historien Kevin Moore évoque un « Lartigue qui se réinvente sous la forme d’une archive. », celle conservée à la Bibliothèque nationale de France démontre que sa dernière épouse s’est investie dans ce don. Florette Lartigue est partout, de la plus petite annotation manuscrite à l’organisation générale du fonds jusqu’à l’intégration de documents privés la concernant uniquement elle. Il apparaît clairement au travers ce nouveau fonds, composé des legs de Florette Lartigue, que l’invention s’est faite à deux.

  1. Kevin MOORE, Jacques Henri Lartigue, L’invention d’un artiste, trad. de T. Constantinesco, Paris, Textuel, coll. L’Ecriture Photographique, 2012, p. 11. (1ère éd : Princeton UP, 2004). []
  2. La Donation Jacques Henri Lartigue est hébergée dans les locaux de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine à Charenton-le-Pont (94). []
  3. Jacques Henri LARTIGUE, Mémoires sans mémoire, Paris, R. Laffont, 1975 ; L’émerveillé : écrits à mesure, 1923-1931, Paris, Stock, 1981 ; L’œil de la mémoire, 1932-1985, Paris, Éditions 13, 1986. []
  4. MOORE, 2012, op. cit., p. 11. []
  5. L’inventaire de ce fonds a été réalisé dans le cadre de la Bourse Roederer/BnF 2019-2020. Le fonds est en cours de reconditionnement et d’attribution de numéro d’inventaire. []
  6. Martine d’ASTIER, Quentin BAJAC et Alain SAYAG (dir.), Lartigue : l’album d’une vie, 1894-1986, (cat. exp. Paris, Centre Georges Pompidou, du 4 juin au 22 septembre 2003), Paris, Centre Pompidou, Seuil, 2003. []
  7. Les albums sont consultables en ligne : https://albums.lartigue.org/Album-Index. []
  8. Marianne LE GALLIARD, Jacques Henri Lartigue sous le regard de Richard Avedon. La question de l’œuvre et de l’album photographique à partir de l’édition de Diary of a Century (1970), Thèse de doctorat en histoire de l’art, sous la direction du Professeur Michel Poivert, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, 2013. []
  9. Richard AVEDON, Bea FEITLER et Jacques Henri LARTIGUE, Diary of a Century. Jacques Henry Lartigue, New York, The Viking Press, 1970. []
  10. Robert M. RUBIN et Marianne LE GALLIARD, La France d’Avedon : vieux monde, New Look (cat. exp. Paris, BnF, du 18 octobre 2016 au 26 février 2017), Paris, Bibliothèque nationale de France, 2016. []
  11. Voir Marianne LE GALLIARD, « De la gestion de collection à l’analyse historique », Études photographiques, 19, décembre 2006, p. 140-152. []
  12. Kevin Moore consacre la seconde partie de sa thèse à la reconnaissance de Lartigue comme photographe, notamment après l’exposition de 1963 au Museum of Modern Art de New York, sous le commissariat de John Szarkowski. MOORE, 2012, op. cit. Voir aussi : Kevin MOORE, « Jacques-Henri Lartigue », Études photographiques, 13, 2003, p. 6-34. []
  13. Cette image est véhiculée non seulement par Jacques Henri Lartigue mais aussi par ceux qui commentent son travail comme John Szarkowski, directeur du département de la photographie du Museum of Modern Art de New York, à l’occasion de l’exposition sur Lartigue de 1963. Cette vision de l’artiste spontané et libre se retrouve ultérieurement dans les histoires de la photographie et d’autres monographies sur l’artiste. Voir : John SZARKOWSKI, The Photographs of Jacques Henri Lartigue, (cat. exp., New York, Museum of Modern Art du 1er juillet au 3 novembre 1963), New York, MoMA, 1963 ; Alain SAYAG, « Un œil libre et innocent », dans Martine d’ASTIER, Quentin BAJAC et Alain SAYAG (dir.), Lartigue : l’album d’une vie, 1894-1986, (cat. exp. Paris, Centre Georges Pompidou, du 4 juin au 22 septembre 2003), Paris, Centre Pompidou, Seuil, 2003, p. 13-15. []

