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Marvel Age ou le regard de Marvel Comics sur soi-même

La Bande dessinée, un objet construit et complexe

La bande dessinée est définie comme la combinaison de dessins séquentiels et de textes, sans que l’un ne prédomine complètement sur l’autre. Elle est ainsi distinguée du livre illustré (dans lequel le dessin n’existe que pour servir le texte) et de l’album légendé (au centre duquel est le dessin). La particularité de la bande dessinée par contraste à d’autres productions manipulant les visuels, telles que le cinéma ou le théâtre, est que tout ce qui est donné à voir au consommateur (ici le lecteur) découle d’un choix du créateur : le « hors-champ » ou le « hors-scène » n’existent pas1. Ainsi, le cadre même de la bande dessinée résulte d’une intention et est porteur d’un sens réfléchi (le plus souvent) et de manière plus importante choisi. Par contraste, les écrivains, metteurs en scène et réalisateurs ont peu de contrôle sur les conditions de visionnage d’une pièce de théâtre, sauf peut-être lors de la première représentation, et encore moins sur celles d’un film, étant donné la grande diversité des salles de projection, sans parler des environnements domestiques et des écrans qui y sont utilisés. Il est discutable de ne réduire la bande dessinée qu’à ses cases individuelles, tant l’organisation de celles-ci au sein d’une planche fait partie de son fonctionnement. Il suffit de penser à la place qu’occupe le « gaufrier »2 dans l’imaginaire collectif. Mais cette planche s’inscrit elle-même au sein d’une page : si la planche représente l’ensemble des cases, la page est le support sur lequel elle est imprimée avec un déploiement plus ou moins large, notamment en fonction de la taille des marges éventuelles.

Le paratexte, élément central de la construction de l’objet « livre »

La question de son support est centrale à la nature de la bande dessinée, pour preuve les nombreuses discussions autour de la bande dessinée nativement numérique, pensée pour la lecture sur écran (et là même : écran d’ordinateur ou de téléphone ?). Pour la bande dessinée franco-belge traditionnelle, comme pour les mangas et les comic books, il s’agit de déterminer lequel des formats de publication est celui au centre de la réflexion créative. En effet, ces trois types de bande dessinée, bien qu’ayant chacun leurs particularités et leurs spécificités3, ont en commun de faire l’objet d’au moins deux publications : l’une en magazine/fascicule et l’autre en album. La bande dessinée franco-belge se pense le plus souvent en album, et ce depuis les années 19604, les mangas sont conçus autour du magazine dans lequel ils sont publiés, et les comic books font depuis les années 1990 l’objet d’un processus hybride entre les fascicules initiaux et les albums ultérieurs5. L’expérience de lecture « optimale », ou en tout cas celle pour laquelle la bande dessinée sera produite, a donc un impact réel sur le processus créatif ainsi que sur celui de production. Or, s’il est difficile pour les producteurs de penser les conditions dans lesquelles leur produit sera consommé tellement elles sont variables6, il est aisé pour eux de penser l’emballage. Pour reprendre la comparaison avec les films ou les pièces de théâtres, il s’agira des affiches promotionnelles, voire des publicités projetées avant le film à proprement parler (sous réserve d’accord avec les distributeurs). Dans le cas d’un ouvrage imprimé, il s’agira de la couverture, de la quatrième de couverture, de la table des matières, de la biographie de l’auteur (si elle n’est pas uniquement présente sur la quatrième de couverture) et de tous les autres éléments ne faisant pas partie du récit et de son organisation formelle. Ces éléments sont appelés « para-texte », en ce qu’ils se situent « en marge » du texte7. Il est même possible d’intégrer à cette catégorie les titres de chapitres et leurs numérotation, ou dans le cas des comic books les crédits créatifs indiquant scénariste, illustrateur, encreur, etc. Les formes et l’existence même de ce paratexte découlent de stratégies commerciales de la part des maisons d’édition, qui construisent à travers lui une identité et une image de marque, servant toutes deux à attirer et fidéliser un lectorat-clientèle, et donc à assurer le revenu financier nécessaire à la survie de l’entreprise. Ce paratexte faisant inévitablement partie de l’expérience de lecture, il faut le prendre en compte dans les analyses de la bande dessinée : qu’il s’agisse de la couverture (ou des couvertures, par exemple dans le cas d’une réédition, voire d’une publication avec différentes couvertures « alternatives »), de la liste des autres albums dans la série, par le même auteur ou chez la même maison d’édition…

Les formes du paratexte dans et autour des comic books

Dans le cas des comic books de super-héros « mainstream » (principalement ceux publiés par DC Comics et Marvel Comics), le paratexte recouvre plusieurs aspects : les couvertures, les notes éditoriales8 (dont la fréquence varie selon les modes), les publicités, le courrier des lecteurs, les éditoriaux, les récapitulatifs de l’intrigue. De tous ces éléments, un seul est systématique : la couverture. Les publicités sont le deuxième élément le plus stable, mais il arrive que les maisons d’édition publient occasionnellement des numéros qui en sont dépourvus (et sont vendus à un prix plus élevé pour compenser la perte de bénéfices publicitaires liés à ce fascicule). Ces considérations s’appliquent de manière différente aux albums regroupant les numéros. Le paratexte est en très grande partie remplacé, par des introductions ou des propos conclusifs, des entretiens avec certains des créateurs, des facsimilés de brouillons ou de scénarios. Les publicités, en particulier, ne sont pas réimprimées, alors qu’elles font partie de l’expérience de lecture en l’interrompant et en « repoussant » la suite de la bande dessinée à une page ultérieure, pouvant ainsi rompre l’effet voulu par la juxtaposition de deux pages (qui seront donc englobées en même temps par le lecteur lorsqu’il tourne la page) ou bien au contraire en supprimant l’effet de suspens né du geste de tourner la page (la surprise n’existant plus à cause de la vision d’emblée des deux pages). Les couvertures, enfin, sont le plus souvent reléguées à la fin de l’album, le contenu des différents numéros étant séparé par des pages de couleur unie.

