Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

Excalibur ou le pendant discret de la « British Invasion of Comics »

Chaque année la BnF accueille des chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Savinien Capy, doctorant au sein de l’unité de recherche ELICO, travaille depuis trois ans sur le fonds Marvel Comics conservé au département Littérature et art.

Le Royaume-Uni est souvent associé à deux particularités : compter parmi les pays comptant le plus de locuteurs anglophones et être à l’origine du ministère des marches stupides. Quant aux comic books de super-héros, ils se distinguent eux aussi par deux traits : les États-Unis y sont le centre du monde et on y trouve une proportion anormalement élevée de justiciers au kilomètre carré. Autant dire que les deux univers n’ont a priori pas grand chose en commun. Et pourtant, depuis les années 1960, leurs trajectoires n’ont cessé de se croiser.

Le comic book est un objet imprimé propre au contexte étasunien, tant dans son format que dans le mode de production de son contenu (la bande dessinée, pour ne pas la nommer). S’il est incontournable dans son pays d’origine, il a toujours peiné à s’exporter en dehors de marchés captifs. Cependant, son contenu a lui été exporté à travers le monde et notamment au Royaume-Uni, faisant l’objet de transformations et d’adaptations. Le marché de la bande dessinée britannique s’est constitué en grande partie indépendamment de l’influence étasunienne, et sa « découverte » par les maisons d’édition étasuniennes a entraîné plusieurs vagues de recrutement de créateurs britanniques, plus ou moins médiatisées. Ces échanges humains sont à contraster avec l’herméticité relative des productions de bande dessinée, les exemples d’importations de part et d’autre de l’Atlantique restant au final limités. L’interaction la plus pérenne entre les deux marchés s’est avérée être la migration de créateurs britanniques vers les maisons d’édition étasuniennes, apportant avec eux des styles visuels et narratifs et des sujets d’intrigue distincts, qui ne feront pas toujours date.

Le comic book, objet étasunien

[Ray, Fred (p, i)] « Peril on Pogo Island », Superman vol 1 #12 (septembre 1941), Superman Inc. [DC Comics] : couverture.

Le comic book, format de bande dessinée typiquement étasunien, a toujours été opportuniste, s’adaptant aux modes et aux contenus populaires, depuis les comédies romantiques jusqu’aux récits d’arts martiaux, en passant par les westerns et les space operas. Même au sein d’un genre en apparence monolithique comme celui des super-héros, les intrigues puisent dans des sources multiples. Il faut en effet noter que le genre super-héroïque a servi de véhicule à des messages contestataires comme à des discours ultranationalistes1, à des feuilletons sentimentaux comme à des récits d’horreur physique2, à de l’humour burlesque comme à des récits de guerre3. Les particularités du processus de production des comic books de super-héros grand public ont fait que de très nombreux individus se sont succédé au sein des maisons d’édition et sur les mêmes séries, y apportant des points de vue et des sensibilités parfois très différents.

Historiquement, la majorité des comic books de super-héros ont été produits par DC Comics et Marvel Comics. Dans les années 1930 et 1940, de nombreuses autres maisons d’édition étaient actives sur ce marché, mais la plupart ont réorienté leur production après le déclin d’intérêt pour le genre à la fin de la Seconde Guerre mondiale (la maison d’édition qui ne s’appelait pas encore Marvel Comics en fit d’ailleurs partie).

 Depuis cette première reconfiguration du marché, différents concurrents des deux maisons d’édition majoritaires (DC Comics, qui n’a jamais cessé de publier des super-héros, et Marvel Comics, qui a repris la production en désespoir de cause au début des années 1960) ont ponctuellement fait leur apparition, pour finalement être absorbés par l’une ou l’autre : Charlton Comics, active sur ce marché dans les années 1960, verra ses personnages rachetés par DC Comics ; Wildstorm Productions, fondée dans les années 1990 par des transfuges de Marvel Comics, sera également rachetée par DC Comics ; Malibu Comics, active à la fin des années 1980 et au début des années 1990, sera rachetée par Marvel Comics.

Marvel UK et les importations de comic books

DC Comics comme Marvel Comics ont toujours tenté d’exporter leurs personnages en dehors des comic books, qu’il s’agisse d’autres formats (comic strips, serials, séries télévisées d’animation, etc.) ou d’autres pays. Le marché de la bande dessinée britannique ne dépendait pas des productions étasuniennes, la production locale s’étant développée durant une période où les importations de bandes dessinées étasuniennes avaient été interdites4. Lorsque ces dernières furent de nouveau autorisées, différents groupes éditoriaux en achetèrent les droits de reproduction et les proposèrent au public britannique. Marvel Comics décida de se passer de ces intermédiaires et créa en 1972 sa succursale britannique, appelée, de manière très originale, « Marvel UK », destinée à publier en magazines des réimpressions du contenu de ses comic books.

La transposition d’un contenu (les bandes dessinées étasuniennes de Marvel Comics, en l’occurrence) d’un support vers un autre, différent (du comic book étasunien au magazine britannique), entraîne inévitablement des conséquences. Certes, les changements à opérer ne sont pas aussi importants que dans un passage complet d’un médium à un autre (par exemple, du roman au cinéma, ou de la comédie musicale à la bande dessinée). Mais les formats au sein du médium bande dessinée étaient (et sont toujours, d’ailleurs) suffisamment différents pour poser la question de l’adaptation. Il suffit, par exemple, de penser aux questions soulevées par l’importation et la traduction des mangas : onomatopées réécrites et redessinées, conservation ou non du sens de lecture de droite à gauche (question qui en appelle elle-même d’autres, telles que le choix de simplement retourner la page en miroir ou de réagencer les cases une à une), etc.5

Si le comic book publie une bande dessinée en couleurs de manière mensuelle et tend à ne pas faire cohabiter plusieurs séries dans un seul fascicule, préférant depuis les années 1960 consacrer un fascicule d’une trentaine de pages à un seul récit d’environ vingt pages (le reste de l’objet étant rempli par des publicités et du contenu paratextuel), le magazine britannique présente, chaque semaine, plusieurs séries de bande dessinée en noir et blanc. Marvel UK découpait donc le contenu des comic books pour l’échelonner sur plusieurs magazines.

Dans cette configuration, la narration ne souffre pas trop du changement de rythme. En effet, des respirations dans la lecture et des nœuds narratifs naturels existent dans le comic book, pour correspondre notamment au tournage d’une page6. Ainsi, au suspens très temporaire de l’attente de la page se trouvant juste au verso se substitue celui, plus long, de l’attente du numéro suivant une semaine plus tard. Mais ces respirations artificiellement allongées ont rendu nécessaires des ajouts. Des pages récapitulatives, ou au moins introductives, étaient donc rajoutées au début de chaque nouvelle partie d’histoire pour rappeler le reste du numéro découpé et publié une semaine plus tôt. De même, et de manière plus évidente peut-être, il fallait créer de nouvelles couvertures à utiliser. L’absence de couleurs était facilement gérée : Marvel Comics se contentait de fournir à Marvel UK les reproductions des planches encrées pas encore mises en couleurs7, qui pouvaient être utilisées directement, voire retouchées pour altérer des dialogues et les adapter au vocabulaire britannique.