Helene Orain

Docteure en art contemporain

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Nouvelle édition du programme de soutien à la recherche et à la création de l’Institut pour la photographie. Thème : « Photographie et politiques de la Terre »

Institut pour la photographie
Institut pour la photographie

Pour la troisième édition de son programme de soutien à la recherche et à la création, l’Institut pour la photographie propose de se tourner vers la Terre, aujourd’hui appréhendée dans sa puissance d’hospitalité en regard des enjeux écologiques actuels. 

Argument

Lieu ressource par excellence, la Terre a donné naissance puis domicile au vivant. L’homme y a pris une place prépondérante sans y être pour autant majoritaire, il l’a peuplée, découverte, parcourue, explorée, exploitée, au prix parfois de changements fondamentaux au delà des
lois géophysiques. La liste infinie des bouleversements environnementaux qui ont entraîné autant d’instabilités que de dysfonctionnements, impose aujourd’hui la problématique plus
globale de la santé planétaire. Cette prise de conscience de la Terre comme sujet nécessite d’envisager de nouvelles sensibilités, de nouveaux regards sur le monde, mais aussi et surtout de repenser notre rapport au vivant.

Inventée dans le sillage de la révolution industrielle, la photographie —petit phénomène physique à l’échelle planétaire— a accompagné les transformations écologiques conduites par l’homme. Elle a pris en charge une partie des représentations et des occupations de notre
Terre. Au fil de l’évolution de ses performances techniques, elle a été un outil pour en conserver des traces, des images, pour en documenter l’histoire, les états, les transformations. Forte de ses capacités techniques et technologiques, qui lui permettent de varier les échelles, les points de vue, les perspectives, forte aussi de son caractère de
témoignage, de documentation, ses propriétés de diffusion, elle a pu participer pleinement de cette histoire visuelle.

Sous l’intitulé Photographie et politiques de la Terre, cet axe de recherche propose alors une réflexion autour du rôle et de l’impact de la photographie sur notre perception de la Terre comme sujet en regard des questions environnementales, des sciences et des industries de la
Terre et leur impact sur le vivant.

Les différentes entrées, tant historiques que contemporaines, pourraient se décliner ainsi :

  • Iconographie scientifique : sciences et techniques de la Terre (physique, chimie, biologie, géologie, géographie, etc.)
  • Environnement, versus lithosphère (de la roche) et biosphère (de la vie)
  • Industrie minière, ressources énergétiques (l’après pétrole, l’atome, les énergies renouvelables, etc.)
  • Manières d’être sensible aux différents milieux de vie et leurs coexistences
  • Engagements et actions pour l’écologie
  • Industrie photographique et développement soutenable.

Photographes, artistes, chercheurs et curateurs sont invités à répondre à cet appel pour le développement d’un projet qui impliquerait ainsi l’apport de la photographie à une histoire visuelle de la Terre et de ses nouveaux enjeux politiques.

Calendrier

  • Lancement du thème et ouverture du programme sur le site de l’Institut : mercredi 30 septembre 2020
  • Fin des candidatures : lundi 30 novembre 2020 – minuit heure française
  • Jury & annonce des lauréats : courant janvier 2021
  • Début de la 3ème édition : mai 2021

Règlement

Merci de lire attentivement le règlement. Toute candidature qui ne respecterait pas les conditions sera rejetée, sans aucune exception

Candidature

Aucun dossier ne sera accepté après la date annoncée.