Couverture de The Flash sur laquelle on voit The Flash dire "Stop ! Don't pass up this issue ! My life depends on it !"
Infantino, Carmine (p), Giella, Joe (i) The Flash v1 #163 (juin 1966), National Periodical Publications [DC Comics] : couverture

Les couvertures ont toujours occupé une place privilégiée en tant que paratexte des comic books de super-héros. Si les romans et autres ouvrages reliés peuvent et doivent tirer parti de leur tranche pour attirer l’attention du lecteur-consommateur potentiel, étant le plus souvent rangés, pour des questions de place, de telle manière à ce que seule cette partie de l’objet soit visible, les comic books sont exposés couverture visible, la tranche étant quasiment inexistante. Ainsi, la couverture sera systématiquement le premier aperçu d’un comic book qu’aura le public cible des maisons d’édition. Tous les éléments qui la composent sont donc réfléchis : numérotation9, cartouche de la  maison d’édition10, format du titre, accroches aux lecteurs, publicités, et bien entendu le dessin de couverture lui-même. Ce rôle central des couvertures ne fut jamais plus évident que durant les années 1950 et 1960, où elles étaient souvent conçues avant même le scénario du numéro. Les scénaristes devaient donc composer des histoires répondant aux promesses de la couverture conçue par les responsables éditoriaux11.

D’autres types de paratexte sont emblématiques des comic books de super-héros, à commencer par les pages dédiées au courrier des lecteurs. En invitant les lecteurs à écrire dans l’optique que leurs lettres soient publiées, les maisons d’édition ont mis en place un dispositif de fidélisation redoutable. Julius Schwartz12 fut l’un des premiers responsables éditoriaux à le déployer, fort de son expérience dans les « fanzines »13 de science-fiction.

Il avait en effet remarqué que cette pratique donnait aux lecteurs l’impression d’être écoutés et valorisés par les maisons d’édition, voire créait un lien privilégié entre eux et cette entité parfois distante qui produisait les contenus qu’ils consommaient. Plus important encore, ce courrier des lecteurs permettait à ceux qui les envoyaient de discuter entre eux des titres produits et donc de mieux cerner leurs attentes et leurs envies, pour ultimement publier un produit le plus possible en adéquation avec ces dernières.

Le paratexte de Marvel Comics : un outil promotionnel et de légitimation

Dès 1965, Stan Lee14 met en place le Bullpen Bulletin, une formalisation des digressions promotionnelles auxquelles il se livrait à la fin des pages de réponse au courrier des lecteurs. Dans cet éditorial, il décrit (de manière très embellie) la vie du studio Marvel Comics, en présente les membres et annonce les futurs numéros. Cet éditorial est devenu légendaire car, pour la première fois, les lecteurs ont l’impression de réellement rencontrer les auteurs dont ils lisent les productions, voire de discuter avec eux. Lee crée un vocabulaire spécifique qu’il rend familier par la répétition : les lecteurs sont des « True Believers », Marvel Comics est la « House of Ideas », il se désigne lui-même comme Stan « The Man » Lee, le dessinateur-scénariste Jack Kirby est tour à tour Jack « The King » Kirby ou « Jolly » Jack Kirby, etc. Si la réalité est bien différente de ce que présente chaque mois Stan Lee aux lecteurs, ces derniers ne peuvent le savoir, et ce discours au ton plus familier que celui tenu par DC Comics a contribué à assurer la popularité de Marvel Comics.

Dans les années 1980, l’industrie des comic books est en plein réajustement. Le mode de distribution des produits évolue avec l’apparition du « marché direct ». Alors que jusqu’ici, les numéros étaient vendus en kiosques et dans les épiceries, ce qui entraînait une grande quantité d’invendus et de retours, des magasins dédiés sont créés par des passionnés, qui négocient avec les maisons d’édition pour obtenir un rabais sur le prix d’achat en gros des fascicules en échange de l’abandon de la possibilité de retourner les invendus. Ce nouveau système profite au plus grand nombre : les maisons d’édition savent combien d’exemplaires de chaque numéro produire, et les vendeurs bénéficient d’un coût d’acquisition plus faible. La conséquence la plus importante de ce mode de distribution est une meilleure connaissance de la clientèle et de ses goûts, grâce aux retours transmis directement par les magasins et aux fanzines. La période est donc propice aux expérimentations, tant pour les maisons d’édition que pour les auteurs.