[Lieber, Larry (p), Giacoia, Frank (i)] Captain Britain vol 1 #1 (octobre 1976), Marvel Comics International : couverture.

Cette première mouture de Marvel UK ne rencontra qu’un succès mitigé sur le marché britannique, le contenu proposé n’étant conçu ni pour le format de publication, ni pour le public cible, ayant été produit plus de dix ans auparavant dans un contexte culturel très différent… Pour tenter de remédier à cette situation, il fut décidé de créer un personnage exclusivement pour le marché britannique, création qui eut lieu… outre-Atlantique, le personnel de Marvel UK ne comportant aucun scénariste ou dessinateur et se contentant de reformater le contenu étasunien. Ce sera Captain Britain, identité héroïque de Brian Braddock. Ce dernier est sauvé d’un accident de la route par Merlin, le mage des légendes arthuriennes, qui lui demande de choisir entre l’Épée du Pouvoir (implicitement Excalibur) et l’Amulette du Droit. Braddock choisit le droit plutôt que le pouvoir, c’est-à-dire la justice plutôt que la puissance, démontrant son altruisme et donc son héroïsme, et se montre ainsi digne de devenir le nouveau champion de l’île de Bretagne, Captain Britain. Le personnage n’eut qu’un succès mitigé, probablement à cause de trop grandes différences de goûts et de tons entre le public britannique et l’équipe créative principalement étasunienne8. Il sera revitalisé quelques années plus tard par une succession de créateurs britanniques, dont fit notamment partie Alan Moore.

2000 AD et la « découverte » du vivier créatif britannique

[MacMahon, Mike (p, i)] « The Cursed Earth, Part 1: Forbidden Fruit » 2000 AD #61 (avril 1978), IPC Magazines : couverture.

Par contraste avec le succès mitigé de Marvel UK, la production de bande dessinée nativement britannique était florissante. Le magazine britannique 2000 AD, lancé en 1977, en est sans doute l’exemple le plus flagrant. Il s’agissait, et s’agit toujours — la publication ne s’est pas interrompue en près de cinquante ans d’existence — d’une anthologie de bande dessinée, initialement orientée vers la science-fiction mais qui a accueilli au fil des années des histoires appartenant à d’autres genres, notamment la fantasy. 2000 AD est plus proche d’objets imprimés tels que Le Journal de Spirou que des comic books. En effet, ces derniers avaient progressivement abandonné, au cours des années 1960, le format de l’anthologie pour consacrer chaque numéro à une seule licence et une seule intrigue. Par comparaison, l’équipe éditoriale en charge de 2000 AD recherchait volontairement une diversité de styles, d’intrigues et de ton pour chaque numéro. Elle maintenait cependant une certaine continuité grâce à des séries récurrentes et populaires, la demande du public menant en général directement au maintien de la série, dont le fameux Judge Dredd. 2000 AD n’était pas le premier magazine britannique de bande dessinée, loin de là, mais le choix de le consacrer à la science-fiction en fit un vivier de créateurs pour les comic books de super-héros.

Le premier créateur britannique à intégrer le marché du comic book de super-héros semble avoir été Brian Bolland en janvier 1980, en dessinant quelques numéros de Green Lantern pour DC Comics, sur la recommandation de Joe Staton, lui-même dessinateur attitré de Green Lantern. Le travail de Bolland donnant satisfaction à DC Comics, il est très probable que son recrutement ait été le déclencheur de l’intérêt des maisons d’édition étasuniennes pour le marché britannique et ses créateurs, rassemblés autour de 2000 AD pour ceux dont le style et les goûts s’accordaient avec les super-héros, que ce soit parce qu’eux-mêmes avaient grandi en lisant les transpositions des publications étasuniennes sur le marché britannique (principalement celles de Marvel Comics via Marvel UK), ou tout simplement par leur affinité pour la science-fiction et le fantastique.

Les stratégies de deux maisons d’édition vis-à-vis des créateurs britanniques étaient initialement différentes. Marvel Comics possédait une filiale locale produisant des contenus originaux à destination du marché britannique et employant des créateurs locaux, comme évoqué plus haut. À l’inverse, DC Comics diffusait certes également ses productions au Royaume-Uni en les adaptant au format local (découpant donc les numéros mensuels étasuniens pour une publication hebdomadaire), mais n’avait jamais franchi l’étape de tenter de produire un contenu spécialement pour ce marché, se concentrant sur le marché étasunien, sur lequel elle avait traditionnellement la mainmise. Cette différence explique certainement pourquoi DC Comics fit directement travailler les créateurs britanniques ainsi repérés sur des contenus destinés au marché étasunien, là où Marvel Comics employa ces mêmes créateurs (ou leurs collègues) via une société plus proche d’eux et pour laquelle, d’ailleurs, plusieurs d’entre eux travaillaient déjà !

DC Comics, Alan Moore, Vertigo et la « British Invasion of Comics »

En 1983, un scénariste anglais nommé Alan Moore commença à écrire les scripts de The Saga of the Swamp Thing pour DC Comics à la demande du responsable éditorial Len Wein, par ailleurs co-créateur de la série. Ce titre d’horreur avait connu un succès d’estime durant son lancement en 1972 pour la qualité des dessins de Berni Wrightson et son ambiance résolument gothique, mais avait été annulé en 1976, avant d’être relancé en 1982 pour profiter de la sortie d’un film adaptant la licence et réalisé par Wes Craven. Il est aujourd’hui impossible de dire à quel point le titre était vendeur ou en mauvaise posture lorsque Moore commença à le scénariser, les chiffres de circulation n’étant pas disponibles9. Ce qui est certain est que DC Comics n’était pas en excellente posture durant cette période : une tentative de renouveler son offre en 1978 avait connu un échec retentissant à cause d’une conjonction d’événements, et le changement dans le lectorat avait provoqué une perte importante de parts du marché par rapport à Marvel Comics. Le conglomérat dont DC Comics faisait partie, Warner Communications, se portait bien, mais en tant que filiale, DC Comics était dans une situation instable. Il est au minimum certain que The Saga of the Swamp Thing n’était pas dans une position désastreuse, sans quoi le titre aurait été purement et simplement annulé.

[Bissette, Stephen (p), Totleben, John (i] « The Sleep of Reason… » The Saga of the Swamp Thing #25 (février 1984), DC Comics : couverture.
[McKean, Dave (p, i)] « A Midsummer Night’s Dream » Sandman v2 #19 (septembre 1990), DC Comics : couverture.

