Le fonds du « bar Floréal » dans les collections du Département des Estampes et de la photographie à la BnF (1/2)

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.

Aujourd’hui, le premier article sur deux relatif au projet mené par Lydia Echeverria autour du fonds du « bar Floréal »


De l’émergence du premier collectif de photographes au « sauvetage d’urgence » du fonds du « Bar Floréal »


Le travail que je mène au sein de la BnF s’inscrit dans le cadre de ma thèse de doctorat qui a pour objectif d’étudier l’émergence des collectifs de photographes, dans les années 1980, en France, afin de resituer leur trajectoire artistique dans un cadre historique, politique et culturel. Sont prises en compte les productions de l’agence « Faut Voir » (1982-2000), fondée par Jean-Michel Montfort, développeur culturel, Marc Pataut, photographe, et Martine Vantses, sociologue-écrivaine, et celles du collectif le « bar Floréal » (1985-2015), créé sous l’impulsion d’Alex Jordan, photographe et graphiste, André Lejarre et Noak Carrau, tous deux photographes.

Il s’agit ici de présenter le « bar Floréal », dont le fonds est en cours de recensement dans les collections du Département des Estampes et de la photographie à la Bibliothèque nationale de France (BnF). Ce fonds est particulièrement riche et se compose de milliers d’éléments et de données à traiter, comprenant tirages d’exposition et de lecture, affiches, kakémonos, éditions, et archives papier1.

Au cours de cette année 2020, ma mission en tant que chercheuse associée consiste à élaborer une méthode de classification en vue d’un inventaire définitif de l’ensemble des éléments visuels2 qui découlent de différentes démarches de création du « bar Floréal ». On repère des productions réalisées dans le cadre de projets originaux initiés par le groupe, de commandes institutionnelles ou encore de travaux à visée pédagogique avec la mise en place d’ateliers de/sur l’image.

Présentation du « bar Floréal »

Le bar Floréal.photographie est une association de photographes réunis autour de la volonté de prendre en compte l’implication de la photographie dans le champ social

Citation provenant d’une carte postale éditée par le « bar Floréal » pour le projet « Les vacances, on y a droit ! », 2000.

Le « bar Floréal » est une association (loi de 1901) de photographes, considérée comme le « premier collectif de photographes » en France3. Structure morale donc, il est également un lieu physique, un ancien bistrot parisien situé au 43 rue des Couronnes à Belleville, qui va abriter un studio de prise de vues, un laboratoire et une galerie. L’entité « bar Floréal » se forme en 1985 sous l’impulsion des photographes Noak Carrau, André Lejarre, et d’Alex Jordan, photographe et membre de l’atelier de conception graphique Grapus. Ce dernier oriente la création artistique du « bar Floréal » vers une combinaison plastique photo/graphique. Ainsi, durant les premières années, l’élaboration des projets prendra forme avec la complicité du célèbre collectif « Grapus » (1970 – 1990), puis avec « Nous Travaillons Ensemble, NTE » (1989 – ), groupe fondé par Alex Jordan en 1989 à l’intérieur de Grapus, encore actif aujourd’hui. La particularité du « bar Floréal » réside donc dans cette alliance entre photographie et graphisme qui donne au groupe une autonomie de production. Il prend en charge l’ensemble du processus de fabrication des projets : de la conception de l’idée artistique, à la réalisation des prises de vues jusqu’à la diffusion par des expositions et des livres photographiques.

Durant trente années, le collectif est investi par différentes générations de photographes, dont apporte chacune une vision originale de la pratique photographique et de sa portée culturelle. Vingt-et-un photographes s’associeront à l’aventure « bar Floréal », faite de cohésions et de désunions, d’ententes et de désaccords. Mais elle sera toujours riche de créativité dans l’élaboration des images, nourrie par l’acuité des regards posés sur le monde contemporain. Les premières années sont marquées par la pratique d’une photographie sociale, puis certains auteurs expérimentent de nouvelles écritures où la représentation des enjeux sociétaux passe par des images plus intimes et/ou autobiographiques.

Les trois fondateurs − Noak Carrau, André Lejarre, Alex Jordan – sont rejoints, dès 1986, par Myr Muratet (1986-1989). C’est en 1988 que ce noyau originaire va s’ouvrir avec l’arrivée de Marc Gibert (1988-1999/2004-2011), photographe de paysage, initié dans les ateliers de John Batho à la couleur. Durant la décennie 1990, Bernard Baudin (1990-2015), Jean-Pierre Vallorani (1991-2004), Olivier Pasquiers (1991-2015), Sabine Delcour (1995-2000), Jean-Luc Cormier (1997-2006) et Nicolas Frémiot (1998-2002) intègrent le groupe. La diversité de leurs pratiques atteste de l’éclectisme des langages photographiques. Au tournant des années 2000, Hervé Dez (2002-2008), Caroline Pottier (2003-2015), Sophie Carlier (2003-2015), Nicolas Quinette (2003-2015), Jean-Christophe Bardot (2004-2015), et Eric Facon (2004-2015) rejoignent l’aventure et participent aux expositions des « 20 ans du bar Floréal.photographie »4. Entre 2010 et 2015, une dernière génération de femmes photographes, formée dans les écoles de photographie qui ont éclos deux décennies auparavant, confirme l’ouverture du groupe pour un renouvellement continu des pratiques photographiques. Prennent ainsi part au groupe Lucile Chombart de Lauwe (2010-2014), Mara Mazzanti (2010-2015), Nathalie Mohadjer (2010-2013) et Laetitia Tura (2010-2015). Les photographes sont accompagnés d’une équipe de spécialistes de l’image avec Claudine Durand (chargée de projets) puis Cécile Lucas (gestion/suivi de projets et de production), Fouad Houiche (tireur, laboratoire noir et blanc), Christiane Bagard (numérisation) et Frédérique Mangin (iconographe). Le « bar Floréal », présidé dans un premier temps par l’écrivain Jacques Lacarrière, l’est ensuite par Françoise Denoyelle, historienne de la photographie, qui accompagne le groupe de 2004 à 2015. 

Porté par un militantisme de gauche, le collectif se caractérise par une action artistique engagée dans le champ social et s’empare de sujets politiques. Le « bar Floréal » questionne ainsi la mutation du territoire, et notamment celle des quartiers populaires : le projet Cité Dunlop, Montluçon (1986), inventaire de la cité avant sa réhabilitation, est présenté par le collectif comme son travail instigateur5. D’autres projets sont par la suite menés au cœur des villes, en coopération avec les directions culturelles, comme pour la réalisation photographique conçue au Blanc-Mesnil avec le projet 1001 visages du Blanc-Mesnil (1994)6 ; ou dans le cadre de la « Politique de la Ville » avec Je veux vivre en paix, Cité Verte, Verdun (1992, collaboration entre « Faut Voir »7 et le « Bar Floréal »)8. Citons encore un projet exemplaire dans la mesure où il affirme la signature du collectif et son inscription au cœur des quartiers populaires : La Courneuve, rue Renoir… avant démolition (1998-2000)9 (fig. 1).

Auto-édition, André Lejarre, Olivier Pasquiers, La Courneuve rue Renoir, avant démolition, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 2000.
Fig.1 – Auto-édition, André Lejarre, Olivier Pasquiers, La Courneuve rue Renoir, avant démolition, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 2000.
Auto-édition, André Lejarre, Olivier Pasquiers, La Courneuve rue Renoir, avant démolition, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 2000.
Fig.1 – Auto-édition, André Lejarre, Olivier Pasquiers, La Courneuve rue Renoir, avant démolition, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 2000.
Auto-édition, André Lejarre, Olivier Pasquiers, La Courneuve rue Renoir, avant démolition, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 2000.
Fig.1 – Auto-édition, André Lejarre, Olivier Pasquiers, La Courneuve rue Renoir, avant démolition, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 2000.

Diversifiant ses sujets, le collectif s’intéresse également à l’insertion des exclus, la vie dans les prisons, mais aussi la pauvreté − en travaillant notamment avec le Secours populaire français pour les projets : Pauvre France (1988)10, l’Europe de l’autre côté des étoiles (1991)11, Nos premières photos de vacances (1998)12. Un autre thème abordé est celui de l’immigration à travers la représentation des réfugiés – comme dans le projet Maux d’Exil en lien avec le COMEDE13 en 200014 –, ou encore à travers celle des habitants dans les foyers d’immigrés − travaux entrepris avec la SONACOTRA15 pour Mémoire de résidents, mémoires plurielles (2006)16. Notons aussi le soutien aux luttes anti-racistes avec le projet 75 photographes contre l’Apartheid, (1988)17. Le « bar Floréal » révèle également le quotidien des travailleurs, comme l’atteste l’emblématique reportage d’André Lejarre en 1993 sur le travail de nuit18. En lien avec les comités d’entreprise qui souhaitent communiquer sur le monde du travail et sur leurs modalités d’action culturelle pour les salariés, le collectif organise des projets avec la S.N.C.F. − Trains d’Images (1987), Au service public (1996) − ; ou avec la C.C.A.S.19 (au cours de l’été 1998, en Avignon, des créations photographiques articulent les regards entre les vacanciers et les photographes).

En 1997, lors des Rencontres internationales de la photographie d’Arles, pensé au cœur d’une triangulation entre Ethique, esthétique, politique (1997)20, c’est le monde du travail, plus spécifiquement le « monde ouvrier » et son effondrement, qu’interroge le « bar Floréal » et son entourage artistique. Avec Jours de colère, exposition produite par la C.C.A.S. qui s’est tenue à la Bourse du Travail, trois propositions sont présentées. Colère au quotidien de Nous Travaillons Ensemble (NTE 97)21 rassemble des « unes » de la presse quotidienne nationale et régionale du 14 novembre au 29 décembre 1995 afin de dénoncer le manque de pertinence et l’uniformité des choix iconographiques pour relater les grandes grèves. Du travail ! de Bernard Baudin articule deux projets, un reportage sur la lutte pour la sauvegarde des activités de l’usine d’emballage de luxe à Valréas avec « J’occupe Morel-Barneron » et une série de portraits de « privés d’emploi ». Enfin, Jours incertains d’Éric Larrayadieu propose un documentaire incisif sur le quotidien et sa fragilité dans les milieux populaires22. À cette occasion est publié un recueil de textes mis en forme par NTE et La Forge23 dans une auto-édition intitulée Implication, photographie, distance, politique qui interrogent les liens entre photographie, création artistique et engagement (politique). C’est dans la rencontre entre André Lejarre et Alex Jordan, qui survient bien avant la création du « bar Floréal », que naît la volonté de faire collectif afin d’être attentif aux désordres causés par le nouveau monde néolibéral. C’est dès 1978-1979 qu’ils avaient décidé de représenter les luttes et les grèves des sidérurgistes et des mineurs dans l’Est de la France (fig. 2). Trente ans après la fermeture des usines, le collectif décide du Retour en Lorraine (2008)24, pour dresser un état des lieux de ce territoire ouvrier métamorphosé. En 2017 un ensemble de ces images est présenté à la BnF lors de l’exposition Paysages français, une aventure photographique (1984-2017)25 (fig. 3).

Portfolio « Longwy vivra Solidarité, Union locale de la C.G.T. de Longwy » réalisé par l’atelier de conception graphique Grapus, avril 1979 (photographie : Alex Jordan).
Fig. 2 – Portfolio « Longwy vivra Solidarité, Union locale de la C.G.T. de Longwy » réalisé par l’atelier de conception graphique Grapus, avril 1979 (photographie : Alex Jordan).
 Collectif, Retour en Lorraine, Paris, Trans Photographic Press, 2008.
Fig.3 – Collectif, Retour en Lorraine, Paris, Trans Photographic Press, 2008.

Ces réflexions sur le potentiel – esthétique et politique – de l’image photographique conduisent à repenser la représentation des classes populaires26 en leur donnant, au cours de certains projets, les moyens d’expression – soit par l’image et/ou les mots – tout en faisant émerger de nouvelles pratiques artistiques, partagées et participatives, au sein d’ateliers pédagogiques. Il s’agit d’un mode d’action-création qui prend corps dans la rencontre entre un photographe et une personne extérieure à la photographie, amenée à produire ses propres images du monde qui l’entoure (fig. 4). Cette remise en question de la posture auteuriale27 révèle la portée politique de l’acte photographique. Est convoquée une approche documentaire particulière, traduite par une esthétique du proche, qui dévoile une connaissance intime du sujet dont la représentation peut être prise en charge par des acteurs qui, jusque-là observés, deviennent désormais des sujets-observants.

 Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
Fig. 4 – Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
 Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
Fig. 4 – Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
 Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
Fig. 4 – Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
 Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
Fig. 4 – Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
 Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
Fig. 4 – Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
 Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999
Fig. 4 – Olivier Pasquiers, Epstein Jean, Premières photos de vacances, réalisé par l’atelier de conception graphique Nous Travaillons Ensemble, Paris, bar Floréal.éditions, 1999 / Portfolio avec des photographies noir et blanc d’Olivier Pasquiers et des images couleur prises par des familles partant pour la première fois en vacances grâce au Secours populaire français. Des entretiens ont été réalisés avec le sociologue Jean Epstein et les « paroles libres » des familles sont « reportées » dans un livret qui accompagne les images.

Ramener la production artistique au plus près des populations photographiées est aussi une exigence éthique du collectif dont la visée est de créer un dialogue entre preneurs et donneurs d’images. Fondées sur cette idée, des expositions sont organisées soit à la galerie du bar Floréal à Belleville, ou, in situ, là où les photographes ont réalisé leurs images, au cœur des espaces vécus par les individus représentés. Par ailleurs, la galerie – espace de monstration sans prétention commerciale – agit comme un lieu d’accueil culturel protéiforme dans lequel de nombreux artistes, photographes, graphistes, sculpteurs, vidéastes, vont pouvoir exposer leurs travaux28. La créativité et l’engagement du « bar Floréal » se traduisent ainsi à travers la diffusion de leurs projets artistiques, la forme imprimée marquant son aboutissement. Les publications, conçues en dialogue avec les graphistes, rythment la production du collectif et fixent l’expérience photographique. Le livre photographique, compris dans un processus de don et contre-don, est remis aux photographiés dans un souci de créer un équilibre entre ceux qui donnent leur image et ceux qui la prennent. Cette dialectique est alors motrice de la conception de l’acte photographique au sein du « bar Floréal » : « la photographie n’est pas une fin en soi, mais une approche solidaire autant qu’un témoignage »29.

Le « bar Floréal » questionne la représentation du réel et nos manières d’être au quotidien : l’enjeu est d’aboutir à une réflexivité et non de figer, de réifier l’acte de création des images, pour que ces dernières activent un « pouvoir d’agir » sur ceux qui prennent part au processus artistique.  C’est à travers une recherche photographique au caractère documentaire et social que s’invente alors un répertoire visuel de la société, sorte d’atlas sociologique, constamment repensé à travers diverses formes esthétiques, depuis le milieu des années 198030.

Enjeux d’un fonds issu « d’un sauvetage d’urgence »

Alors qu’en 2014 le « bar Floréal » accueille une nouvelle génération, il est contraint de cesser ses activités en juillet 2015 pour ses trente ans. L’histoire est atypique, l’arrêt abrupt. C’est donc un « sauvetage d’urgence des fonds »31 qui est mis en œuvre : Françoise Denoyelle contacte d’abord la BnF pour connaître les possibilités de mise en place d’une sauvegarde de ce patrimoine par l’institution. Enthousiaste à l’idée de préserver ce fonds, l’équipe de conservation du service de la photographie du Département des Estampes et de la photographie se rend dans les locaux du « bar Floréal ». En deux jours, le fonds sur place est sommairement trié avec l’aide d’Alex Jordan, André Lejarre et Olivier Pasquiers. La BnF sauve en priorité les tirages, portfolio et livres et prend l’attache de la direction de la MAP qui accepte de conserver les archives à caractère administratif du collectif. Les photographes actifs en 201532 sont prévenus de la fermeture de l’espace-galerie, ce qui leur a permis de récupérer des travaux qu’ils souhaitaient garder, le reste ayant été versé à BnF et à la MAP. Indiquons dès maintenant que la spécificité de ce « sauvetage d’urgence » dans les locaux du « bar Floréal » amène à considérer le fonds déposé à la BnF comme fragmentaire. En effet, au cours d’entretiens effectués entre 2018 et 2020 avec les photographes, nombreux sont ceux qui m’ont expliqué avoir conservé les tirages produits au cours des projets dans leurs archives personnelles.

D’autre part, il faut considérer la bascule du numérique au tournant des années 2000 : l’argentique est de moins en moins utilisé et les photographies ne sont plus retravaillées (cadrage, contraste) et sélectionnées à partir des tirages de lecture mais depuis un ordinateur. Une grande partie des photographes arrivée au cours de cette décennie va travailler au numérique, notamment pour répondre aux commandes institutionnelles. Or, les collections du Département des Estampes et de la photographie n’ont pas pour vocation de gérer les archives photographiques numériques. Ainsi, la représentativité des photographes est lacunaire : Olivier Pasquiers, qui a privilégié l’argentique, a laissé de nombreux tirages de lecture réalisés avec l’aide du laborantin. Le photographe a alors décidé de déposer à la BnF les tirages stockés dans l’espace du « bar Floréal » ce qui explique l’importante présence de sa production dans le fonds actuel.

Du fait de l’évolution de la réalité matérielle de la photographie, liée au passage de l’argentique vers le numérique, le fonds est davantage représentatif des années 1985 – voire des années ante « bar Floréal » (recherches documentaires des photographes laissées dans des boîtes standard type Ilford ou Agfa) − jusqu’aux années 2000 en ce qui concerne les tirages de lecture. Pour les tirages d’exposition, en nombre plus réduit, la représentativité des photographes est plus équilibrée mais les projets représentés sont parcellaires. Enfin, il faut noter qu’en septembre 2015 lors du « sauvetage d’urgence », « [q]uelques tirages [qui] appartiennent à des photographes ayant quitté le collectif par le passé (au nombre de 10) et [qui n’ont pas] encore [été] contactés [à ce moment-là] faute de temps. Pour ces tirages, compte-tenu de l’urgence actuelle, ils seront accueillis à la BnF à titre de dépôt, avant une prise de contact avec les photographes concernés pour résoudre leur sort (don ou reprise par les photographes propriétaires) »33.

Un des enjeux du travail est d’identifier les œuvres photographiques – certaines images ne possèdent aucune indication et/ou légende – afin de pouvoir prendre contact avec les photographes dont les images sont présentes dans le fonds. Pour les photographies qui n’auront pas pu être désignées, il faudra dans un second temps engager un ultime travail d’identification avec les fondateurs André Lejarre et Alex Jordan. Or, afin de pouvoir naviguer le plus aisément au milieu de ces milliers de tirages notre mission première, en accord avec Héloïse Conésa, conservatrice et référente scientifique, est de nous concentrer sur une méthode de classification et une procédure de recension des tirages (environ 8 000 tirages, principalement de lecture et quelques centaines d’exposition).

  1. Les archives papier correspondent aux archives administratives et financières, à la documentation en lien avec la présentation de projets − projets  originaux initiés par le groupe ou projets de commandes −, et sont localisées à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP). Elles ont permis de mettre au jour environ 196 projets comprenant des créations photographiques et des productions d’expositions au cours des 30 ans de création du groupe (Cf. Inventaire archives MAP Fonds N°- 2015/29, Cartons 1 à 19, Dossiers 1 à 255). []
  2. Tirages, affiches, panneaux d’expositions, éditions ou encore supports de communication − corporate −. []
  3. Denoyelle Françoise, Le bar Floréal.photographie, Paris, Créaphis, 2005.