Marvel Age, entre marketing et création de liens

Dès les années 1970, DC Comics publie de manière intermittente un bulletin d’information destiné aux vendeurs, afin de les informer des séries à venir et de faciliter la gestion des commandes. Cette publication s’inscrit dans la lignée d’éditoriaux comme le Bullpen Bulletin, avec une particularité : elle constitue un objet autonome, distinct des pages des fascicules.

En janvier 1983, Marvel Comics publie le premier numéro de Marvel Age, héritier direct de ce format de bulletin d’information et des Bullpen Bulletins ainsi que d’autres éditoriaux. Bien qu’il adopte les dimensions des autres séries de la maison d’édition, ce nouveau magazine (Il n’en porte que le nom, puisqu’il a le format réduit d’un comic book et est imprimé sur le même papier bon marché)) se distingue par sa brièveté, ne dépassant pas une douzaine de pages. Son originalité réside dans son contenu exclusivement paratextuel : il ne comporte aucune bande dessinée, mais propose des éditoriaux, des aperçus des numéros à venir, des entretiens avec des auteurs et des présentations de séries en cours ou en projet.

Entre janvier 1983 et juillet 1994, 140 numéros de Marvel Age sont publiés, ainsi que 4 numéros dits « annuels »15. Si le contenu exact des numéros varie, certaines rubriques sont systématiquement présentes: Upcoming Attractions, News Watch et le courrier des lecteurs. Rapidement, une section intitulée The Mutant Report s’y ajoute, ainsi qu’une autre, sobrement nommée Marvel Age. Enfin, des mises en avant de séries en cours, des présentations de futures séries ou lignes éditoriales et des entretiens avec des auteurs complètent le magazine, les titres et créateurs mis en avant changeant à chaque numéro.

Upcoming Attractions est l’héritier des bulletins d’information : il s’agit d’une liste des numéros à venir dans les deux mois suivants la publication du numéro, avec les noms des créateurs et un bref synopsis. Ces informations sont similaires à celles fournies aux professionnels pour les aider à estimer le nombre d’exemplaires à commander. Cependant, leur publication dans le contexte d’un magazine promotionnel16 à destination des fans en change la signification : il ne s’agit plus exclusivement d’un catalogue de produits à commander17 mais également d’un aperçu des histoires à venir, l’équivalent d’une bande-annonce cinématographique.

Zeck, Mike (p), Beatty, John (i) Marvel Age #20 (août 1984), Marvel Comics : couverture
Byrne, John (p, i) Marvel Age #30 (juin 1985), Marvel Comics : couverture

News Watch est quant à elle l’évolution logique des éditoriaux présents dans les fascicules depuis plusieurs décennies : un aperçu de la vie de Marvel Comics et de ses employés (changement de poste, mariage, déménagement), ainsi que des mises à jour sur des séries, qu’il s’agisse d’annoncer leur début de publication, leur mise en pause ou leur annulation.

Le courrier des lecteurs est à cette période une rubrique incontournable des comic books de Marvel Comics : chaque série a sa propre page de lettres, au titre thématique (par exemple « The Hammer Strikes » pour Thor ou « Green Mail » pour The Incredible Hulk). James Salicrup, responsable éditorial de Marvel Age, souhaite confier à l’équipe du magazine la gestion du courrier « généraliste » adressé à la maison d’édition, tandis que les lettres portant sur un personnage ou une équipe disposant de leur propre série sont naturellement transmises aux créateurs concernés. Au fil des mois et des numéros, le courrier traité et publié commence à être directement adressé à Marvel Age, commentant le contenu des rubriques en sus de la production générale de Marvel Comics.

La rubrique Marvel Age (ou plus exactement The Marvel Age of Comics) fait ses débuts dans le numéro 12. Son objectif est de retracer l’histoire éditoriale et intra-diégétique de Marvel Comics à partir de 1961, en chroniquant les lancements et conclusions de séries ainsi que les péripéties mises en scène dans leurs pages. En mettant en avant l’apparition et l’évolution des personnages ainsi que les changements d’équipes créatives, cette rubrique contribue à façonner l’historiographie de Marvel Comics. Elle constitue en effet l’une des premières versions officielles de l’histoire de la maison d’édition, produite en interne. À ce titre, les personnages, intrigues et créateurs explicitement mentionnés, tout comme ceux passés sous silence, révèlent la manière dont l’entreprise perçoit son propre passé et l’image qu’elle cherche à projeter auprès de ses lecteurs. Marvel Comics y apparaît comme une maison d’édition animée par des passionnés, dénuée de conflits internes ou de considérations financières, et dont la production s’est développée de manière fluide et organique.

À partir du numéro 30, publié en juin 1985, une nouvelle rubrique permanente fait son apparition : The Mutant Report. Comme son nom l’indique, elle est consacrée à l’actualité de la franchise X-Men, couvrant aussi bien les séries X-Men (renommée Uncanny X-Men) et New Mutants que les Limited Series ((Série prévue pour ne durer qu’un nombre précis de numéros, par opposition à la majorité des publications qui n’ont pas de fin de publication prévue. Cela n’empêchait pas certaines Limited Series de se transformer en ongoing (série continue), tandis que certaines séries censées être ongoing comptaient finalement moins de numéros qu’une Limited Series.)) centrées sur des personnages spécifiques, les entretiens avec les créateurs impliqués ou encore les projets de produits dérivés. Le fait qu’une licence en particulier bénéficie d’une rubrique permanente témoigne de l’importance croissante de X-Men auprès des lecteurs de Marvel Comics à cette époque.