Quelles qu’en aient été les raisons, Alan Moore, jeune scénariste britannique inconnu aux États-Unis mais ayant produit des histoires au Royaume-Uni depuis 1980, à la fois pour Marvel UK et pour 2000 AD, fit ses débuts sur le marché étasunien. Il changea rapidement le ton de la série d’une manière remarquée, introduisant des questionnements sur le rapport de l’humanité à son environnement ainsi que sur la notion d’identité. La supervision éditoriale de The Saga of the Swamp Thing avait initialement été la charge de Len Wein, mais rapidement (à partir du numéro #25, soit cinq numéros après l’arrivée d’Alan Moore), Wein fut remplacé par Karen Berger. Cette dernière avait, par le passé, eu la charge éditoriale des anthologies d’horreur de DC Comics, dont elle supervisa d’ailleurs l’arrêt de publication. Appréciant le style de Moore, Berger participa à l’effort délibéré de DC Comics de recruter des créateurs britanniques, engageant notamment Neil Gaiman10, Jamie Delano11 et Grant Morrison12 avant de créer, en 1993, la collection Vertigo pour regrouper sous une même bannière éditoriale et commerciale les titres publiés par DC Comics qu’elle avait la charge de superviser.

Avant même leur regroupement sous une bannière commune, ces différents titres avaient été remarqués à la fois par les lecteurs et par les critiques, s’avérant populaires et bien considérés, un des numéros de la série The Sandman13 recevant de manière notoire le prix Best Short Fiction aux World Fantasy Awards 199114. La collection Vertigo cristallisa l’attention en publiant un mélange de titres expérimentaux, détonnant par rapport à la majorité de la production super-héroïque (c’est-à-dire de la majorité de la production des comic books grand public), et de séries dont les droits étaient la propriété de leurs créateurs. Ces deux points étaient, ironiquement, le fer de lance de la collection Epic Comics, publiée par Marvel Comics entre 1982 et 1996, qui n’avait pas rencontré un succès comparable malgré une liberté et une diversité de ton importantes. Le fait que les six premières séries de la collection Vertigo aient été scénarisées par des créateurs britanniques a cristallisé la perception d’une « British invasion of comics », en référence à une expression similaire utilisée pour évoquer la popularité de groupes de musique britanniques aux États-Unis au milieu des années 1960, notamment les Beatles et les Rolling Stones. En ce sens, cette « invasion » est une étiquette apposée a posteriori sur un phénomène limité, puisque majoritairement circonscrit à une poignée de titres et à une temporalité elle-même très floue15. On peut également y voir une perception encouragée par DC Comics à des fins publicitaires. Les différents titres regroupés sous cette étiquette avaient en effet une excellente réputation critique et se distinguaient des comic books perçus comme limités à des histoires répétitives aux personnages interchangeables, mais aussi de l’autre extrême, souvent vulgaire et plus difficilement trouvable, des comix de l’underground. Alliant ainsi légitimité du diffuseur (en opposition aux comix auto-distribués) et légitimité de la reconnaissance intellectuelle (qui avait jusqu’ici été l’apanage des publications de Marvel Comics grâce à la popularité de ses publications dans les universités), la « British Invasion » incarnée par Vertigo contribua à une réorientation de la stratégie commerciale des comic books grand public.

Doctor Who et les transpositions d’un côté de l’Atlantique vers l’autre

Mais qu’en était-il de Marvel Comics ? Après tout, elle avait une certaine légitimité culturelle grâce à des titres comme Uncanny X-Men16 ou Amazing Spider-Man17, disposait d’une visibilité accrue grâce aux séries télévisées Spider-Man and His Amazing Friends18 et The Incredible Hulk19, avait mis en place une collection de titres au ton plus libre et dont les créateurs conserveraient les droits20, et avait déjà des liens avec le vivier créatif britannique grâce aux quelques productions inédites de Marvel UK.

En réaction probable au recrutement massif des créateurs britanniques par DC Comics, Marvel Comics réussit à recruter le dessinateur Alan Davis par l’intermédiaire du scénariste d’origine britannique Christopher Claremont. Il est intéressant de relever que ce dernier n’est pas considéré comme faisant partie de la « British Invasion », malgré sa citoyenneté britannique et l’importance de son travail sur l’industrie des comic books de super-héros, ayant aidé à revitaliser considérablement la franchise X-Men et à en faire le titre phare de la maison d’édition21. Claremont avait participé à la conception initiale de Captain Britain lors de la première tentative de Marvel Comics de créer un contenu spécifiquement pour le marché britannique. Quant à Davis, il avait dessiné et occasionnellement scénarisé le personnage entre 1981 et 1986, en collaboration avec Alan Moore jusqu’en 1984.

[Simonson, Walter (p, i)] « Doctor Who and the Iron Legion » Marvel Premiere #57 (septembre 1980), Marvel Comics : Couverture.

Si Marvel UK avait principalement été un vecteur de publication de comic books reformatés pour le marché britannique, ce transfert n’était pas à sens unique. Au moins une série de bande dessinée créée par Marvel UK traversa l’Atlantique pour atteindre le marché étasunien : Doctor Who ! En effet, et de manière inattendue, cette quintessence de la culture populaire britannique qu’était (et est à nouveau depuis 2005) le Docteur atterrit avec son TARDIS outre-Atlantique dès 1980 à la faveur de réimpressions de bandes dessinées originellement publiées dans le magazine britannique Doctor Who Weekly, qui deviendra successivement Doctor Who Monthly suite à un changement dans son rythme de publication, et enfin Doctor Who Magazine après plusieurs titres intermédiaires (The Official Doctor Who Magazine, The Doctor Who Magazine). Ces réimpressions eurent d’abord lieu dans quatre numéros de Marvel Premiere22, entre septembre 1980 et mars 1981, puis dans un comic book dédié sobrement intitulé Doctor Who, publié entre juin 1984 et avril 198623. Tout comme les comic books de super-héros mensuels importés par Marvel UK avaient été découpés et allégés de leurs couleurs pour remplir des publications hebdomadaires en noir et blanc, ces publications britanniques furent colorisées et regroupées à raison de l’équivalent de plusieurs semaines au sein d’un même numéro24.

Tout comme le transfert du comic book au magazine, la transformation du magazine au comic book avait un impact sur le rythme de la narration : des récits pensés pour être publiés de manière hebdomadaire, avec les effets de suspense liés, étaient dorénavant publiés immédiatement les uns à la suite des autres. Ainsi, une chute destinée à tenir en haleine le lecteur pendant une semaine se voyait immédiatement résolue en tournant la page, voire sur la page adjacente, appréhendée d’un coup d’œil25. Le caractère haché du récit, invisibilisé par l’espacement temporel et physique26, se retrouvait donc pleinement visible, voire amplifié, par cette proximité non pensée27.

