Les premières expositions horticoles de Paris (1830-1850)

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


En tant que chercheuse associée au département Sciences et techniques de la BnF, et spécialisée en prosopographie et histoire socio-culturelle, j’ai pour objet d’étude les médaillés des expositions horticoles de Paris au XIXe siècle.

La Bibliothèque nationale de France conserve une large collection de revues horticoles éditées par les sociétés d’horticulture qui fleurissent dans le pays à partir des années 1830. Ces revues fourmillent d’informations et conservent notamment la trace des expositions horticoles organisées par ces sociétés, des concours qui s’y déroulaient et, bien sûr, des personnes qui y étaient récompensées. Le champ d’étude étant très vaste, je me suis limitée, dans un premier temps, aux médaillés des expositions horticoles organisées par la Société d’horticulture de Paris, fondée en 1827, et qui deviendra plus tard la SNHF, la Société nationale d’horticulture de France. On y retrouve des horticulteurs, pépiniéristes, jardiniers, fleuristes, mais aussi des peintres de fleurs, des mécaniciens, des fabricants d’outils horticoles, de vases et pots, de serres, etc. C’est ainsi toute une histoire de l’horticulture, assez méconnue, avec ses hommes et femmes, ses événements, ses réseaux et innovations, qui se révèle.

Exposition des produits de l'Horticulture à l'Orangerie de la Chambre des Pairs, extrait de L'Illustration, journal universel, n°12, 20 mai 1843, mis en ligne par le projet Gutenberg.
Exposition des produits de l’Horticulture à l’Orangerie de la Chambre des Pairs, extrait de L’Illustration, journal universel, n°12, 20 mai 1843, mis en ligne par le projet Gutenberg.

Après la fondation de la Société d’horticulture de Paris en 1827, de nombreuses autres sociétés d’horticulture voient le jour en France : la Société d’horticulture du Nord de la France et la Société nantaise d’horticulture en 1828, la Société d’horticulture d’Orléans et du Loiret en 1830, la Société centrale d’horticulture du département de la Seine-Inférieure en 1836, la Société d’horticulture de la Gironde en 1839, etc. Le développement des sociétés horticoles en France est néanmoins tardif par rapport au reste de l’Europe. Ainsi, la société londonienne The Horticultural Society of London est fondée en 1804, la Société royale d’agriculture et de botanique de Gand en 1808, et la Société royale de Flore de Bruxelles voit le jour en 1822. Ainsi, lorsque la première exposition, intitulée « première exposition publique des produits de l’horticulture », est organisée par la Société d’horticulture de Paris du 12 au 15 juin 1831 à l’Orangerie des Tuileries, la Société de Flore de Bruxelles organise déjà sa dix-neuvième exposition (du 16 au 19 juillet 1831)1, et la Société royale d’agriculture et de botanique de Gand a dépassé sa quarantième exposition.

Les premiers concours horticoles

Dès sa fondation en 1827, la Société d’horticulture de Paris envisage d’organiser des expositions publiques d’horticulture, mais ce n’est qu’en 1830 qu’un rapport défini précisément un cadre pour la mise en place de ces expositions2 :

« Jusqu’à présent, la Société s’est contentée, pour ses séances publiques, d’inviter ses membres à faire apporter, pour ces jours de solennité, les plus belles plantes de leurs jardins, et cela a produit par le fait de belles expositions. Mais nous pensons que ces expositions, telles qu’elles ont été faites, sont insuffisantes, et ne remplissent pas le but que la Société s’est proposé dans son institution.
Ces expositions, pour répondre aux intentions de notre règlement, doivent être, ce nous semble, des espèces de concours auxquels seront appelés non seulement les membres de la Société, mais encore tous les horticulteurs de Paris et des environs. »

Par ailleurs, neuf articles prévoient les dispositions suivantes : deux « expositions publiques des divers objets et produits qui appartiennent à l’horticulture » seront organisées tous les ans (art. 1), dans lesquelles la Société décernera un premier prix (une médaille d’or d’une valeur de 300 fr.), un second prix (une médaille d’or d’une valeur de 150 fr.), deux médailles d’argent, et un nombre indéterminé de mentions honorables (articles 4 et 5).

Lors de la première exposition de juin 1831, ce sont donc quatre prix sont décernés à quatre jardiniers-fleuristes parisiens, ainsi que dix mentions honorables3. Dès la deuxième exposition publique des produits de l’horticulture, du 20 au 27 mai 1832, ce sont déjà sept prix qui sont décernés ainsi que six mentions honorables et une médaille d’encouragement4. À chaque nouvelle exposition, un nouveau règlement est adopté par la Société d’horticulture de Paris pour fixer le programme des concours de l’exposition et le nombre de prix à décerner, qui ne cesse d’augmenter année après année. Ainsi, pour la vingt-quatrième exposition des produits de l’horticulture du mois de mai 1853, le constat était le suivant5 :

« À l’exposition printanière de 1853, la Société n’a pas décerné moins de dix médailles d’or, quatre-vingt-quatorze d’argent, dix-huit de bronze, cinq rappels, onze lots de porcelaine, au total cent quarante-huit distinctions d’une valeur de 6,755 fr. 55 c., et le jury fut cependant, à regret, obligé de laisser sans récompense plusieurs exposants méritants parmi ceux qui figuraient dans les cinquante-quatre concours ouverts à l’horticulture spéciale. »

Plan du jardin de l'Exposition universelle d'horticulture de 1855, dessiné et exécuté par P. Loyre, et publié in Société impériale et centrale d'horticulture, Exposition universelle de 1855 : livret, Paris, Imprimerie horticole de J.-B. Gros, 1er juillet 1855, p. 7, consulté sur Hortalia.
Plan du jardin de l’Exposition universelle d’horticulture de 1855, dessiné et exécuté par P. Loyre, et publié in Société impériale et centrale d’horticulture, Exposition universelle de 1855 : livret, Paris, Imprimerie horticole de J.-B. Gros, 1er juillet 1855, p. 7, consulté sur Hortalia.

Le nombre de plantes exposées croît également d’année en année, avec néanmoins quelques irrégularités liées notamment aux aléas climatiques. Ainsi, 330 plantes sont exposées lors de la première exposition en juin 1831, 690 en mai 1832 et 770 en juin 1833. Après une petite baisse à 642 plantes exposées lors de la quatrième exposition du 27 février au 2 mars 1834, le nombre dépasse les 1000 à la cinquième exposition au mois d’août 1834, et les 2000 à la douzième exposition du 29 septembre au 3 octobre 18416. En comparaison, la cinquantième exposition de la Société royale d’Agriculture et de Botanique de Gand du 15 au 20 mars 1834 compte près de 3000 plantes exposées7, et sa cinquante-sixième exposition en mars 1837 va même jusqu’à dépasser les 5200 plantes exposées8.

Horticulture, arts et industries

L’augmentation du nombre de plantes exposées et de prix décernés va bien sûr avec l’augmentation du nombre d’exposants et l’élargissement des concours, qui ne sont plus réservés aux seuls horticulteurs parisiens. Dès la première exposition de 1831, on compte parmi les exposants hors concours des mécaniciens, menuisiers-treillageurs, constructeurs de machines pour le jardinage, et même les fabricantes de fleurs artificielles en cire Mesdames Louis, établies au n° 2 de l’ancienne rue du Paon-Saint-André, à Paris9. Au sein de la société d’horticulture de Paris, on envisage dès ce moment d’intégrer les « arts et industries » dans de prochains concours10 :

« Messieurs, après le rapport ci-dessus, votre Commission doit ajouter qu’elle a remarqué avec intérêt que l’exposition de fleurs est accompagnée de plusieurs objets qui n’avaient pas été compris dans le concours, et que vous comprendrez sans doute par la suite, à cause de leurs rapports immédiats, soit avec les fleurs elles-mêmes, soit avec le jardinage et les jardins. »

Ainsi, dès la deuxième exposition en 1832, de premières récompenses sont accordées, une médaille d’encouragement à MM. Arnheiter et Petit, mécaniciens brevetés, et une mention honorable à M. Georgé, menuisier-treillageur11. Dans les expositions suivantes, des sections de concours dédiés sont créées, comme en 1835 avec les « objets d’arts » (section IV) et les « objets d’industrie relatifs à la culture » (section V)12. Dans la septième exposition en septembre 1836, le huitième concours a pour objet les « arts libéraux » (dont le prix est non décerné cette année-là), et le neuvième concours est destiné aux « arts industriels » (une nouvelle médaille d’encouragement est décernée à M. Arnheiter)13. Au fil des ans, on y rencontre un nombre toujours plus important d’artistes peintres, fabricants de fleurs artificielles, d’outils horticoles, de poteries, de mécaniciens et couteliers, architectes de jardin, menuisiers-treillageurs, etc.

Les médaillés sont néanmoins encore, à cette époque-là, entièrement domiciliés en Île-de-France. Il faut attendre la treizième exposition, en 1842, pour qu’une mention honorable soit décernée à un résident d’une autre région, et encore deux ans supplémentaires pour que ce soit un prix.

Planche 81 in Pierre Boitard, Les instruments aratoires : collection complète de tous les instrumens d'agriculture et de jardinage, français et étrangers, anciens et nouvellement inventés ou perfectionnés, Paris, A. Ledoux et Leneveux, 1833, avec un gratte-pavé (1) et une pince de treillageur (3), inventions de MM. Arnheiter et Petit, et autres instruments.
Planche 81 in Pierre Boitard, Les instruments aratoires : collection complète de tous les instrumens d’agriculture et de jardinage, français et étrangers, anciens et nouvellement inventés ou perfectionnés, Paris, A. Ledoux et Leneveux, 1833, avec un gratte-pavé (1) et une pince de treillageur (3), inventions de MM. Arnheiter et Petit, et autres instruments.

Perspectives

À partir du dépouillement des comptes rendus d’exposition publiés dans les Annales de la Société d’horticulture de Paris sur ces vingt premières années, j’ai établi une liste des personnes ayant été présentes à au moins trois expositions et ayant reçu au moins deux récompenses. Ces personnes font l’objet d’un travail de recherche approfondi qui me conduit à la rédaction de notices biographiques publiées sous la forme d’un dictionnaire biographique des médaillés des expositions horticoles de Paris sur mon carnet de recherche. La rédaction de ces notices permet de mettre en lumière l’homogénéité ou la diversité de leurs parcours, environnement familial, niveau de vie, place dans les sociétés horticoles, mais aussi leur travail sur différentes variétés de plantes, parfois disparues.

Ces notices permettent également d’enrichir nos connaissances (et de corriger des notices d’autorité) sur des personnes qui ont souvent marqué leur domaine à leur époque et ont laissé des traces jusqu’à nous, mais qui restent malgré tout mal connues. C’est par exemple le cas de l’artiste peintre Rosine-Antoinette Delaporte-Bessin, décédée en 1897 mais que tous les dictionnaires d’artistes font mourir en 1876 ; d’Antoine Chantin, qui a laissé une rue de Paris à son nom mais dont les plaques ne mentionnent aucune date, et dont la date de décès était erronée sur Wikipédia ; ou encore de Victor Barbizet et de son fils Claude-Achille, fabricants de pots et céramistes, faisant l’objet d’une fiche Artiste du musée d’Orsay sur laquelle leurs dates de vie et d’activité étaient restées incertaines. Outre ce travail sur les notices d’autorités de la BnF, je participe aussi à l’enrichissement de Wikidata, Wikipédia, la base La France savante du CTHS, et à la création de généalogies de botanistes et horticulteurs célèbres sur Geneastar.

Enfin, pour sensibiliser le grand public à l’histoire de l’horticulture et de la botanique et valoriser les plus belles planches contenues dans les ouvrages horticoles conservés par la BnF et numérisés par Gallica, j’ai créé un compte Instagram intitulé Graines de culture.

