Tous les articles par Kaveh HEDAYATIFAR

Chercheur et artiste dans les domaines des arts performatifs, de la musique et du cinéma.

La documentation du conte Ma’soum et Delafrouz

La BnF accueille chaque année des chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Aujourd’hui Kaveh Hedayatifar présente un nouveau volet de ses recherches en cours 1.


L’évolution de l’art des Bakhshi

L’art des Bakhshi du Khorassan septentrional à côté des Achik azéri, Achik kashkaï ou Shâeri baloutchi fait partie d’une ancienne tradition des bardes en Iran. Les Bakhshi sont joueurs du Dotâr2, chanteur et conteur. Certains Bakhshi étaient également poètes et fabricants de Dotâr.

Par ailleurs, comme toute tradition musicale, l’art des Bakhshi est en train d’évoluer. Si l’on considère l’histoire évolutive de la place sociale des Bakhshi dans le Khorassan septentrional, en Iran, leur ancien statut en tant que chaman-guérisseur3 dans la région du grand Khorassan4 déclinait graduellement et se substituait de plus en plus au statut de musicien. En effet, leur statut social baissait du fait que leurs fonctions perdaient leur place dans la société. Le changement du statut et le changement de rôle sont ainsi accompagnés par un changement dans la technique du jeu, du lieu de la performance, et bien entendu de la forme musicale en général. Ainsi, la musique instrumentale remplace une musique narrative accompagnée par l’instrument. Les mélodies associées aux différents moments de la narration vocale d’un conte trouvent une structure plus distincte et deviennent des morceaux de musique à part entière. L’attention se porte sur le jeu et la technique de jeu d’instrument, et l’on oublie de plus en plus le chant et les contes.

Ce changement de direction dans l’évolution de la musique des Bakhshi qui au lieu de donner de l’importance à la totalité de leur art choisit la part instrumentale s’entrecroise avec l’histoire de l’évolution de la musique Dastgâhi iranienne, laquelle s’est orientée vers une technique de jeu plus précise sur l’instrument. Cette dernière est elle-même également influencée par l’arrivée du mouvement de la musique occidentale en Iran, et la nécessité d’adaptation de la musique Dastgâhi aux performances orchestrales.

En même temps, par un autre mouvement évolutif, la présence d’instruments électroniques comme le synthétiseur se substitue aux musiques régionales dans les cérémonies de mariage, et la musique traditionnelle festive et celle des Bakhshi perdent graduellement leurs places. Bien entendu, il y a aussi plusieurs autres éléments en marche qui crée la texture de l’art des Bakhshi, tels que l’évolution des moyens de divertissement et le progrès dans la médecine5. Dans ce contexte, aujourd’hui l’art des Bakhshi est en train de trouver une nouvelle forme.

La narration des contes

Dans cet écrit, je vais présenter une performance musicale de l’un des Bakhshi du Khorassan Septentrionale, Alireza Gholamrezai Almajoughi(né en 1931). Pendant un de mes séjours de terrain en 2018 dans le village Almajough de province de Khorassan, pour la première fois, j’ai rencontré Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi.

Pendant ce séjour, j’ai constaté que malgré une continuité de la tradition musicale et sa forte présence dans la région, il n’y a pas beaucoup des musiciens héritant de leurs maîtres l’art de la narration des contes. Ce fait ne veut pas dire que ces musiciens ne sont pas capables de narrer un conte, mais plutôt la qualité de leur prestation ne peut pas concourir à l’ancienne génération. Comme j’ai traité ci-dessus, cela est en partie lié à l’absence d’un public demandeur de cette forme musicale, dû à l’évolution sociale et culturelle de la région.

Par ailleurs, une des raisons de mes séjours dans la région était un projet de documentation de cet art. En effet, malgré quelques enregistrements sonores, je n’ai pas trouvé une captation vidéo d’une narration complète des anciens maîtres Bakhshi de la région6. L’importance des captations vidéo est dans les subtilités de l’art de la présentation des Bakhshi. Les gestes et les mimiques sont les éléments importants de la performance des Bakhshi qui seront absentes des enregistrements sonores.