La mise en couleurs présentait également ses propres difficultés. Si les planches d’origine étaient en noir et blanc, elles étaient conçues (on pourrait dire pensées) pour ce format, de façon à ce que l’encreur (voire le dessinateur-encreur) supporte une charge symbolique plus importante, devant communiquer des informations portées par la couleur dans une publication étasunienne. Cette dernière, à l’inverse, se devait de conserver une certaine simplicité du trait pour ne pas interférer avec le travail des coloristes. Ainsi, des aplats de noirs devaient être effacés pour être remplacés par une couleur, et des traits fins et complexes imposaient une gestion fine des couleurs, trop complexe pour les techniques assez sommaires de mise en couleurs utilisées par les comic books de cette période. De surcroît, comme le notait le dessinateur Alan Davis dans un entretien avec la publication corporatiste Marvel Age, la couleur a un impact très important sur le ressenti d’une page et peut complètement modifier le ressenti prévu par le dessinateur28.

Dans le cas de Doctor Who, le décalage entre les deux publications (un an et deux mois pour les réimpressions dans Marvel Premiere, et quatre ans et quatre mois pour celles dans Doctor Who) rendait impossible de demander au dessinateur originel de collaborer au remaniement de ses planches, même si la volonté avait été présente (ce qu’elle ne semble pas avoir été).

[Pérez, George (p), Sinnott, Joe (i)] « Introducing, Captain Britain » Marvel Team-Up vol 1 #65 (octobre 1977), Marvel Comics : couverture.

Peu de bandes dessinées créées pour Marvel UK ont été publiées aux États-Unis sous la forme de comic books, à l’exception notable de certaines histoires de Doctor Who, comme déjà mentionné. Lorsque Captain Britain fut introduit pour la première fois dans un comic book29, il fallut résumer ses origines et certaines de ses intrigues pour les lecteurs non familiers des publications britanniques, c’est-à-dire la grande majorité d’entre eux.

Quelques années plus tard, les deux premières histoires mettant en cases Captain Britain30 furent réimprimées dans les pages d’un comic book destiné à republier de vieux numéros d’Amazing Spider-Man, ainsi qu’un ensemble variable d’autres publications de Marvel Comics31.

Si certaines des aventures britanniques de Captain Britain furent publiées aux États-Unis en 1988, il faudra attendre 2002 pour une nouvelle publication outre-Atlantique, et 2007 pour que les toutes premières histoires consacrées au personnage soient enfin rendues disponibles aux États-Unis. À chaque fois, le format de ces réimpressions était celui de l’album, très différent du comic book. De plus, ces albums mettaient en avant la contribution de créateurs phares de l’industrie des comic books, plutôt que de démontrer une volonté « historienne » en rendant disponibles les publications les plus anciennes32.

Excalibur ou l’irruption de l’ironie britannique dans le paysage étasunien

[Davis, Alan (p), Neary, Paul (i)] « The Sword is Drawn » Excalibur Special Edition #1 (décembre 1987), Marvel Comics : couverture.
[Davis, Alan (p), Neary, Paul (i)] « Warwolves of London! » Excalibur vol 1 #1 (juin 1988), Marvel Comics : couverture.
[Davis, Alan (p), Neary, Paul (i) « Moving Day » Excalibur vol 1 #3 (août 1988), Marvel Comics : couverture.
[Davis, Alan (p), Neary, Paul (i) « The Two-Edged Sword! » Excalibur vol 1 #9 (février 1989), Marvel Comics : couverture.

Ayant officiellement recruté Alan Davis pour ses publications à destination des États-Unis, et ayant fait le choix de ne pas transposer les publications britanniques, Marvel Comics fit un pari : créer des histoires de Captain Britain directement pour le marché étasunien, dans un comic book dédié, achevant ainsi le processus lancé plus de dix ans plus tôt avec la création de Captain Britain pour le marché britannique.

Les personnages issus des publications britanniques avaient été introduits dans les pages de différents comic books de la franchise X-Men écrits par Christopher Claremont, qui les (re)découvrit des années après avoir contribué à leur création. La conjonction de la volonté de Claremont de revenir au personnage, du recrutement de Davis, et de la volonté de Marvel Comics de lancer un quatrième comic book dans la licence incroyablement populaire des X-Men (afin de mettre à profit le fait que certains personnages populaires de la licence n’apparaissaient plus dans le comic book principal) aboutit au lancement d’une nouvelle série, Excalibur, après la publication d’un numéro isolé (one shot) intitulé Excalibur Special Edition33, vendu à un prix plus élevé mais sans publicités et imprimé sur un papier de meilleure qualité que le reste de la production de la maison d’édition.

Lancé en juin 1988, Excalibur mettait en cases trois anciens membres des X-Men (Katheryne « Kitty » Pryde alias Shadowcat, Kurt Wagner alias Nightcrawler et Rachel Summers alias Phoenix), ainsi que Captain Britain (Brian Braddock) et sa compagne Meggan Puceanu (également issus des publications britanniques), durant une période où les X-Men étaient considérés comme morts. Basée au Royaume-Uni, l’équipe faisait face à des menaces locales, telles que les criminels du Crazy Gang ou encore les créatures extra-dimensionnelles Warhounds. Rapidement, la série confronta l’équipe à d’autres dimensions et notamment à d’autres versions de ses membres, qu’il s’agisse de membres du Captain Britain Corps ou de versions nazies des protagonistes.

Les liens d’Excalibur avec les autres titres X-Men invitaient inévitablement à des comparaisons et accentuaient le caractère divisé du lectorat : certains (majoritairement étasuniens) ne connaissaient que les personnages mutants, tandis que d’autres (britanniques) voyaient avec plaisir des créations « locales » rejoindre des personnages plus connus et se réjouissaient de les voir interagir avec le reste de l’univers fictionnel.

Christopher Claremont, superviseur narratif de la licence X-Men de fait, sinon aussi de nom34, ne changea pas son style narratif pour cette série35.

Ainsi, il mit en place de très nombreuses intrigues en parallèle, impliquant un nombre croissant de personnages : la perte de contrôle de Shadowcat sur ses pouvoirs, un triangle amoureux entre Captain Britain, Meggan et Nightcrawler, la perte de pouvoirs et l’alcoolisme latent de Captain Britain, les difficultés pour Phoenix à s’intégrer dans une réalité qui n’était pas la sienne, les manigances des différentes versions de Courtney Ross, ancienne compagne de Captain Britain, qui sera d’ailleurs tuée et remplacée par son équivalent extradimensionnel Opul Lun Sat-Yr-Nin…

Ce bref aperçu des intrigues d’Excalibur pourrait laisser croire que la série n’était faite que de mélodrame et de gravité, mais la comédie y occupait une place importante. Captain Britain, parangon d’une masculinité souvent toxique, y était régulièrement tourné en ridicule ou placé dans des situations où ni sa force surhumaine ni sa violence ne pouvaient l’aider, à son grand désarroi. La narration accentuait ce décalage, comme dans l’épisode où, incapable de payer une course de taxi, il doit être secouru par sa compagne Meggan — qu’il avait passé tout le numéro à vouloir protéger et rabaisser implicitement.

