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ATER - Doctorante en histoire contemporaine - Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne (ED 113) - Centre d'Histoire du XIXe siècle (EA 3550) Chercheuse associée BNF, département de la Musique

« Musique légère » : embarras et délicatesses d’un cadre de classement au département de la Musique

La BnF accueille chaque année des chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Aujourd’hui Marie Goupil-Lucas-Fontaine présente ses recherches sur la musique légère.


En 2022, le département de la Musique déménagera une partie de ses collections dans le cadre du projet Richelieu de la BnF. Comme tous les départements de la Bibliothèque, le département de la Musique possède des fonds non inventoriés ou dont le catalogage est en cours. C’est précisément le cas d’une partie assez conséquente des partitions dites de « musique légère » entrées par le dépôt légal au début du XXe siècle. L’occasion de faire un point sur la notion de « musique légère » employée par le département pour désigner la partie de ses collections dont beaucoup sont composées de chansons imprimées. 

En 2004, la Revue de la BnF consacrait un numéro à la chanson française, faisant état de plusieurs constats concernant essentiellement deux aspects de sa conservation à la BnF : son imposante présence dans les collections de la Bibliothèque tous départements confondus, mais également sa fragilité, due autant à la diversité de ses supports de conservation qu’à sa nature même. Élisabeth Giuliani en parlait ainsi comme de « l’un des produits les plus divers de la « culture de masse » si souvent dépréciés, négligés et, de ce fait, vulnérables » et évoquait alors la « mésestime qui la maintient en marge des circuits de recherche1 ». Dans l’ensemble, ces constats posés il y a une quinzaine d’années restent valables, malgré le développement des études sur la chanson dans le monde académique, notamment à travers les programmes de recherches de Stéphane Hirschi dans une perspective cantologique2 et du réseau « Chansons. Les ondes du monde3 », qui se proposent tous d’aborder la chanson sous ses différents aspects, à la fois phénomène de création, d’interprétation et de circulation culturelle. Depuis la parution de ce numéro, dans lequel Anne Triomphe-Cornilus notait qu’il y avait différentes façons d’aborder les collections de la BnF sur la chanson pour les « amateurs et musicologues certes, mais aussi les historiens, sociologues, graphistes4 », peu d’études d’ampleur ont cependant été lancées. Au sein même de la BnF, certains chantiers de catalogage, parfois couplés à de la numérisation pour la chanson contemporaine, ont pu être menés à bien : Anne Triomphe-Cornilus évoquait ainsi, au département de la Musique, la « mise à disposition sur BN-Opaline de toute la musique légère entrée au département depuis 19475 ».

Terra incognita

Il reste cependant encore beaucoup à faire, notamment en ce qui concerne la chanson de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle : en l’espace de 70 ans, se sont mises en place les structures d’une industrie musicale reposant sur une démultiplication des supports qui permettaient de conserver la mémoire écrite et désormais audio des chansons, dont la BnF est devenue le principal conservatoire. Pourtant, l’institution n’en a pas eu immédiatement conscience et son histoire avec la chanson de cette période est complexe.