The Mutant Report n’est pas la seule rubrique de Marvel Age à proposer des entretiens avec les créateurs des fascicules. L’équipe du magazine réalise et publie régulièrement des interviews avec les auteurs travaillant pour Marvel Comics, qu’il s’agisse de scénaristes, de dessinateurs, d’encreurs, de coloristes ou encore de responsables éditoriaux. Ces entretiens abordent aussi bien leur parcours professionnel et leur formation que leurs projets en cours et à venir.

En revanche, les scénaristes et dessinateurs les plus populaires sont rarement mis en avant de cette manière : d’une part, ils n’ont pas besoin de plus de notoriété, et d’autre part, leur présence dans le magazine est stratégiquement utilisée pour relancer les ventes lorsqu’un numéro leur est consacré. Ainsi, lorsque des numéros mettent en avant John Byrne18, James Shooter19 ou Stan Lee, ils font la couverture ! 

Whighman, Rod (p), Mushynsky, Andy (i) Marvel Age #34 (octobre 1985), Marvel Comics : couverture
Heath, Russ (p, i) Marvel Age #56 (août 1987), Marvel Comics : couverture

Les rubriques restantes alternent entre reportages et aperçus des publications à venir. Elles se concentrent principalement sur des séries moins prestigieuses que les grands titres établis, tels que Thor, Captain America ou Iron Man. Marvel Age sert avant tout de plateforme promotionnelle pour des œuvres moins connues, notamment des Limited Series ou les publications de la ligne éditoriale Epic Comics.

De nombreuses séries sous licence y sont également mises en avant, afin d’attirer l’attention des lecteurs principalement intéressés par les récits de super-héros et susceptibles d’ignorer leur existence. Ainsi, en plus d’Epic Comics, la ligne éditoriale Star Comics bénéficie d’une visibilité accrue, tout comme la longue série adaptant la franchise G.I. Joe: A Real American Hero.

Si les éditoriaux de Stan Lee ont déjà fait l’objet d’études universitaires20 et ont été, à juste titre, considérés comme une stratégie commerciale visant à renforcer chez les lecteurs un sentiment de familiarité et d’attachement à Marvel Comics, les publications promotionnelles comme Marvel Age ou ses équivalents, tels que Direct Currents, restent largement inexplorées. Elles ne sont même jamais mentionnées dans l’historiographie des maisons d’édition de comic books américaines, qui se focalise principalement sur les publications mettant en scène des super-héros et leurs univers, voire, plus rarement, sur les séries sous licence lorsqu’elles s’inscrivent dans cette tradition (soit parce qu’un créateur majeur y a travaillé, soit parce que certains numéros sont référencés dans les comics de super-héros).

À l’instar des éditoriaux de Stan Lee (Stan’s Soapbox, Bullpen Bulletins), la publication du courrier des lecteurs en tant que stratégie éditoriale a fait l’objet de recherches21. Cependant, ces études portent uniquement sur les contenus figurant dans les pages des comic books eux-mêmes, et non sur des publications indépendantes comme Marvel Age. Or, la grande longévité de ce dernier et l’augmentation rapide de son nombre de pages dès le numéro 7 montrent bien la popularité que cette publication a connu auprès des lecteurs pendant plus de dix ans. Ces publications, et Marvel Age en particulier, présentent donc un intérêt incontestable, et ce à plusieurs niveaux.

Séparé de la bande dessinée, le paratexte peut se déployer sans crainte d’empiéter sur le contenu principal de son contenant, étant donné que le fascicule y est explicitement consacré. Si les éditoriaux et le courrier des lecteurs occupent approximativement des surfaces similaires aux publications standards de Marvel Comics (au début et à la fin du fascicule, respectivement), les différents reportages et entretiens n’ont jamais eu d’espace à leur disposition dans une publication officielle. Le contexte de lecture évolue ainsi, transformant ce qui n’était au mieux qu’un complément facultatif, au pire une gêne, en un contenu recherché et attendu, désormais centralisé en un seul endroit plutôt que dispersé dans des dizaines de fascicules.

La parole des créateurs

Les fanzines sont un phénomène ancien, remontant au moins aux années 1930. Ils étaient jusqu’ici l’espace d’expression quasi-unique des auteurs de comic books, dont la respectabilité n’était pas perçue comme suffisante pour susciter l’intérêt des journaux ou magazines établis, à de rares exceptions près22. Marvel Age est ainsi devenu l’organe officiel de diffusion du discours autorial et éditorial des employés de Marvel Comics, rendant publique et facilement accessible leur parole, tant pour le lecteur de l’époque que pour celui d’aujourd’hui.

Plus intéressant encore, cette parole est approuvée par les instances décisionnelles de la maison d’édition, et travaille à la construction d’une image spécifique de Marvel Comics. Comme tous les entretiens donnés par les créateurs, Marvel Age permet d’appréhender le processus créatif et la présentation qui en est faite, et donc de clarifier les inspirations et références utilisées, sans risque d’oubli ou de déformation, auquel une parole a posteriori sera toujours exposée.