En 2019, je suis retourné au village Almajough dans le but d’une documentation vidéo de l’art des narrations des contes par Alireza Gholamrezai Almajoughi. Nous avons choisi le conte Ma’soum et Delafrouz qui appartient également au répertoire des Ashik Azérie. Le récit est un conte d’amour racontant l’histoire d’amour entre Ma’soum et Delafrouz que la scène tragique finale rappelle l’histoire de Roméo et Juliette de Shakespeare. Dans la suite, je vais essayer d’aborder quelques points importants par rapport à cette documentation audiovisuelle.

Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi
Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi en train de narrer le conte Ma’soum et Delafrouz en 2019. Capture d’Image de film documentaire de la narration de conte Ma’soum et Golafrouz vidéographe Hossein Fatemian.

Les techniques narratives et performatives

Alireza Gholamrezai Almajoughi est le disciple d’un des plus grands et connus Bakhshi du Khorassan septentrional Mohammad Hossein Yeganeh (1918-1992). Dans la narration, il suit le style de son maître tout en présentant la spécificité de son propre style.

Dans la suite, nous nous concentrons plutôt sur la technique narrative et performative de sa prestation en 2019. La captation a été faite pendant deux jours et pendant le premier jour, moi-même, le caméraman et l’opérateur du son, étions son interlocuteur. Par contre, pour la deuxième partie de la narration trois autres personnes ont été présentes pour participer à sa performance.

Une des premières techniques dans la narration des Bakhshi consiste à une compétence de choisir les moments clés de l’histoire en fonction de la durée prévue pour leur prestation. Alireza Gholamrezai dans son récit, passe très vite à certains événements qu’il ne trouve pas très essentiels pour cette performance. Je suppose que les facteurs qui peuvent influencer ces choix sont, en partie, l’ambiance de la performance, l’humeur de Bakhshi, l’attente de public et aussi la capacité de la mémoire pour rappeler les détails de chaque récit7. Ces facteurs rendent l’art des Bakhshi vivant et montrent la nécessité d’avoir une capacité réactionnelle importante pour répondre à tous ces éléments à côté d’une connaissance de la technique narration dramatique.

La deuxième technique présente dans cette documentation consiste à communiquer avec le public. Dans la deuxième partie de sa narration, Bakhshi parle directement avec son public (spécialement avec moi) pendant le récit. Nous pouvons distinguer différentes fonctions de ces échanges dans la performance. Dans un moment donné, Bakhshi associe le visage de Ma’soum à un des participants (moi-même) dans le public pour donner une image concrète de personnage de récit. Cette association fait engager le public dans le récit par le biais d’une analogie avec le personnage de récit. Dans un autre passage du récit, le Bakhshi associe un événement de son récit à un événement quotidien qui est survenu dans les jours précédents. Ainsi, le Bakhshi fait engager son public dans le récit par le biais d’une expérience commune en l’associant à un événement de récit.

La troisième technique est les passages entre les moments comiques et tragiques au cours de la narration. En effet, les moments comiques ne viennent pas forcément du récit, mais plutôt c’est la manière que le Bakhshi emploie dans sa narration qui les rend comiques. Par exemple, quand il parle du chagrin de Delafrouz, il dit qu’elle a mis le curcuma sur son visage pour montrer que son visage est pâle. De ma connaissance, il ne fait pas partie de l’histoire et il utilise cette expression pour donner un côté comique à ce chagrin dans ce passage entre la fille et son père.

Un autre point important qui ne sera pas visible dans les enregistrements sonores et la mimique de Bakhshi au cours de la narration. Parfois, un simple sourire change totalement l’impression que le public peut recevoir de son récit. Ainsi, un moment triste de l’histoire par son sourire perd sa tristesse.

Le Bakhshi emploie différents techniques afin d’attirer l’attention et empêcher la déconcentration du public. Quelques fois, il s’adresse directement à son public. Dans plusieurs reprises, il demande du public la permission d’arrêter son récit, car la suite du récit sera très triste. Dans ce jeu avec le public, il se montre obliger et sous l’ordre de son public. En effet, il essaye créer cette impression que le fait de raconter ce récit lui apporte une grande peine et c’est seulement par la volonté de son public qu’il se convainque de continuer le récit. Dans un autre moment, il change la mélodie pour jouer une mélodie plus joyeuse et rythmique en disant que : « quand on voit quelqu’un est en train de s’endormir, en jouant une mélodie pareille on va lui réveiller ». En effet, il n’y avait personne qui dormait à ce moment-là, mais par ce biais, il a changé l’ambiance et a attiré de nouveau l’attention de son public.