Votre candidature, rédigée en français ou en anglais, devra comprendre (en format .PDF ou .JPEG uniquement) :

  • Une note d’intention détaillée du projet (maximum 8.000 signes / 1.300 mots) ;
  • Un calendrier prévisionnel de réalisation du projet sur la période du programme de soutien à la recherche et à la création de l’Institut ;
  • De 5 à 20 visuels (version imprimée format A4 / JPEG 72 dpi) correspondant au projet proposé par le candidat ;
  • Un CV résumé en une page contenant les éléments suivants : poste occupé actuellement ou travail en cours, formation, sélection d’expositions, publications, interventions et projets réalisés par le candidat ;
  • Un portrait photographique du candidat libre de droits ;
  • Une lettre de recommandation d’un professionnel reconnu dans le domaine de l’art, de la recherche ou de l’édition.

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Parution du N°4 de la Revue focales

Le numéro 4 de la revue Focales vient d’être mis en ligne. Il comporte un dossier consacré à la « photographie mise en espace ». Les contributions réunies là interrogent les nouvelles formes d’agencement des images au sein des lieux d’exposition ainsi que sur le web. Les dispositifs spatiaux élaborés alimentent la perception des photographies qui ne sont pas abordées isolément, mais prises dans des relations qui se construisent au travers des déambulations ‒ physiques ou virtuelles ‒ des spectateurs. Les diverses formes de « mise en espace » des images se présentent sous le signe de la variabilité, chaque nouvelle actualisation entraînant une évolution de l’enjeu et de la portée des œuvres. Un entretien d’Arno Gisinger par Oliver Lugon (accompagné d’un portfolio) complète cette réflexion.

Dans ce numéro, vous découvrirez les textes de Flora Triebel, conservatrice en charge de la photographie ancienne au sein du département des Estampes et de la photographie de la BnF depuis 2018 et de Lydia Echeverria, chercheuse associée au sein du département des Estampes et de la photographie de la BnF pour l’année 2019-2020.

Arno Gisinger et Georges Didi-Huberman, Histoires de fantômes pour grandes personnes, Le Fresnoy, Tourcoing, 2012, photographie : Arno Gisinger
Arno Gisinger et Georges Didi-Huberman, Histoires de fantômes pour grandes personnes, Le Fresnoy, Tourcoing, 2012, photographie : Arno Gisinger

Philippe Chevallier

Adjoint au responsable de la coordination de la recherche de la Bibliothèque nationale de France

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Le fonds du « bar Floréal » dans les collections du Département des Estampes et de la photographie à la BnF (2/2)

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.

Aujourd’hui, le deuxième et dernier article relatif au projet mené par Lydia Echeverria autour du fonds du « bar Floréal »


Organiser/classer/inventorier : état des lieux du recensement des tirages photographiques du « bar Floréal »

Organiser : le « conditionnement » des tirages (stage avril-mai 2018)

Au cours du printemps 2018, un premier travail de conditionnement du fonds a été effectué : l’urgence était de référencer les tirages, entreposés dans leurs boîtes d’origine1 (fig. 1), et de les conserver avec les matériaux adaptés (rangement dans des enveloppes de papier neutre placées dans des boîtes d’archivage format « folio »). Sur les boîtes d’origine étaient mentionnées des informations mais ces dernières ne correspondaient pas automatiquement aux tirages présents à l’intérieur. Un premier travail d’identification a donc été mené et les informations présentes sur les tirages ont été reportées dans un document de travail (tableur Excel). Le conditionnement de l’ensemble des boîtes photographiques a abouti à un pré-inventaire : un ensemble d’environ 8 000 tirages confondus (lecture et exposition).

Exemple de boîtes photos standard dans lesquelles les tirages de lectures étaient archivés dans les locaux du « bar Floréal ».
Fig. 1 – Exemple de boîtes photos standard dans lesquelles les tirages de lectures étaient archivés dans les locaux du « bar Floréal ».