    Pedon Éric, « La professionnalisation culturelle dans les collectifs de photographes : les stratégies et les formes de médiation pour une photographie d’auteur », dans Vancassel P. (dir.), Les études photographiques au carrefour des sciences humaines et sociales, Rennes, Actes de colloque, 2011, en ligne https://www.colloque-photo-rennes.eu/ []

  4. Interrogations sur le monde, 20 ans d’une aventure humaine et photographique, à la Maison Européenne de la photographie du 7 décembre 2005 au 8 janvier 2006.
    Intimes et Partages, à la Galerie du bar Floréal, Belleville, Paris, du 7 décembre 2005 au 4 février 2006. []
  5. Il s’agit de la première commande du « bar Floréal » : « Un projet de l’OPHLM Montluçon sur la réhabilitation de la cité ouvrière Dunlop, commandé à Grapus, réunit pour la première fois Alex Jordan, Noak Carrau et André Lejarre ». Les images réalisées sont diffusées au sein d’une première édition : Bar Floréal [Carrau Noak, Jordan Alex, Lejarre André]/Grapus, Cité Dunlop, Montluçon, Montluçon, OPHLMONTLUÇON/Comité d’Établissement de l’usine Dunlop France, 1988. []
  6. Collectif [Baudin Bernard, Lejarre André, Carrau Noak, Pasquiers Olivier, Vallorani Jean-Pierre], 1001 visages du Blanc-Mesnil, Blanc-Mesnil, Production division de la communication municipale/NTE, 1994. []
  7. Dans tous ces projets artistiques et culturels, l’agence « Faut Voir », en mêlant photographie, écriture et graphisme, va s’engager à donner une nouvelle représentation des banlieues et des quartiers populaires, portée par ses habitants. C’est sur la participation que se fondent les projets et la mise en place de dispositifs de « création partagée » et que se forment les images. Animés par une réflexion commune sur le medium photographique en tant que vecteur des questions politiques et sociales dans le champ artistique, on observe de nombreux échanges théoriques et pratiques entre « Faut Voir » et le « bar Floréal ». []
  8. Baudin Bernard, Ehret Marie Florence, Je veux vivre en paix, Verdun, le monde entier, et la cité verte, Paris, agence « Faut Voir »/Ville de Verdun/ Conception graphique NTE, 1992. []
  9. Lejarre André, Pasquiers Olivier, La Courneuve rue Renoir, avant démolition, Paris, Bar Floréal.éditions, 2000. []
  10. Lejarre André, Nègre Marie-Paule, Pauvre France, Portfolio, Paris, Secours populaire/ Conception graphique Grapus, 1988. []
  11. Collectif, L’Europe… de l’autre côté des étoiles, Paris, Secours populaire français, NTE 91/Grapus, 1991. []
  12. Pasquiers Olivier, Epstein Jean, Premières photos de vacances, Paris, le bar Floréal.éditions, portfolio, 1999. []
  13. Comité médical d’aide aux exilés. []
  14. Pasquiers Olivier, Levy Jean-Louis, Maux d’exil, Paris, COMEDE/le bar Floréal.éditions, 2000. []
  15. Société nationale de construction de logements pour les travailleurs. []
  16. Pasquiers Olivier, Séonnet Michel, Les oubliés de guerre, des anciens combattant marocains de l’armée française dans un foyer Sonacotra, Paris, Créaphis, 2006. []
  17. Collectif, 75 Photographes contre l’Apartheid, Paris, le bar Floréal.éditions, 1988 [2ème édition 1990]. []
  18. Lejarre André, Leduc Alain, La Grande Nuit, Paris, Syros, 1993. []
  19. Caisse centrale d’activités sociales des personnels des industries électrique et gazière. []
  20. Collectif, Esthétique, éthique, politique, cat. expo., Arles, Actes Sud/Rencontres internationales de la photographie, 1997. []
  21. NTE 97 avec Alex Jordan, Ronit Meirovitz, Olaf Mühlmann, Virginir Legrand. []
  22. Trois réalisations graphiques et photographiques sont éditées :
    – Nous Travaillons Ensemble 97, Colère au quotidien, les Unes de la presse quotidienne du 14 novembre au 29 décembre 1995, cat. expo., NTE 97, C.C.A.S., Les Rencontres d’Arles, 1997.
    – Baudin Bernard, Du Travail !, Portrait de privés d’emploi et J’occupe Morel-Barneron, cat. expo., Nous Travaillons Ensemble 97, C.C.A.S., Les Rencontres d’Arles, 1997.
    – Larrayadieu Eric, Lercher Alain, Jours incertains, Cherbourg, Le Point du Jour, 1997. []
  23. « La Forge » est un collectif d’artistes créé en 1994 par Alex Jordan, graphiste, (Grapus / NTE), Eric Larrayadieu, photographe, Marie Claude Quignon, plasticienne, et François Mairey, « pratiques sociales », qui inscrit sa production artistique au cœur de territoires en concertation avec ses habitants pour réfléchir les enjeux de « l’habiter ». []
  24. Collectif, Retour en Lorraine, Paris, Trans Photographic Press, 2008. []
  25. Bertho Raphaëlle, Conésa Héloïse, Paysages français, une aventure photographique (1984-2017), Paris, BnF/éditions, 2017. []
  26. Imager les « classes populaires » et penser le glissement de la « classe ouvrière » vers la « classe populaire » sont au cœur de la réflexion du groupe, soutenue par de nombreux projets engagés depuis le milieu des années 1980. Dans cette perspective, voir : Mischi Julian, Pasquiers Olivier, Pottier Caroline, Renahy Nicolas, « Le groupe ouvrier : transformé mais toujours là », Métropolitiques, novembre 2013. []
  27. Morel Gaëlle, Le photoreportage d’auteur : L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris, Centre National de Recherche Scientifique, coll. « CNRS Histoire », 2006. []
  28. « L’éclectisme, le refus du cloisonnement, l’ouverture vers d’autres artistes est une constante qui a permis d’éviter le repli », Denoyelle Françoise, op. cit., p.49. Mentionnons la première exposition de graphisme en 1986 de l’artiste Thomas Hirschhorn. []
  29. Denoyelle Françoise, op. cit., p.34. []
  30. « L’expérience du bar Floréal met en œuvre de multiples propositions et procède d’un parcours atypique quant au questionnement sur le réel dans sa dimension documentaire et sociale. Les réponses initiées dans les zones d’interférence entre création, production d’informations et projet social se déclinent sous forme d’entretiens, de portraits, de reportages ou de photographies réalisées par les sujets eux-mêmes », dans Denoyelle Françoise, op. cit., p. 51. []
  31. Versavel Dominique, Rapport suite à la liquidation judiciaire du bar Floréal, Paris, BnF, 22 septembre 2015. []
  32. André Lejarre, Alex Jordan, Bernard Baudin, Olivier Pasquiers, Jean-Christophe Bardot, Sophie Carlier, Eric Facon, Nicolas Quinette, Caroline Pottier, Lucile Chombart de Lauwe, Mara Mazzanti, et Leatitia Tura. []
  33. Versavel Dominique, Rapport suite à la liquidation judiciaire du bar Floréal, Paris, BnF, 22 septembre 2015. []

Appel à candidatures : Assistant.e de recherche

Dans le cadre du programme de recherche «La Bibliothèque nationale sous l’Occupation» inscrit au plan quadriennal de la recherche 2019-2023 de la BnF, la mission pour la gestion de la production documentaire et des archives recrute un.e assistant.e de recherche


Missions et activités permanentes

Emploi à mi-temps

  • année 1 = 280 h
  • année 2 = 800h
  • année 3 = 800 h
  • année 4 = 400 h
  • soit un mi-temps de septembre 2020 à juin 2023

La mission pour la gestion de la production documentaire et des archives est rattachée à la direction générale de l’établissement. L’équipe composée de 4 personnes (deux archivistes, deux magasiniers) a en charge le traitement de l’ensemble de la chaîne archivistique de l’établissement depuis le records management et la collecte jusqu’à la mise à disposition en salle de lecture. Elle participe également à la valorisation des fonds et s’investit dans les projets de recherche autour de l’histoire de la Bibliothèque en lien avec le comité d’histoire et la délégation à la stratégie et à la recherche. Dans le cadre du plan quadriennal de recherche 2020-2023, la mission, en lien avec le département des Cartes et plans, est porteuse du projet « La Bibliothèque nationale pendant l’Occupation ».

Dans le cadre du programme de recherche «La Bibliothèque nationale sous l’Occupation», le titulaire du poste est chargé, sous la responsabilité du chef de la mission pour la gestion de la production documentaire et des archives de :

  • Effectuer un travail de repérage des sources archivistiques et de la bibliographie autour de la Bibliothèque nationale et des bibliothèques pendant la Seconde guerre mondiale, régulièrement mis à jour
  • Décrire les archives identifiées (en particulier celles émanant du secrétariat général et de l’administration générale de la bibliothèque pour la période 1940-1946) selon les normes de description archivistique
  • En lien étroit avec l’équipe des archivistes, mettre en œuvre les principes de conservation préventive sur ces fonds
  • En lien avec la directrice du département des cartes et plans, mener une analyse comparée des registres d’entrée du département et des archives centrales de la bibliothèque (notamment de la comptabilité)
  • Rédiger un instrument de recherche archivistique pour une publication dans le catalogue BnF Archives et manuscrits
  • Diffuser le résultat des recherches via des publications savantes ou professionnelles (Revue de la BnF, Gazette des archives…)
  • Participer à l’animation du carnet de recherche via la présentation de documents, de la méthodologie mise en œuvre, etc.
  • Participer à l’animation du groupe constitué sur ce projet par la bibliothèque et ses partenaires notamment lors des rencontres trimestrielles
  • Préparer une journée d’étude ou un colloque de clôture du projet au premier semestre 2023
  • Participer à la production des indicateurs quantitatifs et/ou qualitatifs associés au projet (notamment bilans d’étapes et fiches projets dans le cadre du plan quadriennal de recherche)

Activités spécifiques

Participer, le cas échéant, à des chantiers spécifiques au service en lien avec le projet de recherche (par exemple mise à jour d’introductions d’instruments de recherche, etc.)

Compétences requises

Connaissances en archivistiques (principes fondamentaux, description archivistique)

  • Connaissance de la dtd-ead
  • Notions de conservation préventive
  • Capacité à travailler en équipe
  • Capacité à rendre des comptes
  • Goût pour la recherche, rigueur scientifique, qualité rédactionnelle
  • Connaissance de la période historique
  • La connaissance de l’allemand et de l’anglais constituerait un plus

Contraintes spécifiques

  • Port de charge
  • Poussière
  • Travail en local aveugle

Contacts

  • Anne LEBLAY-KINOSHITA
    Chef de la mission pour la gestion de la production documentaire et des archives
    33 (0)1 53 79 50 99
  • Aurélie OUTTRABADY
    Adjointe au chef de la mission pour la gestion de la production documentaire et des archives
    33 (0)1 53 79 59 35

Postuler en ligne

Caractéristiques

  • Référence du poste : 9054
  • Sites : François-Mitterrand Quai François-Mauriac Cedex 13 75706 Paris
  • Catégorie : B
  • Famille : Services aux publics traitement des collections
  • Emploi de référence : Gestionnaire de collections et de traitement documentaire
  • Nature du besoin : Occasionnel
  • Planning : Variable
  • Nombre d’heures par mois : 80
  • Durée du contrat : de septembre 2020 à juin 2023
  • À pourvoir à compter du : 01/09/2020

La documentation audiovisuelle des traditions musicales en Iran

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Recherches sur terrain de Ta’zieh, Manuscrit de Ta’zieh © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de Ta’zieh, Manuscrit de Ta’zieh © Hossein Fatemian

Le projet de recherche-création « les apports des traditions musicales en Iran au sein du processus de création de l’acteur » est en cours depuis 2016, dans le laboratoire SLAM de l’Université Evry-Paris-Saclay, sous la direction de Mme Isabelle Starkier. En choisissant le statut d’« observateur-participant », qui dans certains cas a évolué en « observateur-apprenti », ce projet tente de déchiffrer le fonctionnement de la musique au sein des pratiques performatives en Iran. Cette tentative m’a orienté vers l’emprunt d’outils et d’approches scientifiques provenant de différentes disciplines : l’ethnomusicologie, l’ethnoscénologie, la psychologie, la biologie, la linguistique et l’histoire des religions.

L’interdisciplinarité de cette recherche était une nécessité, et non un choix, car c’est l’objet de la recherche qui a orienté le chercheur vers ces disciplines. La mise en place de séances de travail pour des acteurs, qui a constitué un laboratoire théâtral au cœur de cette recherche, mettait progressivement à l’essai des exercices psychocorporels basés sur les acquis issus des travaux théoriques et de terrain sur les traditions musicales en Iran.

Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian

Les études de terrain, qui constituent une part importante de cette étude, se divisent en deux parties. La première qui, à partir de 2018, a pris la forme de documentations audiovisuelles des pratiques musicales et de collecte des données en Iran ; et la deuxième, une présence sur le terrain afin d’apprendre ces pratiques.

Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian

Les recherches sur les documents théoriques et audiovisuels concernant les traditions musicales en Iran m’ont dirigé vers le fonds d’archives à la BnF. En consultant ce fonds, on trouve plusieurs documents sur ces traditions qui pourraient servir aux chercheurs ayant choisi ces pratiques en tant que corpus de leur recherche. Mais en faisant l’état de l’art, nous rencontrons certaines carences en matière de documentations audiovisuelles et de réflexion sur le sujet en question.

Etant donnée la nature dynamique et évolutive des phénomènes artistiques et culturels, nous nous trouvons en présence d’un manque de réflexions sur l’évolution et l’état actuel de ces pratiques en Iran. Les réflexions en question devaient prendre en considération la pédagogie et la transmission, le changement formel, le changement conceptuel et la réception de ces phénomènes au sein de la société actuelle en Iran. Par conséquent, nous aurons besoin de documents audiovisuels qui privilégient une approche analytique plutôt que descriptive sur le sujet.

Recherches sur terrain de Ta’zieh, la scène du Martyre d’Imam Hussein © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de Ta’zieh, la scène du Martyre d’Imam Hussein © Hossein Fatemian

C’est pour cela que, depuis septembre 2019, je me suis engagé dans ce projet de documentation audiovisuelle des traditions musicales en Iran à la BnF. Pour ce projet, conduit au sein du département de l’Audiovisuel, je bénéficie également de l’accompagnement d’un groupe de recherche, Tan.Baafi Lab1, avec lequel nous avons commencé un travail de recherche-création en dehors de la BnF autour des pratiques corporelles. Ce projet de recherche à la BnF m’a permis de proposer un travail de recherche pluridisciplinaire sur les pratiques performatives et musicales en Iran, via les documentations audiovisuelles recueillies par le groupe Tan.Baafi Lab.

Le fait de constituer un groupe de recherche pluridisciplinaire sur les pratiques performatives et musicales en Iran permet de comprendre dans quelle mesure ces pratiques peuvent intéresser les différentes disciplines scientifiques, et montrer l’importance de l’existence de ce fonds d’archives précieux pour ces disciplines.

Enfin, ces travaux de recherche complémentaires du mien permettent de créer une dynamique une dynamique de recherche par le biais de documentations audiovisuelles autour des pratiques performatives et musicales. Ce dynamisme a pour projet la production de nouvelles réflexions et de documentations autour du sujet.

Extrait des rushs du film Les bakhshi sont vivants, printemps 2019
  1. Ce groupe de recherche a entamé son activité depuis 2018. Il est constitué des chercheur.e.s et chercheur-praticien.e.s dans les différents domaines des arts performatifs avec une approche anthropologique. Cf. : https://tanbaafilab.wixsite.com/tanbaafi []

Un modèle vocal issu de l’opéra : l’exemple du répertoire des fantaisies pour flûte sur des thèmes d’opéra au XIXe siècle français

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Musicien professionnel et doctorant en cotutelle internationale à Sorbonne Université et à l’Universidad Complutense de Madrid, j’ai souhaité répondre à l’appel à candidature de « musiciens-chercheurs associés à la BnF », suite aux encouragements de Mesdames Marie-Gabrielle Soret et Catherine Vallet-Collot (département de la Musique) et aux conseils de mes directrices de thèse, Mesdames Sylvie Douche et Laia Falcón Díaz-Aguado.

Ma recherche doctorale est centrée sur l’influence bidirectionnelle entre le chant lyrique et la flûte traversière au sein de l’opéra du XIXe siècle français et, plus concrètement, sur les Fantaisies pour flûte traversière sur des thèmes d’opéra (1847-1875). Aussi le projet que j’ai souhaité faire valoir s’inscrit-il directement dans le cadre du programme « Genres et répertoires musicaux à travers le dépôt légal du XIXe siècle » proposé par la BnF lors de son appel à candidature. Mon souhait le plus vif est de donner une nouvelle image à un sous-genre traditionnellement rangé dans la catégorie de la mauvaise musique et souvent considéré dans le milieu des interprètes comme des ouvrages de « mauvais goût ». Cette nouvelle image mettra en lumière tout le parti qu’en ont tiré les instrumentistes au plan de la diffusion du répertoire de l’opéra et de la démonstration d’une nouvelle virtuosité.

Le Dépôt Légal…

Estampille Bibliothèque royale
Estampille Bibliothèque royale. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k859357m
Richard, coeur de lion, fantaisie pour la flûte seule
Estampille Bibliothèque royale. https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb43228072f

Au titre du Dépôt Légal, la BnF reçoit des documents de toute nature édités, importés ou diffusés en France. Cette formalité a été instituée en France en 1537 par François Ier, et elle est régie par le Code du patrimoine. Le dépôt légal permet la collecte, la conservation et la consultation de documents de toute nature, afin de constituer une collection de référence, élément essentiel de la mémoire collective du pays. Il s’étend, entre autres, aux documents de musique notée, mais ne devient systématique pour la musique qu’à partir de 1812.

Estampille Bibliothèque impériale
Estampille Bibliothèque impériale
Estampille République française
Estampille République française

D’autre part, et toujours concernant la musique notée, le dépôt d’un exemplaire à la Bibliothèque du Conservatoire de Paris était une charge supplémentaire à celle du dépôt légal. Cette obligation fut d’actualité seulement jusqu’à la mise en application au 1er janvier 1937 du décret-loi du 30 octobre 1935, où la Bibliothèque du Conservatoire de Paris fut rattachée administrativement à la BnF. Depuis 1964, date à laquelle fut effective la réunion des collections de deux institutions, le département de la Musique – créé par ailleurs en 1942 – conserve les collections patrimoniales de la Bibliothèque du Conservatoire de Paris.

Estampille Bibliothèque du conservatoire
Estampille Bibliothèque du conservatoire

… les fantaisies…

Ma recherche doctorale s’articule directement autour de ces deux collections si vastes. C’est pourquoi une partie de mes travaux au sein du département de la Musique de la BnF se concentre sur la collecte d’informations relevées sur les partitions, quelle que soit leur forme de présentation : fantaisies, caprices, pots-pourris, airs variés, thème et variations, divertissements, souvenirs… et tant d’autres possibilités tout aussi colorées ayant eu recours à l’emprunt des thèmes d’opéra.

Mon objectif est d’établir un catalogue d’œuvres, afin d’illustrer une époque éclectique et changeante dans tous les domaines, comme ce fut le cas de notre XIXe siècle français. Les informations récoltées puis répertoriées portent sur :

  • Le compositeur
  • Le titre
  • L’éditeur
  • L’année d’édition
  • La localisation de l’ouvrage
  • La cote de l’ouvrage
  • L’effectif de l’œuvre
  • L’opéra de référence
  • Le compositeur de l’opéra de référence

Ces œuvres concernent une époque où l’opéra rythmait le quotidien des Français. Les interprètes professionnels, les musiciens amateurs et les mélomanes firent partie d’un paysage tout aussi coloré que le fut le monde de l’édition musicale. Cet univers éditorial – véritable indicateur dans l’évolution du principe identitaire en France au XIXe siècle – a été alors l’écho du goût du public et d’une époque précise, nous permettant aujourd’hui d’apprécier l’évolution de cette tendance générale au fil du temps.