Rassemblant donc tous ces éléments au sein d’un seul fascicule, Marvel Age s’avère un objet d’étude de choix, d’autant plus que la parole publiée au sein d’une production « officielle » est bien différente de la parole avalisée contemporaine, tant dans son support que dans sa forme. Aujourd’hui, le discours officiel des créateurs et de la maison d’édition se déploie sur le site officiel de l’entreprise, les réseaux sociaux, et les sites spécialisés, qui publient des entretiens avec les créateurs et les responsables éditoriaux. Il n’est plus rassemblé au sein d’un seul support, tel qu’il l’a été avec Marvel Age. S’il est plus facile d’accès, puisque gratuit et disponible n’importe où dans le monde pour quiconque dispose d’une connexion à internet, il est aussi plus éparpillé et donc plus difficile à appréhender dans sa globalité. Il semble également être beaucoup plus calibré : de nombreux éléments de langage reviennent en effet à travers les différents entretiens et les reportages réalisés, là où ceux publiés dans les pages de Marvel Age semblent être plus libres et spontanés, bien que rarement critiques (sans quoi ils n’auraient vraisemblablement pas été publiés). Il n’est ainsi pas rare d’y voir des créateurs exprimer ouvertement leur frustration vis-à-vis de l’industrie des comic books de super-héros et évoquer leur désir de se tourner vers des projets plus personnels (et, à demi-mot, plus qualitatifs) une fois leur collaboration avec Marvel achevée.

L’un des intérêts majeurs du discours présenté dans les pages de Marvel Age réside dans sa spontanéité et son immédiateté — toutes relatives, bien sûr, puisqu’il passe par le filtre de la relecture et de l’approbation éditoriales. Inscrit dans son époque, il ne bénéficie pas du recul qui nourrit aujourd’hui l’historiographie de cette période charnière pour Marvel Comics et l’industrie des comic books dans son ensemble.

Si la littérature consacrée aux années 1980 met en avant le travail de Christopher Claremont et John Byrne sur la franchise X-Men, ainsi que celui de Frank Miller sur Daredevil ((Né le 27 janvier 1957, Frank Miller est un scénariste et illustrateur de comic books, connu notamment pour son travail sur Daredevil ainsi que sur la franchise « Batman » (The Dark Knight, Batman: Year One), et pour avoir créé les séries Sin City et 300. Il scénarisa et dessina Daredevil du numéro 168 (Miller, Frank [w, p], Janson, Klaus [i] « Elektra » Daredevil v1 #168 [octobre 1980] Marvel Comics) au numéro 191 (Miller, Frank [w, p], Austin, Terry [i] « Roulette » Daredevil v1 #191 [octobre 1982] Marvel Comics), augmentant drastiquement la popularité de la série et du personnage, et asseyant sa réputation en tant que créateur de comic books. Il scénarisa à nouveau la série entre 1985 et 1987, puis entre 1993 et 1994.)), elle tend à privilégier les publications de DC Comics, telles que Watchmen ((Scénarisée par Alan Moore, dessinée et encrée par Dave Gibbons, cette limited series en douze numéros publiée entre mai 1986 et juillet 1987 examinait à quoi ressemblerait des super-héros existant dans notre monde et forcés de se confronter notamment à la guerre du Vietnam mais aussi au racisme endémique et à la menace de l’apocalypse nucléaire. Acclamée par la critique comme par le lectorat, la série a eu l’un des impacts les plus importants de l’histoire de l’industrie des comic books.)), The Dark Knight Returns23 ou encore Crisis on Infinite Earths ((Limited series en douze numéros, scénarisée par Marv Wolfman, Robert Greenberger et Len Wein, illustrée par George Pérez et encrée par Dick Giordano, Mike DeCarlo et Jerry Ordway, publiée entre décembre 1984 et novembre 1985, elle servit à DC Comics à faire table rase de la diégèse de toutes ses franchises, permettant de ne pas tenir compte des publications des cinquante dernières années.)). Quant aux discours rétrospectifs des créateurs sur Marvel Comics à cette époque, ils se révèlent souvent très critiques, notamment à l’égard de James Shooter, éditeur en chef de la maison, et des décisions qu’il a prises.

À l’inverse, les propos publiés dans Marvel Age, qu’ils prennent la forme d’entretiens ou de reportages, se montrent nettement plus positifs, tant sur Shooter lui-même que sur la direction qu’il a impulsée à Marvel Comics. Bien entendu, ces déclarations doivent être prises avec recul : Marvel Age étant un magazine officiel de la maison d’édition, il n’allait pas donner de visibilité à des critiques ouvertes de son personnel ou de sa gestion. Toutefois, il est frappant de constater que l’historiographie moderne met surtout en lumière les aspects négatifs du mandat de Shooter, alors que les numéros de Marvel Age publiés avant 1985 mettent en avant des éléments indéniablement favorables à son action.

Il y est notamment décrit comme un défenseur de la liberté créative des auteurs, à travers la mise en place de la ligne éditoriale Epic Comics, l’essor des limited series et la publication de graphic novels sous la bannière Marvel Graphic Novels. Ses efforts pour intégrer Marvel Comics au sein du marché direct naissant et pour établir des partenariats en vue d’adaptations de propriétés intellectuelles en comic books sont également soulignés et célébrés. Ces initiatives, loin de se limiter à des considérations financières, ont apporté à l’entreprise une stabilité économique tout en ouvrant de nouvelles perspectives créatives.

