Les images citoyennes et patrimoniales de Daniel Ropars : la « méthode » d’un cinéaste non-professionnel
Clémence Duhornay a réalisé cet entretien dans le cadre d’un séminaire de master de l’université Sorbonne Nouvelle, « Cinémas citoyens et médiactivisme », et d’un projet de valorisation des archives mené en partenariat avec le Département Son, vidéo, multimédia de la Bibliothèque nationale de France.

Deux élèves du lycée professionnel de Tolbiac à Paris manipulent le matériel vidéo de Daniel Ropars dans La Parole éveillée (2009).
Daniel Ropars, postier et cinéaste non-professionnel, a récemment déposé une dizaine de ses films au département Son, vidéo et multimédia de la Bibliothèque nationale de France. Retour sur sa carrière professionnelle, son militantisme et sa pratique audiovisuelle.
À quel moment de votre carrière professionnelle, marquée par un fort engagement politique et social, est né votre intérêt pour les images fixes et animées ?
J’ai grandi dans les années d’après-guerre, dans une petite ferme des Côtes-d’Armor près de Tréguier. Très tôt, je me suis intéressé à la photographie en feuilletant des magazines comme Paris-Match, à défaut d’avoir la télévision à la maison. J’admirais Henri Cartier-Bresson ou Robert Doisneau, qui était le photographe du peuple de Paris dans les années 1960 ! La découverte des films de la Nouvelle Vague comme ceux de François Truffaut (Les 400 coups, 1959) et Jean-Luc Godard (Tout va bien, 1972) a également motivé ma pratique audiovisuelle.
Ce sont surtout les albums photos familiaux qui m’ont poussé à investir dans du matériel, d’abord un appareil puis un agrandisseur-photo. J’ai vu, dans ces albums, un assemblage de photographies racontant l’histoire de ma famille : leur vie professionnelle paysanne, ainsi que leur vie privée, parsemée de baptêmes, de noces et de décès. J’ai donc commencé à photographier mes proches. En parallèle de mon travail à l’usine de Saint-Brieuc, je réalisais les portraits des habitants de mon village et de la campagne environnante. J’ai d’ailleurs obtenu mon certificat d’aptitude professionnelle (CAP) d’ajusteur en juin 1967 au CET de Tréguier. Après mon service militaire, en 1974, je souhaitais changer de cadre de vie : j’ai commencé à travailler comme auxiliaire aux PTT [Postes, télégraphes et téléphones], avant de poursuivre ma carrière comme titulaire dans différents centres de tris parisiens jusqu’en 2007. Durant ces années, je me suis syndiqué à la CFDT, puis à Sud PTT, et j’ai participé à des mouvements sociaux collectifs.
Lorsque je travaillais à l’usine, en mai 1968, je me sentais plus concerné par les salaires et les horaires des ouvriers que les revendications étudiantes parisiennes. C’est grâce aux stages syndicaux de la CFDT, beaucoup plus tard, que j’ai appris l’histoire sociale de mon pays. N’ayant pas fait d’études universitaires, je me suis instruit en autodidacte à l’aide d’ouvrages comme Principes élémentaires de philosophie (1946) de Georges Politzer, qui s’adressent à des gens simples comme moi. À l’Université, on apprend en un an ce que j’ai appris seul en plusieurs années. Pourtant, des ouvrages comme celui-ci ont changé ma vision du monde et influencé ma pratique audiovisuelle.
Art, engagement et militantisme : la problématique du cinéma citoyen
Avant toute chose, une rapide clarification terminologique s’impose. Dans les années 1960, on parlait de « cinéma militant » mais dans votre film Le Barbizon ou la vie underground (2007), vous interrogez un jeune homme en lui demandant s‘il a l’habitude de regarder du « cinéma engagé » : comment qualifieriez-vous votre démarche audiovisuelle ?