L’intention mercantile des éditeurs s’est établi comme point nodal dans cet univers d’amateurs et de mélomanes, et permit de nourrir une intense activité – certes flamboyante, mais très controversée – des salons musicaux parisiens. Cette activité au sein de demeures privées – où se mélangeaient, lors de ses soirées, de musiciens professionnels et d’amateurs consacrés – fut la dernière pièce qui vint compléter l’engrenage de ce grand univers musical au XIXe siècle en France.

La période des partitions étudiées s’étend, dans un souci de clarté, entre 1800 et 1900, soit le XIXe siècle dans son intégralité. Cette étendue si vaste permet une meilleure visibilité des données, ainsi que le recul suffisant dans l’objectif d’une interprétation la plus exacte possible de ce phénomène socio-culturel.

La Flûte enchantée de Mozart, , fantaisie pour la flûte avec acc. de piano. Op. 55
La Flûte enchantée de Mozart, , fantaisie pour la flûte avec acc. de piano. Op. 55. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3119065

… et les studios de musique.

L’un des atouts indiscutables du département de la Musique est constitué sans aucun doute par les studios de musique. Paradoxe insolite, que cette possibilité de bénéficier de cabines insonorisées – équipées de pianos– à l’intérieur de la salle de lecture, ce dont je fais un usage intensif.

En effet, étant flûtiste interprète, j’ai l’immense chance de pouvoir déchiffrer sur place les œuvres du corpus dont ma recherche doctorale fait l’objet. L’ouïe vient dans cette étape combler et parfaire ce que j’observe avec mes seuls yeux. Ainsi les « impressions premières » pourront être mises en comparaison avec de futures « impressions secondes ».

Le travail réalisé au studio de musique favorise une mise en relief du traitement que ces compositeurs ont donné aux emprunts lyriques. Je constate avec mon instrument un héritage flagrant de la tradition du bel canto dans ce sous-genre si particulier. Ces œuvres font honneur à la capacité que l’interprète a d’exploiter les ressources – bien souvent à la limite des possibilités mécaniques – de l’instrument. 

Les compositeurs étudiés ici – souvent flûtistes interprètes eux-mêmes – empruntent un air lyrique, leur donnent un discours musical complet et le couronnent avec une touche personnelle d’ornements et de virtuosité. Ce travail d’ornementation est issu de la tradition purement vocale du bel canto, comme s’ils souhaitaient baptiser une nouvelle flûte traversière1 assimilée à un personnage doué de vocalité. 

Autrement dit, chanter avec sa flûte.

C’est avec passion que je m’adonne à cette recherche qui me fascine et me surprend au fur et à mesure de sa progression. Un travail qui permettra le « dépoussiérage » de ces œuvres, en faisant réapparaître des partitions jusqu’à présent soigneusement conservées, mais trop longtemps oubliées.

  1. La flûte traversière telle que nous la connaissons aujourd’hui fut inventée en 1847 par Théobald Boehm à Munich. []

L’éducation du « peuple » par les almanachs au XIXe siècle

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Depuis 2018, je m’intéresse, en tant que chercheur associé au département Philosophie, histoire, sciences de l’homme de la BnF, aux fonctions éducatives d’une composante de la littérature populaire, l’almanach. Ce dernier a fait l’objet de nombreux travaux chez les historiens modernistes1 tandis qu’il a été délaissé pendant très longtemps par les historiens contemporanéistes. L’ouvrage qui fait encore aujourd’hui référence sur les almanachs du XIXe siècle date… de 1896 ! Il s’agit d’une somme rédigée par l’iconographe John Grand-Carteret2.

Au XXe siècle, les études historiques ont traité principalement des almanachs de la Révolution française3.

Almanach des ouvriers pour l’an XIII de la République
Almanach des ouvriers pour l’an XIII de la République (8°V52(104))

Exception notable, l’excellent livre de l’historien Ronald Gosselin qui se focalise sur la diffusion des almanachs républicains dans les années 1840-18514.

Pourquoi l’almanach a-t-il été délaissé, en tant qu’objet d’étude, par les historiens dix-neuviémistes ? L’almanach a la particularité de se situer à la frontière entre le document d’archives et le livre. À la BnF, il est d’ailleurs conservé dans le fonds  des recueils du département Philosophie, histoire, sciences de l’homme. Ainsi, il ne s’inscrit pas dans les canons classiques de la source historique telle que la définissaient Charles-Victor Langlois et Charles Seignobos5. En outre, l’almanach est un matériau dont la consultation peut se révéler fastidieuse : la taille de la police d’écriture est souvent très petite, le papier est de mauvaise qualité et tous les numéros d’une série d’almanachs ne sont pas forcément arrivés jusqu’à nous par le dépôt légal imprimeur.

Pourtant, l’almanach du XIXe siècle est très riche en informations. Plus on avance dans le siècle, plus ses illustrations sont foisonnantes et plus ses thématiques sont diversifiées : astrologie, agriculture, commerce, monde ouvrier, religion, politique, mode, sciences, jeux de société, etc. L’almanach est, par ailleurs, l’une des premières manifestations de la « culture de masses »6.

Calendrier pour 1894 et 1898
Calendrier pour 1894 et 1898 (8°V529 (246-247))

Ses tirages dépassent de loin ceux des romans de Balzac par exemple7. L’historien Arnaud Baubérot estime que l’almanach Double Liégeois, supputé par Me Mathieu Laensberg suivi de ses véritables prophéties8 édité par l’imprimeur parisien Stahl, a été publié à 150 000 exemplaires en 18339.

L’almanach est bien souvent l’un des seuls livres que possèdent les familles paysannes et constitue pour elles un moyen d’éducation privilégié.

Le parfait cultivateur, almanach pour l’année 1849, 1856, 1857
Le parfait cultivateur, almanach pour l’année 1849, 1856, 1857 (8°V529 (488))

Malgré la loi Guizot de 1833 enjoignant à chaque commune d’entretenir au moins une école primaire élémentaire, la France est loin d’être alphabétisée durant une grande partie du XIXe siècle. L’almanach apparaît alors comme un outil idéal pour pallier le manque d’instruction dans le pays. L’analyse du contenu des almanachs fait ressortir trois types de mission éducative : le premier consiste à transmettre les bases de la lecture et de l’écriture à un public analphabète ; le second a pour objectif de vulgariser des connaissances littéraires et scientifiques pour un lectorat ayant un minimum d’instruction ; le troisième vise à émanciper les masses grâce à l’éducation politique. Par conséquent, l’almanach correspond à l’une des manifestations les plus représentatives de l’éducation populaire au XIXe siècle. Ces périodiques annuels, comme on l’a vu, servaient de support à la diffusion des savoirs fondamentaux auprès des enfants et adultes peu lettrés. Ils pouvaient même être proposés comme des manuels pour les instituteurs10, puis, comme des compléments à l’enseignement scolaire après l’adoption des lois Ferry en 1881-188211.

Almanach encyclopédique, récréatif et populaire pour 1852
Almanach encyclopédique, récréatif et populaire pour 1852 (8°529 (209))

Plusieurs interrogations surgissent alors de ces premières observations : quelles sont les stratégies pédagogiques et de vulgarisation des almanachs ? Cette littérature est-elle uniquement lue par le grand public ? Comment les rédacteurs des almanachs définissent-ils et s’imaginent-ils leur lectorat appelé « peuple » ? Les lecteurs prennent-ils part, d’une façon ou d’une autre, à l’écriture des almanachs ? L’almanach peut-il être envisagé comme l’un des chaînons manquants de la « descente de la politique vers les masses » théorisée par l’historien Maurice Agulhon12 ?

Pour répondre à ces questions, j’ai réalisé une base de données, lors de ma première année en tant que chercheur associé, comportant plus de 600 références d’almanachs conservés dans la collection « Almanachs » (cote 8-V-529[…]). Ce tableau m’a permis d’identifier les auteurs, éditeurs, lieux d’édition, dates de publication, langues et thématiques d’un échantillon non négligeable d’almanachs du XIXe siècle. Je l’ai présenté lors d’une table ronde du colloque « Émanciper le peuple par le savoir ? (1860-1939) De l’histoire à l’actualité », organisé par Agnès Sandras (chargée de collections à la BnF), Jean-Charles Buttier (ancien chercheur associé à la BnF, rattaché aujourd’hui à l’Université de Genève) et Sylvie Dreyfus (diversification des publics de la BnF), qui s’est tenu à la BnF le 13 novembre 201813.  

Après cette phase d’exploration préparatoire et d’identification des différentes collections d’almanachs sur le site de Tolbiac, j’ai entrepris cette année une analyse qualitative du contenu des almanachs. Ces premiers travaux sont visibles au travers de billets postés sur le blog histoire de la BnF et intitulés « L’Almanach du chercheur associé »14. Les premiers billets présentaient mon installation et mes premières réflexions en tant que chercheur associé à la BnF15. J’ai ensuite travaillé sur des thématiques d’almanachs aussi diverses que les sciences occultes16, l’aérostation17 ou l’anarchisme18. Par ailleurs, je viens de terminer l’écriture d’un article scientifique sur la question des associations de travailleurs dans les almanachs de la Deuxième République. Enfin, je prépare une intervention sur la dimension populaire des almanachs pour la deuxième édition des « Rencontres du XIXe siècle » qui se déroulera à Toulouse19.

Ce projet de recherche consacré aux almanachs m’a permis aussi de m’intéresser plus généralement à la question de l’éducation populaire. J’ai intégré le programme de recherche que la BnF a initié, en 2017, « Éducation populaire : engagement, médiation, transmission (XIXe-XXIe siècles) »20. Ce projet est désormais porté par les Archives nationales, en coopération avec la BnF, le Fonds de coopération de la jeunesse et de l’éducation populaire (Fonjep) et les universités de Paris-8, Paris-Nanterre et Tours21.

Société Populaire des Beaux-Arts. L'Art enseigné au peuple par les projections : [affiche] / Mucha
Société Populaire des Beaux-Arts. L’Art enseigné au peuple par les projections : [affiche] / Mucha https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90050990

J’ai participé au comité scientifique de la journée d’études « L’émancipation par l’art d’hier à aujourd’hui » qui s’est déroulée le 20 novembre 2019 aux Archives nationales22. À l’occasion de cette journée, une exposition a été conçue, visible, tout d’abord, sur les grilles des Archives nationales, puis sous une forme numérique23. J’ai rédigé les textes des panneaux « Théâtre et cirque populaires » ; « De la vulgarisation à l’animation scientifique » – et sélectionné les images issues de la Bibliothèque numérique Gallica (BnF)  –. Je réalise actuellement un guide des sources de l’éducation populaire à la BnF, d’une dizaine de pages, qui a pour objectif d’aider les chercheurs s’intéressant à cette thématique, à les identifier dans les différentes collections et sites de l’institution.

  1. Robert MANDROU, De la culture populaire aux XVIIe et XVIIIe siècles. La Bibliothèque bleue de Troyes, Paris, Stock, 1964, 222 p. https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb330884265 []
  2. John GRAND-CARTERET, Les almanachs français. Bibliographie-iconographie des almanachs, années, annuaires, calendriers, chansonniers, étrennes, états, heures, listes, livres d’adresses, tableaux, tablettes et autres publications annuelles éditées à Paris (1600-1895), Paris, J. Alisié, 1896, 846 p. file://localhost/ark/:12148:bpt6k39925k []
  3. Albert SOBOUL et Gundula GOBEL, « Audience et pragmatisme du Rousseauisme. Les Almanachs de la Révolution (1788-1795) », Annales historiques de la Révolution française, n°234, 1978, pp. 608-640 https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb32694556h []
  4. Ronald GOSSELIN, Les almanachs républicains. Traditions révolutionnaires et culture politique des masses populaires de Paris 1840-1851, Paris, L’Harmattan, 1993, 329 p. https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb355667654 []
  5. Charles-Victor LANGLOIS et Charles SEIGNOBOS, Introduction aux études historiques, Paris, Hachette, 1898, 308 p. https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31348364v []
  6. Maurice CRUBELLIER, Histoire culturelle de la France XIXe-XXe siècle, Paris, Armand Colin, 1974, 454 p. https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb35302699m []
  7. Voir, par exemple, Roger PIERROT, « Quelques contrats d’édition de Balzac », Bulletin d’information de l’A.B.F., 1957, p. 19-21. https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb32705067b. []
  8. https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb32758770x []
  9. Arnaud BAUBÉROT, « Prophéties et prédictions astrologiques dans les almanachs populaires du XIXe siècle », site web de la Société des études romantiques & dix-neuviémistes, juillet 2018 : https://serd.hypotheses.org/2038 []
  10. Almanach de l’instituteur primaire pour 1839, ou Étrennes pédagogiques et grammaticales par M. Bescherelle aîné et M. Ch. Durazzo, Paris, H. Delloye, 1839, 128 p. https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb30386042x []
  11. Almanach Hachette. Petite encyclopédie populaire de la vie pratique, Paris, Hachette, 1894-1972, 80 volumes https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb326892451 []
  12. Maurice AGULHON, La République au village. Les populations du Var, de la Révolution à la Seconde République, Paris, Plon, 1970, 543 p. https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb353726396 []
  13. https://histoirebnf.hypotheses.org/4955 []
  14. https://histoirebnf.hypotheses.org/7279 []
  15. Almanach d’un chercheur associé. Présentation du 8 avril 2019 https://histoirebnf.hypotheses.org/7279 ; Almanach d’un chercheur associé I. Premier jour… du 3 mai 2019 https://histoirebnf.hypotheses.org/7284 ; Almanach du chercheur associé II. Jour de colloque ! du 16 juillet 2019 https://histoirebnf.hypotheses.org/7767 []
  16. Almanach du chercheur associé III. Le merveilleux scientifique…en almanach ! du 23 août 2019 https://histoirebnf.hypotheses.org/7864 []
  17. Almanach du chercheur associé IV. L’Almanach des ballons (1852) du 16 décembre 2019. https://histoirebnf.hypotheses.org/8423 []
  18. Almanach du chercheur associé V. L’Almanach de la vile multitude. Un périodique pamphlétaire et anarchiste (1851-1852) du 24 avril 2020 https://histoirebnf.hypotheses.org/9647 []
  19. https://www.fabula.org/actualites/les-rencontres-du-xixe-siecle-deuxieme-edition-populaire_94396.php []
  20. https://histoirebnf.hypotheses.org/7472 []
  21. http://www.archives-nationales.culture.gouv.fr/education-populaire []
  22. https://www.cnahes.org/lemancipation-populaire-par-lart-dhier-a-aujourdhui-archives-nationales-pierrefitte-20-novembre-2019/ []
  23. http://www.archives-nationales.culture.gouv.fr/visites-virtuelles/exposition-education-populaire/index.html []

A la recherche des interstices de la mode : reconstruire le patchwork d’une stratégie contentieuse

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Mon parcours scientifique a débuté dans le cadre très concret de mon ancien métier d’avocate en droit de la propriété intellectuelle lorsque l’on me proposa de dispenser plusieurs enseignements et formations auprès de créatifs de la mode. En construisant mes interventions, je fus étonnée de découvrir que la recherche académique française en matière de droit et de mode était pour le moins clairsemée. Fort surprenant quand on considère le poids économique que représente ce secteur dans l’économie française1, car, comme le déclarait Balzac, « c’est à Paris que la mode semble avoir placé le siège de son empire »2.

J’ai donc entrepris une thèse à l’école de droit de Sciences Po afin d’interroger les stratégies d’utilisation et donc la pertinence des outils de la propriété intellectuelle dans le domaine de la mode (droit d’auteur, brevets, dessins et modèles, droit des marques.)

Bien que mon travail de thèse analyse les stratégies et les enjeux contemporains, il était essentiel de retourner à la genèse du régime de protection français afin de comprendre l’état d’esprit et les objectifs de sa mise en place. Revenir aux sources, à la raison d’être de la protection des articles de mode nécessita de déterminer l’instant et surtout le contexte dans lequel propriété intellectuelle et articles vestimentaires se sont rencontrés. En tant que juriste, cela constitue une énigme digne du fameux « qui de l’œuf ou de la poule ? » : l’industrie de la mode existe-t-elle du fait de la protection de la propriété intellectuelle ou bien la protection des articles de mode s’est-elle mise en place en raison d’une industrie préexistante ?

Manteau Théo Poiret
Manteau Théo Poiret

Mon terrain de recherche privilégié est l’ordre judiciaire français, en effet, c’est devant les tribunaux que commerçants, inventeurs, créateurs cherchent à se prévaloir de droits de propriété intellectuelle nés en 1791. En matière d’articles de mode, les revues de jurisprudence disponibles sur Gallica m’aiguillèrent rapidement vers le milieu du XIXe siècle, ce qui ne manqua pas de piquer ma curiosité puisque c’est à cette époque que les historiens spécialisés s’accordent à placer le moment où commerce et artisanat de la confection de vêtements se sont organisés et structurés en industrie de la mode avec sa stratification d’acteurs divisés en haute, moyenne et petite couture. Néanmoins, les décisions de justice, particulièrement à cette époque, n’offrent qu’une vision tronquée des arguments avancées par les acteurs : elles ne mettent en lumière que les arguments de la partie victorieuse à l’action en justice et passent sous silence les démonstrations et exposés de la partie adverse, vaincue. Cela m’obligeait à négliger une grande quantité de données. Or, c’est précisément dans ces arguments passés sous silence, dans ces « interstices », dans la partie immergée de l’iceberg jurisprudentiel, que les intérêts économiques et culturels des parties apparaissent au grand jour.

C’est alors que je découvris l’exceptionnel fonds des factums de la BnF conservé au département Droit, économie, politique et qui comporte plus de 80 000 documents dont environ 45 000 postérieurs à 1790. Les factums sont des publications rédigées dans le cadre d’actions en justice par l’une ou l’autre des parties en vue de soutenir leur bon droit ou de réfuter les prétentions de la partie adverse. En plus de présenter les faits tels que chaque partie les conçoit, ils détaillent également les arguments présentés par les avocats lors de leurs plaidoiries. Ils sont donc très souvent à caractère très revendicatif et permettent de faire apparaître en filigrane la stratégie judiciaire et juridique des parties. Je fus donc ravie de pouvoir rejoindre le département de droit en tant que chercheuse associée afin de poursuivre mes recherches dans ce fonds.

Au gré de mes premiers mois de recherche j’ai ainsi pu suivre l’évolution de la définition de la contrefaçon en droit français et observer son extension progressive à de nouveaux secteurs d’activités économiques cruciaux pour le commerce extérieur du pays, comme la mode ou encore les arts décoratifs.

Exemple d'avis parue dans le Figaro, 16 mars 1921
Exemple d’avis parue dans le Figaro, 16 mars 1921

Les factums, en éclairant ces fameux « interstices » permettent de déconstruire les intérêts et éléments de langage (autrement dit, les arguments de « lobbying ») des différents acteurs de l’industrie du textile et de la mode. Cela s’avère d’autant plus pertinent que certains argumentaires non-retenus par un magistrat refusant d’octroyer une protection juridique un jour, peuvent réapparaître des années plus tard sous la plume d’un autre à l’occasion d’un revirement de jurisprudence qui reconnaîtra enfin la protection à des objets de mode, accessoires, imprimés textiles ou autres créations vestimentaires.

Mais au-delà de la mode et de la contrefaçon, les factums sont des miroirs fort pertinents de l’évolution d’un droit français qui s’adapte par soubresauts jurisprudentiels aux mœurs et aux évolutions culturelles françaises. En cela, ce fonds exceptionnel est une source qui dépasse le seul domaine du droit et mérite toute l’attention de la communauté de recherche française.

  1. 154 Milliards d’euros de chiffre d’affaires annuel soit 3,1% du PIB français selon les Chiffres de l’Institut Français de la Mode et Quadrat – Étude du 9 novembre 2018. []
  2. BALZAC Honoré de, Traité de la vie élégante ; suivi du Code de la toilette, Éd. de l’Amateur, 2012, p. 138. []

Mise en ligne de l’inventaire des archives du secrétariat général de la Bibliothèque, dit fonds Mortreuil (1827-1936)

La mission Archives de la BnF vient d’achever la description des archives du secrétariat général de la Bibliothèque couvrant le premier quart du XXe siècle, qui a connu deux phases de traitement vers 1944 puis vers 2005 sans jamais avoir été terminé.