La cinquième technique est une technique narrative dans laquelle un conte ou une anecdote vient compléter l’idée d’une partie de récit principale. Dans la captation de 2019, le Bakhshi utilise plusieurs fois cette technique. En effet, ces contes et anecdotes aident à mieux comprendre la situation dramatique, en même temps qu’ils sont un autre moyen pour capter l’attention du public.  L’histoire d’Ibrahim et Satan ou celui de Platon et ses habits en sont des exemples.

Une dernière technique qui contient les précédentes est l’effet de la distanciation au cours de la narration. Les aller-retour entre la réalité de la vie quotidienne et les événements fantaisies et fantastiques du récit, s’amuser avec le public et s’adresser à eux et perturber le flux émotionnel en arrêtant la narration, ce sont les facteurs qui produisent un effet de la distanciation permettant au public à avoir un recule envers le récit. Nous pouvons associer cette technique à une fonction de la narration des contes qui consiste à donner les leçons éthiques, créer et garder une identité culturelle, encourager les gens de la communauté à défendre les valeurs de la société et d’une manière générale faire apprendre le savoir-être.

Ces quelques éléments abordés ci-dessus, bien entendu, ne résument pas tous les aspects techniques de la performance des Bakhshi, et dans notre cas, ceux de Alireza Gholamrezai Almajoughi. Par ailleurs, il convient à ajouter que les caractéristiques techniques des grands Bakhshi sont spécifiques à eux même. Nous pouvons observer cette variation surtout en comparant les performances des Bakhshi dans les différentes régions du Khorassan septentrional. C’est pour cette variation que je suis persuadé que la documentation audiovisuelle de l’art de tous ces grands Bakhshi a une importance cruciale pour cette tradition. La disparition de ces maîtres, en effet, est la plupart du temps égal de la disparition d’un style de narration et les enregistrements sonores ne suffiront pas pour démontrer tous les aspects de leur art.

bande-annonce de conte Ma'soum et Delafrouz from Kaveh HEDAYATIFAR on Vimeo.


Bibliographie

  • YOUSSEFZADEH, Ameneh, Les bardes du Khorassan iranien : le bakhshi et son répertoire, Paris : Peeters France, 2002.
  • HEDAYATIFAR, Kaveh, « Les apports des traditions performatives et musicales iraniennes au sein du processus de création de l’acteur », thèse de doctorat en Arts du spectacle, sous la direction d’Isabelle Starkier, Université Evry-Paris-Saclay, NNT : 2021UPASK002.

Notes

  1. Voir ses précédentes contributions : Observation sur le statut de chercheur sur le terrain à travers une expérience cinématographique et La documentation audiovisuelle des traditions musicales en Iran. []
  2. Instrument de famille des luths à long manche qui comporte une caisse en forme de poire, un manche et deux cordes de même diamètre. []
  3. La présence du mot Bakhshi en Asie centrale, chez les Kazakhs, les Kirghizes, les Ouzbeks, les Karakalpaks, les Turkmènes, les Afghans, les Tadjiks et aussi au Xinjiang au Turkestan chinois. (YOUSSEFZADEH, p. 52). Zhirmunsky souligne à propos de ce mot que : « en Asie centrale, le mot Bakhshi désigne les deux fonctions de chaman et chanteur d’épopée ». Ibid. []
  4. La région aujourd’hui partagé entre l’Iran, Afghanistan, Tadjikistan, Ouzbékistan et Turkménistan. []
  5. Cette partie a été tirée de la thèse doctorat de l’auteur « Les apports des traditions performatives et musicales iraniennes au sein du processus de création de l’acteur ». []
  6. Cela ne veut pas dire qu’aucune captation n’existe pas. Par contre, ces captations ne sont pas publiées jusqu’à aujourd’hui. []
  7. Dans les cahiers des Bakhshi l’histoire n’est pas écrit mot à mot et ils contiennent plutôt les poèmes. De toute façon, ils ne lisent pas le récit et les cahiers les aides à remémorer la totalité de l’histoire et choisir les poèmes en fonction de la durée de la performance. []