  1. « Société de Flore de Bruxelles – Dix-neuvième Exposition, les 16, 17, 18 et 19 juillet 1831 », Annales de la Société d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 9, Paris, 1831, p. 183. []
  2. « Rapport sur les expositions publiques, au nom d’une commission spéciale composée de MM. le Comte DE MURINAIS, le Vicomte DE BONNAIRE DE GIF, l’abbé BERLÈSE, FÉBURIER, MÉRAT, SOULANGE BODIN et LOISELEUR-DESLONGCHAMPS, rapporteur », Annales de la Société d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 7, Paris, 1830, p. 257-258. []
  3. « Rapport du jury sur les produits de l’horticulture, des arts et de l’industrie envoyés à l’exposition ; par M. POITEAU, rapporteur », Annales de la Société d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 9, Paris, 1831, p. 36-45. []
  4. « Rapport du jury sur les produits de l’horticulture, des arts et de l’industrie envoyés à l’exposition ; par M. POITEAU, rapporteur », Annales de la Société d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 10, Paris, 1832, p. 377-387. []
  5. « Compte rendu des travaux de la Société impériale d’horticulture de Paris et centrale de France, depuis l’exposition de mai 1853 ; par M. C. BAILLY DE MERLIEUX, secrétaire général », Annales de la Société impériale et Paris et centrale de France, vol. 45, Paris, 1854, p. 198. []
  6. Chiffres énoncés dans les rapports publiés dans les Annales de la Société d’horticulture de Paris. []
  7. « Excursion horticole en Belgique, par l’abbé BERLÈSE, en septembre 1834 », Annales de la Société d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 16, Paris, janvier 1835, p. 20. []
  8. « Rapport fait à la Société royale d’horticulture de Paris, le 5 avril 1837, sur la cinquante-sixième exposition publique de la Société royale d’agriculture et de botanique de Gand, en mars dernier ; par M. BERLÈSE et M. POITEAU, rapporteur », Annales de la Société royale d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 21, Paris, juillet 1837, p. 167. []
  9. « Rapport du jury sur les produits de l’horticulture, des arts et de l’industrie envoyés à l’exposition ; par M. POITEAU, rapporteur », Annales de la Société d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 9, op. cit., p. 44. []
  10. Ibid. []
  11. « Rapport du jury sur les produits de l’horticulture, des arts et de l’industrie envoyés à l’exposition ; par M. POITEAU, rapporteur », Annales de la Société d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 10, op. cit., p. 386. []
  12. « Rapport du jury d’examen sur les objets envoyés à l’exposition, par M. POITEAU », Annales de la Société royale d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 17, Paris, juillet 1835, p. 103. []
  13. « Rapport du jury d’examen sur les objets envoyés à l’exposition, par M. POITEAU », Annales de la Société royale d’horticulture de Paris, et journal spécial de l’état et des progrès du jardinage, t. 19, Paris, juillet 1836, p. 244-245. []

Petit format : grandes perspectives – La musique légère dans le fonds Salabert

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


La BnF consacre une place importante à la chanson sous toutes ses formes au sein de ses différents départements : ceux de Littérature, Musique, Arts du Spectacle, Audiovisuel et Estampes conservent de la chanson sous différentes formes, imprimées, avec ou sans musique notée, enregistrées, filmées, illustrées… La richesse exceptionnelle de ces collections, dispersées entre les départements, a été soulignée à plusieurs reprises par les conservateurs eux-mêmes et par les chercheurs. Ces derniers se heurtent cependant souvent à la complexité du classement, dont il est difficile d’avoir un aperçu synthétique et qui invite à picorer selon ses besoins au sein de chaque département.

Ce travail sur le fonds Salabert est parti d’une interrogation sur la manière dont la chanson était déposée sous forme imprimée au dépôt légal à partir des années 1880. Dans le cadre de ma thèse qui porte sur la chanson réaliste et la construction des représentations et imaginaires sociaux qui lui sont liés entre 1880 et les années 1950, je cherchais alors à quantifier la production du genre réaliste parmi les autres genres de chansons édités à l’époque du café-concert. J’ai alors rencontré le directeur du Département de la Musique, Mathias Auclair, pour comprendre comment fonctionnait le dépôt légal de la Musique. Au fil de notre discussion, Mathias Auclair a évoqué le fonds Salabert, déposé à la BnF au début des années 2000 et inventorié en partie seulement. Il m’a proposé de travailler sur ce fonds sous le statut de chercheuse associée, rejoignant une de mes préoccupations du moment qui était précisément d’avoir accès à un fonds d’éditeur pour comprendre les logiques d’écriture, d’édition et plus généralement de production de chansons à l’aube de l’industrie musicale.

A côté du travail sur ce fonds spécifique, j’ai pu découvrir, aux côtés de mon tuteur Bérenger Hainaut, certaines coulisses de la conservation de ces documents et comprendre un peu mieux les raisons pour lesquelles les chansons imprimées demeurent sous-exploitées malgré leur apparente banalité et leur très grand nombre. Nombre d’ouvrages paraissent régulièrement sur la chanson et ses interprètes à toutes les époques. Cette abondante production éditoriale ne doit pas cacher qu’il s’agit pourtant d’un sujet auquel ne sont consacrés, encore aujourd’hui, qu’un très petit nombre de travaux académiques. Bien souvent, ceux-ci éludent tout à fait l’existence des partitions imprimées pour leur préférer le travail sur les archives audiovisuelles, ou ne leur accordent qu’une fonction illustrative.

Chaque partition de chanson conservée au département de la Musique est considérée comme une œuvre à part entière et consultable de la même façon qu’un opéra de Wagner ou un recueil d’Airs à danser du XVIIe siècle, à raison de dix par jour. Mais l’intérêt musicologique et littéraire des chansons produites à partir de l’époque du café-concert et du music-hall a longtemps été considéré comme pauvre, voire nul. Leur consultation isolée apporte de fait assez peu : les thèmes sont répétitifs, les musiques peu élaborées, les éditions de piètre qualité… Cela ne signifie pas qu’elles n’ont aucun intérêt scientifique : leur consultation en série permet de mieux appréhender les contenus en dégageant les thèmes que traitent ces chansons, mais surtout d’avoir une vision plus globale du phénomène économique et social que représente la production de chansons entre la fin du XIXe et la première moitié du XXe siècle. La chanson imprimée de cette époque permet ainsi de reconstituer des répertoires entiers et de travailler sur des populations qui ont paradoxalement laissé peu de traces : les interprètes d’abord, mais également les compositeurs et paroliers le plus souvent tombés dans l’oubli le plus complet. Elle permet enfin de comprendre la logique des éditeurs et la manière dont, en construisant les partitions de chansons, ils ont pu contribuer à l’essor de cet art souvent qualifié de « mineur », qui reposait alors en grande partie sur l’imprimé.

La « musique légère » à la BnF

Longtemps rangées sous l’appellation « Œuvres diverses », les chansons furent classées à partir de 1909 sous celle de « Musique légère » et sont repérables dans le catalogue, depuis cette époque, sous deux cotes principales : Fol-Vm16 et 4° Vm16. Le fichier dédié à ce répertoire n’a cependant été créé qu’en 1947, peu après la naissance du département de la Musique. Sous cette expression, « Musique légère », furent conservées des partitions appartenant à différents répertoires (chansons, opérettes, musiques de films) que la BnF a entrepris de cataloguer progressivement dans des fichiers spécifiques, dont certains ont été consacrés à la musique de comédie musicale, de films, de télévision, etc

La richesse des fonds musicaux dits de « Musique légère » ne doit cependant pas masquer qu’il existe d’importantes lacunes dans les fonds consacrés à la chanson, notamment en ce qui concerne le format le plus populaire et théoriquement le plus abondant, diffusé à partir du milieu du XIXe siècle jusque dans les années 1960 : le « petit format ». Le problème a été souligné depuis longtemps : ce sont vers les collectionneurs que doivent se tourner les chercheurs qui travaillent sur ce type de support car le petit format a été très mal collecté au sein du dépôt légal, n’étant pas toujours considéré comme un format à part entière par les éditeurs eux-mêmes. S’ajoute à cela le fait que la chanson a été produite en quantité si élevée entre les années 1880 et 1940 que les opérations de catalogage n’ont pas toujours suivi le rythme, laissant un grand nombre de partitions de « musique légère » entrées par le dépôt légal non inventoriées, jusqu’à très récemment. A la fin du XIXe et dans la première moitié du XXe siècle, la plupart du temps, les éditeurs déposent au dépôt légal la partition grand format à laquelle est intégrée une version « petit format », généralement brute, qui n’est donc pas distincte du grand format dans le catalogue. Cette version est cependant, pour ainsi dire, la plus importante, car c’est celle qui est amenée à être vendue au plus grand nombre. C’est également celle qui permet aux éditeurs de musique d’élaborer leurs plus belles stratégies commerciales et éditoriales. Il s’agit de la réduction à la simple ligne de chant, d’une partition grand format, généralement pour chant et piano ou accompagnement instrumental (accordéon, guitare, orchestre), qui, elle, est davantage destinée à un public sachant lire la musique, voire aux professionnels. Un « petit format » se présente le plus souvent sous la forme d’une simple feuille de papier, de format 17×27 cm, que l’on retrouve, la plupart du temps sous la dénomination 4° dans le catalogue de la BnF. La première de couverture de cette feuille de papier pliée en deux est souvent illustrée par des gravures, estampes ou photographies, notamment d’interprètes ou de compositeurs et paroliers, tandis que l’on trouvera en 4e de couverture les publicités et/ou les catalogues des éditeurs.

Couverture de "Les Parisiens en vacance"
Couverture de « Les Parisiens en vacance »
Contenu de "Les Parisiens en vacance"
Contenu de « Les Parisiens en vacance »
4e de couverture de "Les Parisiens en vacance"
4e de couverture de « Les Parisiens en vacance »

Phénomène d’abord parisien, l’édition imprimée de chanson a connu son âge d’or à partir de 1880, au moment de l’essor du café-concert et de la chanson, qui connaît alors un rythme de production très soutenu, car les répertoires des revues de café-concert doivent être renouvelés aminima de manière hebdomadaire. Les succès en vogue, à une époque où l’enregistrement n’en est encore qu’à ses débuts, assurent la prospérité des éditeurs de musique parisiens situés au plus près des salles de spectacle, notamment dans le Passage de l’Industrie et le Passage Brady. Parmi eux, l’éditeur Salabert va connaître un succès et une pérennité remarquable jusqu’à nos jours en développant ses activités d’édition le plus largement possible, y compris jusqu’à l’édition de musique dite « mécanique ».

La maison Salabert

La maison Salabert est fondée en 1878 par Edouard Salabert, et ne se distingue alors guère de ses consoeurs du quartier de la chanson parisien. Légèrement excentré rue de la Victoire, Salabert édite essentiellement de la mélodie, de la chanson et par le rachat des droits du compositeur américain John Philip Sousa, élargit son catalogue à la musique militaire.

Francis Salabert reprend l’affaire paternelle en 1901 et déménage quelques années plus tard au 22 rue Chauchat. Il s’inscrit d’abord modestement dans la lignée de son père en poursuivant l’ouverture de son catalogue à la musique américaine. A une époque où le café-concert entame son déclin, il entreprend également par rachats successifs un mouvement de concentration des fonds de divers petits éditeurs de musique légère parisiens, souvent même des compositeurs ou paroliers auto-édités. Ce mouvement entamé à la Belle Epoque, connaît son apogée dans l’entre-deux-guerres. Parmi les fonds absorbés par Salabert, on peut citer particulièrement celui d’Oscar Dufrenne qui éditait ou rééditait déjà les succès de plusieurs artistes ayant débuté leur carrière avant la Première Guerre mondiale comme Georgius, Emma Liébel, Dranem, Damia, Félix Mayol et celui d’Henri Christiné pour l’opérette. Cette politique de rachat a fait de Salabert l’un des plus importants éditeurs de musique légère de l’entre-deux-guerres. Francis Salabert est également connu pour éditer parallèlement de la musique « sérieuse » : Honegger, Georges Auric, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Erik Satie, Henri Duparc, Vincent d’Indy ou Ropartz assurent également sa renommée. Enfin, pressentant dès les années 1920 l’importance que prendra l’enregistrement sonore, Salabert se lance dans une activité soutenue d’éditeur de musique mécanique, soit en rééditant des extraits du catalogue Pathé, soit en publiant des enregistrements originaux, parfois en lien avec de grandes firmes de cinéma. La musique de film est alors une nouveauté dans laquelle Salabert innove, faisant de l’édition imprimée et phonographique un des premiers « produits dérivés » des succès cinématographiques du moment. Il crée ainsi les conditions d’émergence d’une industrie de l’édition musicale, dont il tente de s’assurer le monopole par l’édition de musique imprimée couplée à l’édition de musique enregistrée, jusqu’au milieu des années 1930, date à laquelle son activité d’édition sonore périclite faute d’investissements conséquents.