Classer : mettre en place des catégories de classification et révéler les différents « statuts » des images

Grâce au travail précédemment mené dans les archives à la MAP (réalisation de l’inventaire de la documentation du « bar Floréal » en 2017-2018) et aux rencontres-entretiens avec les photographes depuis ma première année de doctorat (2018-2019), il a été possible de mettre en place une classification des photographies où s’entrelacent des projets originaux initiés par le groupe et des commandes institutionnelles. Avant de présenter les catégories de classification des images, explicitons la variété de statuts des projets dont elles proviennent :

  • les projets originaux initiés par le groupe peuvent être des projets individuels et/ou collectifs autour desquels se fédèrent plusieurs praticiens et pour lesquels les financements seront recherchés ;
  • les projets de commandes institutionnelles émanent de municipalités, conseils généraux, conseils régionaux, ministères, associations ou encore entreprises privées. Dans le cas des commandes il s’agit de distinguer le partenariat et la prestation de service. Pour le partenariat on peut remarquer « une liberté » du regard « mais souvent négocié tant la valeur d’attestation de l’image rend les commanditaires frileux […]. Les réticences s’estompent à mesure que sont mieux connus les différents travaux. Les photographes sont alors demandés pour la qualité et la pertinence de leur regard sur le monde […] chaque auteur inscrit son parcours dans une continuité thématique, sociale et idéologique »2. La prestation de service, effectuée notamment pour de la communication visuelle, répond à un cahier des charges plus précis qui limite les modalités de création.  Au cours de mon travail de thèse, il s’agira d’analyser l’économie de travail du groupe ce qui revient à distinguer les divers statuts des projets. Toutefois, pour parvenir à classer, avec clarté, les photographies du fonds, je n’ai pas insisté sur cette différenciation entre projets originaux initiés par le groupe et projets de commandes. Ils ont donc été confondus au sein de trois catégories de classification des images que j’ai établies et qui, en cohérence avec la méthode d’organisation des collections au sein du Département, tient compte en priorité de la distinction entre « collectif » et « auteur » :
    • images issues de projets « collectifs » c’est-à-dire réalisés à partir de deux photographes du « bar Floréal » : 1001 visages du Blanc-Mesnil, 1994 ; Foot en 93, Petit deviendra grand, Conseil Général Seine Saint-Denis, 1998 ; La Courneuve, rue Renoir, 1998-2000 ; Les vacances, on y a droit ! Bourse Solidarité Vacances, 2001 ; Éthiopie, Lalibela,2004 ; [Longwy Lorraine], André Lejarre, Alex Jordan, 1979, et Retour en Lorraine, 2008 ; Villes, 12 photographes, 2012 ;
    • images issues de projets par « auteur(s) » pour le « bar Floréal » : il s’agit de projets menés par un auteur du groupe au nom du collectif et/ou développés en aparté, parfois avec des auteurs hors « bar Floréal » : Ma Maison, Vivre dans les quartiers HLM du Territoire de Belfort, 1989, d’André Lejarre avec Jean-Louis Sagot-Duvauroux ; Tournage de Lady Bird, Ken Loach, 1994, de Jean-Pierre Vallorani ; Pas de ville sans visages, 1994-1995, et Prendre le temps, il est temps Besançon, Cité de la Grette, 1999-2000, d’Olivier Pasquiers mené avec le graphiste Jean-Marc Brétégnier (Fabrication Maison) et l’écrivain Michel Séonnet ; Les oubliés de guerre (foyer Sonacotra), 2006, d’Olivier Pasquiers avec Michel Séonnet ;
    • images issues de projets par « auteur(s) » et/ou par « groupe » en écho avec la création au sein du « bar Floréal » : en sont issus différentes natures de photographies :
      • « images de recherches » : liées à des thématiques développées par le « bar Floréal » (« précarité », « jeunesse ») ou des recherches personnelles (recherches plastiques, photographies « vernaculaires », photographie de famille) ;
      • « images d’études » : réalisées avant la formation du « bar Floréal » (par exemple le projet prototype Paris/Texas de 1985 mené par Alex Jordan) ou avant l’arrivée du photographe au sein du groupe. Souvent il s’agit des projets présentés aux membres titulaires afin d’intégrer le collectif tel que le travail sur le handicap d’Olivier Pasquiers, Apparence, présenté lors du Mois de la Photo à Paris en 19903, ou le projet de Chemin de croix, « errance photographique en noir et blanc à la recherche de la statuaire du Christ et de ses paysages »4 de Jean-Luc Cormier ;
      • « images-thématiques » : issues de commandes ponctuelles (prestation de services) et/ou créées pour nourrir la photothèque – il s’agit d’ensembles d’images réunies par thématiques (par exemple « transports », « métiers/artisanat », « travail/métallurgie ») qui forment des banques d’images et qui sont créées par les iconographes pour répondre à des demandes extérieures (communication visuelle pour les entreprises, presse). Ici, dans ce type de classement, nous avons donc conservé les traces de classification, les indications thématiques, qui étaient utilisées par le groupe pendant son activité5. Notons que ces assemblages d’images ne respectaient pas toujours la cohérence des projets photographiques, mais que ces regroupements étaient utiles pour former une iconothèque.