Kaveh HEDAYATIFAR

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Observation sur le statut de chercheur sur le terrain à travers une expérience cinématographique

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Mon projet de recherche sur les traditions musicales iraniennes a pour objectif de comprendre le rapport établi par la musique avec le corps et la psyché humaine au sein des pratiques performatives et musicales iraniennes. Dans cette optique, durant les études de terrain, j’ai opté pour le statut d’observateur-participant. Par ailleurs, il est à noter que plus j’avançais dans mes recherches, plus je constatais que ma participation aux événements culturels, tout en gardant la distance d’un observateur, ne me permettrait pas de saisir ce que je cherchais. Ce besoin était bien évidemment en lien avec mon sujet de recherche, lequel se définissait dans le rapport entre un complexe culturel et la structure psychocorporelle humaine.

Ainsi, j’ai entrepris l’apprentissage de la musique de la province Khorassan en Iran qui me paraissait être une porte d’accès vers une expérience plus intime de l’artiste. Suite à cet engagement plus actif par le biais de l’apprentissage, un autre principe m’est alors apparu : la communication par le biais d’un art, dans un contexte culturel, se passe également par une interprétation personnelle du performeur de ce phénomène culturel. Grâce aux nombreuses études ayant pour objet la culture des autochtones de plusieurs régions du monde1, nous savons désormais qu’il n’existe pas une seule définition ni une seule narration qui circule dans une aire culturelle autour d’un seul phénomène culturel. Par ailleurs, je ne cherchais pas à appréhender comment l’autre comprend le phénomène en question et me suis plutôt employé à saisir ce que je pouvais en tirer par le biais de ma propre interprétation. De plus, cette interprétation est également tributaire de plusieurs facteurs socio-culturels à portée du chercheur sur le terrain.

Dans ce contexte, il m’a paru plus juste d’adapter mon statut en fonction des besoins du terrain et d’opter pour un statut que j’ai nommé apprenti-interprète. Par ailleurs, il est à noter que ce statut est employé dans un processus de recherche-création qui permet au chercheur d’interpréter ses acquis dans un processus pratique et créatif. Ainsi, le choix de créer des films documentaires au cours des recherches de terrain a pris un autre sens. Je me suis impliqué dans la création de films documentaires non seulement pour documenter mes démarches, mais aussi pour que le fait de filmer (dans tous les détails techniques et narratifs) fasse partie de mes réflexions. Par la suite, j’évoquerai rapidement trois observations sur l’échange entre chercheur et le sujet de recherche sur le terrain, pendant le tournage dans le cadre de mes recherches de terrain en Iran.

Au départ, le choix de s’engager dans un processus de création en ce qui concerne le niveau musical, performatif et cinématographique n’était pas clair dans ses détails méthodologiques. Je connaissais la musique traditionnelle iranienne et celle de la région de Khorassan, mais ma pratique de la musique ne se déroulait pas dans le même contexte. C’est la raison pour laquelle un manque de connaissance sur la technique dans son contexte m’est apparu. Après une première étape de recherche de terrain pour le film La danse tragique des mélodies2 cette nécessité m’a paru encore plus prépondérante. Etant à la fois observateur et participant au sein d’une performance, je n’ai pas pu franchir certaines limites dans l’expérience des performeurs, surtout quand il s’agit d’une expérience religieuse ou, autrement dit, d’une expérience du sacré. Durant le tournage du film sur le Ta’zieh, j’ai perçu le décalage entre mes acquis et ce contexte au moment où j’ai tenté de m’engager dans le processus d’apprentissage.

Ainsi, la démarche choisie pour les recherches sur l’art des Bakhshi a pris une autre dimension. Dès les premiers contacts avec des Bakhshi, je me suis présenté en tant qu’apprenti. Lors des premières rencontres, cette manière de se présenter me semblait plus pertinente pour accéder à une discussion fertile. Au fur et à mesure que j’avançais dans mes recherches, j’étais convaincu que s’engager en tant qu’apprenti était une manière plus adaptée à la compréhension de l’expérience intime des musiciens. Mon propos, comme je l’ai évoqué, était l’expérience intérieure des musiciens (instrumentistes et vocalistes) au cours de leur performance musicale. En effet, l’apprentissage constituait l’ouverture vers ce monde caché dont le maître ne fait que vous monter l’accès et non l’intérieur. Suite à cela, le tournage de film Les Bakhshi sont vivants a pris une autre direction.