Projets avortés et succès oubliés

Trimpe, Herb (p, i) Marvel Age #40 (avril 1986), Marvel Comics : couverture
Wilson, Ron (p), Janke, Dennis (i) Marvel Age #38  (février 1986), Marvel Comics : couverture

Les différents reportages et entretiens publiés dans Marvel Age mettent également en lumière des séries et projets qui n’ont jamais abouti, mais qui avaient suffisamment avancé pour faire l’objet d’une présentation, voire d’un article détaillé. Deux exemples se démarquent particulièrement : un graphic novel consacré à Spider-Man, imaginé par Bob Layton24, et un partenariat entre Marvel Comics et la maison d’édition Harlequin.

Le premier, évoqué dans le numéro 4 (avril 1983)25, aurait mis en scène Peter Parker entamant une liaison avec une femme mariée à un gangster, après un affrontement particulièrement traumatisant. Ce projet ne sera jamais mentionné à nouveau, ce qui pourrait s’expliquer par la réticence de Marvel Comics à associer l’un de ses personnages les plus populaires et rentables à une intrigue reposant sur un acte moralement et socialement répréhensible.

Le second, présenté dans le numéro 40 (avril 1986)26, aurait marqué un retour aux comic books de romance, un genre très en vogue dans les années 1950. La série prévue, intitulée Tender Hearts, devait initialement adapter des romans issus du catalogue d’Harlequin, avant de proposer des intrigues inédites. Quatre numéros étaient annoncés, avec la possibilité d’en produire davantage en cas de succès… mais aucun ne verra finalement le jour.

Par contraste, d’autres séries et lignes éditoriales mentionnées ont bel et bien existé, mais ont également été oubliées ou passées sous silence dans l’historiographie de la production de la maison d’édition, voire de l’industrie en général. La ligne éditoriale Epic Comics, déjà mentionnée, en est un parfait exemple. Il s’agit du premier exemple de comic books publiés par une maison d’édition majeure (par opposition à celles dites underground ou indépendantes) dont les auteurs conservaient les droits, tout en ayant une liberté créative extrêmement importante et un intéressement aux bénéfices, des années avant la collection Vertigo de DC Comics, bien plus connue et souvent présentée comme précurseure de ce mode de fonctionnement. Plusieurs auteurs, comme par exemple James Starlin27, exprimèrent leur enthousiasme pour cette collection.

La ligne éditoriale Star Comics, destinée aux enfants, est aujourd’hui complètement tombée dans l’oubli. Pourtant, elle faisait partie de la stratégie de Marvel Comics visant à diversifier sa production en s’adressant à un public plus jeune. L’objectif était d’attirer de nouveaux lecteurs qui, après avoir découvert les comic books grâce à cette ligne, continueraient ensuite à suivre les séries principales de la maison d’édition. La plupart des titres Star Comics étaient adaptés de programmes télévisés populaires de l’époque, tels que Care Bears ou Masters of the Universe.

D’une manière plus générale, les séries sous licence ne sont que peu évoquées dans l’historiographie. Or leur succès et leur impact sont indéniables. Deux exemples sont fréquemment mentionnés dans les pages de Marvel Age : Star Wars et G.I. Joe: A Real American Hero.

Plus d’une centaine de numéros de la première série ont été publiés entre avril 1977 et mai 1986, proposant pour la plupart des histoires inédites, indépendantes des productions audiovisuelles de Lucasfilm. Ces publications ont pleinement participé au succès multimédia de la franchise, qui s’est également développée à la télévision et, surtout, à travers une gamme de jouets. Plusieurs reportages dans Marvel Age, comme celui du numéro 10 (octobre 1983)28, témoignent de l’importance accordée à cette série par la maison d’édition. Si les comics Star Wars adaptaient initialement le film de 1977, G.I. Joe: A Real American Hero se basait, quant à lui, sur une collection de jouets Hasbro. L’entreprise avait en effet donné carte blanche à Marvel Comics pour inventer des histoires et même les noms des personnages. Sur 155 numéros publiés entre mars 1982 et octobre 1994, le scénariste Larry Hama29 a pu laisser libre cours à sa créativité. Plusieurs numéros de Marvel Age ont mis en avant la série, dont la longévité atteste du succès, malgré son oubli relatif dans l’historiographie de l’industrie.

Les magazines promotionnels, une mine d’or à exploiter

Marvel Age est un exemple de publication trop peu évoqué dans l’historiographie des comic books : les magazines promotionnels. En rassemblant en un seul lieu une partie du paratexte propre aux comic books, habituellement dispersé à travers les publications des maisons d’édition, ils permettent à ce paratexte de se déployer et d’acquérir une voix propre. Devenus les dépositaires (certes, partiaux) de la parole auctoriale, ils donnent un aperçu de la vision que les créateurs avaient de leur travail, de l’industrie et du contexte culturel dans lequel ils évoluaient à une période donnée. Ils fournissent également des indications sur l’image que les maisons d’édition souhaitaient projeter.