Ces catégories mettent en évidence les différentes pratiques photographiques du groupe. Elles révèlent que toutes les photographies n’occupent pas le même statut et que la nature des images est différente. Certaines photographies et/ou séries constituent des projets-clés de l’histoire du groupe et du regard porté sur le contexte politique et social ; d’autres photographies sont produites à titre d’illustration pour des supports de communication et enfin, d’autres sont le fruit de recherches plus personnelles, éloignées du rythme de production du collectif.

Inventorier : proposition de recension du fonds dans les collections de la BnF

Suite à ce travail d’organisation et de classification des images, il est possible de proposer différentes entrées de catalogage pour réaliser un inventaire définitif du fonds « bar Floréal ». Seront rassemblés dans les folios d’archivage6 les projets photographiques selon trois modalités d’entrée :

  • Folios via l’entrée « Collectifs »
  • Folios via l’entrée « Auteurs »7
  • Folios via l’entrée « Séries documentaires » : il s’agit d’un critère d’archivage utilisé dans les collections du Département des Estampes et de la photographie. Dans le cas du « bar Floréal », il s’agira de regrouper les projets concernés par la catégorie « images issues deprojets par « auteurs » et/ou par « groupe » en écho avec la création au sein du « bar Floréal »8 et plus particulièrement les séries d’« images-thématiques ».

Pour établir un inventaire et un archivage définitifs, la restructuration du fonds nous contraint à adopter une répartition pragmatique selon ces trois entrées. Ces dernières schématisent les catégories de classifications élaborées au préalable, catégories davantage analytiques dont l’ambition est d’appréhender les démarches de création du collectif. On constate une séparation physique entre œuvres collectives et œuvres auteuriales, tout en sachant que cette division, dans le cas précis d’un fonds de collectif, est conventionnelle : les projets portés par un auteur du groupe servent le propos collectif et renforcent la porosité entre collectif et auteur (voir catégorie « images issues de projets par « auteur(s) » pour le « bar Floréal »). Or, créer une entrée via « Collectifs » traduit la volonté du Département d’organiser une collection spécifique en distinguant les œuvres transverses motivées par la dynamique d’une élaboration artistique commune au sein même du « bar Floréal ». Signalons à cet égard que l’installation Retour en Lorraine (2008), présentée à la BnF en 2017 dans le cadre de l’exposition Paysages français : une aventure photographique, 1984-2017, a été acquise par le Département des Estampes et de la photographie en 2018 afin de compléter certaines lacunes du fonds déjà conservé, notamment en ce qui concerne les projets collectifs.

Soulignons enfin la difficulté d’envisager une frontière stricte entre le régime collectif et auteurial au cœur de la démarche photographique avec l’intervention d’un autre mode de création, le graphisme. En effet, nombre de travaux engagés individuellement ont été auto-publiés aux éditions du « bar Floréal » et mis en forme par les graphistes de Nous Travaillons Ensemble NTE, ce qui permet d’aboutir à une œuvre collective : « la publication peut être [ainsi] le porte-parole d’une expérience collective dont il est la trace ultime »9.