Le dragon miniature de compagnie de Shadowcat, Lockheed, est également source de légèreté, alliant le caractère espiègle d’un chat stéréotypé à un caractère irascible, donc à des éructations de flammes, mais aussi à une réelle intelligence, contrastant avec son statut apparent de faire-valoir animalier exotique.

À l’absurdité de certaines situations (comme tout ce qui implique les Technets, une bande de chasseurs de primes extradimensionnels hauts en couleurs) répond aussi un amour des références : les membres d’Excalibur collaborent ainsi avec le W.H.O. (Weird Happenings Organisation), branche de l’armée britannique chargée d’enquêter sur les événements extraordinaires et de les résoudre, menée par la brigadière Alysande Stuart et son frère Alistaire Stuart. Aucun rapport, bien sûr, avec U.N.I.T., branche de l’armée sous la tutelle des Nations Unies, chargée d’enquêter sur et de combattre les menaces paranormales et extraterrestres pesant sur la planète, dont l’un des membres les plus emblématiques était le brigadier Alistair Lethbridge-Stewart dans la série Doctor Who.

Les comic books de super-héros ont été le lieu d’expression de nombreux styles visuels différents : de l’énergie à peine contenue des dessins de Jack Kirby36 à la souplesse du trait de Steve Ditko37, et du dynamisme de Neal Adams38 au surréalisme de Jim Steranko39.

Alan Davis se démarqua en injectant une forte dose de comédie visuelle et « physique » dans la série. Le corps même des personnages devient une source d’humour, qu’il s’agisse de la musculature surdéveloppée de Captain Britain sur laquelle l’attention est fréquemment attirée (entre le regard des personnages féminins, la jalousie de certains personnages masculins et l’inutilité fréquente de sa force face à des adversaires plus puissants, plus musclés encore ou simplement démesurés), ou bien encore du recours à des costumes ridicules et stéréotypés (une tenue de bambin, tétine incluse, imposée à une jeune adulte ; des parodies de Rambo et de Freddy Krueger ; ou encore des créatures non humaines vêtues comme une famille de touristes, du bout des couettes jusqu’aux fleurs de la chemise « hawaïenne »).

La subversion des couvertures par l’humour

[Davis, Alan (p), Neary, Paul (i)] « Still Crazy After All These Years » Excalibur vol 1 #4 (septembre 1988), Marvel Comics : couverture.
[Davis, Alan (p), Neary, Paul (i) « Warlord » Excalibur vol 1 #16 (septembre 1989), Marvel Comics : couverture.

Les couvertures d’Excalibur réalisées par Davis et Neary sont particulièrement notables pour l’humour qui s’y déploie. Dès la première couverture, un décalage apparaît : en dessous des membres de l’équipe posant dans des attitudes attendues de super-héros (torse bombé, musculature mise en avant, regardant au loin), des créatures les regardent par en dessous, un sourire narquois sur le visage, se moquant de cette attitude fanfaronne. Au deuxième numéro, la moquerie est évidente : les héros sont relégués à l’arrière-plan, cherchant vainement l’une des leurs, pendant que la créature qui l’a dévorée éructe bruyamment au premier plan, l’air béat et visiblement en pleine digestion, d’après son ventre rebondi. Les autres numéros ne sont pas en reste, le paroxysme de cet humour ironique venant sûrement de la couverture du quatrième numéro, sur laquelle apparaît seulement un agent d’entretien balayant un tas de poussière, qui s’adresse au lecteur pour lui dire : « La couverture ? Vous voulez dire avec des gros musclés et des belles pépées qui se battent bêtement contre d’affreux génies du crime et leurs sbires débiles dans des bases souterraines high-tech pour empêcher le bien de succomber aux forces du mal apocalyptiques ? Désolé, il faut regarder à l’intérieur pour ça. »40. L’humour vient évidemment de la description à rallonge des poncifs du genre super-héroïque, ainsi que de la banalité et de l’absence de dynamisme de cette couverture précise, en opposition avec le caractère attrayant de ce qui aurait pu être représenté41.

La plupart des couvertures de Davis et Neary fonctionnent comme des dessins de presse humoristiques, présentant une situation clairement inscrite dans une temporalité mais dépourvue de séquentialité (contrairement à une case de bande dessinée, qui n’existe en tant que telle que par sa juxtaposition avec au moins une autre case), allant jusqu’à recourir à des phylactères ! Pour reprendre l’exemple du numéro #2, les personnages sont tous au milieu d’une action : chercher leur coéquipière disparue ou bien en train de la digérer. Ces vignettes présentent toutes un décalage ironique créant l’humour : Captain Britain demandant de quel garde du palais on lui parle alors que ce dernier le domine de tellement haut qu’il ne semble même pas en prendre conscience. Même une couverture en apparence « sérieuse », celle du #14, montrant l’équipe affrontant des héros « classiques » de la maison d’édition (Doctor Strange, Hulk, Iron Man et Medusa), se révèle être parodique dès lors que l’on regarde sa continuation sur la quatrième de couverture : on y voit une version cyborg de Captain America, un Quicksilver obèse, un M.O.D.O.K. littéralement transformé en crâne d’œuf, le Skateboarder d’Argent et Bullseye souriant au lecteur en le regardant directement, entre autres, autant de marqueurs de l’absence de sérieux réel de cette illustration. Quant à la couverture du #16, elle rend hommage aux illustrations des « pulps » et en particulier à certaines couvertures du roman The Warlord of Mars42, dont le numéro est une parodie. De prime abord sérieuse, l’ironie de la couverture se dévoile par l’air idiot de la créature vaincue par le héros et l’expression agacée et dubitative des coéquipières, qui se retrouvent projetées, on suppose contre leur gré, dans le rôle de composition de faire-valoir féminins.

Même les couvertures qui se contentent de fonctionner en tant que telles (par opposition à devenir des entités narratives autonomes) font preuve d’une composition remarquable. Ainsi, les couvertures des numéros #6 et #15 mettent en valeur presque exclusivement les visages des personnages, qui semblent regarder le lecteur droit dans les yeux. Ici, pas de posture dynamique ni même réellement de corps : la couverture semble trop petite, bondée, et les personnages y sont serrés. Et d’ailleurs, c’est bien l’attitude qu’ils semblent adopter, se tordant et se contorsionnant pour rentrer dans le cadre fictif de la page43.

Après le départ de Davis du titre, après le numéro #2444, les couvertures d’Excalibur commencèrent à adhérer au canon des comic books de super-héros de l’époque : poses dramatiques, affrontements entre les héros et un ou plusieurs vilains, voire entre les héros eux-mêmes. Les couvertures réalisées plus tard par Davis lors de son retour sur le titre en tant que scénariste-dessinateur ne présentaient pas toutes cette même énergie ironique (la majorité si, heureusement).