Le deuxième point concerne la relation réciproque entre le chercheur et le sujet de la recherche. J’ai remarqué que, quel que soit le choix de mon statut, j’aurais de toute manière un impact sur le terrain, car l’autre (mon sujet de recherche dans son contexte) n’est pas un élément fixe et invariable. Afin d’éclairer ce propos, je rejoins l’idée de Monique Desroches et Brigitte Desrosiers concernant les études de terrain. Elles soulignent que : « […] le terrain, c’est, d’abord et avant tout, la rencontre de l’Autre, rencontre souvent meublée d’interrogations et d’énigmes en raison même des unicités culturelles. Cette situation de fait concourt à démarquer, à séparer dans un premier temps, l’observant de l’observé3. »

Dans cette distinction, selon le choix de la méthode de terrain (choisie par le chercheur), en empruntant l’idée d’Alain Merriam, un cadre de recherche se crée et oriente celle-ci sur le terrain4. Tous les éléments comportant l’objet de la recherche à l’intérieur de ce cadre subissent un effet issu des obligations méthodologiques. Durant mes recherches, cet effet m’a impressionné du fait de l’émergence de nouveaux phénomènes culturels issus de cette orientation. J’ai constaté que, dans un dialogue et un échange réciproque, un nouvel événement peut émerger du fait de la compréhension de notre méthodologie par le sujet de la recherche sur le terrain. Au moment où j’ai décidé d’orienter mes travaux de terrain vers une forme cinématographique, j’avais pour but de créer un dialogue entre le chercheur et son objet d’étude afin de faire entendre mon sujet. Cette intention, qui avait pour but d’éviter les commentaires sur les expériences finies, a donné naissance à une nouvelle forme d’expérience devant la caméra, que nous aborderons par la suite.

Au cours de mes études sur le Ta’zieh, en tant que réalisateur, j’ai demandé à un Mo’in al Boka5 d’un groupe de Ta’zieh de nous décrire les détails techniques du jeu et du chant des chanteurs de Ta’zieh. Après une discussion consécutive à cette présentation, le résultat final était une sorte de master class avec les joueurs professionnels de Ta’zieh, sous la direction de la personne auprès de laquelle j’avais formulé ma demande. Cette master class pour tous les joueurs était une expérience nouvelle, car dans le Ta’zieh on n’apprend pas à jouer et à chanter d’une manière académique, ou dans une école. Ainsi, je me suis retrouvé devant un phénomène culturel qui a émergé pour mes recherches. Pourtant je n’avais pas demandé exactement cette forme et n’avais pas mis volontairement en scène cette master class devant la caméra. Le simple fait de ma présence et ma demande ont spontanément créé une nouvelle forme de présentation de ce spectacle. Cette scène a fini de me convaincre que l’échange entre moi et mon sujet est réciproque. Cette influence sur le milieu m’a également poussé à réfléchir sur la responsabilité que le chercheur doit assumer devant son terrain. De même qu’il peut avoir un impact positif, de même il peut affecter négativement son milieu de recherche. Ce même phénomène s’est produit pendant la recherche sur l’art des Bakhshi de Khorassan, que je traiterai ultérieurement.

Un troisième point, en lien avec les deux derniers, concernait la nuance du rôle dramatique que j’ai choisi sur le terrain et dans mon film. Autrement dit, la manière par laquelle le sujet de recherche m’a incité à m’adapter. Comme indiqué plus haut, étant présent devant la caméra, dès les premiers tournages du film sur le Ta’zieh et malgré ma participation, je n’ai pas pu obtenir une approche émique envers mon sujet et mon expérience s’est arrêté au niveau éthique. À ce sujet, les autrices de « Notes « sur » le terrain » affirment :

L’entrée de l’ethnomusicologue dans l’univers sémantique de l’Autre impliquait, de fait, une entrée dramatique en lui-même, afin de comprendre de quelle façon s’organisaient ses propres perceptions. La distinction des catégories étiques et émiques supposait une capacité à départager ce qui, dans l’interaction, appartenait au monde perceptuel du chercheur ou de la personne observée

Monique Desroches et Brigitte DesRosiers, Id.