Éléments de conclusion

Suite des démarches en tant que chercheuse associée

Une fois la méthode de recensement des tirages mise en place, il faut restructurer l’ensemble des folios et rassembler les images en fonction des trois entrées préétablies afin de pouvoir retrouver et manipuler facilement les séries photographiques (fig. 2). Ce travail de réagencement accompli, il sera possible de contacter les photographes afin de parachever l’identification de certaines photographies. Ce sera également l’occasion de dresser le bilan des œuvres accueillies à la BnF et ainsi de « résoudre leur sort », sort qu’il conviendra aux photographes de sceller par un « don » ou une « reprise ». J’ai évoqué en préambule l’aspect fragmentaire du fonds en raison du « sauvetage d’urgence » : en effet, le versement des éléments visuels à la BnF n’a pas été décidé de manière collégiale et n’a pas fait l’objet d’une collection rassemblée et imaginée en amont par le collectif en vue d’un don à la BnF. Ces archives photographiques sont donc aujourd’hui incomplètes et mettent en évidence des déséquilibres de représentativité entre les auteurs et entre les projets individuels et collectifs. Néanmoins, grâce au travail de dépouillement des archives papier à la MAP10 et aux rencontres avec les photographes, il est possible de déceler les manques – notamment l’absence de photographes dans le fonds actuel et/ou de projets d’ampleur collective11 – et de pallier l’aspect parcellaire si de nouveaux versements sont envisagés, en accord avec les photographes. Enfin, il faudra d’ici la fin de l’année 2020 conditionner et inventorier les objets visuels issus des alliances entre graphisme et photographie, à savoir les affiches, kakémonos, éditions.

Vue des « folios » du fonds « bar Floréal » en cours de réorganisation dans les réserves du Département des Estampes et de la photographie.
Fig. 2 – Vue des « folios » du fonds « bar Floréal » en cours de réorganisation dans les réserves du Département des Estampes et de la photographie.

Étudier un fonds de collectif de photographes : l’usage des archives et le travail de thèse

Suite à la constitution des inventaires à la MAP et à la BnF, il est possible de mettre au jour une architecture des projets-clés qui structurent le discours artistique et politique du « bar Floréal ». Cette étude analytique et chronologique permettra de retracer l’histoire et les partis pris esthétiques du collectif afin de penser un modèle photographique qui s’installe à partir des années 1980 en France12. En effet, la décennie précédente est celle de la remise en question du statut du photojournaliste solitaire et de sa mythique objectivité. Les pratiques photographiques des années 1970 ouvrent de nouvelles voies de création, entre recherche documentaire et subjectivité artistique. Les structures collectives, héritières de cette tension, prennent en charge un renouveau des pratiques pour une photographie engagée, sociale et documentaire.

Éloigné à la fois de la « photographie d’auteur » dominante au sein du photojournalisme et de l’émulation de la « photographie plasticienne » dans l’art contemporain, le « bar Floréal » choisit une autre voie, fondée sur l’action collective et la prise en charge indépendante de la diffusion des travaux. Cette troisième voie autonome se présente à contre-courant des tendances de l’époque, mais semble nécessaire pour mettre en lumière les représentations de luttes nouvelles et investir le champ social, comme ne peuvent le faire les canaux traditionnels de la diffusion.