Le fonds Salabert à la BnF

Soumises à l’obligation de dépôt légal comme tous les éditeurs de musique français, les éditions Salabert sont présentes dans le catalogue de la BnF depuis leur création : 350 opérettes et 80 000 chansons entrées par le dépôt légal y sont déjà répertoriées. Le rachat de la maison d’édition et sa fusion avec les éditions Eschig et Durand au sein d’Universal Music ont donné lieu à plusieurs dépôts qui ont permis d’enrichir les collections de la BnF de l’un des rares fonds cohérents, quoiqu’incomplets, d’éditeurs de musique légère. Salabert était également un grand éditeur de musique « sérieuse » et une grande partie des dépôts partiels de ses fonds patrimoniaux concerne les compositeurs qu’il éditait au début du XXe siècle, ainsi que la filiale parisienne de la Casa Ricordi de Milan, alors rattachée à Salabert et destinée à promouvoir l’édition de musique lyrique en français.

Le travail de recherche actuellement mené sur la partie « musique légère » de ce fonds est double : il s’agit d’abord d’un travail d’inventaire, qui s’inscrit autant dans les activités de recherche et de meilleure connaissance des collections de la BnF, que dans mes propres travaux de thèse consacrés à la chanson réaliste et à l’émergence de ce genre dans la production musicale de la fin du XIXe siècle et du premier XXe siècle. L’analyse de cet inventaire permettra de mieux comprendre par la suite les modes de production de la chanson populaire, en ce que l’éditeur est, de même que les directeurs de salle, au centre d’un système artistique et économique qui met en relation les compositeurs et les paroliers, les interprètes et le public.

A l’issue des premiers dépouillements

La première partie de ce travail mené à l’automne 2019 a été consacrée au dépouillement et à l’inventaire de 9 boîtes d’un premier ensemble du fonds Salabert, soit 1031 partitions. Le travail a consisté dans un premier temps à les décrire (format, illustrations, présence de catalogues, etc.) et à déterminer à quel genre de « musique légère » elles se rattachaient : 714 partitions se rattachent ainsi au genre « chanson » entendu au sens large,  96 à l’opérette et  93 à la musique de film. Dans un deuxième temps, il s’est agi de vérifier si ces partitions étaient ou non déjà présentes dans le catalogue de la BnF. Sur ces 1031 partitions, 422 ne s’y trouvent sous aucun format. Pour le reste, le catalogue de la BnF décrit déjà un exemplaire mais d’un autre format, le plus souvent le conducteur pour chant et piano, parfois accompagné du petit format brut, sans couverture ni catalogues.

Les Parisiens en vacances !
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A part une boîte consacrée à l’éditeur lyonnais Brochu qui contenait pour l’essentiel des grands formats pour chant et piano ou piano seul, il s’agit exclusivement de petits formats de chansons et d’extraits d’opérettes ou de musiques de films, édités soit par Salabert dans les années 1920-1930 (environ 400 partitions), soit par d’autres éditeurs dans les années précédant la guerre de 1914-1918, que Salabert avait rachetés comme Christiné, Dufrenne, Jean Rueff et L. Maurel (Aux répertoires réunis). Deux boîtes sont exclusivement consacrées aux chansons d’Aristide Bruant que Salabert a constamment rééditées, quasiment jusqu’à nos jours. Ces 9 boîtes permettent ainsi d’avoir une idée de la manière dont l’éditeur traitait ces fonds récupérés et dont il choisissait d’en rééditer certains succès, souvent en s’appuyant sur un artiste dont on avait bien conservé le souvenir après-guerre, comme Fragson ou Dalbret. Salabert a la particularité d’avoir su exploiter ces catalogues anciens au maximum de leurs possibilités, d’abord en rééditant les petits formats originaux, ensuite en les réunissant sous forme de recueils qui permettaient de faire appel à la nostalgie du public et de continuer à les vendre. Cette manière d’exploiter les succès du tout début du XXe siècle est une marque de cet éditeur qui a ainsi maintenu un lien qui n’était pas si évident entre l’époque du café-concert et celle du cinéma chantant, lui-même à la charnière avec la chanson contemporaine.

L’un des intérêts des partitions dépouillées réside dans le fait qu’il s’agissait très vraisemblablement de petits formats destinés à la vente réelle, contenant à ce titre des informations qui ne se trouvent pas sur les versions brutes entrées par le dépôt légal. Il est très probable que les éditeurs réservaient au dépôt légal des exemplaires spécifiques les plus neutres possibles, car la couverture pouvait être un espace de liberté qu’ils adaptaient parfois en fonction des succès et des actualités du moment. C’est le cas de Salabert qui fait un emploi essentiellement publicitaire du petit format, couplé aux films/opérettes et disques, alors que cet usage n’était pas aussi marqué chez les éditeurs précédents. Les petits formats du fonds Salabert contiennent ainsi des couvertures illustrées avec mention des catalogues publicitaires sur la 4e de couverture faisant état des succès du moment les plus vendus. Ces espaces d’auto-promotion encourageaient le potentiel acheteur à « compléter sa collection » en achetant des séries de partitions d’une même d’œuvre (cas des extraits d’opérette ou de musique de films), d’un même auteur (les partitions de Vincent Scotto) ou d’un même interprète (les partitions de Félix Paquet), voire en encourageant à acheter leurs productions phonographiques éditées chez Salabert quand celui-ci s’est mis à l’édition de musique mécanique.

Couverture de "L'Amour est le plus fort"
Couverture de « L’Amour est le plus fort »
Contenu de "L'Amour est le plus fort"
Contenu de « L’Amour est le plus fort »
4e de couverture de "L'Amour est le plus fort"
4e de couverture de « L’Amour est le plus fort »

L’ensemble de ces 9 boîtes permet ainsi d’avoir une première idée de l’évolution de l’édition musicale de chanson sur un demi-siècle à travers une partie de la production de Salabert et celle de ses prédécesseurs en comparant différentes « écoles » d’édition à différentes époques. Elles permettent également de mieux comprendre comment Salabert a commencé, dès les années de l’entre-deux-guerres à patrimonialiser certains répertoires issus du café-concert, en assurant leur pérennité dans la mémoire collective, comme c’est le cas par exemple des chansons d’Aristide Bruant.

Une vingtaine de boîtes de partitions restent encore à parcourir. Leur dépouillement devrait occuper la deuxième moitié de cette année passée auprès de la BnF sous le statut de chercheuse associée.

La bibliothèque de l’abbaye de Saint-Victor de Paris aux XIIIe-XIVe siècle

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.

Depuis les années 2000, de nombreux travaux sur les bibliothèques médiévales et de nombreuses entreprises de reconstitution et de mise en réseau des connaissances ont été mis en place ; un portail, ou cluster, de bases de données a d’ailleurs été créé par le consortium Biblissima : il constitue un point d’entrée sur le patrimoine écrit du Moyen Âge et de la Renaissance en Occident, du VIIIe au XVIIIe siècle.

La Bibliothèque nationale de France, qui est une des équipes fondatrices de Biblissima, a une histoire continue de l’étude de ses collections médiévales, et déjà plusieurs chercheurs associés ont auparavant travaillé sur ces fonds de manuscrits médiévaux. Dans le cadre de ma thèse de doctorat « Entre cloître et université, la bibliothèque de Saint-Victor de Paris aux XIIIe-XIVe siècles », sous la direction de Cécile Caby et de Cédric Giraud, j’étudie un grand nombre de manuscrits de la BnF. Beaucoup sont rassemblés dans le fonds « latin 14232-15175 », mais près d’une centaine sont aussi éparpillés dans les collections de la Bibliothèque de l’Arsenal, et de la bibliothèque Mazarine, qui ont reçu elles aussi une partie des confiscations révolutionnaires des établissements religieux ; une cinquantaine d’autres manuscrits issus de Saint-Victor de Paris sont dispersés dans quelques bibliothèques d’Europe, du fait des prédations des bibliophiles de l’époque moderne.

L’abbaye de Saint-Victor de Paris est fondée par Guillaume de Champeaux en 1113, non loin de la cité de Paris. Son acte de fondation confirmé par le roi Louis VI l’année suivante, elle connaît un succès important immédiat, grâce à la réputation de l’enseignement de Guillaume de Champeaux qui y continue très brièvement ses activités de maître avant de devenir évêque de Châlons et de laisser la direction de l’école au premier abbé, Gilduin, et grâce à l’esprit de réforme canoniale qu’elle diffuse. L’école de Saint-Victor devient, vers le milieu du XIIe siècle un des centres intellectuels majeurs de la Chrétienté du fait de son école où évoluent des théologiens qui auront une influence majeure sur les études de scolastique, tel que Hugues de Saint-Victor, et de par sa bibliothèque qui, constituée dès les années 1120, demeurera la bibliothèque la plus importante de Paris, seulement égalée par celle du collège Sorbonne, fondée en 1257.

Etudes préalables

L’histoire de l’abbaye, de ses maîtres et de leur influence, a beaucoup été étudiée pour le XIIe siècle, mais face à l’émergence de l’université de Paris, au tournant du XIIIe siècle, et à l’absence de maîtres victorins aussi illustres qu’un Hugues ou un Richard de Saint-Victor, l’historiographie semble avoir délaissé l’abbaye après le XIIe siècle. Le peu d’archives épargné par la Révolution française a été exploité par Fourier Bonnard, dans son Histoire de l’abbaye royale et de l’ordre des chanoines réguliers de St-Victor de Paris, 1ère période (1113-1500), publiée en 1907, qui est encore à ce jour l’unique somme de l’histoire de l’abbaye pour le Moyen Âge. Cependant, la bibliothèque représente un élément de continuité dans l’histoire de l’abbaye : en effet, elle n’a cessé d’être enrichie et d’être une bibliothèque symbolique du paysage parisien, jusqu’à la Révolution : ainsi c’est elle que Rabelais choisit pour symboliser les bibliothèques des savants scolastiques qu’il critique dans son Pantagruel (chapitre 7).

Plusieurs études ont été consacrées à la bibliothèque pour le XIIe siècle et le XVe siècle.

François Gasparri a étudié la bibliothèque et son scriptorium au XIIe siècle, ses relations avec la chancellerie royale où elle a identifié un scribe commun1 ; elle a aussi fourni une classification des différents ex-libris du XIIe siècle2. Sa liste des manuscrits de la bibliothèque pour le XIIe siècle compte pas moins de deux cents manuscrits, dont une grande partie serait copiée à Saint-Victor3 ; la diversité des sujets représentés suit les principes d’enseignement proposés par Hugues de Saint Victor dans son Didascalicon : c’est-à-dire qu’elle couvre l’ensemble des champs du savoir, parce que la lecture est la première étape qui mène à la méditation puis à la contemplation4.

Le second ouvrage majeur sur la bibliothèque de Saint-Victor, est l’édition, par Gilbert Ouy, du catalogue du bibliothécaire Claude de Grandrue, achevé en 15145. Ce riche catalogue, qui détaille les différents textes contenus dans les codices, fut rédigé parce que la bibliothèque déménagea dans de nouveaux bâtiments, il concerne uniquement la grande bibliothèque où les livres étaient enchaînés et n’évoque pas le parvum armarium. Il contient plus de 1100 manuscrits que Gilbert Ouy a étudié : il a retrouvé la vaste majorité des manuscrits survivants (ceux qui n’ont pas été retrouvés, les bibliothécaires du XVIIe-XVIIIe siècle les avaient déjà inscrits comme étant volés), il a aussi dressé une table des concordances qui permet de naviguer dans les cotes contemporaines et les cotes anciennes du XVe siècle. Gilbert Ouy a aussi détaillé les unités codicologiques et leurs textes, en proposant une période de copie, il a aussi relevé, en partie, les différents ex-libris, c’est-à-dire les marques de possession. Cet immense travail prouve une fois encore l’ampleur de la collection que représente la bibliothèque de Saint-Victor et justifie les louanges des visiteurs à travers les siècles. Cependant, ce travail donne une image immobile de la bibliothèque, au début du XVIe siècle.