Présentation du fonds et traitement

Envoi en province des fonds les plus précieux en septembre 1914
(2005/028/455). © BnF, Archives administratives
Envoi en province des fonds les plus précieux en septembre 1914
(2005/028/455). © BnF, Archives administratives

Le fonds est appelé communément fonds Mortreuil, du nom de Théodore Mortreuil (1850-1937), entré à la Bibliothèque en 1870 et nommé secrétaire-trésorier auprès des administrateurs de 1885 à 1925, bien que ce fonds couvre en réalité une période plus large. Il a été scindé en deux à une date indéterminée (antérieure à la Seconde Guerre mondiale).

La partie ancienne couvrant les années 1858 à 1899 est conservée au département des Manuscrits sous les cotes Archives modernes 187-263, tandis que la partie plus récente couvrant théoriquement la période 1900-1926 est conservée par la mission sous les cotes 255/028/001 à 2005/028/593.

L’objectif du chantier entamé en 2018 était d’une part d’achever la description de l’ensemble des 593 dossiers et d’autre part de rendre ce fonds plus accessible aux chercheurs par le biais d’un instrument de recherche méthodique, c’est-à-dire par grands thèmes, disponible dans le catalogue BnF Archives et manuscrits.

L’exercice s’est avéré particulièrement complexe en raison de l’histoire du fonds. Les choix de traitement successifs appliqués par les bibliothécaires ou les archivistes au début du XXe siècle, pendant la Seconde guerre mondiale et au milieu des années 2000, mal documentés et parfois contradictoires, ont en effet « déstructuré » le fonds et en ont rendu la compréhension complexe.

Contexte de production de ces archives

Ce n’est probablement pas un hasard si ce fonds débute en 1858 puisqu’il s’agit d’une date charnière pour la Bibliothèque, qui est alors réorganisée. La commission de réorganisation confiée à Prosper Mérimée se réunit de 1857 à 1858 et propose des réformes pour remédier aux dysfonctionnements de la Bibliothèque. En effet, bien qu’elle ait connu un enrichissement exceptionnel de ses collections par les confiscations des biens du clergé, du roi, des princes et des émigrés, puis de saisies sous le Consulat et l’Empire, celles-ci sont peu décrites et cataloguées, et donc difficilement communicables au public.

En outre, la direction de l’établissement reposait depuis le décret du 25 Vendémiaire an IV (16 octobre 1795) sur un Conservatoire réunissant l’ensemble des conservateurs, qui désignait chaque année parmi ses membres un directeur pour présider les débats. Les tentatives de réforme avaient jusqu’alors échoué mais la commission Mérimée bénéficie d’un contexte plus favorable, la France du second Empire souhaitant rayonner sur les plans artistique et culturel, en concurrence avec le Royaume-Uni.

Le décret du 14 juillet 1858 nomme Jules-Antoine Taschereau administrateur-général, crée la fonction de trésorier-comptable, étend les heures d’ouverture de la bibliothèque et revalorise le statut de ses employés, et prévoit la création de deux salles de lecture pour le département des Imprimés.

Histoire des traitements successifs

Les archives du secrétariat général étaient initialement triées de façon chronologique et selon le plan de classement ci-dessous :

  • 1. Prêt à Paris
  • 2. Réintégration dans les collections
  • 3. Approbation des dépenses
  • 4. Règlement intérieur
  • 5. Demandes d’emploi
  • 6. Dépôt légal
  • 7. Entretien
  • 8. Prêt à l’étranger
  • 9. Prêt dans les départements
  • 10. Publications
  • 11. Propositions d’acquisitions
  • 12. Bâtiments
  • 13. Demandes d’autorisation de publication
  • 14. Dons
  • 15. Demandes de renseignements
  • 16. Personnel
  • 17. Catalogues et inventaires
  • 18. Relations diverses avec l’extérieur
  • 19. Comité consultatif
  • 20. Revendications du Louvre, du Musée de l’Artillerie, divers
  • 21. Lettres de service
  • 22. Salles de lecture
  • 23. Acquisitions exceptionnelles
  • 24. Affaire Bernay. Tête d’Argent
  • 25. Comptabilité
  • 26. Demandes d’autorisation de photographier
  • 27. Visites
  • 28. Catalogues de ventes publiques
  • 29. Échanges avec les bibliothèques de Paris
  • 30. Cabinet de l’Empereur (jusqu’en 1871)

Ces rubriques sont reportées sur chaque document sur lequel figure un tampon « Bibliothèque nationale – Archives » avec le numéro d’enregistrement, ainsi que sur les chemises regroupant les documents qui précisent également le millésime.

Il convient toutefois de noter que l’application du plan de classement a connu des variations au fil des ans. Ainsi la rubrique « 18. Relations diverses avec l’extérieur » a parfois été privilégiée par le personnel du secrétariat par rapport à d’autres rubriques apparemment plus pertinentes, ce qui entraîne des dossiers très volumineux et complique les recherches.

La reprise du traitement en 2018 s’est heurtée à deux difficultés de nature différente. Tout d’abord, lors des opérations de classement dans les années 1940, les bibliothécaires ont rapproché du fonds originel du secrétariat pour la période 1900-1926 des dossiers plus anciens (remontant jusqu’à 1827) ou au contraire postérieurs (jusqu’en 1936), parfois issus d’autres fonds (rapport d’activité 1943-1945, p. 63). Ainsi, les dossiers cotés 2005/028/001 à 085 sont issus du ministère de l’Instruction publique, des cultes et des beaux-arts, avec la présence ponctuelle d’archives provenant du fonds Mortreuil. Cet ensemble ne comporte donc pas de mention de rubrique de plan de classement, sauf les dossiers qui ont vraisemblablement été extraits du fonds Mortreuil conservé au département des Manuscrits pour être insérés dans les dossiers du ministère (cotes 109, 111, 112, 115).

Par ailleurs, lors de la reprise du chantier en 2005, probablement pour gagner du temps, les archivistes ont fait le choix de décrire et de coter en continu les dossiers alors en vrac, sans se soucier de l’ordre initial ou de proposer un classement méthodique préalable pour les dossiers sur lesquels ne figurait aucune mention de rubrique. En outre, des registres situés à proximité géographique mais dont on ignore la provenance et couvrant une période quasiment similaire ont alors été intégrés à cet ensemble déjà peu cohérent (2005/028/589 à 2005/028/593).

Enfin, comme dans tous les chantiers de classement qui se prolongent sur plusieurs années, les descriptions ont été rédigées par différentes personnes, à des époques différentes, ce qui entraîne une grande hétérogénéité des analyses, du point de vue du vocabulaire choisi, mais également du degré de précision.

Traitement entrepris en 2018

Lors de la reprise du chantier en 2018, l’archiviste en charge du fonds devait compléter les descriptions manquantes, apporter d’éventuelles corrections ou précisions, et établir un instrument de recherche méthodique pour un accès intellectuel plus aisé, en dépit des difficultés évoquées plus haut.

L’objectif était également d’améliorer les conditions de conservation de ce fonds important : les éléments métalliques ont systématiquement été enlevés, les documents estampillés et l’ensemble du fonds reconditionné dans des matériaux adaptés.

En raison de l’application partielle et complexe du plan de classement initial, l’archiviste a fait le choix de proposer un nouveau plan de classement, tout en respectant l’ordre physique des dossiers et donc leur cotation de 2005, et en mentionnant dans l’instrument de recherche la rubrique d’origine du dossier lorsqu’il y en avait une :

  • Administration générale de la Bibliothèque
    • Direction, Comité consultatif de la Bibliothèque
    • Fonctionnement, règlement intérieur
    • Questions financières
    • Personnel
    • Bâtiment et infrastructures
  • Entrées dans les collections
    • Acquisitions, échanges
    • Dons et legs
    • Dépôt légal
    • Restitutions, revendications
  • Inventaires, communication et valorisation des collections
    • Catalogues et inventaires
    • Salle de lecture : demandes, incidents
    • Prêt
    • Valorisation et utilisation des collections
  • Relations avec l’extérieur
    • Demandes de renseignements
    • Visites, échanges
    • Divers
Exemple de fiche
© BnF, Archives administratives
Exemple de fiche
© BnF, Archives administratives

Au sein-même de chaque rubrique de l’instrument de recherche, le classement chronologique tel qu’il a prévalu dans la tenue de ces archives par le secrétariat central a été rétabli quand il existait.

Enfin, il a été décidé de ne pas modifier la cotation établie en 2005 dans la mesure où une partie des dossiers avait déjà été communiquée.

Ces choix – plan de classement méthodique, classement chronologique, non recotation – expliquent pourquoi dans ce nouvel instrument de recherche, les dossiers ne sont pas présentés dans un ordre numérique.

La mission conserve également les fiches établies pour chaque document qui passait par le secrétariat général, conservées dans un meuble en bois et en mauvais état général. Elles sont aujourd’hui peu exploitables puisqu’elles renvoient au numéro d’enregistrement des documents, mais la date et la rubrique du plan de classement peuvent guider la recherche d’un document (qui sera conservé soit au département des Manuscrits, soit à la mission archives). Ces 33.800 fiches ont été reproduites en format pdf (image) en 2019 afin d’éviter leur manipulation et leur déclassement. À terme, il est prévu de mettre en ligne ces fiches sur Gallica.

Intérêt du fonds

Note de l'architecte au sujet de l'éclairage de la salle de lecture (2005/028/558).
© BnF, Archives administratives
Note de l’architecte au sujet de l’éclairage de la salle de lecture (2005/028/558).
© BnF, Archives administratives

Ce fonds est particulièrement important pour l’histoire de la Bibliothèque nationale à plusieurs titres. En effet, il permet de suivre toutes les affaires qui transitaient par le secrétariat général, de l’administration générale de la Bibliothèque à la gestion des collections. On y trouve des lettres de candidature comme des propositions de dons, mais aussi de nombreuses demandes diverses. À l’heure d’Internet et des moteurs de recherches, on oublie parfois le rôle alors prépondérant des bibliothèques pour toute recherche d’information.

Le fonds témoigne de ce qui pouvait être l’action administrative il y a un siècle, quand chaque document était enregistré, classé et fiché. Ainsi le fichier évoqué plus haut, organisé par grandes entrées (« dons », « demandes de renseignements », « prêts » …), permet d’offrir une vision synthétique des activités de la Bibliothèque sur plus d’un demi-siècle. Ces méthodes de travail contrastent avec l’ampleur des flux d’information qui passent aujourd’hui dans un établissement comme la BnF.

Consultation

Ce fonds est consultable en salle T de la bibliothèque de recherche de la BnF, en rez-de-jardin, en adressant une demande au moins 48 heures (jours ouvrés) à l’avance à archives@bnf.fr.

Exemple d'échange entre l'administrateur et l'architecte (2005/028/558). © BnF, Archives administratives
Exemple d’échange entre l’administrateur et l’architecte (2005/028/558). © BnF, Archives administratives

La fabrique du « commun » dans les manuels scolaires de la IIIe République

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Dans le cadre de l’appel à projet « Chercheurs associés 2019-2020 », je déposais au début de l’année 2019 un projet de recherche intitulé La fabrique du « commun » dans les manuels scolaires de la IIIe République. Ce projet fut accepté, ce qui me permit de prolonger mes précédentes recherches engagées au sujet des manuels scolaires. A l’occasion d’un projet de recherche de l’équipe ERHISE de l’Université de Genève1, j’avais eu l’opportunité, lors de l’année 2013-2014, de pouvoir travailler sur l’Institut International de Coopération Intellectuelle (IICI), et plus particulièrement sur le processus de révision des manuels scolaires pendant l’Entre-deux-guerres menée au prisme du pacifisme et de l’entente mutuelle entre les peuples. A l’occasion de ce premier chantier de recherche, j’eus la chance de découvrir des ébauches de réflexions sur l’historiographie, des correspondances entre intellectuels au sujet des manuels, des comptes rendus de manuels scolaires bellicistes ou encore des échanges sur les dispositifs à mettre en place pour supprimer certains passages dans les manuels scolaires en usage dans plusieurs Etats. Cependant, dans cette recherche, et ce n’est pas le moindre des paradoxes : les manuels étaient à la fois omniprésents et absents. Omniprésents, car les archives de l’IICI regorgent de documents portant sur les manuels ; mais également absents, dans le sens où il n’y avait pas, à proprement parler, de manuels dans ce fonds. Le projet de recherche que j’ai proposé à la BnF constituait pour moi une occasion de partir à la découverte concrète des manuels scolaires français dans leur matérialité, et dans leur diversité, et de délimiter le problème complexe que posèrent ces manuels du début de la IIIe République (1870-1940) aux intellectuels pacifistes des années 1930.

Mon projet porte sur la fabrique du commun dans les manuels scolaires de la IIIe République. Cette recherche est accueillie au département « Philosophie, Histoire, Sciences de l’homme » (PHS) dirigé par Fabien Plazannet, dans le service « sciences sociales » de Laurence Jung. Mon projet s’ancre plus précisément dans le développement de l’offre éditoriale en matières de livres scolaires et de l’investissement de la République dans la culture scolaire entre 1878 et 1888 (Musée pédagogique, 1889a). Il s’agit d’une époque charnière où le budget de l’instruction publique devient plus conséquent, passant de 53 640 714 francs en 1878 à 133 207 905 francs en 1888 (Musée pédagogique, 1888), et pendant laquelle les programmes des disciplines comme l’histoire et l’instruction civique se précisent et se renouvellent. L’enjeu global de mon projet est de mettre en valeur les impressionnantes collections de la BnF en matière de manuels scolaires et les précieuses collections de documents du Musée pédagogique actuellement en voie de numérisation.

Au sens le plus ordinaire, le commun désigne « ce qui est partagé par tous » et la communauté « un groupe social caractérisé par la possession des biens communs et spirituels » (Morfaux, 1980, p.51). Du point de vue de l’institution scolaire à la fin du XIXe siècle, le commun à l’œuvre dans la culture scolaire désigne des références, des connaissances, des symboles voire des sentiments, que l’institution scolaire estime nécessaires de connaître ou de ressentir, pour faire nation et République, mais également pour permettre à la France de se développer d’un point de vue économique et industriel. Le terme « fabrique » insiste sur l’action de transformer une matière première pour en faire quelque chose d’autre. Un manuel d’histoire des classes primaires à la fin du XIXe siècle a moins l’ambition de former des petits historiens que d’enraciner la République, la Patrie et une forme de société, en proposant des éléments idéologiques compatibles aux contenus présents dans les autres livres scolaires (livres de lecture, manuel d’instruction civique, etc.). Le « commun » ne se développe pas spontanément ou naturellement, il émerge d’une pluralité d’actions collectives et institutionnelles.

A l’évidence, beaucoup de recherches magistrales ont déjà porté sur les manuels et livres scolaires (Choppin, Amalvi, Cabanel et bien d’autres) ou sur certains auteurs emblématiques de ces objets culturels (Bourdon, Leduc, Dalisson pour les travaux plus récents), mais je souhaitais me concentrer sur la solidarité d’intentions qui motiva un tel investissement dans les manuels, et la solidarité d’effets qui était recherché. Mentionnons ici le cas bien connu d’Ernest Lavisse, célèbre auteur de manuels d’histoire mais qui signa sous le curieux pseudonyme de « Pierre Laloi » un manuel d’instruction civique, ou encore Clarisse Juranville, véritable « femme orchestre » de la culture scolaire, auteure de méthodes d’enseignement, de récits historiques et autre livres de civilité.

Ces multiples livres qui circulèrent à cette époque s’adressaient aux futurs hommes et femmes de la société française, parfois futurs citoyens certes, mais souvent futures petites mains (exploitées ou exploitantes) dans un mode de production. Quelle forme de famille valorisait-on ? Quelle place importante était accordée aux femmes alors qu’elles n’avaient pourtant pas le droit de vote ? Quels comportements attendait-on du paysan ou du commerçant ? Lorsque la politique coloniale française se développait, agrandissant substantiellement le territoire « commun » des français, comment la culture scolaire prit en compte et mit en évidence ces évolutions, ainsi que les nouveaux besoins qui avaient alors émergé ?

Dans cette recherche se concentrant dans un premier temps sur les livres en usage dans les écoles primaires publiques en France à la fin du XIXe siècle (Musée pédagogique, 1889b), je m’intéresse donc autant aux conditions de l’ambition en jeu dans ce « commun » à transmettre et inculquer par la culture scolaire, qu’aux différents types de commun à l’œuvre. Constituer un « commun », c’est se situer à travers le passé, revendiquer un territoire, mais c’est également visualiser une direction et s’imaginer un destin. Or, ce schéma symbolique nécessite que chacun-e soit assigné-e à une place et une fonction, mais qu’il ou elle y adhère, alors même que les auteur-e-s de manuels peuvent fournir des « communs » qui peuvent différer les uns des autres. Enfin, je m’intéresse également aux stratégies retenues dans ces productions culturelles. Par quels procédés et selon quels postulats ces livres ambitionnèrent avec ingéniosité de s’adresser à des jeunes enfants pour les sensibiliser, les émouvoir et les interpeller ?  C’est donc tout ce jeu de sollicitations et parfois de contradictions véhiculées par les contenus et livres scolaires qui est au cœur de ce projet.

Références bibliographiques

  • Morfaux, L.-M. (1980). Vocabulaire de philosophie et des sciences humaines. Paris : Armand Colin.
  • Musée pédagogique (1888). Exposition internationale de Melbourne (1888). Paris : Imprimerie Nationale
  • Musée pédagogique (1889a). Situation scolaire des départements en 1878 et en 1888. Paris : Imprimerie Nationale
  • Musée pédagogique (1889b). Livres scolaires en usage dans les écoles primaires publiques. Paris : Imprimerie Nationale
  1. « FNS ERHISE–FNS-Figures of knowledge production and the construction of new disciplinary the scenes of knowledge.  Subside Sinergia CRSII1-147688 ». []

Le fonds de l’éditeur Fukuinkan shoten du Centre National de la littérature pour la Jeunesse

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Le Centre national de la littérature pour la jeunesse (CNLJ) m’a accueillie à partir d’octobre 2019 afin de mener une recherche sur les ouvrages de l’éditeur jeunesse japonais Fukuinkan shoten, dont un fonds important est conservé à la BnF.

Ce fonds est composé de 1576 ouvrages enregistrés dans le catalogue jeunesse et de 434 ouvrages n’ayant pas fait l’objet de traitement. À l’origine constitué par la Joie par les livres, ce fonds a été enrichi par des envois réguliers de l’éditeur lui-même au CNLJ. Aucun catalogage des ouvrages de Fukuinkan shoten n’a été entrepris depuis 2013.

L’objectif de mon travail consiste à identifier les collections et à mener une analyse des ouvrages disponibles à la BnF tout en revenant sur l’histoire de la constitution de ce fonds. Il s’agit aussi de mettre en lumière les échanges entre Fukuinkan shoten et la France et, de manière plus générale, de présenter un éditeur majeur de la littérature de jeunesse japonaise depuis sa fondation en 1952 jusqu’à nos jours.

Logo de  Fukuinkan shoten
Logo de Fukuinkan shoten

Dénombrement des collections du fonds de l’éditeur Fukuinkan shoten

Les trois premiers mois de recherche ont été consacrés à la localisation en magasins et au dénombrement des ouvrages non-traités de l’éditeur Fukuinkan shoten. Des échanges réguliers avec ce dernier ont permis d’obtenir des précisions ainsi que de présenter le travail de recherche envisagé et le souci de valorisation du fonds disponible au CNLJ porté par ce projet.