L’historien Robert Brécy notait en 1990 que « les lacunes sont nombreuses au département de la Musique, surtout dans le domaine de la chanson sociale »6 car les auteurs, compositeurs et éditeurs de ce genre de chansons auraient moins soumis au dépôt légal leurs œuvres contestataires. « Des milliers et des milliers de chansons ont bien été déposées, mais n’ont pas encore été cataloguées, depuis des années, faute de personnel et de crédits – sans que l’on sache quand elles le seront »7, écrivait-il alors. Ce constat est en réalité très loin de ne concerner que la chanson sociale et relève d’un phénomène observable à travers les registres du dépôt légal, bien connu des conservateurs du département de la Musique mais moins bien des chercheurs : dans les années 1920-1940, des lots entiers de partitions envoyés par les éditeurs ont été reçus dans le cadre du dépôt légal et conservés mais pas catalogués, parmi lesquels bon nombre de partitions de musique légère. Le dépouillement des registres du dépôt légal montre ainsi un degré de précision de moins en moins élevé dans la description de ces partitions : peu à peu, à partir de l’année 1934, à côté des numéros d’ordre et de l’éditeur, n’est plus notée à la ligne « titre des ouvrages » que la composition instrumentale de la partition (« chant-piano », « orchestre », etc.). Certains lots apparaissent avec la mention « divers » dans les années qui suivent, sans que l’on sache quel titre et quels auteur et compositeur ont été déposés. Les fonds dormants dont parlait Robert Brécy en 1990 ont pu susciter à bon droit espérances et fantasmes de la part des rares spécialistes qui travaillent sur la chanson de cette période : quels titres reposent ici, sous quelle forme, s’agit-il des conducteurs, des petits formats ou des deux ? S’agit-il bien uniquement de musique légère, de quel type de musique légère le cas échéant ? Le département de la Musique connaît les lacunes de son catalogue concernant la chanson et la musique légère de cette époque : le croisement avec les catalogues d’éditeurs, depuis la fin du XIXe siècle ne cesse de les révéler, sans que l’on sache très bien, par ailleurs, quelle est l’origine de ce décalage. Est-il le fait des éditeurs eux-mêmes ? Ou bien d’un préjugé ancien et jamais vraiment formulé qui relèverait de ce qu’Élisabeth Giuliani qualifiait de « mésestime », qui aurait rendu les conservateurs de l’époque plus négligents dans la collecte et le traitement de ce type de musique ? Actuellement, il reste un peu plus de 10 000 partitions 4-VM16 relevant de ce reliquat du dépôt légal du début du XXe siècle. Leur catalogage est en cours, mais n’est pas terminé.

Une expression légère pour un classement complexe

Ces fonds, qui ne sont pas accessibles aux chercheurs tant que leur catalogage n’a pas été réalisé, témoignent de la relation compliquée qui a existé entre la BnF et la chanson imprimée dans l’entre-deux-guerres. En effet, ce n’est qu’assez tardivement, au tout début du XXe siècle, que la Bibliothèque a consacré un cadre de classement spécifique pour traiter la chanson imprimée massivement produite à l’époque. L’existence d’un reliquat d’une telle importance, issu du dépôt légal, pourrait expliquer certaines pesanteurs qui persistent encore dans la recherche sur la chanson des années 1920-1940 aujourd’hui. Ainsi, alors que la BnF dispose du plus important fonds de partitions de chanson française, ce sont encore souvent vers les collectionneurs que se tournent les chercheurs intéressés par ces questions, faute de pouvoir accéder aux fichiers à usage initialement commercial de la SACEM, plus complets, mais qui n’ont pas été conçus comme ceux de la BnF à des fins patrimoniales et de recherche.

Dans le classement actuel, l’expression même de « musique légère » est problématique car elle regroupe ce que l’on cotait sous l’appellation « Œuvres diverses » jusqu’en 1909, date à laquelle fut créé ce classement spécifique – la « Musique légère » – auquel ne sera dédié un fichier qu’en 1947, au moment de la création du département de la Musique. Les années 1900 correspondent également au pic de production éditoriale de chansons, stimulée par l’essor du café-concert, où se jouait alors une grande diversité de spectacles (pas seulement musicaux d’ailleurs). Cependant, la variété d’œuvres produites dans ce cadre a sans doute conduit les conservateurs de l’époque à choisir une expression plus vague que « chanson » pour qualifier le classement de ces œuvres, la « Musique légère » ayant vocation à regrouper tout ce qui relevait de la musique de divertissement ou en tout cas qui ne relevait pas d’une écriture musicale supposée plus complexe. Si des efforts ont été fait ces dernières années pour préserver les supports fragiles que constituent les chansons imprimées des années 1880 à 1914 et les mettre à disposition du grand public via Gallica, l’on ne sait pas toujours comment aborder ce matériau musical autrement que comme une curiosité. Cela est encore plus vrai pour les chansons éditées après-guerre, plus mal connues et plus difficilement accessibles pour des raisons de droits. Or, les chansons de cette période s’inscrivent dans la continuité de la production de chansons d’avant-guerre, dans un paysage éditorial qui s’est cependant modifié, concentré entre les mains de quelques éditeurs qui font de l’édition de petits formats musicaux une véritable rente dans les années 1920-1930. Pour la BnF, cette évolution des structures éditoriales de musique populaire a pu engendrer un afflux d’imprimés musicaux via le dépôt légal, qu’il s’est avéré difficile d’absorber dans ce que l’on classait sous l’appellation « Musique légère ». Ce classement a ainsi progressivement regroupé non seulement des chansons, mais également des œuvres longues, telles que des opérettes ou des musiques de film, dont la spécificité ne s’est affirmée qu’au cours des années 1920-1930 et plus tard tout ce que l’on a pu désigner communément par « variété ».