La bibliothèque du XIIIe au XIVe siècle n’a pas été étudiée de manière systématique, mais quelques chercheurs s’y sont penchés. En effet, Nicole Bériou a étudié des reportationes et des collections de sermons provenant de la bibliothèque de Saint-Victor dans les années 1280 et au début du XIVe siècle6 ; Isabelle Guyot-Bachy a retracé les sources ayant contribué à l’élaboration du Mémoriale historiarum, une chronique écrite à Saint-Victor, commandée par l’abbé Jean de Palaiseau (1311-1329)7.

Projet de thèse

Ma thèse de doctorat ambitionne de reconstruire l’histoire mouvante de la bibliothèque, de la fin du XIIe siècle, après « l’âge d’or » victorin, jusqu’au milieu du XIVe siècle, quand l’intégration de Saint-Victor dans le système universitaire est plus connue, après les réformes du pape Benoit XII qui rendit la fréquentation de l’université obligatoire à tous les ordres religieux. J’ai pu réunir un corpus de plus de 500 manuscrits, datant de cette période, principalement conservés à la Bibliothèque nationale de France, que j’étudie à nouveau du point de vue de la codicologie – quelques-uns n’avaient d’ailleurs pas été étudiés par Gilbert Ouy car ils n’apparaissaient pas dans le catalogue de Claude de Grandrue. Je dissèque les manuscrits en unités codicologiques, dans une base de données relationnelle, et je retrace leur histoire en détaillant les différentes étapes qu’elles ont connu : copie, annotations, reliures hypothétiques ou certaines, codex définitif, divers ex-libris ; toutes ces étapes sont reliées à un lieu ou une personne (ou bien à la mention « Inconnu », le cas échéant), et à une proposition de datation avec une fourchette. Les unités codicologiques sont aussi reliées à leur contenu dans une table où j’identifie les textes et les auteurs. En résumé, je propose de naviguer à travers la stratigraphie de la bibliothèque et de donner une idée en mouvement de la bibliothèque, afin de connaître l’histoire de ses acquisitions et de son fonctionnement. Ce travail permettra de connaître ce que les chanoines lisaient, et quand ; quelles furent les grandes périodes d’acquisitions ; si elles étaient en adéquation avec les intérêts universitaires contemporains ; quelles étaient les relations de la bibliothèque avec le monde extérieur ; si c’était comparable aux librairies des collèges fondés dans la seconde moitié du XIIIe siècle. L’étude de la bibliothèque pendant cette période permettra de retracer l’histoire intellectuelle de l’abbaye, en gardant à l’esprit que la bibliothèque est une institution vivante et changeante, et en la plaçant dans son contexte d’abbaye royale, à quelques centaines de mètres du cœur intellectuel de Paris.

De ce corpus de 500 manuscrits, je réduirai mon étude à l’ensemble des unités codicologiques dont la présence est assurée à Saint-Victor durant la période que j’étudie, ce qui réduira le corpus de moitié.

Déjà, avec l’avancement de mes recherches, on peut détecter une continuité dans les acquisitions de la bibliothèque. De nombreuses donations parsèment la période, et les différentes appositions d’ex-libris victorins laissent supposer des arrivages réguliers d’unités codicologiques dans la bibliothèque.

Les marques de possessions comme témoins de la vie de la bibliothèque

L’étude des ex-libris est centrale : ils sont placés dans une table spécifique de ma base de données afin de pouvoir les lier aux unités codicologiques, les trier, les classer par styles et datations possibles, ceci afin de comprendre le système de pose des ex-libris dans les manuscrits victorins : à quel moment, sur quels manuscrits, quelle position dans le manuscrit, quand et pourquoi sont-ils associés ou non à une table des matières ou à un titre, quand peut-on parler de « campagne d’ex-libris » ?

Pour l’instant, un groupe, composé d’une bonne vingtaine d’ex-libris, que j’ai appelé « SV-XIVe-A » pourrait correspondre à une campagne de récolement de la bibliothèque au cours du premier tiers du XIVe siècle. Toujours tracé à l’encre brune (mélange ferro-gallique), ce type d’ex-libris, écrit peut-être par la même main, se trouve sous la forme complète de la formule de possession victorine couplée de l’anathème en usage depuis le XIIe siècle à la bibliothèque : « Iste liber est sancti Victoris parisiensis quicumque eum furatus fuerit vel celaverit, vel titulum istum deleverit, anathema sit amen »8. Cette main abrège souvent le « liber » en un « lib » surmonté d’un tilde, et le « est » est remplacé par un signe spécifique ; les « a » ont un étage, refermé sur la panse et qui dépasse des autres lettres ; les « v » sont de deux sortes : ils se composent d’un petit crochet vers la gauche, parfois allongé en une première ligne montante, ou bien le crochet s’étire vers la droite ; les hastes s’ornent aussi d’un léger crochet. Très souvent la formule de l’ex-libris est abrégée en un « Iste liber est sancti Victoris parisiensis », et elle se retrouve aussi bien sur les feuilles de garde (cas le plus courant pour les ex-libris victorins antérieurs au XVe siècle), que sur le premier ou le dernier folio des unités codicologiques, doublant fréquemment un ex-libris victorin antérieur.

Quelques exemples de ce style SV-XIVe-A :

Arsenal ms-265 f.94v SV-XIVe-A
Arsenal ms-265 f.94v
Arsenal ms-265 f.126v
Arsenal ms-265 f.126v
BnF lat 14866 f.211v
BnF lat 14866 f.211v
BnF lat 14954 f.75v
BnF lat 14954 f.75v

Plus tôt dans l’histoire de la bibliothèque, pour le XIIIe siècle, j’ai pu repérer ce que j’appelle des « clusters » d’ex-libris : ce terme musical9 me permet de désigner des ensembles d’ex-libris aux traits forts similaires, mais pas tout à fait identiques, pouvant être issus d’une même main (une même personne donc), à des moments différents, voire à des années d’écart, ou bien pouvant être issus de différentes mains, suivant un style calligraphique similaire. Ce dernier cas de figure pourrait être celui du groupe appelé SV-XIIIe-A, dont le style imite l’écriture de chancellerie pour de nombreux ex-libris, et se retrouve dans des chartes victorines.

Ces « clusters » mettent en lumière certains manuscrits qui peuvent former des études de cas. Ainsi, celui des manuscrits très anciens d’Etienne Langton, dont la bibliothèque possède très tôt des exemplaires. Le manuscrit BnF lat. 14556 f.164-266 semble être un brouillon des Questiones theologiae : Riccardo Quinto juge la qualité de ce texte pauvre par rapport à des versions plus tardives10[1]. Cette copie est datable du tout début du XIIIe siècle, mais les deux pages de prologue sont plus tardives : entièrement rubriquées, elles témoignent de l’importance de la réception de ce texte par les victorins qui posèrent leur ex-libris à la fin du texte, sans doute au moment de la copie du prologue. D’autres textes d’Etienne Langton, datables de la fin du XIIe siècle et du tout début du XIIIe siècle sont présents dans la bibliothèque, donnés par Berthold de Würzburg, archidiacre de Würzburg, qui mourut autour de 1209-1213, comme le suggère Ursula Von Liebenstein selon la position qu’il occupe dans le Necrologium Victorinum11. Ces œuvres d’Etienne Langton vont dans le sens d’un renouveau de la théologie au service de la pastorale, à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe siècle, et elles viennent grossir la collection des œuvres contemporaines sur la prédication présente dans la bibliothèque à cette époque, comme les différentes Summae Confessionis et les collections de sermons victorins.

Les dons de Berthold de Würbzurg représentent la première donation de livres visible dans les manuscrits (grâce à l’ex-dono) dans l’histoire de la bibliothèque. La mention du don, qui accompagne la marque de possession victorine, précise qu’ils sont donnés à l’église de Saint-Victor pour les étudiants pauvres ; par trois fois on retrouve cette mention de don par Berthold, de ce style SV-XIIIe-A. Il est apposé souvent après un premier ex-libris qui, lui aussi imite le style des écritures de chancellerie mais est tout de même antérieur à l’ex-libris de style SV-XIIIe-A. Honorer la mémoire du donateur devient donc important au XIIIe : outre des traces dans le Nécrologe, les manuscrits conservent le plus possible la trace du don, ainsi on peut retrouver des mentions de dons faits bien des années auparavant, réécrits des années plus tard en raison d’un changement de reliure ou de l’état de conservation des feuilles de garde où la mention du don se trouvait.

BnF lat. 14414 f.Av. L’ex-dono, en bas, est du style SV-XIIIe-A.
BnF lat. 14414 f.Av. L’ex-dono, en bas, est du style SV-XIIIe-A.
BnF lat. 14417 f.Av. L’ex-dono, en bas, est du style SV-XIIIe-A. L’ex-libris, en haut, est d’un style imitant lui aussi l’écriture de chancellerie, mais antérieur à SV-XIIIe-A.
BnF lat. 14417 f.Av. L’ex-dono, en bas, est du style SV-XIIIe-A. L’ex-libris, en haut, est d’un style imitant lui aussi l’écriture de chancellerie, mais antérieur à SV-XIIIe-A.
BnF lat. 14246 f.1v. Cet ex-libris est du style SV-XIIIe-A.
BnF lat. 14246 f.1v. Cet ex-libris est du style SV-XIIIe-A.
Archives Nationales L//893/n°12 recto. Cette charte victorine datée de 1230 a une calligraphie du style SV-XIIIe-A.
Archives Nationales L//893/n°12 recto. Cette charte victorine datée de 1230 a une calligraphie du style SV-XIIIe-A.

L’étude des ex-libris est donc capitale pour naviguer dans l’histoire de la bibliothèque de Saint-Victor. La typologie que j’établis permettra de disposer d’une frise chronologique des chanoines ou groupes de chanoines ayant travaillé à l’organisation de la bibliothèque, ainsi qu’une chronologie des arrivées de livres, de leurs usages.

La bibliothèque de Saint-Victor a toujours été un pilier de cette abbaye, mais l’image fixe que nous avons d’elle au XIIe et au début du XVIe  siècle ne nous permet pas de comprendre avec exactitude quelle était son importance et comment elle incarnait la vie intellectuelle et spirituelle des chanoines aux XIIIe-XIVe siècles. La bibliothèque doit être étudiée comme un objet changeant, avec des livres fabriqués, donnés, achetés, prêtés, volés, détruits, réorganisés ; avec différents personnages montrant leurs relations avec l’abbaye à travers sa bibliothèque. Comprendre l’évolution de la bibliothèque et sa place dans l’abbaye, et dans la cité de Paris, aidera à comprendre une partie de l’histoire intellectuelle de Saint-Victor, et permettra de proposer un nouvel outil à l’histoire des textes au moyen de la base de données en cours d’élaboration.