Dans le cas de Marvel Age, ce discours et cette image sont en décalage avec l’historiographie dominante. Ils dépeignent une vision positive de Marvel Comics durant les années 1980, notamment à travers la liberté créative accordée aux auteurs, que ce soit via la ligne éditoriale Epic Comics ou dans les séries et limited series sur lesquelles ils travaillaient. En mettant en avant les séries sous licence et les titres non super-héroïques, Marvel Age rappelle la diversité des publications de Marvel Comics dans les années 1980, période plus souvent associée aux créations de DC Comics.

Ainsi, au-delà d’un intérêt purement historique pour le fonctionnement et les publications de Marvel Comics durant cette période, Marvel Age révèle le caractère artificiel et changeant du discours sur l’industrie des comics de super-héros, et incite à l’interroger.

  1. Robert, Pascal, La Bande Dessinée, une Intelligence Subversive, Lyon, Presses de l’Enssib, 2018, p. 30. []
  2. Nom donné à un découpage régulier de la planche en cases de taille identique réparties de manière régulière en lignes (le nombre exact de ces dernières peut varier). Robert, Pascal, La Bande Dessinée, une Intelligence Subversive, op. cit., p. 152 ; Groensteen, Thierry, Système de la bande dessinée. Paris, France, Presses universitaires de France, 2011, p. 35. []
  3. Par exemple, les mangas sont quasiment exclusivement réalisés en noir et blanc. []
  4. Robert, Pascal, La Bande Dessinée, une Intelligence Subversive, op. cit., p. 260. []
  5. Si l’intrigue de l’épisode-chapitre doit tenir au sein des pages du fascicule, il doit exister un arc narratif plus vaste (plus ou moins diffus) remplissant un album dont le format est tout aussi strictement défini que celui du fascicule. []
  6. Dans le bus, dans une pièce éclairée, dans la pénombre, en marchant, etc. []
  7. Besson, Anne, D’Asimov à Tolkien: cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, France, CNRS éditions, 2004, p. 77-81. []
  8. Renvois de continuité à des numéros précédents de la série ou à des numéros d’autres séries, autant d’incitation à l’achat. Parfois, ces notes sont humoristiques et jouent sur l’attente que le lecteur aura de ces renvois à la continuité, par exemple en faisant remarquer que le responsable éditorial non plus ne sait pas à quels évènements/numéros il est fait référence. Il arrive également que cet élément reconnaissable soit manipulé pour renforcer un sentiment de véridicité dans le cas d’une histoire se déroulant dans une continuité autre, en renvoyant à des numéros inexistants de séries fictionnelles, mettant en scène les personnages nouvellement créés pour cette continuité. []
  9. L’attitude de l’industrie à cet égard a évolué. Initialement, une numérotation élevée était recherchée parce qu’elle démontrait de la longévité de la série. Ainsi, quand The Flash fut lancé en 1959, le titre reprit la numérotation de Flash Comics arrêté en 1949. Avec la naissance du marché direct et le développement d’une spéculation financière tournant autour des comic books, les numéros 1 prirent de la valeur suivant la croyance selon laquelle ils étaient des numéros de collection. De plus, une numérotation trop élevée était dorénavant perçue comme rédhibitoire pour les nouveaux lecteurs potentiels, récalcitrant à l’idée de devoir lire un très (trop) grand nombre de numéros pour être « à jour » de l’intrigue. []
  10. DC Comics comme Marvel Comics illustrent cycliquement les cartouches comportant leur logo et le numéro avec un dessin représentant le(s) protagoniste(s) de la série. []
  11. L’exemple le plus marquant est le numéro 163 de The Flash (volume 1), scénarisé par John Broome, dessiné par Carmine Infantino, encré par Joe Giella et édité par Julius Schwartz, sur la couverture duquel le héros éponyme exhorte le lecteur à ne pas ignorer ce numéro, sans quoi la vie du protagoniste prendrait fin : « Stop! Don’t pass up this issue! My life depends on it! » (« Stop ! N’ignorez pas ce numéro ! Ma vie en dépend ! » (notre traduction) ; Broom, John (w), Infantino, Carmine (p), Giella, Joe (i). « The Flash Stakes His Life—On–You! » The Flash v1 #163 (août 1966), National Periodical Publications (DC Comics) : 1-14 (1-14). Le scénariste dû trouver quelle péripétie était illustrée par  cette couverture, plutôt que de faire concevoir la couverture pour imager un rebondissement qu’il avait déjà prévu. []
  12. Né le 19 juin 1915 et décédé le 8 février 2004, Julius Schwartz était un responsable éditorial de comic books, connu pour sa longue carrière chez DC Comics, durant laquelle il participa au retour des super-héros au centre des publications de la maison d’édition, supervisant notamment la réinvention des personnages de Flash et Green Lantern. Il encadra également les franchises Batman et Superman, menant à plusieurs changements importants. Sa contribution à l’industrie des comic books comporte également l’intégration d’habitudes prises dans le monde de la science-fiction littéraire dans les années 1930 et 1940. []
  13. Mot-valise désignant les magazines publiés par et pour les amateurs d’un sujet (les « fans »). []