D’autre part, le classement et le catalogage de ces objets éditoriaux de grande consommation, produits en masse, a très rapidement posé problème : au-delà du genre de musique auquel les rattacher, notamment pour les chansons extraites d’œuvres longues qui ont pu avoir leur vie propre, leur description physique est encore aujourd’hui un sujet de réflexion. Les partitions de chansons des années 1920-1930, qu’il s’agisse de grands ou de petits formats, sont des supports hautement médiatiques, qui ont plusieurs fonctions : éditer le texte et la ligne mélodique, certes, mais aussi et peut-être surtout servir de vitrine pour l’éditeur autant que pour les artistes. Or, les descriptions du catalogue ont été faites de manière plus ou moins complète jusqu’à aujourd’hui : présence de photographies, de lithographies, noms des interprètes, des illustrateurs, genre désigné par l’éditeur, genre plus large auquel se rattache la chanson sont mentionnés de manière aléatoire. La quantité d’œuvres ainsi collectée et la complexité de ces supports, apparemment communs, expliquent sans doute en partie pourquoi le catalogage de ces œuvres a été mis de côté dans un premier temps puis constamment repoussé. Ces choix ont par ailleurs un impact direct sur les méthodes que le chercheur peut mettre en œuvre pour travailler sur la chanson comme produit d’une culture de masse : le classement des chansons et la description plus ou moins complète des partitions conservées, de même que leur communication individuelle sous forme imprimée, microfilmée ou numérique a tendance à neutraliser l’aspect industriel de cette production musicale, en en donnant une vision fragmentée, paradoxalement en décalage avec la vocation originelle de l’expression « musique légère » censée rendre compte de cette notion de « musique de masse ».

Ainsi, une réflexion sur la place de la chanson dans les collections de « musique légère » de la BnF serait encore à mener pour valoriser ces collections auprès de différents profils de chercheurs, comme l’appelaient de leurs vœux les conservateurs qui avaient participé au numéro de la Revue de la BnF cité en introduction.

Notes

  1. Élisabeth Giuliani, « La chanson française toujours recommencée », dans Revue de la BnF, 2004, n° 16, p. 18. []
  2. Stéphane Hirschi, Chanson. L’art de fixer l’air du temps, Paris-Valenciennes, Les Belles Lettres-Presses universitaires de Valenciennes, 2008. []
  3. Voir la présentation du réseau sur https://www.lesondesdumonde.fr/ []
  4. Anne Triomphe-Cornilus, « La chanson au département de la musique », dans Revue de la BnF, op. cit., p. 63. []
  5. Ibid. []
  6. Robert Brécy, Florilège de la chanson révolutionnaire de 1789 au Front populaire, Paris, Les éditions ouvrières, 1990, p. 11. []
  7. Ibid. []

Marie Goupil-Lucas-Fontaine

ATER - Doctorante en histoire contemporaine - Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne (ED 113) - Centre d'Histoire du XIXe siècle (EA 3550) Chercheuse associée BNF, département de la Musique

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Petit format : grandes perspectives – La musique légère dans le fonds Salabert

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


La BnF consacre une place importante à la chanson sous toutes ses formes au sein de ses différents départements : ceux de Littérature, Musique, Arts du Spectacle, Audiovisuel et Estampes conservent de la chanson sous différentes formes, imprimées, avec ou sans musique notée, enregistrées, filmées, illustrées… La richesse exceptionnelle de ces collections, dispersées entre les départements, a été soulignée à plusieurs reprises par les conservateurs eux-mêmes et par les chercheurs. Ces derniers se heurtent cependant souvent à la complexité du classement, dont il est difficile d’avoir un aperçu synthétique et qui invite à picorer selon ses besoins au sein de chaque département.