  1. Françoise Gasparri, « Manuscrit monastique ou registre de chancellerie ? A propos d’un recueil épistolaire de l’abbaye de Saint-Victor », in Journal des savants, 1976, p. 131-140. Françoise Gasparri, « Scriptorium et bureau d’écriture de l’abbaye Saint-Victor de Paris », dans L’Abbaye parisienne de Saint-Victor au Moyen Age : Communications présentées au XIIIe Colloque d’Humanisme médiéval de Paris (1986-1988), ed. Jean Longère, Turnhout, Brepols, 1991 p. 119-139. []
  2. Françoise Gasparri, « Ex-libris et mentions anciennes portés sur les manuscrits du XIIe siècle de l’abbaye Saint-Victor de Paris », dans Scriptorium, XLIV, 1990, p. 69-79. []
  3. Françoise Gasparri, « Bibliothèque et archives de l’abbaye de Saint-Victor au XIIe siècle », Scriptorium, t. LV, 2001, 2, p. 275-284. Françoise Gasparri, « Constitution et première organisation d’une bibliothèque canoniale au XIIe siècle », Cahiers de recherches médiévales [En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 15 juin 2012, consulté le 15 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/crm/11520. []
  4. Dominique Poirel, « Prudens lector la pratique des livres et de la lecture selon Hugues de Saint-Victor », Cahiers de recherches médiévales, [En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 15 juin 2012, consulté le 16 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/crm/11522. []
  5. Gilbert Ouy, Les manuscrits de l’abbaye de Saint-Victor, catalogue établi sur la base du répertoire de Claude de Grandrue (1514), 2 vol., Bibliotheca Victorina, 10, 1999. []
  6. Nicole Bériou, L’avènement des maîtres de la Parole. La prédication à Paris au XIIIe siècle, 2 vol., Paris, Institut d’Études Augustiniennes, 1998. []
  7. Isabelle Guyot-Bachy, Le Memoriale historiarum de Jean de Saint-Victor, un historien et sa communauté au début du XIVe siècle, Bibliotheca Victorina, 12, Turnhout, Brepols, 2000. []
  8. Ce livre appartient à Saint-Victor de Paris, quiconque le vole, ou le cache, ou détruit cette inscription, qu’il soit anathème, amen. []
  9. On parle aussi de « grappes de sons voisins ». []
  10. Riccardo Quinto, « « Doctor Nominatissimus », Stefano Langton (+1228) e la tradizione delle sue opere », Beiträge zur Gesischte der Philosophie und Theologie des Mittelalters, Neue Folge, Band 39, Münster, Aschendorff, 1994, p. 104. []
  11. Ursula Von Liebenstein, Monika Seifert ed., Necrologium abbatiae Sanctis Victoris Parisiensis, Monasterii Westfalorum, Aschendorff, 2012. []

Salut les copines ! Vie et mort des illustrés pour petites filles dans l’après-guerre.

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.

Bernadette, n° 309
Bernadette, n° 309

En 2018, lorsque je rejoignis le Centre national de la littérature pour la jeunesse en tant que chercheuse associée à la Bibliothèque nationale de France, j’avais pour projet de m’attaquer à un corpus jusqu’alors très peu exploité par les sciences humaines et sociales, les illustrés pour petites filles. Ces hebdomadaires, qui jouissaient pourtant d’une popularité portant leurs tirages à 200 000 exemplaires en certaines périodes, n’avaient pas fait l’objet d’études monographiques, à l’exception de la Semaine de Suzette et de son héroïne Bécassine. C’est pour cette raison que j’ai décidé de consacrer ma première année de recherche à une étude monographique de Lisette, sa concurrente, publiée chaque semaine à compter de 1921 et qui, à sa disparition en 1974, était la dernière survivante des grands illustrés pour fillettes du XXe siècle. J’ai exploité ce corpus de quelques 2500 journaux à travers la création de plusieurs bases de données : rubriques (contenu et récurrence), figures principales du journal, illustrations, courrier des lectrices, correspondantes, et résultats des jeux concours.

Lisette constitue une source précieuse pour l’histoire culturelle du XXe siècle, en raison de sa longévité et de ses forts tirages. Destiné aux 7-15 ans et lu par des générations de fillettes1, il témoigne des changements de représentation de cette classe d’âge, qui se scinde après la Seconde Guerre mondiale en deux publics distincts : les petites filles et les adolescentes. C’est sur cette période de 1946 à 1974 que je me suis concentrée à compter de ma deuxième année en tant que chercheuse associée à la BnF, car elle constitue un tournant dans la prise en compte d’une période spécifique de transition entre l’enfance et l’âge adulte. Les illustrés pour enfants de l’époque, grâce à leur caractère interactif (courrier des lectrices, rubriques de correspondantes, jeux concours…) et à leur nécessaire adaptation face à l’émergence de grands mensuels à succès pour adolescents comme Salut les copains !, permettent de documenter au plus près les changements socioculturels de l’époque. J’ai donc décidé d’élargir mon corpus à trois autres périodiques contemporains de Lisette : Bernadette, future Nade, traditionnellement tournée vers les milieux ruraux et populaires (1914-1973) ; La Semaine de Suzette, et son public de classe supérieure (1905-1960) ; Fillette, devenue Fillette-Jeune Fille, bénéficiant plutôt d’un lectorat populaire (1909-1964).

Cette étude m’a non seulement permis de dessiner les contours de l’univers de la presse enfantine après guerre, mais également d’analyser les causes de la disparition des périodiques pour fillettes dans les années 1970. Ce déclin est d’autant plus étonnant que depuis l’apparition d’une presse spécialisée pour jeune public, dont l’existence est d’ailleurs une spécificité française, celle-ci a toujours été divisée entre des titres pour garçons et des titres pour filles. Les années 1960 voient l’émergence d’une culture jeune partagée, souvent présentée par les commentateurs comme s’affranchissant des frontières de genre et de classe. Si cette vision a depuis été relativisée par les historien.ne.s de la culture, il n’en reste pas moins que l’époque est marquée par un des plus gros bouleversements qu’ait connu le monde de l’éducation en France : la généralisation de la mixité scolaire. Cette onde de choc se ressent jusque dans les pages des illustrés pour fillettes, qu’avaient à peine ébranlé les grands traumatismes du siècle. Dans cet univers feutré où étaient jusqu’alors enseignés avec sévérité les savoirs et savoir-faire nécessaires aux futures mères au foyer, les garçons font brusquement irruption. Les fillettes écrivent à leur journal préféré pour s’inquiéter de l’arrivée de ces nouveaux camarades dans leur classe et demander des conseils pour mieux les comprendre. De leur côté, les hebdomadaires se font les chantres de cette réforme. Les multiples marraines et tantes qui peuplent les illustrés pour petites filles met en avant les bénéfices de la mixité scolaire, avec un discours différencialiste qui reprend celui des pouvoirs publics : au contact les uns des autres, les garçons s’adouciront, les filles s’endurciront.

Dans ce contexte, les ventes des hebdomadaires ciblés pour petites filles s’effondrent peu à peu, désignant comme obsolète leur principe même : pourquoi continuer à publier des journaux destinés à un seul des deux sexes, alors même que garçons et filles suivent à présent le même enseignement entre les mêmes murs, et doivent précisément apprendre à vivre ensemble pour assurer l’avenir du pays ? La mixité scolaire, les idées portées par mai 1968, la visibilité nouvelle de la seconde vague du féminisme, tout semble concourir pour expliquer une mort présentée comme programmée par les rédactions des journaux elles-mêmes. La Semaine de Suzette fut ainsi la première à annoncer, dès 1960 :

Nous savons combien vos mamans et vous-mêmes êtes attachées à votre journal. Aussi serez-vous désappointées en apprenant qu’il va cesser de paraître, la préférence des jeunes filles d’aujourd’hui allant de de plus en plus aux grands magazines s’adressant à la fois aux filles et aux garçons.

La Semaine de Suzette, 1950.

J’ai voulu cette année m’attarder sur cette chronique d’un désastre annoncé, et questionner ce qui est ainsi apparu comme une évidence, dans les discours rédactionnels de l’époque ou dans les travaux universitaires ultérieurs. Comment une généralisation de la mixité reposant largement sur le présupposé de l’existence d’une nature féminine et masculine a-t-elle finalement sonné le glas d’une presse spécialisée pour petites filles ? Par quels processus un type de presse bicentenaire est-il devenu en quelques années une anomalie rétrograde, au point de disparaître jusqu’à la parution de Minnie en 1994 et de Julie en 1998, le magazine « 100% filles » dont la parution a provoqué un tollé de la part des associations féministes ? Tandis que les magazines féminins constituent toujours un secteur florissant de la presse, les périodiques pour petites filles ne se sont jamais refait une place dans un milieu dominé par de grandes publications mixtes comme les titres de Bayard Presse.

C’est cette transition que j’étudie actuellement en tant que chercheuse associée à la Bibliothèque nationale de France, à travers Lisette, Fillette, Bernadette et La Semaine de Suzette. Après un premier semestre consacré à l’étude des contenus, je prépare une série d’entretiens avec d’anciennes lectrices de ces journaux, afin de travailler sur la question de leur réception. Ces échanges me permettront d’enrichir l’apport de mon enquête à l’histoire culturelle de la presse enfantine, mais aussi d’éclairer le rôle attribué a posteriori à ces journaux par leur public.

Pour aller plus loin

  1. J’utilise le mot « fillette » pour désigner ce public de 7-15 ans qui s’est peu à peu morcelé au cours de la période jusqu’à désigner des classes d’âge distinctes : des petites filles, des adolescentes, des très jeunes filles. J’emploie donc par commodité le terme « fillette », très employé dans les périodiques étudiés et qui a le mérite de ne pas obliger la chercheuse à appliquer des catégories contemporaines à ce lectorat devenu au fil du temps très hétérogène. []

Appel à candidatures : Bourse BnF-Getty « Paper Project », Paris (2020-2022)

Les Parques nues / Milan, Pierre (15..-15..) [Graveur] , BnF, Est. BA-12 (2)-FOL

Avec le soutien de la Getty Foundation et dans le cadre du “Paper Project”, le Département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France recrute un pensionnaire-conservateur(trice) H/F (Curatorial Fellowship), à plein temps, pour une durée de 24 mois (novembre 2020-novembre 2022).

Cette bourse permettra à un jeune historien de l’art souhaitant devenir conservateur d’arts graphiques de se former auprès des conservateurs du département, en étant pleinement intégré à l’équipe scientifique et associé à l’ensemble de ses activités (recherche, inventaire, conservation préventive, restauration, diffusion, valorisation des collections).

Le lauréat sera plus particulièrement chargé d’un projet d’étude et de recherche sur l’estampe et le dessin français du 16e siècle, centré sur l’école de Fontainebleau.

Il participera aux différentes opérations prévues pour la réouverture du site historique de la BnF, rue de Richelieu, à l’issue de l’important chantier de rénovation actuellement en cours.

Profil et qualifications recherchés

  • Diplôme de Master (ou équivalent) en histoire de l’art
  • Intérêt pour l’estampe et le dessin anciens
  • Intérêt pour les questions de conservation préventive et de restauration
  • Forte motivation pour les métiers de la conservation du patrimoine
  • Capacité d’organisation et de travail en équipe
  • Maîtrise courante du français écrit et parlé (la maîtrise d’une autre langue sera un atout)

Missions

Le pensionnaire travaillera sous la supervision de l’équipe des conservateurs aux missions suivantes :

  • Recherche, inventaire et conservation préventive pour la collection d’estampes et de dessins de (et autour de) l’école de Fontainebleau. Le pensionnaire aura l’opportunité de se rendre dans les grandes collections européennes d’arts graphiques et sera en contact avec les experts internationaux.
  • Organisation d’une journée d’étude sur les estampes et les dessins de l’école de Fontainebleau
  • Participation aux activités quotidiennes du département : accueil des étudiants, chercheurs et conservateurs, coopération avec l’atelier de restauration du département, examen des demandes de prêts…
  • Participation à la réouverture de la Bibliothèque et du musée sur le site Richelieu : sélection des trésors, rédaction des cartels, travail sur les expositions temporaires

Candidature

Les dossiers doivent être en langue française et contenir :

  • CV (maximum 3 pages)
  • Lettre de motivation (maximum 2 pages)
  • Bibliographie (sélection des principales publications ou communications, travaux académiques)

Calendrier

  • 30 juin 2020 : date limite de dépôt des dossiers
  • 15 juillet 2020 : envoi des notifications aux candidats pré-sélectionnés
  • 31 août – 4 septembre 2020 : entretiens pour les candidats pré-sélectionnés. Les entretiens se dérouleront sur le site de la BnF-Richelieu (58 rue de Richelieu, 75002). Les frais de déplacements ne seront pas pris en charge. Des entretiens virtuels peuvent être mis en place (Skype)
  • 7 septembre 2020 : sélection et notification au candidat retenu
  • 2 novembre 2020 : début de la mission

Les candidatures électroniques doivent être envoyées à l’adresse suivante : reserve-estampes-photographie@bnf.fr

Les dossiers papiers, par voie postale, ne seront pas acceptés.