Des couvertures décalées, interpellant le lecteur ou fonctionnant comme des entités sémantiques autonomes n’étaient pas l’apanage exclusif d’Excalibur ni des créateurs britanniques. Cette pratique existait depuis les premiers comic books et s’était avérée être une manière très efficace d’attirer l’attention du client potentiel, lui donnant un aperçu de l’intérieur, c’est-à-dire de la bande dessinée, distincte de la simple illustration muette. Si elle avait connu un emploi beaucoup plus systématique durant les années 1960, elle n’était pas tombée en désuétude, loin de là. Mais à la fin des années 1980, peu d’autres équipes créatives recouraient systématiquement à cette technique.

Depuis août 198745, Kevin Maguire créait des couvertures au statut de quasi-vignettes, humoristiques, décalées et bourrées de références, pour la série Justice League International de DC Comics, elle-même humoristique, décalée et bourrée de références.

Pour Marvel Comics, John Byrne avait réalisé, en tant que scénariste-dessinateur entre janvier et août 1989, les huit premiers numéros de The Sensational She-Hulk, dont les couvertures étaient là encore bourrées d’ironie et fonctionnaient comme des vignettes indépendantes. Dans ces trois cas (Davis, Maguire et Byrne), l’influence du créateur et l’adéquation avec le contenu des numéros étaient absolument centrales, la preuve en étant que lorsque le ton de la série ou les créateurs changeaient, les couvertures suivaient.

« Xcalibur » plus que « Excalibur »

[Romita Jr., John (p), Layton, Bob (i)] « Knightmare » Iron Man vol 1 #150 (juin 1981), Marvel Comics : couverture.
[Andru, Ross, Bolland, Alan (p), Bolland, Alan (i)] « Chapter One: The Past and Future King! » Camelot 3000 #1 (août 1982), DC Comics : couverture.
[Williams III, J. H. (p, i)] « Weird Adventures » Seven Soldiers of Victory #0 (février 2005), DC Comics : couverture.

Malgré son titre et les origines de l’un des membres de l’équipe, Excalibur n’avait pas grand-chose à voir avec la légende arthurienne. Ainsi, sur les cent vingt-six numéros de la série, Merlyn (sic) n’apparut que quatre fois. Quant à Arthur lui-même, il n’apparut pas du tout. Même Excalibur, l’épée légendaire dont la série tire son titre, ne fit pas son apparition. Il faut bien reconnaître que l’épée initialement offerte à Captain Britain n’était pas Excalibur, malgré les similitudes très importantes entre les deux. Tout du moins, c’est la précision qu’apporta Marvel Comics.

Excalibur fut, durant ses cent vingt-six numéros, davantage un comic book de la licence X-Men qu’un réel hommage ou une réinvention de la légende arthurienne, et ce par contraste avec les titres qui le précédèrent et lui succédèrent. Les aventures britanniques de Captain Britain dans les deux premiers volumes du titre éponyme46 ainsi que dans les autres magazines qui l’accueillirent47 firent intervenir Merlyn et sa fille Roma, cette dernière créée pour l’occasion, et les réimaginèrent (ou en tout cas réimaginèrent le personnage de Merlin) en une entité interdimensionnelle aux origines et aux intentions mystérieuses, le plus souvent alliée à Captain Britain pour des raisons connues de lui seul, mais semblant aller dans le sens de la préservation du Multivers. La cour du roi Arthur à Camelot est quant à elle liée aux différentes incarnations du Black Knight. À l’origine, ce personnage, créé en 1955 pour tenter d’explorer un nouveau marché — celui des aventures de chevaliers —, était un membre de Camelot. Il fut réinventé en 1967 durant une période de modernisation de personnages obscurs de la maison d’édition. Les deux autres personnages de Marvel Comics associés le plus étroitement au roi Arthur sont, de manière étonnante, Iron Man et Doctor Doom, qui ont à plusieurs reprises voyagé dans le temps jusqu’à cette période. Plus récemment, les différentes séries qui succédèrent à Excalibur, soit sous le même titre, soit centrées sur Captain Britain, mobilisèrent plus directement la légende arthurienne. Il est au final évident qu’Excalibur porta ce titre avant tout pour évoquer le Royaume-Uni auprès des lecteurs britanniques à travers l’une de ses légendes les plus connues, ainsi que la licence X-Men par sa sonorité.

Chez DC Comics, la légende arthurienne servit également de prétexte aux aventures de deux chevaliers : Shining Knight dans les années 1940 et Silent Knight dans les années 1950, tous deux membres de la cour du roi Arthur, qui servit par ailleurs de point de comparaison aux héros « modernes », en particulier Batman, qui fut d’ailleurs adoubé chevalier par Arthur lui-même lors d’un voyage dans le temps. Merlin fut une fois de plus un personnage récurrent et la source du pouvoir de plusieurs héros, sa nature de magicien suggérant la possibilité qu’il soit immortel. Son association la plus étroite fut avec le personnage du Demon, Etrigan, invoqué par Merlin durant la chute de Camelot pour protéger ses secrets. La légende arthurienne fut également au centre du comic book Camelot 300048, qui la réinventa dans un futur de science-fiction. Les différentes formes prises par ces personnages (Silent Knight, Shining Knight, Etrigan) au fil des années mobilisèrent la légende arthurienne, mais toujours de manière tangentielle.

Arthur apparaît comme un proto-super-héros, ou à tout le moins une référence culturelle facile à mobiliser comme point de comparaison pour les super-héros. Après tout, les récits le concernant lui attribuent des exploits surhumains et la compagnie d’un ensemble de héros tout aussi prodigieux, autant d’éléments récurrents dans les comic books de super-héros. La ressemblance n’a pas échappé à Grant Morrison, qui en fit l’un des éléments de l’intrigue de la méta-série Seven Soldiers49.

Coïncidence amusante : en 2021, Marvel Comics comme DC Comics publiaient des comic books dans lesquels Merlin était un antagoniste principal.

Les mobilisations les plus originales de la légende arthurienne en comic books, c’est-à-dire aussi celles qui la réinventent le plus, semblent avoir été l’œuvre d’auteurs britanniques. Knights of Pendragon, publié par Marvel UK et écrit par l’Anglais Dan Abnett, s’inspirait de la légende de Sire Gauvain et le Chevalier Vert ainsi que d’autres aspects du folklore britannique. Enfin, plus récemment, Once & Future, scénarisé par le Britannique Kieron Gillen, a interrogé la légende arthurienne, ses évolutions, ses réappropriations et ses instrumentalisations. La question posée par les auteurs ? « Le roi Arthur doit revenir pendant l’heure la plus sombre du Royaume-Uni, mais si c’était son retour qui la provoquait ? ».