Ce travail sur le fonds Salabert est parti d’une interrogation sur la manière dont la chanson était déposée sous forme imprimée au dépôt légal à partir des années 1880. Dans le cadre de ma thèse qui porte sur la chanson réaliste et la construction des représentations et imaginaires sociaux qui lui sont liés entre 1880 et les années 1950, je cherchais alors à quantifier la production du genre réaliste parmi les autres genres de chansons édités à l’époque du café-concert. J’ai alors rencontré le directeur du Département de la Musique, Mathias Auclair, pour comprendre comment fonctionnait le dépôt légal de la Musique. Au fil de notre discussion, Mathias Auclair a évoqué le fonds Salabert, déposé à la BnF au début des années 2000 et inventorié en partie seulement. Il m’a proposé de travailler sur ce fonds sous le statut de chercheuse associée, rejoignant une de mes préoccupations du moment qui était précisément d’avoir accès à un fonds d’éditeur pour comprendre les logiques d’écriture, d’édition et plus généralement de production de chansons à l’aube de l’industrie musicale.

A côté du travail sur ce fonds spécifique, j’ai pu découvrir, aux côtés de mon tuteur Bérenger Hainaut, certaines coulisses de la conservation de ces documents et comprendre un peu mieux les raisons pour lesquelles les chansons imprimées demeurent sous-exploitées malgré leur apparente banalité et leur très grand nombre. Nombre d’ouvrages paraissent régulièrement sur la chanson et ses interprètes à toutes les époques. Cette abondante production éditoriale ne doit pas cacher qu’il s’agit pourtant d’un sujet auquel ne sont consacrés, encore aujourd’hui, qu’un très petit nombre de travaux académiques. Bien souvent, ceux-ci éludent tout à fait l’existence des partitions imprimées pour leur préférer le travail sur les archives audiovisuelles, ou ne leur accordent qu’une fonction illustrative.

Chaque partition de chanson conservée au département de la Musique est considérée comme une œuvre à part entière et consultable de la même façon qu’un opéra de Wagner ou un recueil d’Airs à danser du XVIIe siècle, à raison de dix par jour. Mais l’intérêt musicologique et littéraire des chansons produites à partir de l’époque du café-concert et du music-hall a longtemps été considéré comme pauvre, voire nul. Leur consultation isolée apporte de fait assez peu : les thèmes sont répétitifs, les musiques peu élaborées, les éditions de piètre qualité… Cela ne signifie pas qu’elles n’ont aucun intérêt scientifique : leur consultation en série permet de mieux appréhender les contenus en dégageant les thèmes que traitent ces chansons, mais surtout d’avoir une vision plus globale du phénomène économique et social que représente la production de chansons entre la fin du XIXe et la première moitié du XXe siècle. La chanson imprimée de cette époque permet ainsi de reconstituer des répertoires entiers et de travailler sur des populations qui ont paradoxalement laissé peu de traces : les interprètes d’abord, mais également les compositeurs et paroliers le plus souvent tombés dans l’oubli le plus complet. Elle permet enfin de comprendre la logique des éditeurs et la manière dont, en construisant les partitions de chansons, ils ont pu contribuer à l’essor de cet art souvent qualifié de « mineur », qui reposait alors en grande partie sur l’imprimé.