Toute demande d’information peut être envoyée à l’adresse : reserve-estampes-photographie@bnf.fr. Merci d’indiquer, en objet du message, « 2020 – BnF/Getty »

Antonio Fantuzzi (1508?-1550?) , BnF, Est. BD-19 (2)-FOL

Roger Planchon et ses théâtres

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.

En 2014, lors de la soutenance de mon mémoire de Licence à l’Université de Rome au sujet de la « découverte » de Brecht en France, je venais de découvrir Barthes critique de théâtre, Bernard Dort, Roger Planchon et l’histoire du théâtre français. À l’époque de ce premier travail académique, le jeune Planchon, déclarant à haute voix la « responsabilité complète1 » du metteur en scène, était pour moi une sorte de figure symbole d’un théâtre libéré de l’« emprise du texte ». Le souvenir des sentiments très naïfs qui guidèrent mes premières recherches me permet, aujourd’hui, de mieux comprendre la frénésie qui a guidé la rédaction de mon mémoire de Master 2. Ce deuxième travail a été structuré, par moi et par mon directeur de recherche Marco Consolini, comme une plongée dans la notion d’« écriture scénique », tout aussi ambiguë selon la définition donnée par Planchon que riche en tant que concept grâce auquel découvrir une praxis de théâtre.

Or l’analyse microscopique du travail de cette compagnie, depuis l’année 1957 et jusqu’à l’année 1962, m’a montré la nécessité d’une recherche bien plus vaste autour du parcours de Planchon et de la vie des théâtres qu’il a dirigés. Et cela parce que j’ai compris, d’abord, qu’il était nécessaire d’étudier cette pratique à l’aune d’autres pratiques théâtrales pour saisir sa particularité irréductible. Ensuite, parce qu’il fallait interroger les rapports que les compagnies dirigées par Planchon ont tissés avec des acteurs sociaux liés au même champ culturel, mais aussi avec d’autres champs d’activité sociale : critiques, politiques, institutionnelles. Enfin, parce que j’ai pris conscience que le théâtre, medium certes éphémère, est tout aussi ancré dans la longue Histoire des hommes et des sociétés humaines.  Le théâtre est donc une activité humaine éphémère inscrite dans une Histoire et en tant que tel il est intéressant de l’étudier. Bref, voici au moins un mérite de mon mémoire de Master : m’avoir amené à considérer le théâtre comme étant en rapport dialectique avec une civilisation entière, dans toute sa totalité fragmentaire et complexe. L’histoire des théâtres dirigés par Planchon n’échappe pas à cette exigence.

Le parcours de Roger Planchon et de ses compagnies commence, en effet, en 1949 et ne se termine vraiment qu’en 2009, année de sa mort. Durant ces soixante années d’activité, ces entreprises collectives ont traversé des changements majeurs qui ont affecté la pratique et la conception du théâtre en France et en Europe. C’est pourquoi j’ai eu besoin de m’emparer d’une perspective historique et théorique plus vaste, de l’interroger ensuite constamment, et, en outre, de forger une problématique pour appréhender mon objet d’étude. Afin de la présenter brièvement, je tiens à citer Didier Plassard, qui affirme, en 2004, que « [p]endant les années 1950, […] les rédacteurs de la revue Théâtre populaire, en analysant le travail de Brecht au Berliner Ensemble, celui de Planchon à Lyon puis à Villeurbanne, [œuvrent dans une direction qui contribue] à faire passer le metteur en scène du statut d’interprète à celui d’auteur de spectacles2. »

Quelle est la raison qui amène Plassard à lier étroitement le discours théorique de la revue Théâtre populaire à la pratique artistique de Planchon en tant qu’exemple d’un changement de statut de la mise en scène moderne ? L’hypothèse est que l’itinéraire de « Planchon et de ses théâtres » représente un cas paradigmatique d’une évolution structurelle des modes de conception, de production et même d’analyse du spectacle théâtral, évolution liée à la problématique de l’auctorialité du metteur en scène : non plus simple interprète, mais auteur/auctor du spectacle et du théâtre. En effet, l’étude méticuleuse du parcours de Planchon et de ses théâtres me paraît particulièrement utile, du moins dans le contexte français, pour examiner la progressive autonomisation auctoriale du metteur en scène, réclamant de manière de plus en plus explicite un statut de créateur à part entière.

Or, pour justifier la validité d’une monographie consacrée à cet homme de théâtre, je devrais, du moins, souligner que suivre cet itinéraire théâtral, seulement en apparence « individuel », revient en réalité à toucher une pluralité de questions qui ont été abordées à partir d’une échelle d’évaluation prioritairement macro-historique.

En revanche, afin de ne pas alourdir ce court texte avec des considérations d’ordre prioritairement épistémologique, je veux pour le moins mentionner mon implication en qualité de chercheur associé auprès du département des Arts du spectacle de la BnF, qui me permet un accès privilégié au fonds Planchon, mesurant plus de 200 mètres linéaires et qui est resté très largement inexploité, faute d’un traitement archivistique approfondi. En bref, mon travail archivistique auprès de cette institution me donne la possibilité d’étudier cette masse documentaire vraiment en profondeur et de croiser l’analyse de ces documents avec d’autres fonds conservés à la BnF ou ailleurs. Ce n’est pas anodin, de mon point de vue, de rappeler aussi que c’est grâce à ce travail que j’ai pu, par exemple, concevoir un tableau chronologique à même de refléter les contextes et les questionnements que je prends en considération dans mon travail. Cela parce que la richesse documentaire de ce fonds et la volonté d’étudier en profondeur chaque document conservé permet de saisir les contextes multiples que les compagnies dirigées par Planchon ont traversés. C’est d’ailleurs aussi grâce à cet outil et à cet accès privilégié à la source première de ma thèse que j’ai pu présenter quelques-uns des résultats de mes recherches dans le cadre de colloques internationaux, journées d’étude ou encore lors des séminaires de recherche organisés au sein de mon École Doctorale.

  1. Cf. : Table ronde « Où en sommes-nous avec Brecht », Les Lettres Françaises, avril 1960, avec le titre. Par la suite, elle sera reprise par la revue berlinoise Sinn und Form, dans le numéro 5-6 du 1961. Ces propos ont été recueillis ensuite dans l’œuvre d’Arthur Adamov, Ici et maintenant, Paris, Gallimard, 1964, p. 208-220. []
  2. Didier Plassard, « Le metteur en scène : homme-mémoire, interprète ou démiurge », in Mises en scène du monde, Actes du colloque international organisé par le Théâtre National de Bretagne (Rennes, 4-6 novembre 2004), Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2005, p. 70. []

Appel à candidatures : post-doctorat BnF / EUR Translitteræ

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La Bibliothèque nationale de France et l’Ecole universitaire de recherche Translitteræ s’associent pour faire bénéficier d’un contrat postdoctoral un-e jeune chercheur-euse intéressé-e par un travail à la croisée des thématiques de l’Eur et des collections de la BnF, en particulier les fonds rares, non décrits ou inédits.

Les candidats peuvent à la fois proposer spontanément des sujets d’étude ou choisir parmi les cinq proposés par la BnF (détail à consulter ci-dessous) :

  1. L’édition en hébreu dans l’Occident chrétien du XVIe siècle
  2. Représentations de l’océan indien entre le XVIIIe et le XXe siècle
  3. Construire, reconstruire une bibliothèque : les scientifica des jésuites
  4. La presse en yiddish des années 1880 à la fin des années 1960
  5. Expériences de traduction : le Festival franco-anglais de poésie (1976-2014) et La Traductière, revue internationale de poésie et d’art visuel

Date limite du dépôt du dossier de demande : 1er juin 2020 minuit

Pour en savoir plus

Retrouvez toutes les informations sur le site de l’Eur Translitterae : https://www.translitterae.psl.eu/pratique/les-contrats-doctoraux-et-postdoctoraux-a-pourvoir-en-2020

Contact BnF : philippe.chevallier@bnf.fr

SI J’ÉTAIS… Une collecte de photographies pour une exposition participative

Photographie : © Nine Jacquet
Photographie : © Nine Jacquet

En attendant sa prochaine programmation d’expositions, l’Institut pour la photographie vous propose avec Wipplay, son premier projet interactif. Pour participer, envoyez-lui 1, 2 ou 3 photos qui répondent à ces questions :

Régulièrement, l’Institut partagera avec vous une sélection des photographies reçues. VOS images raconteront certainement NOS histoires à tous. Espérons que celles-ci nous permettront de nous évader autrement en ces temps de confinement.

Exposition de toutes les photographies lors de la programmation d’expositions EN QUÊTE, à l’Institut pour la photographie, à Lille, prévue du 10 septembre au 15 novembre 2020 (sous réserve de l’évolution de la situation sanitaire).

Téléchargez le règlement 

Téléchargez le communiqué de presse 

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Covid-19 : alimentez les archives ouvertes

Vous êtes un agent de la Bibliothèque nationale de France confiné chez vous ? Vous êtes coupé des applications informatiques professionnelles ? Et si vous en profitiez pour alimenter le portail d’archives ouvertes de l’établissement qui reste accessible, avec toute connexion internet, à l’adresse url : https://hal-bnf.archives-ouvertes.fr ?

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Alors que ce 19 mars 2020, l’Association française des directeurs et personnels de direction des bibliothèques universitaires et de la documentation (ADBU), le consortium Couperin.org et EPRIST lancent un appel commun invitant les éditeurs scientifiques à laisser le libre accès aux publications scientifiques en cette période de pandémie de Covid-191, nous invitons les personnels de la Bibliothèque nationale de France à déposer leurs publications scientifiques dans le portail d’archives ouvertes de l’établissement

Vous rejoindrez ainsi les nombreuses initiatives d’ouverture et de partage de données que la pandémie a fait naître, comme par exemple les espaces de partage de bibliothèques personnelles à suivre avec les hashtag #BiblioSolidaire et #biblisolidaire sur Twitter et le groupe Facebook La Bibliothèque Solidaire du confinement. Celles-ci s’ajoutent à celles des éditeurs scientifiques pour aider le monde académique à faire face aux conséquences de la crise sanitaire actuelle et qui sont recensées sur cette page du site du consortium Couperin.org : Covid-19 : recensement des facilités offertes par les éditeurs du fait de la pandémie.

Nous signalons aussi l’ouverture élargie des publications sur OpenEdition Books et OpenEdition Journals recensées sur son carnet de recherche L’Édition électronique ouverte, à l’adresse : https://leo.hypotheses.org/16941.

Quelles publications déposer ?

La loi « pour une République Numérique » (art. 30)2.

  1. Covid-19, « Ouvrez largement l’accès aux publications scientifiques ! » / “Open access to scientific publications!” – Appel ADBU, Couperin, EPRIST aux éditeurs académiques, url : <https://adbu.fr/appel-adbu-couperin-eprist-aux-editeurs-academiques/>. []
  2. « LOI n° 2016-1321 du 7 octobre 2016 pour une République numérique », JORF, 8 octobre 2016, n° 0235. Disponible en ligne, url : <https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000033202746&categorieLien=id>.) vous donne le droit – sans le rendre obigatoire – de mettre en ligne vos publications.

    Selon le Centre pour la communication scientifique directe, sont éligibles au dépôt les textes « d’une qualité équivalente à celle des articles que les auteurs soumettent aux revues scientifiques de leur champ disciplinaire ». Au-delà des données issues d’une activité de recherche financée au moins pour moitié par l’Etat, vous pouvez déposer les versions dites « auteur » des documents suivants :

    • les documents non publiés (thèses, communications, working papers, etc.).
    • les pré-publications, post-publications et publications (articles de revues, chapitres d’ouvrage, etc.).
    • des notices bibliographiques contenant les références de publication des article, livre publié, chapitre de livre, communication à un colloque, etc. mais sans le texte intégral.