Un premier classement par décennie a été effectué et a permis d’identifier les différentes collections de l’éditeur :

Années Ouvrages non-catalogués Ouvrages catalogués
1960-69 20 64
1970-79 89 292
1980-89 31 335
1990-99 2 314
2000-2009 1 388
2010-2019 291 (jusque novembre 2019) 174 (jusque 2013)
Total4341567
Répartition selon les collections des ouvrages non-traités du fonds Fukuinkan shoten

Ces collections peuvent être divisées en deux catégories :

1. Une catégorie, la plus conséquente, comprenant des ouvrages brochés, essentiellement des albums à périodicité mensuelle, dont les quatre collections suivantes font l’objet d’envois réguliers par Fukuinkan shoten :

Kodomo no tomo « L’ami des enfants » (fondée en 1956), pour les 5 à 6 ans.

Caractéristiques : 440 yens/mois ou 5280 yens/an, format 26*19 cm, 28-32 pages, slogan : « Etendre l’univers de l’imaginaire des enfants »

Il s’agit de la première collection d’albums narratifs créée par l’éditeur et qui a donné naissance à de nombreux best-sellers (Guri to Gura, Daruma-chan…). Malgré sa longue histoire et quelques variations de format au cours des époques, elle présente une ligne éditoriale continue et bien définie. En se situant à un âge charnière marqué par l’entrée à l’école primaire, la collection Kodomo no tomo offre des histoires diversifiées, associées à des jeux de mots, de nouvelles expressions et des phrases plus longues et plus complexes que dans la collection pour les 2-4 ans du même titre. Définie dès le départ comme étant une collection d’albums devant être lus par le parent à l’enfant, elle résume à elle seule la mission portée par l’éditeur de produire des ouvrages aux textes et aux illustrations de qualité que puissent apprécier communément les adultes et les enfants. On note une présence constante de contes et de légendes tirés du folklore et de la littérature classique japonaise.

Texte et illustrations de Tsuruta Yôko, Yasai no onitaiji, Kodomo no tomo n° de février 2016, Fukuinkan shoten
Texte et illustrations de Tsuruta Yôko, Yasai no onitaiji, Kodomo no tomo n° de février 2016, Fukuinkan shoten
Il s’agit d’une histoire librement adaptée du célèbre conte Shuten-dôji, narrant la défaite de ce oni (démon japonais). Les différents protagonistes de l’histoire ont ici été représentés sous forme de légumes.

Kagaku no tomo « L’ami des sciences » (fondée en 1969), pour les 5 à 6 ans.

Caractéristiques : 440 yens/mois ou 5280 yens/an, 25*23 cm, 28 pages, slogan : « Le monde des sciences qui stimule la curiosité des enfants » 

Il s’agit d’une collection d’albums à portée scientifique portant sur des thématiques variées, les plus familières aux enfants japonais, abordées sous la forme de textes narratifs à la manière de la collection Archimède de l’Ecole des loisirs mais avec une attention davantage portée aux objets et aux animaux qu’à l’histoire des individus. Les plantes, les animaux, les objets, les phénomènes naturels ou les événements socio-culturels ne sont pas simplement énumérés mais présentés avec un accent mis sur la narration selon trois points de vue : la nature, l’être humain et le jeu.

Kodomo no tomo shônen ban « L’ami des enfants pour shônen » (fondée en 1977), pour les 2 à 4 ans

Caractéristiques : 440 yens/mois ou 5280 yens/an, 21*20 cm, 24 pages, slogan : « Pour les petits enfants qui commencent à s’intéresser aux albums »

Il s’agit d’une collection d’albums narratifs, ou d’histoires courtes avec des phrases brèves, sans sinogrammes et présentant de nombreux impressifs (onomatopées). Les enfants voient à ces âges leur compétences langagières se développer et le cadre de leurs intérêts s’agrandir de façon surprenante. Kodomo no tomo shônen ban propose des albums simples qui valorisent les objets et les événements du quotidien de l’enfant afin de stimuler sa curiosité et son imagination.

Takusan no fushigi « Plein de mystères » (fondée en 1985), à partir de la 3ème année du primaire.

Caractéristiques : 770 yens TTC/mois ou 9240 yens/an, format 25*19 cm, 40 pages + le journal Fushigi shinbun, slogan : « Quand on connait le merveilleux on comprend le monde ! »

Il s’agit d’une collection d’albums documentaires qui abordent des sujets scientifiques très variés de manière approfondie, davantage portés sur la connaissance du reste du monde que sur le Japon seul. Le texte est plus important que dans la collection Kagaku no tomo et les auteurs sont souvent des spécialistes reconnus de leur discipline.

Texte de Mineshige Shin (spécialiste des trous noirs), illustrations de Kurabe Kyôko, Burakku hôrutte nandarô ? (Que sont les trous noirs?), Takusan no fushigi n° de juillet 2019, Fukuinkan shoten
Texte de Mineshige Shin (spécialiste des trous noirs), illustrations de Kurabe Kyôko, Burakku hôrutte nandarô ? (Que sont les trous noirs?), Takusan no fushigi n° de juillet 2019, Fukuinkan shoten

2. La catégorie des ouvrages reliés, le plus généralement des rééditions des best-sellers révélés dans les collections sus-citées. Ces collections sont orientées selon le genre auquel appartient l’oeuvre, le format du livre, la région du monde dont est originaire l’histoire ou encore la portée documentaire ou encyclopédique du document. La place accordée aux contes et légendes folkloriques ainsi qu’aux adaptations de classiques de la littérature japonaise présentés sous forme d’albums semble constante dans la production des années 60 à nos jours. On retrouve également plusieurs collections consacrées aux albums qualifiés de « chefs-d’oeuvre ».

Texte et illustrations de Kako Satoshi, Daruma-chan to kaminari-chan (Daruma et Kaminari), première édition 1968, Fukuinkan shoten.
Texte et illustrations de Kako Satoshi, Daruma-chan to kaminari-chan (Daruma et Kaminari), première édition 1968, Fukuinkan shoten.
Méconnu en France, Daruma-chan, du nom de la figurine populaire dont il est inspiré, est un personnage très affectionné des enfants japonais, et ses aventures ont eu droit à leur propre collection, à l’instar des deux souris Guri et Gura .

Historique et caractéristiques de l’éditeur Fukuinkan shoten

Le tableau ci-dessous récapitule quelques dates-clés de l’histoire de Fukuinkan shoten :

1916Fondation de la librairie Fukuinkan spécialisée dans la vente d’ouvrages religieux par un missionnaire canadien dans la ville de Kanazawa (département Ishikawa)
1926Début de ventes d’ouvrages généralistes
1940 En contexte de guerre, la gestion de la librairie est reprise par des Japonais
1945 Fin de la guerre, début des activités d’édition en parallèle des activités de libraire
1952 – Février : le département d’édition prend son indépendance et s’établit à Kanazawa en tant que  SA Fukuinkan shoten
– Août : déménage à Shimizu-chô dans l’arrondissement de Suginami à Tôkyô
– Décembre : déménage à Misaki-chô dans l’arrondissement de Chiyoda à Tôkyô
1953 Septembre : fondation du mensuel Haha no tomo, revue à destination des parents pour l’éducation du jeune enfant
1956 Avril : fondation de la collection à publication mensuelle Kodomo no tomo, revue proposant des albums
1963 Décembre : début de la traduction et de la publication de livres d’images, albums et contes à l’étranger
1968 Avril : début de la production de Fukyûban kodomo no tomo (renommée Kodomo no tomo, chûnen muki en avril 1986)
1969 Avril : fondation du mensuel Kagaku no tomo
1972 Mai : création du logo de l’éditeur Fukuinkan shoten
1973 Juin : fondation du mensuel Kodomo no yakata (arrêt en mars 1983)
1977 Avril : fondation du mensuel Shônen ban kodomo no tomo
1984 Janvier : déménagement dans le bâtiment du siège de la société à Honkomagome dans l’arrondissement de Bunkyô à Tôkyô
1985 Avril : fondation du mensuel Takusan no fushigi
1992 Avril : fondation du mensuel Ôkina poketto (arrêt en mars 2011)
1993 Centième anniversaire de Peter Rabbit
1995 Janvier : #500 de Haha no tomo
Avril : fondation de la collection des livres illustrés pour bébés Kodomo no tomo 0.1.2.
1997 Novembre : #500 de Kodomo no tomo
1998 50ème anniversaire du roman My father’s dragon de Ruth Stiles Gannett
2000 Août: SA Fukuinkan shoten devient société par actions Fukuinkan shoten
2002 – Février : 50 ans de l’éditeur
– Avril : fondation de Chiisana kagaku no tomo
2003 Septembre : 50 ans du mensuel Haha no tomo
2005 50ème anniversaire de Miffy de l’artiste éerlandais Dick Bruna
2006 Avril : 50ème anniversaire de Kodomo no tomo
2008 50ème anniversaire de l’ours Paddington de Michael Bond
2010 Novembre : #500 de Kagaku no tomo
2013 50ème anniversaire de Guri et Gura
Novembre : fondation de Tenji tsuki sawaru ehon guri to gura, une version avec braille et texture pour les malvoyants de Guri et Gura
201750ème anniversaire de Daruma-chan

Les premières recherches menées ont mis en évidence quelques caractéristiques permettant de mieux situer Fukuinkan shoten dans le milieu éditorial japonais.

La promotion de la littérature de jeunesse étrangère doublée d’un important rayonnement international

L’éditeur a développé dès sa fondation une importante activité de traduction d’albums, de contes, de documentaires scientifiques mais également d’ouvrages pédagogiques et éducatifs du monde entier. Dans les années 1960, la publication d’oeuvres étrangères se concentrait surtout autour de la littérature de jeunesse anglo-saxonne (Virginia Lee Burton, Beatrix Potter, Ruth Gannett…) mais elle s’est rapidement étendue à celles des auteurs du monde entier. Cette ouverture a contribué au succès du lapin Miffy, de l’ours Paddington ou des personnages de l’univers de Peter Rabbit auprès des enfants japonais, un succès qui n’a pas décru depuis. En ce qui concerne la traduction d’ouvrages en français, Fukuinkan shoten a publié les classiques de Jules Verne, de Victor Hugo, de Léopold Chauveau et de Robert Sabatier mais aussi les oeuvres de Chris Donner, de Claude Ponti, ou bien encore de Frédéric Stehr.

Fukuinkan shoten présente également un important rayonnement à l’échelle internationale comme l’attestent les nombreuses traductions de cet éditeur à l’étranger. Plusieurs auteurs-phares attaché à cet éditeur ont reçu des prix internationaux tels que Akaba Suekichi (prix Hans Christian Andersen 1980), Segawa Yasuo (Grand prix de la biennale de l’illustration de Bratislava 1967) ou encore Anno Mitsumasa (Prix de la Pomme d’Or de la biennale Internationale de l’illustration de Bratislava 1977 et 1979, Prix Hans Christian Andersen 1984). Certaines œuvres ont atteint le statut de best-seller en Occident (A chacun sa crotte de Gomi Tarô) tandis que les traductions en Asie (Chine et Corée notamment) sont en augmentation. Anno Mitsumasa est d’ailleurs le premier auteur japonais à avoir été traduit à l’Ecole des loisirs.

La lecture comme vecteur de lien entre l’adulte et l’enfant

Comme le symbolise le logo de l’éditeur, représentant une petite main et une grande main l’une dans l’autre, la ligne éditoriale de Fukuinkan shoten a pour objectif de renforcer les liens entre l’enfant et l’adulte par la lecture commune d’albums et d’histoires. Ainsi, depuis les années 1960, les albums et les romans indiquent sur leur quatrième de couverture l’âge de lecture conseillé quand cette dernière est faite par autrui et celui conseillé lorsqu’elle est réalisée en autonomie. La production de l’éditeur s’est, au fil des années, de plus en plus diversifiée en proposant des collections à publication mensuelle spécifiquement adressées à un âge ou un niveau scolaire donné.

On constate également une volonté forte de la part de l’éditeur de produire des albums à visées documentaire et scientifique pour les différentes tranches d’âge, ce que témoigne les  collections Takusan no fushigi (à partir de 7 ans), Kagaku no tomo (5-6 ans), Chiisa na kagaku no tomo1 (de 3 à 5 ans) mais également les zukan et autres ouvrages reliés de type encyclopédique. On retrouve plusieurs traductions d’ouvrages d’auteurs et d’illustrateurs ayant publié chez Fukuinkan shoten dans la collection Archimède de documentaires jeunesse des éditions de l’Ecole des loisirs (A quoi ils jouent de Komori Atsushi et Yabuuchi Masayuki, Les Animaux des mers profondes de Okutani Takashi et Tomita Momoaki, Maman, je m’ennuie de Kanao Keiko, La Taupe du jardin de Tanaka Toyomi).

Mori Tatsuo, qui fut rédacteur en chef de la collection Kagaku no tomo, avait dressé le constat de la situation difficile dans laquelle se trouvait l’édition d’ouvrages scientifiques destinés à la jeunesse au Japon depuis les années 1990. Cette situation découlait selon lui de plusieurs facteurs : la baisse de la natalité, la mauvaise situation économique, l’aliteracy en augmentation et un désintérêt général pour les sciences. De ce constat est né la volonté de créer le mensuel Chiisa na kagaku no tomo, une collection scientifique qui cible les 3-5 ans. Celle-ci n’a pas pour vocation d’instruire mais de solliciter le mécanisme de curiosité, d’imagination et le plaisir intellectuel inné de l’enfant dans l’apprentissage des choses du quotidien.

  1. Absent du fonds de la BnF. []

Les premières expositions horticoles de Paris (1830-1850)

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


En tant que chercheuse associée au département Sciences et techniques de la BnF, et spécialisée en prosopographie et histoire socio-culturelle, j’ai pour objet d’étude les médaillés des expositions horticoles de Paris au XIXe siècle.

La Bibliothèque nationale de France conserve une large collection de revues horticoles éditées par les sociétés d’horticulture qui fleurissent dans le pays à partir des années 1830. Ces revues fourmillent d’informations et conservent notamment la trace des expositions horticoles organisées par ces sociétés, des concours qui s’y déroulaient et, bien sûr, des personnes qui y étaient récompensées. Le champ d’étude étant très vaste, je me suis limitée, dans un premier temps, aux médaillés des expositions horticoles organisées par la Société d’horticulture de Paris, fondée en 1827, et qui deviendra plus tard la SNHF, la Société nationale d’horticulture de France. On y retrouve des horticulteurs, pépiniéristes, jardiniers, fleuristes, mais aussi des peintres de fleurs, des mécaniciens, des fabricants d’outils horticoles, de vases et pots, de serres, etc. C’est ainsi toute une histoire de l’horticulture, assez méconnue, avec ses hommes et femmes, ses événements, ses réseaux et innovations, qui se révèle.

Exposition des produits de l'Horticulture à l'Orangerie de la Chambre des Pairs, extrait de L'Illustration, journal universel, n°12, 20 mai 1843, mis en ligne par le projet Gutenberg.
Exposition des produits de l’Horticulture à l’Orangerie de la Chambre des Pairs, extrait de L’Illustration, journal universel, n°12, 20 mai 1843, mis en ligne par le projet Gutenberg.

Après la fondation de la Société d’horticulture de Paris en 1827, de nombreuses autres sociétés d’horticulture voient le jour en France : la Société d’horticulture du Nord de la France et la Société nantaise d’horticulture en 1828, la Société d’horticulture d’Orléans et du Loiret en 1830, la Société centrale d’horticulture du département de la Seine-Inférieure en 1836, la Société d’horticulture de la Gironde en 1839, etc. Le développement des sociétés horticoles en France est néanmoins tardif par rapport au reste de l’Europe. Ainsi, la société londonienne The Horticultural Society of London est fondée en 1804, la Société royale d’agriculture et de botanique de Gand en 1808, et la Société royale de Flore de Bruxelles voit le jour en 1822. Ainsi, lorsque la première exposition, intitulée « première exposition publique des produits de l’horticulture », est organisée par la Société d’horticulture de Paris du 12 au 15 juin 1831 à l’Orangerie des Tuileries, la Société de Flore de Bruxelles organise déjà sa dix-neuvième exposition (du 16 au 19 juillet 1831)1, et la Société royale d’agriculture et de botanique de Gand a dépassé sa quarantième exposition.

Les premiers concours horticoles

Dès sa fondation en 1827, la Société d’horticulture de Paris envisage d’organiser des expositions publiques d’horticulture, mais ce n’est qu’en 1830 qu’un rapport défini précisément un cadre pour la mise en place de ces expositions2 :

« Jusqu’à présent, la Société s’est contentée, pour ses séances publiques, d’inviter ses membres à faire apporter, pour ces jours de solennité, les plus belles plantes de leurs jardins, et cela a produit par le fait de belles expositions. Mais nous pensons que ces expositions, telles qu’elles ont été faites, sont insuffisantes, et ne remplissent pas le but que la Société s’est proposé dans son institution.
Ces expositions, pour répondre aux intentions de notre règlement, doivent être, ce nous semble, des espèces de concours auxquels seront appelés non seulement les membres de la Société, mais encore tous les horticulteurs de Paris et des environs. »

Par ailleurs, neuf articles prévoient les dispositions suivantes : deux « expositions publiques des divers objets et produits qui appartiennent à l’horticulture » seront organisées tous les ans (art. 1), dans lesquelles la Société décernera un premier prix (une médaille d’or d’une valeur de 300 fr.), un second prix (une médaille d’or d’une valeur de 150 fr.), deux médailles d’argent, et un nombre indéterminé de mentions honorables (articles 4 et 5).

Lors de la première exposition de juin 1831, ce sont donc quatre prix sont décernés à quatre jardiniers-fleuristes parisiens, ainsi que dix mentions honorables3. Dès la deuxième exposition publique des produits de l’horticulture, du 20 au 27 mai 1832, ce sont déjà sept prix qui sont décernés ainsi que six mentions honorables et une médaille d’encouragement4. À chaque nouvelle exposition, un nouveau règlement est adopté par la Société d’horticulture de Paris pour fixer le programme des concours de l’exposition et le nombre de prix à décerner, qui ne cesse d’augmenter année après année. Ainsi, pour la vingt-quatrième exposition des produits de l’horticulture du mois de mai 1853, le constat était le suivant5 :

« À l’exposition printanière de 1853, la Société n’a pas décerné moins de dix médailles d’or, quatre-vingt-quatorze d’argent, dix-huit de bronze, cinq rappels, onze lots de porcelaine, au total cent quarante-huit distinctions d’une valeur de 6,755 fr. 55 c., et le jury fut cependant, à regret, obligé de laisser sans récompense plusieurs exposants méritants parmi ceux qui figuraient dans les cinquante-quatre concours ouverts à l’horticulture spéciale. »

Plan du jardin de l'Exposition universelle d'horticulture de 1855, dessiné et exécuté par P. Loyre, et publié in Société impériale et centrale d'horticulture, Exposition universelle de 1855 : livret, Paris, Imprimerie horticole de J.-B. Gros, 1er juillet 1855, p. 7, consulté sur Hortalia.
Plan du jardin de l’Exposition universelle d’horticulture de 1855, dessiné et exécuté par P. Loyre, et publié in Société impériale et centrale d’horticulture, Exposition universelle de 1855 : livret, Paris, Imprimerie horticole de J.-B. Gros, 1er juillet 1855, p. 7, consulté sur Hortalia.

Le nombre de plantes exposées croît également d’année en année, avec néanmoins quelques irrégularités liées notamment aux aléas climatiques. Ainsi, 330 plantes sont exposées lors de la première exposition en juin 1831, 690 en mai 1832 et 770 en juin 1833. Après une petite baisse à 642 plantes exposées lors de la quatrième exposition du 27 février au 2 mars 1834, le nombre dépasse les 1000 à la cinquième exposition au mois d’août 1834, et les 2000 à la douzième exposition du 29 septembre au 3 octobre 18416. En comparaison, la cinquantième exposition de la Société royale d’Agriculture et de Botanique de Gand du 15 au 20 mars 1834 compte près de 3000 plantes exposées7, et sa cinquante-sixième exposition en mars 1837 va même jusqu’à dépasser les 5200 plantes exposées8.