Pour relier mon premier point sur la nécessité d’apprentissage et ce dernier, c’est-à-dire entrer dans son rôle dramatique afin de toucher sa propre perception, je me suis retrouvé face à un obstacle : la croyance du chercheur.  Si l’apprentissage, en tant que point départ, est la clé pour entrer dans le monde imaginaire de notre sujet au cours de cette transmission, comment dois-je me situer par rapport à une expérience religieuse ? Est-il possible pour le chercheur d’assumer un statut soi-disant neutre ?

Dans un article traitant de ses recherches sur la musique d’un rituel brésilien, Élise Heinisch aborde cette difficulté de définition d’une éthique et de règles préalablement rigides pour une recherche en ethnomusicologie, surtout lorsqu’il s’agit de musiques inscrites dans un contexte rituel et religieux. Elle souligne pertinemment : « Comment rester objectif quand les éléments, les données vous touchent intimement ? On soulève des questions de fond sur les théories des émotions. Comment s’en préserver, les accompagner, s’épargner, se gérer et continuer à avancer ?6 »

Cependant, elle conclut que, malgré cet inévitable impact que l’on reçoit de la part de notre sujet d’étude, il ne faut pas s’emmêler profondément avec le sujet : « s’engager dans un processus initiatique au sein de la religion que l’on étudie, bien que ce soit le répertoire musical sur lequel l’ethnomusicologue se focalise, rend instable le travail dans sa dimension herméneutique7. »

Même si on accepte l’idée évoquée ci-dessus, il convient de noter que ma recherche ne se limitait pas au répertoire musical, mais avait justement pour vocation de comprendre cette dimension herméneutique qui se passe dans l’imaginaire de mon sujet de recherche et qui affecte son acte de création. De ce fait, il fallait que je trouve un moyen d’entrer dans cet univers sans m’immiscer activement dans la croyance religieuse d’autrui. À ce stade, je devais répondre à une question : dans une perspective de toucher et comprendre le sacré, est-il nécessaire de croire à une religion pour pouvoir effectuer une interprétation valable et personnelle du sacré ?

Pour répondre à cette question, je me suis engagé dans un autre processus de création qui avait pour objet la transmission. Les ateliers d’entrainement de l’acteur, issus de mes expérimentations avec les traditions musicales en Iran, ont été créés dans une perspective de rendre possible le partage d’une connaissance acquise sur le terrain et durant l’apprentissage. Je traite ce processus d’atelier dans ma thèse de doctorat, mais le principe de transmettre au spectateur le toucher du sacré dans un processus cinématographique sera discuté dans un autre article.

  1. En France on peut citer l’exemple des études sur la mythologie de peuple d’Amazonie par Claude Lévi-Strauss. []
  2. Film documentaire réalisé par l’auteur en 2020 sur la technique et l’apprentissage du Ta’zieh. []
  3. Monique Desroches et Brigitte DesRosiers, « Notes « sur » le terrain », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 8 | 1995, mis en ligne le 4 janvier 2012, consulté le 26 février 2020. URL : <http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1145>. []
  4. Idem. []
  5. La personne qui organise un spectacle de Ta’zieh, pour le choix des chanteurs et leur attribuer un rôle et leurs textes. Autrement dit, il fait le travail d’un metteur en scène. []
  6. Élise Heinisch, « L’ethnomusicologue et les rituels de possession. Éthique d’une recherche (umbanda, Brésil) », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 31 décembre 2013, consulté le 25 février 2020. URL : <http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1750>. []
  7. Ibid. []

Kaveh HEDAYATIFAR

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La documentation audiovisuelle des traditions musicales en Iran

La BnF accueille cette année 28 chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Arrivés à mi-année, nous leur avons proposé de présenter leur parcours scientifique et leurs recherches en cours – occasion de montrer la diversité des travaux conduits et des compétences qu’ils mobilisent.