    Les textes à déposer (sous la forme d’un fichier Word, Libre/Open office, PDF) peuvent se présenter sous trois versions :

    • Version finale éditeur : version du texte telle que publiée avec la mise en page de l’éditeur. C’est la version à privilégier pour tous les éditeurs qui l’autorisent.
    • Post-publication auteur : version du texte telle que publiée par un éditeur, mais sans la mise en page de l’éditeur.
    • Pré-publication auteur : texte publié mais dans sa version avant acceptation finale par l’éditeur.

    La loi encadre les contrats signés entre les chercheurs et leurs éditeurs pour ce qui concerne les écrits scientifiques publiés “dans un périodique paraissant au moins une fois par an”.

    En l’absence de contrat signé avec l’éditeur l’auteur conserve de toute façon l’ensemble de ses droits patrimoniaux sur la publication. Par conséquent le dépôt de la publication dans une archive ouverte peut avoir lieu sans délai à compter de la publication de l’article. En revanche, il ne peut s’agir que de la version “auteur” : la diffusion de la version “éditeur” (avec logo de l’éditeur, pagination éditeur, etc.) doit faire l’objet d’une autorisation de sa part.

    A partir de quand puis-je déposer ?

    La loi fixe des délais à l’expiration desquels le dépôt peut se faire dans une archives en ligne. Ces délais sont au maximum de :

    • 6 mois pour une publication dans le domaine des sciences, de la technique et de la médecine ;
    • 12 mois dans celui des sciences humaines et sociales.

    Le délai court à partir de la date de première diffusion en ligne de la publication par l’éditeur, et pas de la date de parution du numéro de la revue qui peut être ultérieure. Si l’éditeur l’autorise, le dépôt peut se faire sans délai ou dans un délai plus court.

    Comment connaître la politique des éditeurs ?

    Pour connaître la politique des éditeurs en matière de dépôt en archive ouverte, vous pouvez consulter les sites :

    A partir du titre ou de l’ISSN d’un période ou du nom d’un éditeur, le site SHERPA / RoMEO fournit sa politique sous une forme rapidement visible. Voici l’exemple avec les Nouvelles de l’estampe :

    SHERPA / RoMEO

    Le site SHERPA / RoMEO donne à voir, par une charte colorimétrique, les différentes « voies » de l’open access qui ne s’appliquent qu’à partir du moment où il existe un contrat signé entre l’éditeur et l’auteur :

    RoMEO Colour
    • Vert : les documents peuvent être archivés aussi bien avant qu’après publication (pre- et post-print) dans la version éditeur.
    • Bleu : la version post-impression (c’est-à-dire le projet final post-relecture) ou la version de l’éditeur/PDF peuvent être archivées (mais pas les pre-print).
    • Jaune : l’archivage des pre-print est autorisée.
    • Blanc : aucun archivage n’est autorisé, que ce soit avant ou après la publication.

    Comment déposer ? Formations en ligne

    Si vous n’avez jamais déposé et redoutez de vous lancer, sachez que le Centre pour la communication scientifique directe maintient ses formations en ligne pendant la période de confinement.

    Ces formations d’une heure permettent de se familiariser avec le dépôt dans HAL. Le contenu d’une session vous apprendra à :

    • définir vos préférences de dépôt,
    • créer une notice bibliographique,
    • effecter un dépôt avec fichier de texte intégral,
    • gérer vos dépôts.

    Ces formations s’adressent aux chercheurs, enseignants-chercheurs et doctorants, qu’ils aient déjà déposé ou non.

    Pour s’inscrire, il convient de suivre ce lien.

    Une fois inscrit, vous recevrez par mail un lien pour visionner et participer à la séance. Vous pourrez interagir avec les intervenants au moyen d’un chat.

    L’inscription est gratuite. Pour permettre des échanges via le chat avec les intervenants, les sessions sont limitées à une quinzaine de participants.

    Les dates programmées :

    • Jeudi 09 avril :  11h-12h
    • Jeudi 16 avril :  14h-15h
    • Jeudi 23 avril : 15h-16h
    • Jeudi 30 avril : 11h-12h

    Au-delà de ces formations accessibles sur inscription, des tutoriels video permettent à tout un chacun d’aborder rapidement la procédure du dépôt et quelques points précis. Ces tutoriels didactiques multipliant les captures d’écran, sont disponibles à l’adresse url : <https://doc.archives-ouvertes.fr/tutoriels-video/>.

    Voici un exemple avec le tutoriel sur le dépôt d’un article scientifique publié :

    Contact

    Pour toute question relative au dépôt ou au portail, la coordination de la recherche reste à votre disposition (à l’adresse : recherche.coordination@bnf.fr ou à l’adresse professionnelle nominative d’Olivier Jacquot []

Information COVID-19

L’équipe de la coordination de la recherche de la Bibliothèque nationale de France, en télétravail, continue d’assurer ses missions.

En raison de l’épidémie de Coronavirus COVID-19, il a été décidé de décaler la date de clôture de l’appel à chercheurs 2020 de la BnF, initialement fixée au 20 avril à 12h, au 4 mai 2020, 12h. Le dépôt électronique des candidatures se fait sur la plateforme Sciencesconf dédiée : https://bnfaac2020.sciencescall.org/

Pour toute question relative aux activités de recherche de la BnF ou aux partenariats à mettre en oeuvre, il est demandé de ne pas utiliser l’adresse mail générique de la coordination de la recherche à laquelle nous n’avons pas accès à distance1 mais de privilégier les adresses professionnelles de vos correspondants :

Olivier Jacquot

Responsable de la coordination de la recherche

Sur la coordination et la valorisation de la recherche à la BnF.

Philippe Chevallier

Adjoint au responsable de la coordination de la recherche

Appel à chercheurs de la BnF, Campus Richelieu – Bibliothèques, musée, galeries.

Peter Stirling

Chargé d’appui aux projets scientifiques

Sur le plan quadriennal de la recherche, l’aide au montage de projets.


En cette période de confinement, l’équipe de la coordination de la recherche de la BnF vous souhaite bon courage à tous, avec une pensée toute particulière pour ceux qui sont touchés par le virus, et pour tout le personnel soignant.

  1. L’adresse : recherche.coordination@bnf.fr []

Parution : Mélodies en vogue au XVIIIe siècle. Le répertoire des timbres de Patrice Coirault

Les mélodies en vogue au XVIIIe siècle sont celles qui ont servi de timbres. Composer sur « Sur l’air de » suppose l’utilisation d’un air connu pour porter de nouvelles paroles. Cette méthode de composition relève d’un genre musical qui dessine quantité d’espaces transitionnels, de passerelles entre les genres musicaux, les groupes sociaux, les espaces géoculturels et temporels. Si le principe compositionnel est toujours d’actualité, les airs ayant servi de support pour véhiculer les textes connaissent de nettes mutations au cours du XIXe siècle : alors qu’ils étaient, jusqu’alors, essentiellement issus d’une mémoire collective profondément enracinée dans le temps, ils s’adaptent peu à peu à l’éphémère des phénomènes de modes et se dégagent de toutes possibilités de mouvance au fur et à mesure que se mettent en place les moyens de diffusion à grande échelle.

Ce volume recense les timbres antérieurs à cet élan du XIXe siècle. Aussi, il liste les airs encore régulièrement utilisés dans le courant du siècle précèdent. Charnière, cette période garde trace des lignes mélodiques remontant à des temps bien plus anciens tout comme elle témoigne de celles qui sauront porter de nouveaux textes au cours de la période suivante. Aussi, d’une clef (La Clef des chansonniers, Ballard, 1717) à l’autre (La Clé du Caveau, Capelle, 1811, 1re éd.), cette publication rend compte des airs présents dans les recueils publiés durant cette période qui conduit ce genre à son apogée et qu’encadrent ces deux incontournables publications le concernant.

Ce répertoire est directement issu du méticuleux travail de dépouillement de Patrice Coirault (1865-1958). Laissé à l’état de manuscrit dans son fichier déposé à la Bibliothèque nationale de France, il a été ici totalement mis en forme et complété des recollements personnels de Georges Delarue.

Ainsi près de 2 000 timbres et encore plus de mélodies sont ici recensés. Chaque entrée synthétise l’ensemble des appellations du timbre et précise son origine lorsqu’elle est connue ; elle donne de l’air au moins une ligne mélodique ; elle liste, de manière structurée, les références aux ouvrages où la notation musicale est présente et celles où l’air a été employé sans être noté. C’est surtout pour établir des parallèles avec les chansons traditionnelles que Coirault avait élaboré ce répertoire. Aussi l’entrée vers la « tradition orale » est l’un des apports indéniables de cet ouvrage. Pour autant, il intéressera, également, les amateurs de chansons, les historiens, les chercheurs en matière de théâtre et, de manière plus générale, le milieu de la musicologie.

Informations pratiques

  • Révisé, organisé et complété par : Marlène Belly et Georges Delarue
  • Description : Broché, 962 pages, 64 illustrations couleurs, 21 × 29,7 cm
  • Date de parution : 19 mars 2020
  • ISBN/EAN : 978-2-7177-2747-0 / 9782717727470
  • Editeurs : BnF Éditions
  • Distributeur : BnF Éditions
  • Prix : 155 €

Parution : La ligne et l’ombre : dessins d’architectes, XVIème – XIXème siècle

La ligne et l'ombre
La ligne et l’ombre

Après la Cité de l’architecture qui présentait l’exposition Trésors de l’Albertina. Dessins d’architecture rassemblant des dessins de grands maîtres ayant pour thème l’architecture, c’est au tour de la Bibliothèque nationale de France de faire montre de la richesse de ses collections en la matière, avec la publication La ligne et l’ombre : dessins d’architectes, XVIème – XIXème siècle.

Signés par les plus grands architectes français (du Cerceau, Mansart, Boullée, Viollet-le-Duc…), ces 160 dessins retracent l’histoire de l’architecture du XVIe au XIXe siècle. Traduisant l’ambition d’atteindre un idéal urbain et éclairant le processus créatif de leurs auteurs, ils proposent une expérience sensible et intellectuelle au lecteur.

Cet ouvrage sur le dessin d’architecture de la Renaissance au XIXe siècle fournit une iconographie de 160 dessins en couleur réalisés par les plus grands architectes français offrant par là une plongée dans les fonds de BnF abritant l’une des plus riches collections au monde

Résumé

Le dessin d’architecture constitue un domaine vaste et divers. Les architectes le pratiquent pour acquérir une connaissance intime des édifices et développer leur habileté à les imaginer ; ils l’utilisent comme le support de leurs échanges avec les différents métiers du bâtiment ; ils en font un moyen pour toucher le public et les décideurs, jusqu’à l’élever parfois au rang d’œuvre d’art.
Signés par les architectes dessinateurs les plus brillants – de Jacques Androuet du Cerceau à Etienne Louis Boullée, de Gilles Marie Oppenord à Jean Jacques Lequeu, de Charles Percier à Henri Labrouste, d’Eugène Viollet-le-Duc à Charles Garnier – les 160 dessins présentés dans cet ouvrage retracent une histoire de l’architecture française de la Renaissance au dernier XIXe siècle.

Dans un domaine où le défi majeur consiste à donner à voir un édifice par anticipation, ces dessins témoignent de l’ambition partagée par les architectes d’atteindre un idéal architectural et urbain. Comme le manuscrit de l’écrivain, ils éclairent un processus créatif, avec ses hésitations, ses corrections ou ses reprises. A la différence du texte, ils possèdent toutefois la force et l’autonomie des figures, qui « parlent » à l’œil de façon immédiate. Ils nous proposent ainsi une expérience à la fois sensible et intellectuelle en exprimant le rapport de leurs auteurs à l’espace, à la matière, à la couleur, à l’intelligence des structures.

Auteurs

  • Pauline Chougnet, chargée de collections, département des Estampes et de la photographie
  • Jean-Philippe Garric, professeur d’Histoire de l’architecture à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Archiviste paléographe, Pauline Chougnet est conservatrice au département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France. Responsable des collections de dessins depuis 2015, elle s’est notamment chargée de l’inventaire des dessins de l’architecte François Joseph Bélanger (1744-1818). Elle est membre du comité de lecture des Livraisons d’histoire de l’architecture.