Horticulture, arts et industries

L’augmentation du nombre de plantes exposées et de prix décernés va bien sûr avec l’augmentation du nombre d’exposants et l’élargissement des concours, qui ne sont plus réservés aux seuls horticulteurs parisiens. Dès la première exposition de 1831, on compte parmi les exposants hors concours des mécaniciens, menuisiers-treillageurs, constructeurs de machines pour le jardinage, et même les fabricantes de fleurs artificielles en cire Mesdames Louis, établies au n° 2 de l’ancienne rue du Paon-Saint-André, à Paris9. Au sein de la société d’horticulture de Paris, on envisage dès ce moment d’intégrer les « arts et industries » dans de prochains concours10 :

« Messieurs, après le rapport ci-dessus, votre Commission doit ajouter qu’elle a remarqué avec intérêt que l’exposition de fleurs est accompagnée de plusieurs objets qui n’avaient pas été compris dans le concours, et que vous comprendrez sans doute par la suite, à cause de leurs rapports immédiats, soit avec les fleurs elles-mêmes, soit avec le jardinage et les jardins. »

Ainsi, dès la deuxième exposition en 1832, de premières récompenses sont accordées, une médaille d’encouragement à MM. Arnheiter et Petit, mécaniciens brevetés, et une mention honorable à M. Georgé, menuisier-treillageur11. Dans les expositions suivantes, des sections de concours dédiés sont créées, comme en 1835 avec les « objets d’arts » (section IV) et les « objets d’industrie relatifs à la culture » (section V)12. Dans la septième exposition en septembre 1836, le huitième concours a pour objet les « arts libéraux » (dont le prix est non décerné cette année-là), et le neuvième concours est destiné aux « arts industriels » (une nouvelle médaille d’encouragement est décernée à M. Arnheiter)13. Au fil des ans, on y rencontre un nombre toujours plus important d’artistes peintres, fabricants de fleurs artificielles, d’outils horticoles, de poteries, de mécaniciens et couteliers, architectes de jardin, menuisiers-treillageurs, etc.

Les médaillés sont néanmoins encore, à cette époque-là, entièrement domiciliés en Île-de-France. Il faut attendre la treizième exposition, en 1842, pour qu’une mention honorable soit décernée à un résident d’une autre région, et encore deux ans supplémentaires pour que ce soit un prix.

Planche 81 in Pierre Boitard, Les instruments aratoires : collection complète de tous les instrumens d'agriculture et de jardinage, français et étrangers, anciens et nouvellement inventés ou perfectionnés, Paris, A. Ledoux et Leneveux, 1833, avec un gratte-pavé (1) et une pince de treillageur (3), inventions de MM. Arnheiter et Petit, et autres instruments.
Planche 81 in Pierre Boitard, Les instruments aratoires : collection complète de tous les instrumens d’agriculture et de jardinage, français et étrangers, anciens et nouvellement inventés ou perfectionnés, Paris, A. Ledoux et Leneveux, 1833, avec un gratte-pavé (1) et une pince de treillageur (3), inventions de MM. Arnheiter et Petit, et autres instruments.

Perspectives

À partir du dépouillement des comptes rendus d’exposition publiés dans les Annales de la Société d’horticulture de Paris sur ces vingt premières années, j’ai établi une liste des personnes ayant été présentes à au moins trois expositions et ayant reçu au moins deux récompenses. Ces personnes font l’objet d’un travail de recherche approfondi qui me conduit à la rédaction de notices biographiques publiées sous la forme d’un dictionnaire biographique des médaillés des expositions horticoles de Paris sur mon carnet de recherche. La rédaction de ces notices permet de mettre en lumière l’homogénéité ou la diversité de leurs parcours, environnement familial, niveau de vie, place dans les sociétés horticoles, mais aussi leur travail sur différentes variétés de plantes, parfois disparues.

Ces notices permettent également d’enrichir nos connaissances (et de corriger des notices d’autorité) sur des personnes qui ont souvent marqué leur domaine à leur époque et ont laissé des traces jusqu’à nous, mais qui restent malgré tout mal connues. C’est par exemple le cas de l’artiste peintre Rosine-Antoinette Delaporte-Bessin, décédée en 1897 mais que tous les dictionnaires d’artistes font mourir en 1876 ; d’Antoine Chantin, qui a laissé une rue de Paris à son nom mais dont les plaques ne mentionnent aucune date, et dont la date de décès était erronée sur Wikipédia ; ou encore de Victor Barbizet et de son fils Claude-Achille, fabricants de pots et céramistes, faisant l’objet d’une fiche Artiste du musée d’Orsay sur laquelle leurs dates de vie et d’activité étaient restées incertaines. Outre ce travail sur les notices d’autorités de la BnF, je participe aussi à l’enrichissement de Wikidata, Wikipédia, la base La France savante du CTHS, et à la création de généalogies de botanistes et horticulteurs célèbres sur Geneastar.

Enfin, pour sensibiliser le grand public à l’histoire de l’horticulture et de la botanique et valoriser les plus belles planches contenues dans les ouvrages horticoles conservés par la BnF et numérisés par Gallica, j’ai créé un compte Instagram intitulé Graines de culture.

  1. « Société de Flore de Bruxelles – Dix-neuvième Exposition, les 16, 17, 18 et 19 juillet 1831 », Annales de la Société d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 9, Paris, 1831, p. 183. []
  2. « Rapport sur les expositions publiques, au nom d’une commission spéciale composée de MM. le Comte DE MURINAIS, le Vicomte DE BONNAIRE DE GIF, l’abbé BERLÈSE, FÉBURIER, MÉRAT, SOULANGE BODIN et LOISELEUR-DESLONGCHAMPS, rapporteur », Annales de la Société d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 7, Paris, 1830, p. 257-258. []
  3. « Rapport du jury sur les produits de l’horticulture, des arts et de l’industrie envoyés à l’exposition ; par M. POITEAU, rapporteur », Annales de la Société d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 9, Paris, 1831, p. 36-45. []
  4. « Rapport du jury sur les produits de l’horticulture, des arts et de l’industrie envoyés à l’exposition ; par M. POITEAU, rapporteur », Annales de la Société d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 10, Paris, 1832, p. 377-387. []
  5. « Compte rendu des travaux de la Société impériale d’horticulture de Paris et centrale de France, depuis l’exposition de mai 1853 ; par M. C. BAILLY DE MERLIEUX, secrétaire général », Annales de la Société impériale et Paris et centrale de France, vol. 45, Paris, 1854, p. 198. []
  6. Chiffres énoncés dans les rapports publiés dans les Annales de la Société d’horticulture de Paris. []
  7. « Excursion horticole en Belgique, par l’abbé BERLÈSE, en septembre 1834 », Annales de la Société d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 16, Paris, janvier 1835, p. 20. []
  8. « Rapport fait à la Société royale d’horticulture de Paris, le 5 avril 1837, sur la cinquante-sixième exposition publique de la Société royale d’agriculture et de botanique de Gand, en mars dernier ; par M. BERLÈSE et M. POITEAU, rapporteur », Annales de la Société royale d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 21, Paris, juillet 1837, p. 167. []
  9. « Rapport du jury sur les produits de l’horticulture, des arts et de l’industrie envoyés à l’exposition ; par M. POITEAU, rapporteur », Annales de la Société d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 9, op. cit., p. 44. []
  10. Ibid. []
  11. « Rapport du jury sur les produits de l’horticulture, des arts et de l’industrie envoyés à l’exposition ; par M. POITEAU, rapporteur », Annales de la Société d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 10, op. cit., p. 386. []
  12. « Rapport du jury d’examen sur les objets envoyés à l’exposition, par M. POITEAU », Annales de la Société royale d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 17, Paris, juillet 1835, p. 103. []
  13. « Rapport du jury d’examen sur les objets envoyés à l’exposition, par M. POITEAU », Annales de la Société royale d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 19, Paris, juillet 1836, p. 244-245. []

Petit format : grandes perspectives – La musique légère dans le fonds Salabert

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


La BnF consacre une place importante à la chanson sous toutes ses formes au sein de ses différents départements : ceux de Littérature, Musique, Arts du Spectacle, Audiovisuel et Estampes conservent de la chanson sous différentes formes, imprimées, avec ou sans musique notée, enregistrées, filmées, illustrées… La richesse exceptionnelle de ces collections, dispersées entre les départements, a été soulignée à plusieurs reprises par les conservateurs eux-mêmes et par les chercheurs. Ces derniers se heurtent cependant souvent à la complexité du classement, dont il est difficile d’avoir un aperçu synthétique et qui invite à picorer selon ses besoins au sein de chaque département.

Ce travail sur le fonds Salabert est parti d’une interrogation sur la manière dont la chanson était déposée sous forme imprimée au dépôt légal à partir des années 1880. Dans le cadre de ma thèse qui porte sur la chanson réaliste et la construction des représentations et imaginaires sociaux qui lui sont liés entre 1880 et les années 1950, je cherchais alors à quantifier la production du genre réaliste parmi les autres genres de chansons édités à l’époque du café-concert. J’ai alors rencontré le directeur du Département de la Musique, Mathias Auclair, pour comprendre comment fonctionnait le dépôt légal de la Musique. Au fil de notre discussion, Mathias Auclair a évoqué le fonds Salabert, déposé à la BnF au début des années 2000 et inventorié en partie seulement. Il m’a proposé de travailler sur ce fonds sous le statut de chercheuse associée, rejoignant une de mes préoccupations du moment qui était précisément d’avoir accès à un fonds d’éditeur pour comprendre les logiques d’écriture, d’édition et plus généralement de production de chansons à l’aube de l’industrie musicale.

A côté du travail sur ce fonds spécifique, j’ai pu découvrir, aux côtés de mon tuteur Bérenger Hainaut, certaines coulisses de la conservation de ces documents et comprendre un peu mieux les raisons pour lesquelles les chansons imprimées demeurent sous-exploitées malgré leur apparente banalité et leur très grand nombre. Nombre d’ouvrages paraissent régulièrement sur la chanson et ses interprètes à toutes les époques. Cette abondante production éditoriale ne doit pas cacher qu’il s’agit pourtant d’un sujet auquel ne sont consacrés, encore aujourd’hui, qu’un très petit nombre de travaux académiques. Bien souvent, ceux-ci éludent tout à fait l’existence des partitions imprimées pour leur préférer le travail sur les archives audiovisuelles, ou ne leur accordent qu’une fonction illustrative.

Chaque partition de chanson conservée au département de la Musique est considérée comme une œuvre à part entière et consultable de la même façon qu’un opéra de Wagner ou un recueil d’Airs à danser du XVIIe siècle, à raison de dix par jour. Mais l’intérêt musicologique et littéraire des chansons produites à partir de l’époque du café-concert et du music-hall a longtemps été considéré comme pauvre, voire nul. Leur consultation isolée apporte de fait assez peu : les thèmes sont répétitifs, les musiques peu élaborées, les éditions de piètre qualité… Cela ne signifie pas qu’elles n’ont aucun intérêt scientifique : leur consultation en série permet de mieux appréhender les contenus en dégageant les thèmes que traitent ces chansons, mais surtout d’avoir une vision plus globale du phénomène économique et social que représente la production de chansons entre la fin du XIXe et la première moitié du XXe siècle. La chanson imprimée de cette époque permet ainsi de reconstituer des répertoires entiers et de travailler sur des populations qui ont paradoxalement laissé peu de traces : les interprètes d’abord, mais également les compositeurs et paroliers le plus souvent tombés dans l’oubli le plus complet. Elle permet enfin de comprendre la logique des éditeurs et la manière dont, en construisant les partitions de chansons, ils ont pu contribuer à l’essor de cet art souvent qualifié de « mineur », qui reposait alors en grande partie sur l’imprimé.

La « musique légère » à la BnF

Longtemps rangées sous l’appellation « Œuvres diverses », les chansons furent classées à partir de 1909 sous celle de « Musique légère » et sont repérables dans le catalogue, depuis cette époque, sous deux cotes principales : Fol-Vm16 et 4° Vm16. Le fichier dédié à ce répertoire n’a cependant été créé qu’en 1947, peu après la naissance du département de la Musique. Sous cette expression, « Musique légère », furent conservées des partitions appartenant à différents répertoires (chansons, opérettes, musiques de films) que la BnF a entrepris de cataloguer progressivement dans des fichiers spécifiques, dont certains ont été consacrés à la musique de comédie musicale, de films, de télévision, etc

La richesse des fonds musicaux dits de « Musique légère » ne doit cependant pas masquer qu’il existe d’importantes lacunes dans les fonds consacrés à la chanson, notamment en ce qui concerne le format le plus populaire et théoriquement le plus abondant, diffusé à partir du milieu du XIXe siècle jusque dans les années 1960 : le « petit format ». Le problème a été souligné depuis longtemps : ce sont vers les collectionneurs que doivent se tourner les chercheurs qui travaillent sur ce type de support car le petit format a été très mal collecté au sein du dépôt légal, n’étant pas toujours considéré comme un format à part entière par les éditeurs eux-mêmes. S’ajoute à cela le fait que la chanson a été produite en quantité si élevée entre les années 1880 et 1940 que les opérations de catalogage n’ont pas toujours suivi le rythme, laissant un grand nombre de partitions de « musique légère » entrées par le dépôt légal non inventoriées, jusqu’à très récemment. A la fin du XIXe et dans la première moitié du XXe siècle, la plupart du temps, les éditeurs déposent au dépôt légal la partition grand format à laquelle est intégrée une version « petit format », généralement brute, qui n’est donc pas distincte du grand format dans le catalogue. Cette version est cependant, pour ainsi dire, la plus importante, car c’est celle qui est amenée à être vendue au plus grand nombre. C’est également celle qui permet aux éditeurs de musique d’élaborer leurs plus belles stratégies commerciales et éditoriales. Il s’agit de la réduction à la simple ligne de chant, d’une partition grand format, généralement pour chant et piano ou accompagnement instrumental (accordéon, guitare, orchestre), qui, elle, est davantage destinée à un public sachant lire la musique, voire aux professionnels. Un « petit format » se présente le plus souvent sous la forme d’une simple feuille de papier, de format 17×27 cm, que l’on retrouve, la plupart du temps sous la dénomination 4° dans le catalogue de la BnF. La première de couverture de cette feuille de papier pliée en deux est souvent illustrée par des gravures, estampes ou photographies, notamment d’interprètes ou de compositeurs et paroliers, tandis que l’on trouvera en 4e de couverture les publicités et/ou les catalogues des éditeurs.

Couverture de "Les Parisiens en vacance"
Couverture de « Les Parisiens en vacance »
Contenu de "Les Parisiens en vacance"
Contenu de « Les Parisiens en vacance »
4e de couverture de "Les Parisiens en vacance"
4e de couverture de « Les Parisiens en vacance »

Phénomène d’abord parisien, l’édition imprimée de chanson a connu son âge d’or à partir de 1880, au moment de l’essor du café-concert et de la chanson, qui connaît alors un rythme de production très soutenu, car les répertoires des revues de café-concert doivent être renouvelés aminima de manière hebdomadaire. Les succès en vogue, à une époque où l’enregistrement n’en est encore qu’à ses débuts, assurent la prospérité des éditeurs de musique parisiens situés au plus près des salles de spectacle, notamment dans le Passage de l’Industrie et le Passage Brady. Parmi eux, l’éditeur Salabert va connaître un succès et une pérennité remarquable jusqu’à nos jours en développant ses activités d’édition le plus largement possible, y compris jusqu’à l’édition de musique dite « mécanique ».

La maison Salabert

La maison Salabert est fondée en 1878 par Edouard Salabert, et ne se distingue alors guère de ses consoeurs du quartier de la chanson parisien. Légèrement excentré rue de la Victoire, Salabert édite essentiellement de la mélodie, de la chanson et par le rachat des droits du compositeur américain John Philip Sousa, élargit son catalogue à la musique militaire.

Francis Salabert reprend l’affaire paternelle en 1901 et déménage quelques années plus tard au 22 rue Chauchat. Il s’inscrit d’abord modestement dans la lignée de son père en poursuivant l’ouverture de son catalogue à la musique américaine. A une époque où le café-concert entame son déclin, il entreprend également par rachats successifs un mouvement de concentration des fonds de divers petits éditeurs de musique légère parisiens, souvent même des compositeurs ou paroliers auto-édités. Ce mouvement entamé à la Belle Epoque, connaît son apogée dans l’entre-deux-guerres. Parmi les fonds absorbés par Salabert, on peut citer particulièrement celui d’Oscar Dufrenne qui éditait ou rééditait déjà les succès de plusieurs artistes ayant débuté leur carrière avant la Première Guerre mondiale comme Georgius, Emma Liébel, Dranem, Damia, Félix Mayol et celui d’Henri Christiné pour l’opérette. Cette politique de rachat a fait de Salabert l’un des plus importants éditeurs de musique légère de l’entre-deux-guerres. Francis Salabert est également connu pour éditer parallèlement de la musique « sérieuse » : Honegger, Georges Auric, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Erik Satie, Henri Duparc, Vincent d’Indy ou Ropartz assurent également sa renommée. Enfin, pressentant dès les années 1920 l’importance que prendra l’enregistrement sonore, Salabert se lance dans une activité soutenue d’éditeur de musique mécanique, soit en rééditant des extraits du catalogue Pathé, soit en publiant des enregistrements originaux, parfois en lien avec de grandes firmes de cinéma. La musique de film est alors une nouveauté dans laquelle Salabert innove, faisant de l’édition imprimée et phonographique un des premiers « produits dérivés » des succès cinématographiques du moment. Il crée ainsi les conditions d’émergence d’une industrie de l’édition musicale, dont il tente de s’assurer le monopole par l’édition de musique imprimée couplée à l’édition de musique enregistrée, jusqu’au milieu des années 1930, date à laquelle son activité d’édition sonore périclite faute d’investissements conséquents.

Le fonds Salabert à la BnF

Soumises à l’obligation de dépôt légal comme tous les éditeurs de musique français, les éditions Salabert sont présentes dans le catalogue de la BnF depuis leur création : 350 opérettes et 80 000 chansons entrées par le dépôt légal y sont déjà répertoriées. Le rachat de la maison d’édition et sa fusion avec les éditions Eschig et Durand au sein d’Universal Music ont donné lieu à plusieurs dépôts qui ont permis d’enrichir les collections de la BnF de l’un des rares fonds cohérents, quoiqu’incomplets, d’éditeurs de musique légère. Salabert était également un grand éditeur de musique « sérieuse » et une grande partie des dépôts partiels de ses fonds patrimoniaux concerne les compositeurs qu’il éditait au début du XXe siècle, ainsi que la filiale parisienne de la Casa Ricordi de Milan, alors rattachée à Salabert et destinée à promouvoir l’édition de musique lyrique en français.

Le travail de recherche actuellement mené sur la partie « musique légère » de ce fonds est double : il s’agit d’abord d’un travail d’inventaire, qui s’inscrit autant dans les activités de recherche et de meilleure connaissance des collections de la BnF, que dans mes propres travaux de thèse consacrés à la chanson réaliste et à l’émergence de ce genre dans la production musicale de la fin du XIXe siècle et du premier XXe siècle. L’analyse de cet inventaire permettra de mieux comprendre par la suite les modes de production de la chanson populaire, en ce que l’éditeur est, de même que les directeurs de salle, au centre d’un système artistique et économique qui met en relation les compositeurs et les paroliers, les interprètes et le public.

A l’issue des premiers dépouillements

La première partie de ce travail mené à l’automne 2019 a été consacrée au dépouillement et à l’inventaire de 9 boîtes d’un premier ensemble du fonds Salabert, soit 1031 partitions. Le travail a consisté dans un premier temps à les décrire (format, illustrations, présence de catalogues, etc.) et à déterminer à quel genre de « musique légère » elles se rattachaient : 714 partitions se rattachent ainsi au genre « chanson » entendu au sens large,  96 à l’opérette et  93 à la musique de film. Dans un deuxième temps, il s’est agi de vérifier si ces partitions étaient ou non déjà présentes dans le catalogue de la BnF. Sur ces 1031 partitions, 422 ne s’y trouvent sous aucun format. Pour le reste, le catalogue de la BnF décrit déjà un exemplaire mais d’un autre format, le plus souvent le conducteur pour chant et piano, parfois accompagné du petit format brut, sans couverture ni catalogues.