Recherches sur terrain de Ta’zieh, Manuscrit de Ta’zieh © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de Ta’zieh, Manuscrit de Ta’zieh © Hossein Fatemian

Le projet de recherche-création « les apports des traditions musicales en Iran au sein du processus de création de l’acteur » est en cours depuis 2016, dans le laboratoire SLAM de l’Université Evry-Paris-Saclay, sous la direction de Mme Isabelle Starkier. En choisissant le statut d’« observateur-participant », qui dans certains cas a évolué en « observateur-apprenti », ce projet tente de déchiffrer le fonctionnement de la musique au sein des pratiques performatives en Iran. Cette tentative m’a orienté vers l’emprunt d’outils et d’approches scientifiques provenant de différentes disciplines : l’ethnomusicologie, l’ethnoscénologie, la psychologie, la biologie, la linguistique et l’histoire des religions.

L’interdisciplinarité de cette recherche était une nécessité, et non un choix, car c’est l’objet de la recherche qui a orienté le chercheur vers ces disciplines. La mise en place de séances de travail pour des acteurs, qui a constitué un laboratoire théâtral au cœur de cette recherche, mettait progressivement à l’essai des exercices psychocorporels basés sur les acquis issus des travaux théoriques et de terrain sur les traditions musicales en Iran.

Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian

Les études de terrain, qui constituent une part importante de cette étude, se divisent en deux parties. La première qui, à partir de 2018, a pris la forme de documentations audiovisuelles des pratiques musicales et de collecte des données en Iran ; et la deuxième, une présence sur le terrain afin d’apprendre ces pratiques.

Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de l’art des Bakhshi, Bakhshi Alireza Gholamrezai Almajoughi © Hossein Fatemian

Les recherches sur les documents théoriques et audiovisuels concernant les traditions musicales en Iran m’ont dirigé vers le fonds d’archives à la BnF. En consultant ce fonds, on trouve plusieurs documents sur ces traditions qui pourraient servir aux chercheurs ayant choisi ces pratiques en tant que corpus de leur recherche. Mais en faisant l’état de l’art, nous rencontrons certaines carences en matière de documentations audiovisuelles et de réflexion sur le sujet en question.

Etant donnée la nature dynamique et évolutive des phénomènes artistiques et culturels, nous nous trouvons en présence d’un manque de réflexions sur l’évolution et l’état actuel de ces pratiques en Iran. Les réflexions en question devaient prendre en considération la pédagogie et la transmission, le changement formel, le changement conceptuel et la réception de ces phénomènes au sein de la société actuelle en Iran. Par conséquent, nous aurons besoin de documents audiovisuels qui privilégient une approche analytique plutôt que descriptive sur le sujet.

Recherches sur terrain de Ta’zieh, la scène du Martyre d’Imam Hussein © Hossein Fatemian
Recherches sur terrain de Ta’zieh, la scène du Martyre d’Imam Hussein © Hossein Fatemian

C’est pour cela que, depuis septembre 2019, je me suis engagé dans ce projet de documentation audiovisuelle des traditions musicales en Iran à la BnF. Pour ce projet, conduit au sein du département de l’Audiovisuel, je bénéficie également de l’accompagnement d’un groupe de recherche, Tan.Baafi Lab1, avec lequel nous avons commencé un travail de recherche-création en dehors de la BnF autour des pratiques corporelles. Ce projet de recherche à la BnF m’a permis de proposer un travail de recherche pluridisciplinaire sur les pratiques performatives et musicales en Iran, via les documentations audiovisuelles recueillies par le groupe Tan.Baafi Lab.

Le fait de constituer un groupe de recherche pluridisciplinaire sur les pratiques performatives et musicales en Iran permet de comprendre dans quelle mesure ces pratiques peuvent intéresser les différentes disciplines scientifiques, et montrer l’importance de l’existence de ce fonds d’archives précieux pour ces disciplines.

Enfin, ces travaux de recherche complémentaires du mien permettent de créer une dynamique une dynamique de recherche par le biais de documentations audiovisuelles autour des pratiques performatives et musicales. Ce dynamisme a pour projet la production de nouvelles réflexions et de documentations autour du sujet.

Extrait des rushs du film Les bakhshi sont vivants, printemps 2019
  1. Ce groupe de recherche a entamé son activité depuis 2018. Il est constitué des chercheur.e.s et chercheur-praticien.e.s dans les différents domaines des arts performatifs avec une approche anthropologique. Cf. : https://tanbaafilab.wixsite.com/tanbaafi []

Kaveh HEDAYATIFAR

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