  1. Superman à ses débuts critiquait ouvertement les membres du Congrès étasunien, pour ensuite soutenir le pays sans remise en question durant la Seconde Guerre mondiale. []
  2. Le premier exemple est celui d’une partie de la production de Marvel Comics durant les années 1960, notamment Amazing Spider-Man. Le second est celui de certains titres dédiés au personnage de Hulk et tournant autour des transformations subies par le personnage, notamment récemment avec Immortal Hulk. []
  3. Justice League International est un excellent exemple de titre mélangeant récit super-héroïque et humour. Sgt. Fury, un titre créé par Marvel Comics pour profiter de la popularité de Our Army at War publié par DC Comics, et dans lequel Captain America apparut, est un exemple de titre se concentrant sur le récit de guerre mais avec des liens avec le genre super-héroïque, d’autant plus que son personnage principal, Nick Fury, sera rapidement intégré au reste de la diégèse de Marvel Comics. []
  4. Le gouvernement britannique contrôlait étroitement l’importation de produits étrangers, et le relâchement des règles pour les publications périodiques fut l’un des plus tardifs. []
  5. Benoît PEETERS, Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion, DL 2010, p. 88-89 ; Benoît BERTHOU, Éditer la bande dessinée, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 2016, p. 51-55. []
  6. Raphaël BARONI et Jean-Louis DUFAYS, Les rouages de l’intrigue : les outils de la narratologie postclassique pour l’analyse des textes littéraires, Genève, Suisse, Slatkine Érudition, 2017, p. 67 ; Pascal ROBERT, La Bande Dessinée, une Intelligence Subversive, Lyon, Presses de l’Enssib, 2018, p. 235 ; Pierre FRESNAULT-DERUELLE, La bande dessinée : l’univers et les techniques de quelques « comics » d’expression française, Paris, France, Hachette, 1972, p. 71-72. []
  7. Les planches originales (crayonné encré avec le texte ajouté) étaient prises en photo et reproduites sur du papier au bromure afin de préparer la colorisation et l’impression. Ce sont ces reproductions sur bromure qui étaient transmises à Marvel UK. []
  8. Le scénariste, Christopher Claremont, était d’origine anglaise mais vivait et travaillait aux États-Unis depuis des années. Quant au dessinateur, Herbert Trimp, il était étasunien mais vivait alors en Cornouailles… []
  9. Depuis 1960, les maisons d’édition étasuniennes étaient légalement tenues de publier un « Statement of Ownership and Circulation » chaque année dans chacune de leurs publications dans le cadre de l’encadrement réglementaire du système postal étasunien. À minima, durant les années 1980, les maisons d’édition ne publiaient souvent pas ces informations pour les séries n’ayant pas encore atteint vingt numéros. Or Alan Moore commença à scénariser The Saga of the Swamp Thing à partir du numéro #20… []
  10. Devenu depuis un écrivain et scénariste à succès, à l’origine notamment des romans Stardust (1999), American Gods (2001) et Coraline (2002), tous trois adaptés en productions multimédia. []
  11. Scénariste devenu célèbre pour son travail sur le comic book Hellblazer, mettant en cases le personnage de John Constantine, magicien britannique « col bleu » créé par Alan Moore pour Swamp Thing. []
  12. Scénariste d’origine écossaise connu, entre autres, pour son travail sur Animal Man, Doom Patrol, The Invisibles, JLA, New X-Men, Batman et Superman All-Star. []
  13. Gaiman, Neil (w), Vess, Charles (p, i) « A Midsummer Night’s Dream » Sandman v2 #19 (septembre 1990), DC Comics. []
  14. Il s’agit du seul comic book à avoir remporté un prix dans cette catégorie, les organisateurs ayant déclaré que les bandes dessinées n’étaient pas censées être éligibles pour cette catégorie, provoquant des accusations de changement de règles pour éviter qu’une telle situation se reproduise. []
  15. Jan BAETENS et Hugo FREY, The Graphic Novel: An Introduction, Cambridge, Cambridge University Press, 2014, p. 89. []
  16. Notamment par la présence de personnages féminins forts et une utilisation délibérée des protagonistes mutants comme métaphore pour les minorités opprimées. []
  17. Dont la mise en cases d’un jeune adulte tentant d’équilibrer vie personnelle et vie professionnelle, naviguant à vue dans ses relations sentimentales et faisant face à un marché du travail hostile, résonnait avec beaucoup de lecteurs. []
  18. Série télévisée d’animation diffusée sur la chaîne NBC entre septembre 1981 et novembre 1983. []
  19. Série télévisée en prises de vues réelles diffusée sur la chaîne CBS entre novembre 1977 et mai 1982. []
  20. La collection Epic Comics a été créée en 1982 pour publier des comic books dont les droits appartenaient à leurs créateurs, sans supervision de la Comics Code Authority, et détachés de la diégèse de Marvel Comics. Elle fut officiellement arrêtée en 1996. []
  21. Cette revitalisation avait été impulsée par Len Wein et Dave Cockrum avec Giant-Size X-Men vol. 1 #1 (avril 1975). []
  22. Marvel Premiere vol. 1 #57–#60, septembre 1980 – mars 1981. []
  23. Doctor Who vol. 1 #1–#23, juin 1984 – avril 1986. []
  24. Par exemple, le numéro #4 de Doctor Who vol. 1 (septembre 1984) reproduisait des histoires parues dans Doctor Who Weekly #9, #10, #11, #31, #32, #33 et #34. []
  25. Pascal ROBERT, La Bande Dessinée, une Intelligence Subversive, op. cit., p. 240. []
  26. D’une semaine à l’autre et d’un numéro à l’autre. Même si les deux numéros venaient à être achetés en même temps et lus consécutivement, le simple fait de changer de support en changeant de numéro marque une rupture dans l’activité de lecture, et donc accompagne et renforce la rupture de la fin de l’épisode. Raphaël BARONI et Jean-Louis DUFAYS, Les rouages de l’intrigue, op. cit., p. 111. []
  27. Non pensée au sens strict, c’est-à-dire non anticipée et non réfléchie par les responsables éditoriaux en charge de cette seconde publication, qui ne tentaient pas d’adoucir ces coupures en remplaçant les cases de chute par d’autres, de manière comparable aux nouvelles planches créées pour les republications britanniques, elles réfléchies. []
  28. Zimmerman, Dwight Jon (w) « Alan Davis on EXCALIBUR » Marvel Age #60 (novembre 1987), p. 12-13, Marvel Comics. Voir aussi Jean-Paul GABILLIET, Bart BEATY et Nick NGUYEN, Of Comics and Men: A Cultural History of American Comic Books, University Press of Mississippi, 2010, p. 132. []
  29. Claremont, Chris (w), Byrne, John (p), Hunt, Dave (i) « Introducing, Captain Britain » Marvel Team-Up vol. 1 #65 (octobre 1977), Marvel Comics ; Claremont, Chris (w), Byrne, John (p), Hunt, Dave (i) « Murderworld » Marvel Team-Up vol. 1 #66 (novembre 1977), Marvel Comics. []