Les Parisiens en vacances !
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A part une boîte consacrée à l’éditeur lyonnais Brochu qui contenait pour l’essentiel des grands formats pour chant et piano ou piano seul, il s’agit exclusivement de petits formats de chansons et d’extraits d’opérettes ou de musiques de films, édités soit par Salabert dans les années 1920-1930 (environ 400 partitions), soit par d’autres éditeurs dans les années précédant la guerre de 1914-1918, que Salabert avait rachetés comme Christiné, Dufrenne, Jean Rueff et L. Maurel (Aux répertoires réunis). Deux boîtes sont exclusivement consacrées aux chansons d’Aristide Bruant que Salabert a constamment rééditées, quasiment jusqu’à nos jours. Ces 9 boîtes permettent ainsi d’avoir une idée de la manière dont l’éditeur traitait ces fonds récupérés et dont il choisissait d’en rééditer certains succès, souvent en s’appuyant sur un artiste dont on avait bien conservé le souvenir après-guerre, comme Fragson ou Dalbret. Salabert a la particularité d’avoir su exploiter ces catalogues anciens au maximum de leurs possibilités, d’abord en rééditant les petits formats originaux, ensuite en les réunissant sous forme de recueils qui permettaient de faire appel à la nostalgie du public et de continuer à les vendre. Cette manière d’exploiter les succès du tout début du XXe siècle est une marque de cet éditeur qui a ainsi maintenu un lien qui n’était pas si évident entre l’époque du café-concert et celle du cinéma chantant, lui-même à la charnière avec la chanson contemporaine.

L’un des intérêts des partitions dépouillées réside dans le fait qu’il s’agissait très vraisemblablement de petits formats destinés à la vente réelle, contenant à ce titre des informations qui ne se trouvent pas sur les versions brutes entrées par le dépôt légal. Il est très probable que les éditeurs réservaient au dépôt légal des exemplaires spécifiques les plus neutres possibles, car la couverture pouvait être un espace de liberté qu’ils adaptaient parfois en fonction des succès et des actualités du moment. C’est le cas de Salabert qui fait un emploi essentiellement publicitaire du petit format, couplé aux films/opérettes et disques, alors que cet usage n’était pas aussi marqué chez les éditeurs précédents. Les petits formats du fonds Salabert contiennent ainsi des couvertures illustrées avec mention des catalogues publicitaires sur la 4e de couverture faisant état des succès du moment les plus vendus. Ces espaces d’auto-promotion encourageaient le potentiel acheteur à « compléter sa collection » en achetant des séries de partitions d’une même d’œuvre (cas des extraits d’opérette ou de musique de films), d’un même auteur (les partitions de Vincent Scotto) ou d’un même interprète (les partitions de Félix Paquet), voire en encourageant à acheter leurs productions phonographiques éditées chez Salabert quand celui-ci s’est mis à l’édition de musique mécanique.

Couverture de "L'Amour est le plus fort"
Couverture de « L’Amour est le plus fort »
Contenu de "L'Amour est le plus fort"
Contenu de « L’Amour est le plus fort »
4e de couverture de "L'Amour est le plus fort"
4e de couverture de « L’Amour est le plus fort »

L’ensemble de ces 9 boîtes permet ainsi d’avoir une première idée de l’évolution de l’édition musicale de chanson sur un demi-siècle à travers une partie de la production de Salabert et celle de ses prédécesseurs en comparant différentes « écoles » d’édition à différentes époques. Elles permettent également de mieux comprendre comment Salabert a commencé, dès les années de l’entre-deux-guerres à patrimonialiser certains répertoires issus du café-concert, en assurant leur pérennité dans la mémoire collective, comme c’est le cas par exemple des chansons d’Aristide Bruant.

Une vingtaine de boîtes de partitions restent encore à parcourir. Leur dépouillement devrait occuper la deuxième moitié de cette année passée auprès de la BnF sous le statut de chercheuse associée.

La bibliothèque de l’abbaye de Saint-Victor de Paris aux XIIIe-XIVe siècle

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.

Depuis les années 2000, de nombreux travaux sur les bibliothèques médiévales et de nombreuses entreprises de reconstitution et de mise en réseau des connaissances ont été mis en place ; un portail, ou cluster, de bases de données a d’ailleurs été créé par le consortium Biblissima : il constitue un point d’entrée sur le patrimoine écrit du Moyen Âge et de la Renaissance en Occident, du VIIIe au XVIIIe siècle.

La Bibliothèque nationale de France, qui est une des équipes fondatrices de Biblissima, a une histoire continue de l’étude de ses collections médiévales, et déjà plusieurs chercheurs associés ont auparavant travaillé sur ces fonds de manuscrits médiévaux. Dans le cadre de ma thèse de doctorat « Entre cloître et université, la bibliothèque de Saint-Victor de Paris aux XIIIe-XIVe siècles », sous la direction de Cécile Caby et de Cédric Giraud, j’étudie un grand nombre de manuscrits de la BnF. Beaucoup sont rassemblés dans le fonds « latin 14232-15175 », mais près d’une centaine sont aussi éparpillés dans les collections de la Bibliothèque de l’Arsenal, et de la bibliothèque Mazarine, qui ont reçu elles aussi une partie des confiscations révolutionnaires des établissements religieux ; une cinquantaine d’autres manuscrits issus de Saint-Victor de Paris sont dispersés dans quelques bibliothèques d’Europe, du fait des prédations des bibliophiles de l’époque moderne.

L’abbaye de Saint-Victor de Paris est fondée par Guillaume de Champeaux en 1113, non loin de la cité de Paris. Son acte de fondation confirmé par le roi Louis VI l’année suivante, elle connaît un succès important immédiat, grâce à la réputation de l’enseignement de Guillaume de Champeaux qui y continue très brièvement ses activités de maître avant de devenir évêque de Châlons et de laisser la direction de l’école au premier abbé, Gilduin, et grâce à l’esprit de réforme canoniale qu’elle diffuse. L’école de Saint-Victor devient, vers le milieu du XIIe siècle un des centres intellectuels majeurs de la Chrétienté du fait de son école où évoluent des théologiens qui auront une influence majeure sur les études de scolastique, tel que Hugues de Saint-Victor, et de par sa bibliothèque qui, constituée dès les années 1120, demeurera la bibliothèque la plus importante de Paris, seulement égalée par celle du collège Sorbonne, fondée en 1257.

Etudes préalables

L’histoire de l’abbaye, de ses maîtres et de leur influence, a beaucoup été étudiée pour le XIIe siècle, mais face à l’émergence de l’université de Paris, au tournant du XIIIe siècle, et à l’absence de maîtres victorins aussi illustres qu’un Hugues ou un Richard de Saint-Victor, l’historiographie semble avoir délaissé l’abbaye après le XIIe siècle. Le peu d’archives épargné par la Révolution française a été exploité par Fourier Bonnard, dans son Histoire de l’abbaye royale et de l’ordre des chanoines réguliers de St-Victor de Paris, 1ère période (1113-1500), publiée en 1907, qui est encore à ce jour l’unique somme de l’histoire de l’abbaye pour le Moyen Âge. Cependant, la bibliothèque représente un élément de continuité dans l’histoire de l’abbaye : en effet, elle n’a cessé d’être enrichie et d’être une bibliothèque symbolique du paysage parisien, jusqu’à la Révolution : ainsi c’est elle que Rabelais choisit pour symboliser les bibliothèques des savants scolastiques qu’il critique dans son Pantagruel (chapitre 7).

Plusieurs études ont été consacrées à la bibliothèque pour le XIIe siècle et le XVe siècle.

François Gasparri a étudié la bibliothèque et son scriptorium au XIIe siècle, ses relations avec la chancellerie royale où elle a identifié un scribe commun1 ; elle a aussi fourni une classification des différents ex-libris du XIIe siècle2. Sa liste des manuscrits de la bibliothèque pour le XIIe siècle compte pas moins de deux cents manuscrits, dont une grande partie serait copiée à Saint-Victor3 ; la diversité des sujets représentés suit les principes d’enseignement proposés par Hugues de Saint Victor dans son Didascalicon : c’est-à-dire qu’elle couvre l’ensemble des champs du savoir, parce que la lecture est la première étape qui mène à la méditation puis à la contemplation4.

Le second ouvrage majeur sur la bibliothèque de Saint-Victor, est l’édition, par Gilbert Ouy, du catalogue du bibliothécaire Claude de Grandrue, achevé en 15145. Ce riche catalogue, qui détaille les différents textes contenus dans les codices, fut rédigé parce que la bibliothèque déménagea dans de nouveaux bâtiments, il concerne uniquement la grande bibliothèque où les livres étaient enchaînés et n’évoque pas le parvum armarium. Il contient plus de 1100 manuscrits que Gilbert Ouy a étudié : il a retrouvé la vaste majorité des manuscrits survivants (ceux qui n’ont pas été retrouvés, les bibliothécaires du XVIIe-XVIIIe siècle les avaient déjà inscrits comme étant volés), il a aussi dressé une table des concordances qui permet de naviguer dans les cotes contemporaines et les cotes anciennes du XVe siècle. Gilbert Ouy a aussi détaillé les unités codicologiques et leurs textes, en proposant une période de copie, il a aussi relevé, en partie, les différents ex-libris, c’est-à-dire les marques de possession. Cet immense travail prouve une fois encore l’ampleur de la collection que représente la bibliothèque de Saint-Victor et justifie les louanges des visiteurs à travers les siècles. Cependant, ce travail donne une image immobile de la bibliothèque, au début du XVIe siècle.

La bibliothèque du XIIIe au XIVe siècle n’a pas été étudiée de manière systématique, mais quelques chercheurs s’y sont penchés. En effet, Nicole Bériou a étudié des reportationes et des collections de sermons provenant de la bibliothèque de Saint-Victor dans les années 1280 et au début du XIVe siècle6 ; Isabelle Guyot-Bachy a retracé les sources ayant contribué à l’élaboration du Mémoriale historiarum, une chronique écrite à Saint-Victor, commandée par l’abbé Jean de Palaiseau (1311-1329)7.

Projet de thèse

Ma thèse de doctorat ambitionne de reconstruire l’histoire mouvante de la bibliothèque, de la fin du XIIe siècle, après « l’âge d’or » victorin, jusqu’au milieu du XIVe siècle, quand l’intégration de Saint-Victor dans le système universitaire est plus connue, après les réformes du pape Benoit XII qui rendit la fréquentation de l’université obligatoire à tous les ordres religieux. J’ai pu réunir un corpus de plus de 500 manuscrits, datant de cette période, principalement conservés à la Bibliothèque nationale de France, que j’étudie à nouveau du point de vue de la codicologie – quelques-uns n’avaient d’ailleurs pas été étudiés par Gilbert Ouy car ils n’apparaissaient pas dans le catalogue de Claude de Grandrue. Je dissèque les manuscrits en unités codicologiques, dans une base de données relationnelle, et je retrace leur histoire en détaillant les différentes étapes qu’elles ont connu : copie, annotations, reliures hypothétiques ou certaines, codex définitif, divers ex-libris ; toutes ces étapes sont reliées à un lieu ou une personne (ou bien à la mention « Inconnu », le cas échéant), et à une proposition de datation avec une fourchette. Les unités codicologiques sont aussi reliées à leur contenu dans une table où j’identifie les textes et les auteurs. En résumé, je propose de naviguer à travers la stratigraphie de la bibliothèque et de donner une idée en mouvement de la bibliothèque, afin de connaître l’histoire de ses acquisitions et de son fonctionnement. Ce travail permettra de connaître ce que les chanoines lisaient, et quand ; quelles furent les grandes périodes d’acquisitions ; si elles étaient en adéquation avec les intérêts universitaires contemporains ; quelles étaient les relations de la bibliothèque avec le monde extérieur ; si c’était comparable aux librairies des collèges fondés dans la seconde moitié du XIIIe siècle. L’étude de la bibliothèque pendant cette période permettra de retracer l’histoire intellectuelle de l’abbaye, en gardant à l’esprit que la bibliothèque est une institution vivante et changeante, et en la plaçant dans son contexte d’abbaye royale, à quelques centaines de mètres du cœur intellectuel de Paris.

De ce corpus de 500 manuscrits, je réduirai mon étude à l’ensemble des unités codicologiques dont la présence est assurée à Saint-Victor durant la période que j’étudie, ce qui réduira le corpus de moitié.

Déjà, avec l’avancement de mes recherches, on peut détecter une continuité dans les acquisitions de la bibliothèque. De nombreuses donations parsèment la période, et les différentes appositions d’ex-libris victorins laissent supposer des arrivages réguliers d’unités codicologiques dans la bibliothèque.

Les marques de possessions comme témoins de la vie de la bibliothèque

L’étude des ex-libris est centrale : ils sont placés dans une table spécifique de ma base de données afin de pouvoir les lier aux unités codicologiques, les trier, les classer par styles et datations possibles, ceci afin de comprendre le système de pose des ex-libris dans les manuscrits victorins : à quel moment, sur quels manuscrits, quelle position dans le manuscrit, quand et pourquoi sont-ils associés ou non à une table des matières ou à un titre, quand peut-on parler de « campagne d’ex-libris » ?

Pour l’instant, un groupe, composé d’une bonne vingtaine d’ex-libris, que j’ai appelé « SV-XIVe-A » pourrait correspondre à une campagne de récolement de la bibliothèque au cours du premier tiers du XIVe siècle. Toujours tracé à l’encre brune (mélange ferro-gallique), ce type d’ex-libris, écrit peut-être par la même main, se trouve sous la forme complète de la formule de possession victorine couplée de l’anathème en usage depuis le XIIe siècle à la bibliothèque : « Iste liber est sancti Victoris parisiensis quicumque eum furatus fuerit vel celaverit, vel titulum istum deleverit, anathema sit amen »8. Cette main abrège souvent le « liber » en un « lib » surmonté d’un tilde, et le « est » est remplacé par un signe spécifique ; les « a » ont un étage, refermé sur la panse et qui dépasse des autres lettres ; les « v » sont de deux sortes : ils se composent d’un petit crochet vers la gauche, parfois allongé en une première ligne montante, ou bien le crochet s’étire vers la droite ; les hastes s’ornent aussi d’un léger crochet. Très souvent la formule de l’ex-libris est abrégée en un « Iste liber est sancti Victoris parisiensis », et elle se retrouve aussi bien sur les feuilles de garde (cas le plus courant pour les ex-libris victorins antérieurs au XVe siècle), que sur le premier ou le dernier folio des unités codicologiques, doublant fréquemment un ex-libris victorin antérieur.

Quelques exemples de ce style SV-XIVe-A :

Arsenal ms-265 f.94v SV-XIVe-A
Arsenal ms-265 f.94v
Arsenal ms-265 f.126v
Arsenal ms-265 f.126v
BnF lat 14866 f.211v
BnF lat 14866 f.211v
BnF lat 14954 f.75v
BnF lat 14954 f.75v

Plus tôt dans l’histoire de la bibliothèque, pour le XIIIe siècle, j’ai pu repérer ce que j’appelle des « clusters » d’ex-libris : ce terme musical9 me permet de désigner des ensembles d’ex-libris aux traits forts similaires, mais pas tout à fait identiques, pouvant être issus d’une même main (une même personne donc), à des moments différents, voire à des années d’écart, ou bien pouvant être issus de différentes mains, suivant un style calligraphique similaire. Ce dernier cas de figure pourrait être celui du groupe appelé SV-XIIIe-A, dont le style imite l’écriture de chancellerie pour de nombreux ex-libris, et se retrouve dans des chartes victorines.

Ces « clusters » mettent en lumière certains manuscrits qui peuvent former des études de cas. Ainsi, celui des manuscrits très anciens d’Etienne Langton, dont la bibliothèque possède très tôt des exemplaires. Le manuscrit BnF lat. 14556 f.164-266 semble être un brouillon des Questiones theologiae : Riccardo Quinto juge la qualité de ce texte pauvre par rapport à des versions plus tardives10[1]. Cette copie est datable du tout début du XIIIe siècle, mais les deux pages de prologue sont plus tardives : entièrement rubriquées, elles témoignent de l’importance de la réception de ce texte par les victorins qui posèrent leur ex-libris à la fin du texte, sans doute au moment de la copie du prologue. D’autres textes d’Etienne Langton, datables de la fin du XIIe siècle et du tout début du XIIIe siècle sont présents dans la bibliothèque, donnés par Berthold de Würzburg, archidiacre de Würzburg, qui mourut autour de 1209-1213, comme le suggère Ursula Von Liebenstein selon la position qu’il occupe dans le Necrologium Victorinum11. Ces œuvres d’Etienne Langton vont dans le sens d’un renouveau de la théologie au service de la pastorale, à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe siècle, et elles viennent grossir la collection des œuvres contemporaines sur la prédication présente dans la bibliothèque à cette époque, comme les différentes Summae Confessionis et les collections de sermons victorins.

Les dons de Berthold de Würbzurg représentent la première donation de livres visible dans les manuscrits (grâce à l’ex-dono) dans l’histoire de la bibliothèque. La mention du don, qui accompagne la marque de possession victorine, précise qu’ils sont donnés à l’église de Saint-Victor pour les étudiants pauvres ; par trois fois on retrouve cette mention de don par Berthold, de ce style SV-XIIIe-A. Il est apposé souvent après un premier ex-libris qui, lui aussi imite le style des écritures de chancellerie mais est tout de même antérieur à l’ex-libris de style SV-XIIIe-A. Honorer la mémoire du donateur devient donc important au XIIIe : outre des traces dans le Nécrologe, les manuscrits conservent le plus possible la trace du don, ainsi on peut retrouver des mentions de dons faits bien des années auparavant, réécrits des années plus tard en raison d’un changement de reliure ou de l’état de conservation des feuilles de garde où la mention du don se trouvait.

BnF lat. 14414 f.Av. L’ex-dono, en bas, est du style SV-XIIIe-A.
BnF lat. 14414 f.Av. L’ex-dono, en bas, est du style SV-XIIIe-A.
BnF lat. 14417 f.Av. L’ex-dono, en bas, est du style SV-XIIIe-A. L’ex-libris, en haut, est d’un style imitant lui aussi l’écriture de chancellerie, mais antérieur à SV-XIIIe-A.
BnF lat. 14417 f.Av. L’ex-dono, en bas, est du style SV-XIIIe-A. L’ex-libris, en haut, est d’un style imitant lui aussi l’écriture de chancellerie, mais antérieur à SV-XIIIe-A.
BnF lat. 14246 f.1v. Cet ex-libris est du style SV-XIIIe-A.
BnF lat. 14246 f.1v. Cet ex-libris est du style SV-XIIIe-A.
Archives Nationales L//893/n°12 recto. Cette charte victorine datée de 1230 a une calligraphie du style SV-XIIIe-A.
Archives Nationales L//893/n°12 recto. Cette charte victorine datée de 1230 a une calligraphie du style SV-XIIIe-A.

L’étude des ex-libris est donc capitale pour naviguer dans l’histoire de la bibliothèque de Saint-Victor. La typologie que j’établis permettra de disposer d’une frise chronologique des chanoines ou groupes de chanoines ayant travaillé à l’organisation de la bibliothèque, ainsi qu’une chronologie des arrivées de livres, de leurs usages.