La « musique légère » à la BnF

Longtemps rangées sous l’appellation « Œuvres diverses », les chansons furent classées à partir de 1909 sous celle de « Musique légère » et sont repérables dans le catalogue, depuis cette époque, sous deux cotes principales : Fol-Vm16 et 4° Vm16. Le fichier dédié à ce répertoire n’a cependant été créé qu’en 1947, peu après la naissance du département de la Musique. Sous cette expression, « Musique légère », furent conservées des partitions appartenant à différents répertoires (chansons, opérettes, musiques de films) que la BnF a entrepris de cataloguer progressivement dans des fichiers spécifiques, dont certains ont été consacrés à la musique de comédie musicale, de films, de télévision, etc

La richesse des fonds musicaux dits de « Musique légère » ne doit cependant pas masquer qu’il existe d’importantes lacunes dans les fonds consacrés à la chanson, notamment en ce qui concerne le format le plus populaire et théoriquement le plus abondant, diffusé à partir du milieu du XIXe siècle jusque dans les années 1960 : le « petit format ». Le problème a été souligné depuis longtemps : ce sont vers les collectionneurs que doivent se tourner les chercheurs qui travaillent sur ce type de support car le petit format a été très mal collecté au sein du dépôt légal, n’étant pas toujours considéré comme un format à part entière par les éditeurs eux-mêmes. S’ajoute à cela le fait que la chanson a été produite en quantité si élevée entre les années 1880 et 1940 que les opérations de catalogage n’ont pas toujours suivi le rythme, laissant un grand nombre de partitions de « musique légère » entrées par le dépôt légal non inventoriées, jusqu’à très récemment. A la fin du XIXe et dans la première moitié du XXe siècle, la plupart du temps, les éditeurs déposent au dépôt légal la partition grand format à laquelle est intégrée une version « petit format », généralement brute, qui n’est donc pas distincte du grand format dans le catalogue. Cette version est cependant, pour ainsi dire, la plus importante, car c’est celle qui est amenée à être vendue au plus grand nombre. C’est également celle qui permet aux éditeurs de musique d’élaborer leurs plus belles stratégies commerciales et éditoriales. Il s’agit de la réduction à la simple ligne de chant, d’une partition grand format, généralement pour chant et piano ou accompagnement instrumental (accordéon, guitare, orchestre), qui, elle, est davantage destinée à un public sachant lire la musique, voire aux professionnels. Un « petit format » se présente le plus souvent sous la forme d’une simple feuille de papier, de format 17×27 cm, que l’on retrouve, la plupart du temps sous la dénomination 4° dans le catalogue de la BnF. La première de couverture de cette feuille de papier pliée en deux est souvent illustrée par des gravures, estampes ou photographies, notamment d’interprètes ou de compositeurs et paroliers, tandis que l’on trouvera en 4e de couverture les publicités et/ou les catalogues des éditeurs.

Couverture de "Les Parisiens en vacance"
Couverture de « Les Parisiens en vacance »
Contenu de "Les Parisiens en vacance"
Contenu de « Les Parisiens en vacance »
4e de couverture de "Les Parisiens en vacance"
4e de couverture de « Les Parisiens en vacance »

Phénomène d’abord parisien, l’édition imprimée de chanson a connu son âge d’or à partir de 1880, au moment de l’essor du café-concert et de la chanson, qui connaît alors un rythme de production très soutenu, car les répertoires des revues de café-concert doivent être renouvelés aminima de manière hebdomadaire. Les succès en vogue, à une époque où l’enregistrement n’en est encore qu’à ses débuts, assurent la prospérité des éditeurs de musique parisiens situés au plus près des salles de spectacle, notamment dans le Passage de l’Industrie et le Passage Brady. Parmi eux, l’éditeur Salabert va connaître un succès et une pérennité remarquable jusqu’à nos jours en développant ses activités d’édition le plus largement possible, y compris jusqu’à l’édition de musique dite « mécanique ».

La maison Salabert

La maison Salabert est fondée en 1878 par Edouard Salabert, et ne se distingue alors guère de ses consoeurs du quartier de la chanson parisien. Légèrement excentré rue de la Victoire, Salabert édite essentiellement de la mélodie, de la chanson et par le rachat des droits du compositeur américain John Philip Sousa, élargit son catalogue à la musique militaire.