  14. Né le 28 décembre 1922 et décédé le 12 novembre 2018, Stan Lee (né Stanley Lieber) fut un scénariste et responsable éditorial de comic books, connu pour son travail durant les années 1960 en tant que scénariste et éditeur-en-chef de Marvel Comics, période durant laquelle il co-créa les Fantastic Four, Hulk, Iron Man, Thor, les X-Men, Spider-Man, entre autres. Il eut également une forte influence sur le développement de la communauté d’amateurs de comic books de super-héros à travers ses éditoriaux publiés dans les fascicules de Marvel Comics. []
  15. Les comic books étant généralement publiés mensuellement sur une base de quatre semaines par mois, la cinquième semaine devait être remplie sans enfreindre la règle tacite d’un seul numéro par mois pour une même série. C’est ainsi que des numéros spéciaux sont conçus : soit sous forme de one-shots à thème saisonnier, soit comme des épisodes intégrés à une série en cours mais indépendants de l’intrigue principale. Ces derniers sont qualifiés d’« annuels », dans l’idée qu’aucun autre numéro spécial ne serait publié pour cette série au cours de l’année. []
  16. Au sens de faire la promotion de la marque. Les numéros n’étaient pas distribués à titre gracieux : ils étaient vendus, à un prix initialement plus faible que celui des autres séries de la maison d’édition, eu égard au nombre plus faible de pages. []
  17. Encore que cela restait la finalité. La commande serait indirecte : passant du lecteur potentiel au vendeur qui la tiendrait en compte pour sa propre commande de gros auprès de la maison d’édition. []
  18. Né le 6 juillet 1950, John Byrne est un scénariste et dessinateur de comic books. Il est notamment connu pour son travail sur la série X-Men qu’il a illustrée et co-scénarisée avec Christopher Claremont, sur Fantastic Four qu’il scénarisa et illustra seul, ainsi que pour avoir établi la version moderne de Superman pour DC Comics en 1986. []
  19. Né le 27 septembre 1951, James Shooter est un scénariste et responsable éditorial de comic books. Après avoir vu ses premiers scénarios être publiés par DC Comics alors qu’il n’avait que quatorze ans, il est particulièrement connu pour avoir été l’éditeur-en-chef de Marvel Comics entre 1978 et 1987. Son bilan est incontestablement positif en ce qui concerne la gestion de la maison d’édition, qui se développa en direction du marché direct et mis en place de nombreuses séries sous licence lucratives, mais controversé en ce qui concerne son rapport aux auteurs et ses décisions vues comme autoritaires. []
  20. Raphael Jordan et Spurgeon Tom, Stan Lee and the Rise and Fall of the American Comic Book, Chicago Review Press, 2003, xv+304; 16 p. []
  21. Pustz Matthew, Comic Book Culture: Fanboys and True Believers, University Press of Mississippi, 1999, xiv+244 p ; Schelly Bill, Founders of Comic Fandom: Profiles of 90 Publishers, Dealers, Collectors, Writers, Artists and Other Luminaries of the 1950s and 1960s, McFarland & Co Inc, 2010, 234 p. []
  22. L’exception la plus notable étant Stan Lee, dont le travail à partir de la fin des années 1960 était devenu de faire connaître et de rendre respectable Marvel Comics et ses publications auprès du plus grand nombre, au travers notamment de conférences données dans des universités étasuniennes. []
  23. Limited series en quatre numéros publiés par DC Comics entre février et août 1986, scénarisée et dessinée par Frank Miller et encrée par Klaus Janson, qui mettait en cases un Batman âgé, confronté à une version exagérée de la société étasunienne de cette époque, ultra-individualiste et ultra-violente. Tout comme Watchmen, cette série eu un énorme succès et un impact tout aussi énorme. []
  24. Né le 25 septembre 1953, Bob Layton est un scénariste, dessinateur, encreur et responsable éditorial de comic books, ayant notamment travaillé sur Iron Man et Hercules pour Marvel Comics, et ayant cofondé la maison d’édition Valiant Comics avec Jim Shooter. []
  25. Ringgenberg, Steve (w) « Babyfaced Bob Layton » Marvel Age #4 (avril 1984), Marvel Comics, p. 7-8. []
  26. Busiek, Kurt (w) « Love is in the Air » Marvel Age #40 (avril 1986), Marvel Comics, p. 12-15. []
  27. Né le 09 octobre 1949, James Starlin est un scénariste et dessinateur de comic books, connu pour son travail sur les personnages de Captain Marvel et Adam Warlock pour Marvel Comics, ainsi que pour avoir co-créé les personnages de Thanos, Drax ; Gamora et Shang-Chi. Il scénarisa également l’arc narratif « A Death in the Family » pour DC Comics, qui vit le décès de Jason Todd, deuxième personnage à porter le costume de Robin, l’acolyte de Batman. []
  28. O’Neill, Patrick Daniel (w), Jones, Louise (w), Duffy, Mary Jo (w) « Beyond Star Wars » Marvel Age #10 (octobre 1983), Marvel Comics, p. 8-11. []
  29. Né le 07 juin 1949, Larry Hama est un scénariste, dessinateur et responsable éditorial de comic books, connu notamment pour son travail autour de la licence G.I. Joe pour Marvel Comics et IDW, ainsi que de manière plus générale pour l’attention qu’il porte à la représentation réaliste des éléments militaires dans les récits qu’il écrit et supervise. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Savinien Capy (28 février 2025). Marvel Age ou le regard de Marvel Comics sur soi-même. Carnet de recherche. Consulté le 21 mars 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13eaw


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