  1. Les boîtes photos d’origine étaient rassemblées dans des caisses de transport (environ une vingtaine). []
  2. Denoyelle Françoise, Le bar Floréal.photographie, Paris, Créaphis, 2005, p. 42. Il faut donc nuancer l’idée de contraintes liées aux commandes : rappelons que d’importantes commandes institutionnelles – comme celles du Conseil Général de la Seine Saint-Denis ou encore celles du Secours populaire – ont structuré les années de création du « bar Floréal » ; en parallèle, le groupe a répondu à d’autres commandes dans le cadre de prestation de services, commandes ponctuelles pour l’équilibre financier du groupe. Le collectif de photographes est ainsi à appréhender comme un corps au travail dont la dynamique de groupe oscille entre ces deux modalités de création. []
  3. Pasquiers Olivier, Apparence, cat. expo. dans le cadre du Mois de la Photo à Paris, Paris, Artcom éditions, 1990. []
  4. Propos extrait du site de l’auteur, http://www.jeanluccormierstudio.fr/
    Cormier Jean-Luc, Chemin de croix, préface de Claude Dityvon, postface de Pedro Meca, Paris, NTE/bar Floréal.éditions, 1998. []
  5. De nombreux tirages de lecture sont accompagnés d’une étiquette contrecollée au verso de l’image avec le nom du collectif, les coordonnées et la thématique. Dans certains cas la légende – auteur, titre, date – y figure. Ce travail d’organisation est amorcé, à partir de 1996, avec l’arrivée de Cécile Lucas, qui auparavant était iconographe pour l’agence « Métis ». []
  6. En fonction des formats des tirages – tirages de lecture (18x24cm) / tirages d’exposition (formats variés et supérieurs à 18x24cm) – des boîtes folios différentes seront utilisées. []
  7. Actuellement, les images d’Olivier Pasquiers sont les plus nombreuses, et en accord avec l’auteur nous avons décidé de les organiser en trois ensembles : « paysage », « portrait », « reportage » pour les sous-catégories « images de recherches » et « images d’études ». []
  8. Un des enjeux préalables pendant les phases d’ « organisation/conditionnement » et de « classification », a été d’identifier des séries photographiques et de repérer des images déposées dans ces « ensembles iconographiques » afin de les réintégrer dans leur série d’origine. Par exemple, des photographies du projet Prendre le temps, il est temps Besançon, Cité de la Grette 1999-2000, prises dans un bus étaient rassemblées dans un « ensemble iconographique/thématique transports » et ont rejoint leur série originale. []
  9. Denoyelle Françoise, op. cit. p.47, à propos de la première publication du « bar Floréal » résultant d’un projet d’Olivier Pasquiers dans le cadre de la Politique de la Ville (Asnières-sur-Seine) consistant à « photographier et faire photographier les enfants, permettre aux instituteurs de s’approprier les photographies pour engager un travail de langage et de production des textes ; amener des familles du quartier à découvrir l’école de leurs enfants, à s’intéresser au travail fait par les enfants et les instituteurs, à découvrir les chemins qui mènent à la bibliothèque municipale, à mieux connaître le fonctionnement de cette bibliothèque » [archives MAP n° inventaire 2015/029-013-111].
    Pasquiers Olivier, Séonnet Michel, Tous pareils, tous pas pareils, Paris, le bar Floréal éditions, 1997. []
  10. « Les documents administratifs et financiers, ainsi que ceux concernant la vie de l’association, représentent 56 dossiers et permettent de retracer les trente années d’activités du collectif.
    Les documents relatifs à l’activité culturelle concernant les projets de créations photographiques et les projets d’expositions − textes explicatifs et textes de présentation des projets, montage financier, coupures de presse, … − ont également été bien conservés : il a ainsi été possible d’établir un inventaire chronologique de 196 projets », voir Archives MAP Inventaire n°- 2015/029-013-111. []
  11. Par exemple, le projet fondateur du collectif, Cité Dunlop, Montluçon, de 1986 ou encore les derniers projets menés collectivement avec les nouvelles générations tels que Paris, Centre-Ville, 2006 et Mitry-Mori, 2012-2014, ne sont pas présents dans le fonds. []
  12. Pensons aux nombreux collectifs qui émergent à la suite de « Faut Voir » et du « bar Floréal » tels que l’Agence « Métis », 1989, « Tendance Floue », 1991 ; « Ne pas plier », 1991 ; « L’Œil public », 1995 ; « Argos », 2001 ; « Myop », 2005, « Signatures. maison de photographes », 2007. []