Francis Salabert reprend l’affaire paternelle en 1901 et déménage quelques années plus tard au 22 rue Chauchat. Il s’inscrit d’abord modestement dans la lignée de son père en poursuivant l’ouverture de son catalogue à la musique américaine. A une époque où le café-concert entame son déclin, il entreprend également par rachats successifs un mouvement de concentration des fonds de divers petits éditeurs de musique légère parisiens, souvent même des compositeurs ou paroliers auto-édités. Ce mouvement entamé à la Belle Epoque, connaît son apogée dans l’entre-deux-guerres. Parmi les fonds absorbés par Salabert, on peut citer particulièrement celui d’Oscar Dufrenne qui éditait ou rééditait déjà les succès de plusieurs artistes ayant débuté leur carrière avant la Première Guerre mondiale comme Georgius, Emma Liébel, Dranem, Damia, Félix Mayol et celui d’Henri Christiné pour l’opérette. Cette politique de rachat a fait de Salabert l’un des plus importants éditeurs de musique légère de l’entre-deux-guerres. Francis Salabert est également connu pour éditer parallèlement de la musique « sérieuse » : Honegger, Georges Auric, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Erik Satie, Henri Duparc, Vincent d’Indy ou Ropartz assurent également sa renommée. Enfin, pressentant dès les années 1920 l’importance que prendra l’enregistrement sonore, Salabert se lance dans une activité soutenue d’éditeur de musique mécanique, soit en rééditant des extraits du catalogue Pathé, soit en publiant des enregistrements originaux, parfois en lien avec de grandes firmes de cinéma. La musique de film est alors une nouveauté dans laquelle Salabert innove, faisant de l’édition imprimée et phonographique un des premiers « produits dérivés » des succès cinématographiques du moment. Il crée ainsi les conditions d’émergence d’une industrie de l’édition musicale, dont il tente de s’assurer le monopole par l’édition de musique imprimée couplée à l’édition de musique enregistrée, jusqu’au milieu des années 1930, date à laquelle son activité d’édition sonore périclite faute d’investissements conséquents.

Le fonds Salabert à la BnF

Soumises à l’obligation de dépôt légal comme tous les éditeurs de musique français, les éditions Salabert sont présentes dans le catalogue de la BnF depuis leur création : 350 opérettes et 80 000 chansons entrées par le dépôt légal y sont déjà répertoriées. Le rachat de la maison d’édition et sa fusion avec les éditions Eschig et Durand au sein d’Universal Music ont donné lieu à plusieurs dépôts qui ont permis d’enrichir les collections de la BnF de l’un des rares fonds cohérents, quoiqu’incomplets, d’éditeurs de musique légère. Salabert était également un grand éditeur de musique « sérieuse » et une grande partie des dépôts partiels de ses fonds patrimoniaux concerne les compositeurs qu’il éditait au début du XXe siècle, ainsi que la filiale parisienne de la Casa Ricordi de Milan, alors rattachée à Salabert et destinée à promouvoir l’édition de musique lyrique en français.

Le travail de recherche actuellement mené sur la partie « musique légère » de ce fonds est double : il s’agit d’abord d’un travail d’inventaire, qui s’inscrit autant dans les activités de recherche et de meilleure connaissance des collections de la BnF, que dans mes propres travaux de thèse consacrés à la chanson réaliste et à l’émergence de ce genre dans la production musicale de la fin du XIXe siècle et du premier XXe siècle. L’analyse de cet inventaire permettra de mieux comprendre par la suite les modes de production de la chanson populaire, en ce que l’éditeur est, de même que les directeurs de salle, au centre d’un système artistique et économique qui met en relation les compositeurs et les paroliers, les interprètes et le public.

A l’issue des premiers dépouillements

La première partie de ce travail mené à l’automne 2019 a été consacrée au dépouillement et à l’inventaire de 9 boîtes d’un premier ensemble du fonds Salabert, soit 1031 partitions. Le travail a consisté dans un premier temps à les décrire (format, illustrations, présence de catalogues, etc.) et à déterminer à quel genre de « musique légère » elles se rattachaient : 714 partitions se rattachent ainsi au genre « chanson » entendu au sens large,  96 à l’opérette et  93 à la musique de film. Dans un deuxième temps, il s’est agi de vérifier si ces partitions étaient ou non déjà présentes dans le catalogue de la BnF. Sur ces 1031 partitions, 422 ne s’y trouvent sous aucun format. Pour le reste, le catalogue de la BnF décrit déjà un exemplaire mais d’un autre format, le plus souvent le conducteur pour chant et piano, parfois accompagné du petit format brut, sans couverture ni catalogues.