  30. Claremont, Chris (w), Trimpe, Herb (p), Kida, Fred (i) Captain Britain vol. 1 #1 (octobre 1976), p. 2-8, Marvel UK ; Claremont, Chris (w), Trimpe, Herb (p), Kida, Fred (i) « From the Holocaust – A Hero ! » Captain Britain vol. 1 #2 (octobre 1976), p. 2-9, Marvel UK. []
  31. Dans le désordre et sans volonté d’exhaustivité : Journey into Mystery, Strange Tales, Thor, Marvel Team-Up, Sub-Mariner Comics, Giant-Size Spider-Man, Fantastic Four, Tales to Astonish. []
  32. Ainsi, l’album de 1988 était intitulé Captain Britain by Alan Davis and Jamie Delano. []
  33. Claremont, Chris (w), Davis, Alan (p), Neary, Paul (i) « The Sword is Drawn » Excalibur Special Edition #1 (décembre 1987), Marvel Comics. []
  34. Christopher Claremont n’est pas entièrement responsable du renouveau de la licence X-Men au milieu des années 1970 après plusieurs années d’absence de contenu original (le titre publiait des réimpressions de vieux numéros), l’impulsion initiale ayant été donnée par Len Wein et Dave Cockrum. Cependant, c’est son travail en tant que scénariste, commençant peu de temps après le premier numéro au contenu inédit, qui propulsa cette licence au rang de plus populaire de l’industrie des comic books grand public. En 1988, année de sortie d’Excalibur vol. 1 #1, Claremont ne scénarisait à nouveau plus que Uncanny X-Men vol. 1 (le titre central de la licence) et l’histoire dédiée à Wolverine dans le comic book d’anthologie Marvel Comics Presents vol. 1. New Mutants vol. 1 et X-Factor vol. 1, les deux autres titres de la franchise en cours à ce moment-là, étaient scénarisés par Louise Simonson. Claremont restait cependant le coordinateur narratif de la licence, sous la houlette des différents responsables éditoriaux. Claremont avait en effet déjà dû s’incliner devant des décisions prises par des responsables éditoriaux, incompatibles avec la direction que lui-même souhaitait donner aux intrigues. Sean HOWE, Marvel Comics: The Untold Story, op. cit., p. 372. []
  35. Sean HOWE, Marvel Comics: The Untold Story, op. cit., p. 278. []
  36. Né en août 1917 et mort en février 1994, Jack Kirby est l’un des créateurs les plus prolifiques du genre des super-héros, ayant co-créé de très nombreux personnages et créé seul beaucoup d’autres. On peut citer parmi ses créations : Captain America, Hulk, Iron Man, Thor, les X-Men, les Fantastic Four, les New Gods, Etrigan… Deux biographies notables sont : Charles HATFIELD, Hand of Fire: The Comics Art of Jack Kirby, Jackson, États-Unis d’Amérique, University Press of Mississippi, 2012, et Mark EVANIER, Jack Kirby: King of Comics, Paris, France, Urban Comics, 2015. []
  37. Dessinateur et scénariste, co-créateur de Doctor Strange et de Spider-Man, créateur de The Question et de Hawke & Dove, parmi beaucoup d’autres personnages. []
  38. Dessinateur et scénariste reconnu notamment pour son travail sur les X-Men à la fin des années 1960 et sur Batman dans les années 1970. []
  39. Dessinateur et scénariste rendu célèbre par son travail sur Nick Fury: Agent of S.H.I.E.L.D. à la fin des années 1960 ainsi que pour son travail d’historien des comic books. []
  40. « Cover? You mean with huge muscular heroic males and beautifully erotic females engaging in gratuitous violence against sinister criminal super brains and their ugly stupid henchmen in exotic moody high-tech subterranean bases in the eternal struggle to prevent the good being washed away in a tide of chaotic evil mayhem… Sorry mate – you’ll have to look inside for that! » ; [Davis, Alan (p), Neary, Paul (i)] « Still Crazy After All These Years » Excalibur vol 1 #4 (septembre 1988), Marvel Comics : couverture. Traduction de Laurence Belingard dans Excalibur, 1988-1989, 2021, Panini Comics. []
  41. Bien entendu, rien de cela n’aurait réellement pu être représenté à partir du moment où cette blague a été imaginée ; la couverture « ennuyeuse » n’ayant pas réellement remplacé quoi que ce soit. []
  42. Roman d’Edgar Rice Burroughs publié en 1914 après une prépublication dans les pages d’All-Star Magazine entre décembre 1913 et mars 1914. Il s’agit du troisième volume des aventures de John Carter, étasunien transporté sur la planète Mars et sur laquelle il devient un héros. []
  43. Rappelons-le : le hors-champ et le hors-cadre n’existent pas en bande dessinée. Il n’y a pas d’extériorité au dessin à part le reste de la page lorsqu’il ne la remplit pas entièrement. C’est l’un des mécanismes de la bande dessinée que de suggérer une profondeur, un carottage dans un tout plus large mais inexistant. Pascal ROBERT, La Bande Dessinée, une Intelligence Subversive, op. cit., p. 79-80 ; Benoît PEETERS, Lire la bande dessinée, op. cit., p. 21 ; Philippe MARION, Traces en cases : travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur, Louvain-la-Neuve, Academia, 1993, p. 206. []
  44. Davis avait reconnu dès le début de son travail sur Excalibur avoir du mal à tenir le rythme de parution, et n’a d’ailleurs pas dessiné les numéros #10 et #11, ni #18 à #22, ni leurs couvertures. []
  45. Date de publication du #8 de Justice League International vol. 1. La création du numéro, et donc de la couverture, avait eu lieu plusieurs mois avant, faisant donc remonter la couverture à la première moitié de 1987. D’une manière générale, les dates de création des numéros sont antérieures à celles données, qui correspondent à leur première commercialisation. []
  46. Captain Britain vol. 1, trente-neuf numéros publiés entre octobre 1976 et juillet 1977 ; Captain Britain vol. 2, quatorze numéros publiés entre janvier 1985 et février 1986. []
  47. Super Spider-Man & Captain Britain, vingt-deux numéros entre juillet 1977 et décembre 1977 ; Hulk Comic, soixante numéros entre mars 1979 et avril 1980 ; Marvel Super-Heroes, onze numéros entre août 1981 et juillet 1982 ; Daredevil, onze numéros entre janvier 1983 et novembre 1983 ; Mighty World of Marvel, neuf numéros entre décembre 1983 et septembre 1984. []
  48. Douze numéros publiés entre août 1982 et décembre 1984, scénarisés par Mike Barr, dessinés par Brian Bolland et encrés par Terry Austin. La série mit en scène les personnages de la légende arthurienne ramenés à la vie en l’an 3000 et réimagina leurs dynamiques, en incarnant notamment Tristan dans le corps d’une femme, Iseut gardant son genre d’origine. []
  49. « Méta-série » puisqu’elle était constituée de huit séries interconnectées, et donc les protagonistes, bien que formant les Sept Soldats éponymes, ne se rencontrent jamais et ne se croisent qu’à peine. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Savinien Capy (10 septembre 2025). Excalibur ou le pendant discret de la « British Invasion of Comics ». Carnet de recherche. Consulté le 15 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14mbj


Vous aimerez aussi...

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.