Jean-Philippe Garric est professeur d’histoire de l’architecture contemporaine à l’université Paris I-Panthéon-Sorbonne. Pendant plus de quinze ans, il a pratiqué et enseigné le dessin d’architecture avant de choisir la voie des travaux historiques. Spécialiste de l’architecture en France et en Europe du milieu du XVIIIe siècle à la Première Guerre mondiale, il a consacré sa thèse de doctorat aux modèles italiens dans les livres d’architecture français, sous la direction de Françoise Choay. Auteur de nombreux ouvrages et articles sur la théorie, les livres et les représentations graphiques de l’architecture, ainsi que sur l’enseignement de l’architecture et sur les architectes de Napoléon, Charles Percier et Pierre Fontaine, il a été commissaire de la première exposition Charles Percier (New York, 2016, Fontainebleau, 2017) et cocommissaire de la première exposition Jean Jacques Lequeu (Paris, 2018). Il a notamment publié Recueils d’Italie. Les Modèles italiens dans les livres d’architecture français (2004) ; Le Livre et l’Architecte (dir. avec É. d’Orgeix et E. Thibault, 2010) ; Percier et Fontaine. Les Architectes de Napoléon (2012) ; Vers une agritecture. Architecture des constructions agricoles 1789-1950 (2014) ; Charles Percier. Architecte et designer (dir. 2016) ; L’École de Percier. Imaginer et bâtir le XIXe siècle (avec M.-L. Crosnier Leconte, 2017) et Jean-Jacques Lequeu. Bâtisseur de fantasmes (dir. avec L. Baridon et M. Guédron, 2018), couronné par le prix Sade du livre d’art 2019.

Informations pratiques

  • Description : Broché, 224 pages, 160 illustrations, 24 × 28 cm
  • Date de parution : 12 mars 2020
  • ISBN/EAN : 978-2-7177-2829-3 / 9782717728293
  • Editeurs : BnF Éditions
  • Distributeur : Interforum
  • Prix : 45 €

Les illustrations issues du volume sont disponibles à la consultation sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/, sur la banque d’images de la BnF : http://images.bnf.fr, et à la vente auprès du département Images et prestations numériques : reproduction@bnf.fr.

Colloque : La photographie, une « histoire pour tous » : Hommage à François Brunet (26-27/3)

Le colloque La photographie, une “histoire pour tous”, organisé sous la direction scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, société, en partenariat avec l’Université d’Amiens, l’Université de Lille et la Maison Européenne des Sciences de l’Homme et de la Société à Lille, propose de rendre hommage aux travaux sur l’histoire et les images de François Brunet.

Dans le prolongement du colloque Les manières de faire vernaculaires (Université de Paris, LARCA, 23-24 janvier 2020), qui a axé son propre hommage à François Brunet sur la notion de vernaculaire et sur les productions qui s’y rapportent, il concentrera ses réflexions sur les formes populaires d’écriture de l’histoire de et par la photographie.

Jeudi 26 mars

  • Mot d’accueil
    Modération : NATHALIE DELBARD, Professeure en arts plastiques, Université de Lille, CEAC
  • 10h30 : Introduction de JEAN KEMPF, Professeur de civilisation américaine, Université Lumière-Lyon 2, Membre de l’UMR Triangle
  • 11h : ELIANE DE LARMINATMobilisations des archives photographiques des logements sociaux de Chicago. Histoire en image, contre-récits et mémoire sociale
  • 11h45 : JORDI BALLESTALes photographies amateures des dossiers administratifs de déclaration de travaux. Pour une histoire photographique étendue des paysages contemporains.
  • Déjeuner libre
  • Modération : CHRISTIAN JOSCHKE, Maître de conférences au département d’Histoire de l’art et d’Archéologie de l’Université Paris Ouest Nanterre
  • 14h : DIDIER VIVIENHistoires vernaculaires & photographies sans auteur. L’exemplarité éditoriale du Bassin minier Nord Pas-de-Calais.
  • 14h45 : MATHILDE BERTRANDLa photographie comme outil et vecteur d’une histoire populaire et alternative dans les travaux du Photography Workshop.
  • Pause
  • 16h : LYDIA ECHEVERRIA1Auteur et amateurs. Pour une histoire photographique des quartiers populaires.
  • 17h : conclusion
  • Moment convivial autour d’un verre

Vendredi 27 mars

  • Mot d’accueil
    Modération : LISE LERICHOMME, Maîtresse de conférences en arts plastiques à l’Université de Picardie Jules Verne à Amiens
  • 10h30 : Introduction de DIDIER AUBERT, Enseignant au département Monde anglophone de l’Université Paris 3 -Sorbonne Nouvelle – « L’humanisme profond de la photographie« .
  • 11h : ALEXANDRA DE HEERINGDe l’invisibilisation à la représentation de soi. L’histoire des communautés subalternes en Inde du Sud à travers le portrait photographique.
  • 11h45 : ANAIS MAUUARINHistoire (re)naissantes. Retours
  • et appropriations des photographiques de l’ethnologie.
  • Déjeuner libre
  • Modération : OLIVIER LUGON, Professeur d’histoire de la photographie à l’Université de Lausanne
  • 14h : CAROLIN GEORGENL’histoire de la photographie américaine depuis les marges. La Peter Palmquist Collection sur l’Ouest américain au XIXe siècle : apports historiographiques et méthodologiques.
  • 14h45 : MARLENE VAN DE CASTEELE« A Camera Issue. » Popularisation et commercialisation de la photographie dans les magazines Vogue et Commercial Camera Magazine.
  • Pause
  • 16h : ISABELLA SENIUTAHistoire des Texbraun, les invisibles du monde photographique.
  • 16h45 : Conclusion de MICHEL POIVERT, Professeur d’histoire de l’art/photographie, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Informations pratiques

  • Jeudi 26 mars

Maison européenne des sciences de l’homme et de la société (MEHS)
2 rue des Cannonniers, 59000 Lille
Espace Baïetto

  • Vendredi 27 mars

UFR Arts de l’Université Jules Verne – Picardie
30 rue des Teinturiers
80000 Amiens

  1. Chercheuse-associée de la Bibliothèque nationale de France. []

La Bibliothèque nationale de France et le Centre national de la recherche scientifique signent une nouvelle convention-cadre

Logo CNRS
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Laurence Engel, présidente de la Bibliothèque nationale de France et Antoine Petit, président-directeur général du CNRS, Paris, CNRS, Salon d'honneur
Laurence Engel, présidente de la Bibliothèque nationale de France et Antoine Petit, président-directeur général du CNRS, Paris, CNRS, Salon d’honneur

Laurence Engel, présidente de la Bibliothèque nationale de France et Antoine Petit, président-directeur général du CNRS, ont signé mardi 10 mars 2020 une nouvelle convention-cadre réaffirmant la volonté de coopération des deux établissements.

Laurence Engel, présidente de la Bibliothèque nationale de France et Antoine Petit, président-directeur général du CNRS
Laurence Engel, présidente de la Bibliothèque nationale de France et Antoine Petit, président-directeur général du CNRS

Dans le cadre des missions qui leurs sont attribuées, le CNRS et la BnF participent chacun au partage et à la diffusion des savoirs, à la valorisation des résultats de la recherche comme au développement de nouvelles connaissances.

Les deux établissements ont par ailleurs une politique concertée dans leurs domaines de recherche communs, notamment en sciences humaines et sociales et en sciences et technologies de
l’information et de la communication. Leur convergence d’intérêt a conduit à la conclusion d’une convention-cadre dès 1997.

La nouvelle convention signée ce 10 mars 2020 réaffirme et renforce le cadre de cette coopération. Elle vise à améliorer la synergie des actions entreprises et leur visibilité, à favoriser la mise en relation des recherches menées avec d’autres programmes ou unités ayant des intérêts convergents, à assurer une meilleure promotion des collections de la BnF auprès des chercheurs. A la faveur de nouveaux services numériques aux chercheurs mis en place à la BnF, elle contribuera à intensifier les collaborations dans les domaines de la fouille des données massives favorisant l’exploitation du vaste gisement de collections numériques de la la BnF (collections numérisées ou nativement numériques, images fixes et animées, archives du web).

Les études et recherches conduites conjointement dans le cadre de cet accord peuvent relever de disciplines diverses intéressant plusieurs Instituts du CNRS : sciences humaines et sociales, sciences
biologiques et chimie, sciences de l’information et de leurs interactions (informatique, traitement du signal et de l’image, intelligence artificielle…).

Laurence Engel, présidente de la Bibliothèque nationale de France et Antoine Petit, président-directeur général du CNRS
Laurence Engel, présidente de la Bibliothèque nationale de France et Antoine Petit, président-directeur général du CNRS

SÉMINAIRE 2020 D’INTRODUCTION À L’ASTRONOMIE ET À L’ASTROLOGIE MÉDIÉVALES

Présentation de manuscrits et sphère armillaire (2019)

Pour la deuxième année consécutive, la BnF co-organise avec le projet ERC ALFA un séminaire d’introduction à l’astronomie et à l’astrologie médiévales par une présentation des concepts généraux et des sources originales, mis en contexte, expliqués et commentés tout au long des sessions.

En cinq séances, il se donne pour objectif de couvrir l’essentiel des bases théoriques des deux disciplines, étroitement complémentaires durant la période médiévale, en partant des textes et manuscrits d’époque. Chaque thème particulier traité lors de chaque séminaire sera étudié et discuté à l’aide des sources manuscrits originales de la BnF.

Ces sessions visent à offrir aux participants une meilleure compréhension de la science des astres à la fin du Moyen Âge.

Ce séminaire est ouvert à tous mais plus particulièrement destiné à des chercheurs, débutants ou confirmés, souhaitant s’initier à l’astronomie et à l’astrologie médiévales. Une certaine familiarité avec les manuscrits médiévaux, et en particulier des connaissances de base de paléographie, d’ancien français et de latin médiéval sont préférables.

Organisation Laure Miolo (IRIS Scripta PSL), Alexandre Tur (BnF, département des Manuscrits), avec la collaboration de Jean-Patrice Boudet et Matthieu Husson.

Mardi 24 mars : mise en contexte

  • Introduction générale et chronologie (VIIIe-XVIe siècles)
  • Présentation de manuscrits

Mardi 14 avril : le mouvement quotidien

  • Recherches en cours, par Jean-Patrice Boudet (titre à confirmer)
  • Astronomie et astrologie du mouvement quotidien (sphères, repères, mouvement des étoiles fixes et notion de maisons célestes) : avec une animation de Stellarium par Matthieu Husson

Mardi 12 mai : phénomènes planétaires

  • Mouvement planétaire et construction d’un horoscope
  • Présentation de manuscrits

Lundi 22 juin : aspects, conjonctions et éclipses

  • Recherches en cours, par Francesco Siri : « Écrire le ciel autrement : les diagrammes dans les œuvres de cosmologie et des arts libéraux »
  • Astronomie et astrologie des aspects planétaires, et en particulier des conjonctions et éclipses

Mardi 30 juin : l’interprétation astrologique d’un horoscope

  • Construire et interpréter un horoscope à partir d’un cas concret, animée par Jean-Patrice Boudet
  • Présentation de manuscrits

Informations pratiques

Chaque séance d’une demi-journée (14h30-17h30) aura lieu à la Bibliothèque nationale de France (site Richelieu, 58 rue de Richelieu, 75002 Paris).

Pour des raisons logistiques, le nombre de places est limité et l’inscription préalable obligatoire (laure.miolo@obspm.fr ou alexandre.tur@bnf.fr) en précisant votre nom et les dates des séances auxquelles vous souhaiteriez participer. Les détails pratiques seront fournis lors de la confirmation par retour de courriel de l’inscription.

Opuscula astrologica : grande figure astrologique du corps humain avec indication de la relation entre ses ârtoes et lmes signes du zodiaque, selon les textes d’Olympiodore et de Stephanus. Recueil de documents alchimiques, astrologiques et magiques
XVe siècle. Manuscrit sur papier, 342 fol., copié par Georges Midiates
BnF, département des Manuscrits, Grec 2419, f. 1
© Bibliothèque nationale de France

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