La bibliothèque de Saint-Victor a toujours été un pilier de cette abbaye, mais l’image fixe que nous avons d’elle au XIIe et au début du XVIe  siècle ne nous permet pas de comprendre avec exactitude quelle était son importance et comment elle incarnait la vie intellectuelle et spirituelle des chanoines aux XIIIe-XIVe siècles. La bibliothèque doit être étudiée comme un objet changeant, avec des livres fabriqués, donnés, achetés, prêtés, volés, détruits, réorganisés ; avec différents personnages montrant leurs relations avec l’abbaye à travers sa bibliothèque. Comprendre l’évolution de la bibliothèque et sa place dans l’abbaye, et dans la cité de Paris, aidera à comprendre une partie de l’histoire intellectuelle de Saint-Victor, et permettra de proposer un nouvel outil à l’histoire des textes au moyen de la base de données en cours d’élaboration.

  1. Françoise Gasparri, « Manuscrit monastique ou registre de chancellerie ? A propos d’un recueil épistolaire de l’abbaye de Saint-Victor », in Journal des savants, 1976, p. 131-140. Françoise Gasparri, « Scriptorium et bureau d’écriture de l’abbaye Saint-Victor de Paris », dans L’Abbaye parisienne de Saint-Victor au Moyen Age : Communications présentées au XIIIe Colloque d’Humanisme médiéval de Paris (1986-1988), ed. Jean Longère, Turnhout, Brepols, 1991 p. 119-139. []
  2. Françoise Gasparri, « Ex-libris et mentions anciennes portés sur les manuscrits du XIIe siècle de l’abbaye Saint-Victor de Paris », dans Scriptorium, XLIV, 1990, p. 69-79. []
  3. Françoise Gasparri, « Bibliothèque et archives de l’abbaye de Saint-Victor au XIIe siècle », Scriptorium, t. LV, 2001, 2, p. 275-284. Françoise Gasparri, « Constitution et première organisation d’une bibliothèque canoniale au XIIe siècle », Cahiers de recherches médiévales [En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 15 juin 2012, consulté le 15 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/crm/11520. []
  4. Dominique Poirel, « Prudens lector la pratique des livres et de la lecture selon Hugues de Saint-Victor », Cahiers de recherches médiévales, [En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 15 juin 2012, consulté le 16 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/crm/11522. []
  5. Gilbert Ouy, Les manuscrits de l’abbaye de Saint-Victor, catalogue établi sur la base du répertoire de Claude de Grandrue (1514), 2 vol., Bibliotheca Victorina, 10, 1999. []
  6. Nicole Bériou, L’avènement des maîtres de la Parole. La prédication à Paris au XIIIe siècle, 2 vol., Paris, Institut d’Études Augustiniennes, 1998. []
  7. Isabelle Guyot-Bachy, Le Memoriale historiarum de Jean de Saint-Victor, un historien et sa communauté au début du XIVe siècle, Bibliotheca Victorina, 12, Turnhout, Brepols, 2000. []
  8. Ce livre appartient à Saint-Victor de Paris, quiconque le vole, ou le cache, ou détruit cette inscription, qu’il soit anathème, amen. []
  9. On parle aussi de « grappes de sons voisins ». []
  10. Riccardo Quinto, « « Doctor Nominatissimus », Stefano Langton (+1228) e la tradizione delle sue opere », Beiträge zur Gesischte der Philosophie und Theologie des Mittelalters, Neue Folge, Band 39, Münster, Aschendorff, 1994, p. 104. []
  11. Ursula Von Liebenstein, Monika Seifert ed., Necrologium abbatiae Sanctis Victoris Parisiensis, Monasterii Westfalorum, Aschendorff, 2012. []

Salut les copines ! Vie et mort des illustrés pour petites filles dans l’après-guerre.

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.

Bernadette, n° 309
Bernadette, n° 309

En 2018, lorsque je rejoignis le Centre national de la littérature pour la jeunesse en tant que chercheuse associée à la Bibliothèque nationale de France, j’avais pour projet de m’attaquer à un corpus jusqu’alors très peu exploité par les sciences humaines et sociales, les illustrés pour petites filles. Ces hebdomadaires, qui jouissaient pourtant d’une popularité portant leurs tirages à 200 000 exemplaires en certaines périodes, n’avaient pas fait l’objet d’études monographiques, à l’exception de la Semaine de Suzette et de son héroïne Bécassine. C’est pour cette raison que j’ai décidé de consacrer ma première année de recherche à une étude monographique de Lisette, sa concurrente, publiée chaque semaine à compter de 1921 et qui, à sa disparition en 1974, était la dernière survivante des grands illustrés pour fillettes du XXe siècle. J’ai exploité ce corpus de quelques 2500 journaux à travers la création de plusieurs bases de données : rubriques (contenu et récurrence), figures principales du journal, illustrations, courrier des lectrices, correspondantes, et résultats des jeux concours.

Lisette constitue une source précieuse pour l’histoire culturelle du XXe siècle, en raison de sa longévité et de ses forts tirages. Destiné aux 7-15 ans et lu par des générations de fillettes1, il témoigne des changements de représentation de cette classe d’âge, qui se scinde après la Seconde Guerre mondiale en deux publics distincts : les petites filles et les adolescentes. C’est sur cette période de 1946 à 1974 que je me suis concentrée à compter de ma deuxième année en tant que chercheuse associée à la BnF, car elle constitue un tournant dans la prise en compte d’une période spécifique de transition entre l’enfance et l’âge adulte. Les illustrés pour enfants de l’époque, grâce à leur caractère interactif (courrier des lectrices, rubriques de correspondantes, jeux concours…) et à leur nécessaire adaptation face à l’émergence de grands mensuels à succès pour adolescents comme Salut les copains !, permettent de documenter au plus près les changements socioculturels de l’époque. J’ai donc décidé d’élargir mon corpus à trois autres périodiques contemporains de Lisette : Bernadette, future Nade, traditionnellement tournée vers les milieux ruraux et populaires (1914-1973) ; La Semaine de Suzette, et son public de classe supérieure (1905-1960) ; Fillette, devenue Fillette-Jeune Fille, bénéficiant plutôt d’un lectorat populaire (1909-1964).

Cette étude m’a non seulement permis de dessiner les contours de l’univers de la presse enfantine après guerre, mais également d’analyser les causes de la disparition des périodiques pour fillettes dans les années 1970. Ce déclin est d’autant plus étonnant que depuis l’apparition d’une presse spécialisée pour jeune public, dont l’existence est d’ailleurs une spécificité française, celle-ci a toujours été divisée entre des titres pour garçons et des titres pour filles. Les années 1960 voient l’émergence d’une culture jeune partagée, souvent présentée par les commentateurs comme s’affranchissant des frontières de genre et de classe. Si cette vision a depuis été relativisée par les historien.ne.s de la culture, il n’en reste pas moins que l’époque est marquée par un des plus gros bouleversements qu’ait connu le monde de l’éducation en France : la généralisation de la mixité scolaire. Cette onde de choc se ressent jusque dans les pages des illustrés pour fillettes, qu’avaient à peine ébranlé les grands traumatismes du siècle. Dans cet univers feutré où étaient jusqu’alors enseignés avec sévérité les savoirs et savoir-faire nécessaires aux futures mères au foyer, les garçons font brusquement irruption. Les fillettes écrivent à leur journal préféré pour s’inquiéter de l’arrivée de ces nouveaux camarades dans leur classe et demander des conseils pour mieux les comprendre. De leur côté, les hebdomadaires se font les chantres de cette réforme. Les multiples marraines et tantes qui peuplent les illustrés pour petites filles met en avant les bénéfices de la mixité scolaire, avec un discours différencialiste qui reprend celui des pouvoirs publics : au contact les uns des autres, les garçons s’adouciront, les filles s’endurciront.

Dans ce contexte, les ventes des hebdomadaires ciblés pour petites filles s’effondrent peu à peu, désignant comme obsolète leur principe même : pourquoi continuer à publier des journaux destinés à un seul des deux sexes, alors même que garçons et filles suivent à présent le même enseignement entre les mêmes murs, et doivent précisément apprendre à vivre ensemble pour assurer l’avenir du pays ? La mixité scolaire, les idées portées par mai 1968, la visibilité nouvelle de la seconde vague du féminisme, tout semble concourir pour expliquer une mort présentée comme programmée par les rédactions des journaux elles-mêmes. La Semaine de Suzette fut ainsi la première à annoncer, dès 1960 :

Nous savons combien vos mamans et vous-mêmes êtes attachées à votre journal. Aussi serez-vous désappointées en apprenant qu’il va cesser de paraître, la préférence des jeunes filles d’aujourd’hui allant de de plus en plus aux grands magazines s’adressant à la fois aux filles et aux garçons.

La Semaine de Suzette, 1950.

J’ai voulu cette année m’attarder sur cette chronique d’un désastre annoncé, et questionner ce qui est ainsi apparu comme une évidence, dans les discours rédactionnels de l’époque ou dans les travaux universitaires ultérieurs. Comment une généralisation de la mixité reposant largement sur le présupposé de l’existence d’une nature féminine et masculine a-t-elle finalement sonné le glas d’une presse spécialisée pour petites filles ? Par quels processus un type de presse bicentenaire est-il devenu en quelques années une anomalie rétrograde, au point de disparaître jusqu’à la parution de Minnie en 1994 et de Julie en 1998, le magazine « 100% filles » dont la parution a provoqué un tollé de la part des associations féministes ? Tandis que les magazines féminins constituent toujours un secteur florissant de la presse, les périodiques pour petites filles ne se sont jamais refait une place dans un milieu dominé par de grandes publications mixtes comme les titres de Bayard Presse.

C’est cette transition que j’étudie actuellement en tant que chercheuse associée à la Bibliothèque nationale de France, à travers Lisette, Fillette, Bernadette et La Semaine de Suzette. Après un premier semestre consacré à l’étude des contenus, je prépare une série d’entretiens avec d’anciennes lectrices de ces journaux, afin de travailler sur la question de leur réception. Ces échanges me permettront d’enrichir l’apport de mon enquête à l’histoire culturelle de la presse enfantine, mais aussi d’éclairer le rôle attribué a posteriori à ces journaux par leur public.

Pour aller plus loin

  1. J’utilise le mot « fillette » pour désigner ce public de 7-15 ans qui s’est peu à peu morcelé au cours de la période jusqu’à désigner des classes d’âge distinctes : des petites filles, des adolescentes, des très jeunes filles. J’emploie donc par commodité le terme « fillette », très employé dans les périodiques étudiés et qui a le mérite de ne pas obliger la chercheuse à appliquer des catégories contemporaines à ce lectorat devenu au fil du temps très hétérogène. []

Appel à candidatures : Bourse BnF-Getty « Paper Project », Paris (2020-2022)

Les Parques nues / Milan, Pierre (15..-15..) [Graveur] , BnF, Est. BA-12 (2)-FOL

Avec le soutien de la Getty Foundation et dans le cadre du “Paper Project”, le Département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France recrute un pensionnaire-conservateur(trice) H/F (Curatorial Fellowship), à plein temps, pour une durée de 24 mois (novembre 2020-novembre 2022).

Cette bourse permettra à un jeune historien de l’art souhaitant devenir conservateur d’arts graphiques de se former auprès des conservateurs du département, en étant pleinement intégré à l’équipe scientifique et associé à l’ensemble de ses activités (recherche, inventaire, conservation préventive, restauration, diffusion, valorisation des collections).

Le lauréat sera plus particulièrement chargé d’un projet d’étude et de recherche sur l’estampe et le dessin français du 16e siècle, centré sur l’école de Fontainebleau.

Il participera aux différentes opérations prévues pour la réouverture du site historique de la BnF, rue de Richelieu, à l’issue de l’important chantier de rénovation actuellement en cours.

Profil et qualifications recherchés

  • Diplôme de Master (ou équivalent) en histoire de l’art
  • Intérêt pour l’estampe et le dessin anciens
  • Intérêt pour les questions de conservation préventive et de restauration
  • Forte motivation pour les métiers de la conservation du patrimoine
  • Capacité d’organisation et de travail en équipe
  • Maîtrise courante du français écrit et parlé (la maîtrise d’une autre langue sera un atout)

Missions

Le pensionnaire travaillera sous la supervision de l’équipe des conservateurs aux missions suivantes :

  • Recherche, inventaire et conservation préventive pour la collection d’estampes et de dessins de (et autour de) l’école de Fontainebleau. Le pensionnaire aura l’opportunité de se rendre dans les grandes collections européennes d’arts graphiques et sera en contact avec les experts internationaux.
  • Organisation d’une journée d’étude sur les estampes et les dessins de l’école de Fontainebleau
  • Participation aux activités quotidiennes du département : accueil des étudiants, chercheurs et conservateurs, coopération avec l’atelier de restauration du département, examen des demandes de prêts…
  • Participation à la réouverture de la Bibliothèque et du musée sur le site Richelieu : sélection des trésors, rédaction des cartels, travail sur les expositions temporaires

Candidature

Les dossiers doivent être en langue française et contenir :

  • CV (maximum 3 pages)
  • Lettre de motivation (maximum 2 pages)
  • Bibliographie (sélection des principales publications ou communications, travaux académiques)

Calendrier

  • 30 juin 2020 : date limite de dépôt des dossiers
  • 15 juillet 2020 : envoi des notifications aux candidats pré-sélectionnés
  • 31 août – 4 septembre 2020 : entretiens pour les candidats pré-sélectionnés. Les entretiens se dérouleront sur le site de la BnF-Richelieu (58 rue de Richelieu, 75002). Les frais de déplacements ne seront pas pris en charge. Des entretiens virtuels peuvent être mis en place (Skype)
  • 7 septembre 2020 : sélection et notification au candidat retenu
  • 2 novembre 2020 : début de la mission

Les candidatures électroniques doivent être envoyées à l’adresse suivante : reserve-estampes-photographie@bnf.fr

Les dossiers papiers, par voie postale, ne seront pas acceptés.

Toute demande d’information peut être envoyée à l’adresse : reserve-estampes-photographie@bnf.fr. Merci d’indiquer, en objet du message, « 2020 – BnF/Getty »

Antonio Fantuzzi (1508?-1550?) , BnF, Est. BD-19 (2)-FOL

Roger Planchon et ses théâtres

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.

En 2014, lors de la soutenance de mon mémoire de Licence à l’Université de Rome au sujet de la « découverte » de Brecht en France, je venais de découvrir Barthes critique de théâtre, Bernard Dort, Roger Planchon et l’histoire du théâtre français. À l’époque de ce premier travail académique, le jeune Planchon, déclarant à haute voix la « responsabilité complète1 » du metteur en scène, était pour moi une sorte de figure symbole d’un théâtre libéré de l’« emprise du texte ». Le souvenir des sentiments très naïfs qui guidèrent mes premières recherches me permet, aujourd’hui, de mieux comprendre la frénésie qui a guidé la rédaction de mon mémoire de Master 2. Ce deuxième travail a été structuré, par moi et par mon directeur de recherche Marco Consolini, comme une plongée dans la notion d’« écriture scénique », tout aussi ambiguë selon la définition donnée par Planchon que riche en tant que concept grâce auquel découvrir une praxis de théâtre.

Or l’analyse microscopique du travail de cette compagnie, depuis l’année 1957 et jusqu’à l’année 1962, m’a montré la nécessité d’une recherche bien plus vaste autour du parcours de Planchon et de la vie des théâtres qu’il a dirigés. Et cela parce que j’ai compris, d’abord, qu’il était nécessaire d’étudier cette pratique à l’aune d’autres pratiques théâtrales pour saisir sa particularité irréductible. Ensuite, parce qu’il fallait interroger les rapports que les compagnies dirigées par Planchon ont tissés avec des acteurs sociaux liés au même champ culturel, mais aussi avec d’autres champs d’activité sociale : critiques, politiques, institutionnelles. Enfin, parce que j’ai pris conscience que le théâtre, medium certes éphémère, est tout aussi ancré dans la longue Histoire des hommes et des sociétés humaines.  Le théâtre est donc une activité humaine éphémère inscrite dans une Histoire et en tant que tel il est intéressant de l’étudier. Bref, voici au moins un mérite de mon mémoire de Master : m’avoir amené à considérer le théâtre comme étant en rapport dialectique avec une civilisation entière, dans toute sa totalité fragmentaire et complexe. L’histoire des théâtres dirigés par Planchon n’échappe pas à cette exigence.

Le parcours de Roger Planchon et de ses compagnies commence, en effet, en 1949 et ne se termine vraiment qu’en 2009, année de sa mort. Durant ces soixante années d’activité, ces entreprises collectives ont traversé des changements majeurs qui ont affecté la pratique et la conception du théâtre en France et en Europe. C’est pourquoi j’ai eu besoin de m’emparer d’une perspective historique et théorique plus vaste, de l’interroger ensuite constamment, et, en outre, de forger une problématique pour appréhender mon objet d’étude. Afin de la présenter brièvement, je tiens à citer Didier Plassard, qui affirme, en 2004, que « [p]endant les années 1950, […] les rédacteurs de la revue Théâtre populaire, en analysant le travail de Brecht au Berliner Ensemble, celui de Planchon à Lyon puis à Villeurbanne, [œuvrent dans une direction qui contribue] à faire passer le metteur en scène du statut d’interprète à celui d’auteur de spectacles2. »

Quelle est la raison qui amène Plassard à lier étroitement le discours théorique de la revue Théâtre populaire à la pratique artistique de Planchon en tant qu’exemple d’un changement de statut de la mise en scène moderne ? L’hypothèse est que l’itinéraire de « Planchon et de ses théâtres » représente un cas paradigmatique d’une évolution structurelle des modes de conception, de production et même d’analyse du spectacle théâtral, évolution liée à la problématique de l’auctorialité du metteur en scène : non plus simple interprète, mais auteur/auctor du spectacle et du théâtre. En effet, l’étude méticuleuse du parcours de Planchon et de ses théâtres me paraît particulièrement utile, du moins dans le contexte français, pour examiner la progressive autonomisation auctoriale du metteur en scène, réclamant de manière de plus en plus explicite un statut de créateur à part entière.

Or, pour justifier la validité d’une monographie consacrée à cet homme de théâtre, je devrais, du moins, souligner que suivre cet itinéraire théâtral, seulement en apparence « individuel », revient en réalité à toucher une pluralité de questions qui ont été abordées à partir d’une échelle d’évaluation prioritairement macro-historique.

En revanche, afin de ne pas alourdir ce court texte avec des considérations d’ordre prioritairement épistémologique, je veux pour le moins mentionner mon implication en qualité de chercheur associé auprès du département des Arts du spectacle de la BnF, qui me permet un accès privilégié au fonds Planchon, mesurant plus de 200 mètres linéaires et qui est resté très largement inexploité, faute d’un traitement archivistique approfondi. En bref, mon travail archivistique auprès de cette institution me donne la possibilité d’étudier cette masse documentaire vraiment en profondeur et de croiser l’analyse de ces documents avec d’autres fonds conservés à la BnF ou ailleurs. Ce n’est pas anodin, de mon point de vue, de rappeler aussi que c’est grâce à ce travail que j’ai pu, par exemple, concevoir un tableau chronologique à même de refléter les contextes et les questionnements que je prends en considération dans mon travail. Cela parce que la richesse documentaire de ce fonds et la volonté d’étudier en profondeur chaque document conservé permet de saisir les contextes multiples que les compagnies dirigées par Planchon ont traversés. C’est d’ailleurs aussi grâce à cet outil et à cet accès privilégié à la source première de ma thèse que j’ai pu présenter quelques-uns des résultats de mes recherches dans le cadre de colloques internationaux, journées d’étude ou encore lors des séminaires de recherche organisés au sein de mon École Doctorale.

  1. Cf. : Table ronde « Où en sommes-nous avec Brecht », Les Lettres Françaises, avril 1960, avec le titre. Par la suite, elle sera reprise par la revue berlinoise Sinn und Form, dans le numéro 5-6 du 1961. Ces propos ont été recueillis ensuite dans l’œuvre d’Arthur Adamov, Ici et maintenant, Paris, Gallimard, 1964, p. 208-220. []
  2. Didier Plassard, « Le metteur en scène : homme-mémoire, interprète ou démiurge », in Mises en scène du monde, Actes du colloque international organisé par le Théâtre National de Bretagne (Rennes, 4-6 novembre 2004), Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2005, p. 70. []

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