Les Parisiens en vacances !
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A part une boîte consacrée à l’éditeur lyonnais Brochu qui contenait pour l’essentiel des grands formats pour chant et piano ou piano seul, il s’agit exclusivement de petits formats de chansons et d’extraits d’opérettes ou de musiques de films, édités soit par Salabert dans les années 1920-1930 (environ 400 partitions), soit par d’autres éditeurs dans les années précédant la guerre de 1914-1918, que Salabert avait rachetés comme Christiné, Dufrenne, Jean Rueff et L. Maurel (Aux répertoires réunis). Deux boîtes sont exclusivement consacrées aux chansons d’Aristide Bruant que Salabert a constamment rééditées, quasiment jusqu’à nos jours. Ces 9 boîtes permettent ainsi d’avoir une idée de la manière dont l’éditeur traitait ces fonds récupérés et dont il choisissait d’en rééditer certains succès, souvent en s’appuyant sur un artiste dont on avait bien conservé le souvenir après-guerre, comme Fragson ou Dalbret. Salabert a la particularité d’avoir su exploiter ces catalogues anciens au maximum de leurs possibilités, d’abord en rééditant les petits formats originaux, ensuite en les réunissant sous forme de recueils qui permettaient de faire appel à la nostalgie du public et de continuer à les vendre. Cette manière d’exploiter les succès du tout début du XXe siècle est une marque de cet éditeur qui a ainsi maintenu un lien qui n’était pas si évident entre l’époque du café-concert et celle du cinéma chantant, lui-même à la charnière avec la chanson contemporaine.

L’un des intérêts des partitions dépouillées réside dans le fait qu’il s’agissait très vraisemblablement de petits formats destinés à la vente réelle, contenant à ce titre des informations qui ne se trouvent pas sur les versions brutes entrées par le dépôt légal. Il est très probable que les éditeurs réservaient au dépôt légal des exemplaires spécifiques les plus neutres possibles, car la couverture pouvait être un espace de liberté qu’ils adaptaient parfois en fonction des succès et des actualités du moment. C’est le cas de Salabert qui fait un emploi essentiellement publicitaire du petit format, couplé aux films/opérettes et disques, alors que cet usage n’était pas aussi marqué chez les éditeurs précédents. Les petits formats du fonds Salabert contiennent ainsi des couvertures illustrées avec mention des catalogues publicitaires sur la 4e de couverture faisant état des succès du moment les plus vendus. Ces espaces d’auto-promotion encourageaient le potentiel acheteur à « compléter sa collection » en achetant des séries de partitions d’une même d’œuvre (cas des extraits d’opérette ou de musique de films), d’un même auteur (les partitions de Vincent Scotto) ou d’un même interprète (les partitions de Félix Paquet), voire en encourageant à acheter leurs productions phonographiques éditées chez Salabert quand celui-ci s’est mis à l’édition de musique mécanique.

Couverture de "L'Amour est le plus fort"
Couverture de « L’Amour est le plus fort »
Contenu de "L'Amour est le plus fort"
Contenu de « L’Amour est le plus fort »
4e de couverture de "L'Amour est le plus fort"
4e de couverture de « L’Amour est le plus fort »

L’ensemble de ces 9 boîtes permet ainsi d’avoir une première idée de l’évolution de l’édition musicale de chanson sur un demi-siècle à travers une partie de la production de Salabert et celle de ses prédécesseurs en comparant différentes « écoles » d’édition à différentes époques. Elles permettent également de mieux comprendre comment Salabert a commencé, dès les années de l’entre-deux-guerres à patrimonialiser certains répertoires issus du café-concert, en assurant leur pérennité dans la mémoire collective, comme c’est le cas par exemple des chansons d’Aristide Bruant.

Une vingtaine de boîtes de partitions restent encore à parcourir. Leur dépouillement devrait occuper la deuxième moitié de cette année passée auprès de la BnF sous le statut de chercheuse associée.

Marie Goupil-Lucas-Fontaine

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