Je ne définis pas ma pratique d’« engagée ». Ce terme découle de la littérature et d’auteurs proches du parti communiste comme André Gide, qui a d’ailleurs admis avec sa pièce de théâtre Robert ou l’Intérêt général (1949) qu’une œuvre engagée était complexe à réaliser. Dans son Esthétique, Hegel affirme que les opinions de l’auteur doivent demeurer cachées et que « la tendance doit ressortir de la situation et de l’action elle-même, sans qu’elle soit explicitement formulée1 ». C’est plus facile à dire qu’à faire, mais cette déclaration est formidable. Je ne me considère pas engagé car j’ai filmé ma famille, mon travail et mon milieu social. Pour Destin Postal (2002), réalisé entre 1999 et 2002, j’ai tourné des images de mon travail qui montrent les aléas de la vie du centre de tri tout en incorporant au montage des images d’archives des années 1970 et 1980. Je retrace une histoire sociale du lieu et de ses salariés.
J’estime qu’être « engagé » consiste à s’intéresser à un milieu étranger, un dispositif dont je ne suis pas convaincu de la pertinence. Par exemple, Simone Weil a travaillé dans une usine Renault entre 1932 et 1933 pour découvrir la vie ouvrière et écrire son ouvrage sur la condition ouvrière2. Seulement, une des employées lui a un jour dit qu’elle n’avait rien à faire dans une usine et, qu’en tant que philosophe, elle devrait éduquer la jeunesse à l’université. On ne choisit pas d’être ouvrier, on le devient quand on est né dans ce milieu, comme moi. Ce n’est pas une mauvaise chose que de réaliser ce genre d’expériences sociales mais je préfère dévoiler des images de mon entourage et des milieux sociaux que je fréquente. Pour revenir à votre question, je qualifierais donc plutôt ma pratique de « citoyenne », un terme qui me paraît conforme aux films sociaux : il charrie une image universelle et réaliste de ces films.
Qu’est-ce qui vous a donné envie de filmer les manifestations, les rassemblements, les combats sociaux de votre quotidien ?
Je n’ai pas de raisons rationnelles pour expliquer ma pratique de filmer les manifestations et les mouvements sociaux auxquels j’ai pris part. J’ai toujours été passionné par la photographie, et de l’image fixe je suis passé à l’image animée en filmant mon quotidien. Dans les années 1970 et 1980, j’ai été inspiré par des films documentaires comme ceux du cinéaste Chris Marker. Je me rendais d’ailleurs souvent dans les locaux de sa société de production, situés dans le 13e arrondissement. Là-bas, je pouvais utiliser librement leur table de montage et j’ai eu la chance de rencontrer plusieurs fois Chris Marker. Ma pratique du montage a aussi été nourrie par les théories du cinéma soviétique des années 1920. J’ai conservé les numéros spéciaux des Cahiers du cinéma consacrés aux théories d’Eisenstein et de Vertov3. Ces deux cinéastes ont révolutionné l’art cinématographique avec des films sociaux, historiques et progressistes, inspirant par exemple Charlie Chaplin à Hollywood.

Couverture du numéro 226-227 des
Cahiers du Cinéma, janvier-février 1971.
En 1976, dans la revue Cinéma d’aujourd’hui, Guy Hennebelle écrit de l’appellation « cinéma militant » : « cette expression peut prêter à équivoque. Tout film, tout art est forcément politique ou militant4». Dans vos films comme Port-Blanc : les navigateurs (1998), certaines séquences contemplatives sur la faune et la flore ou la culture des lieux semblent refléter autant votre militantisme que les entretiens des pêcheurs ou les images de manifestations contre les marées noires. Tout film est-il forcément militant ?
J’ai rencontré Guy Hennebelle lors d’un festival de cinéma à Rennes en 1979, où la première version de mon film Naussac, une vallée sous un lac (2008), intitulée à l’époque Naussac la vie engloutie (1978), y était projetée5. Ce film est une chronique historique et écologique sur l’impact de la construction d’un barrage dans la vallée de Naussac en Lozère. Guy Hennebelle a toujours soutenu le cinéma militant, qu’il qualifiait aussi de « cinéma d’intervention sociale ». Dans Port-Blanc, les plans sur le littoral évoquent les marées noires des années 1980. J’ai milité pour la survie des oiseaux de mer : les habitants emmenaient les mouettes dans leur garage pour les laver et les soigner. Ces images de la côte bretonne engluée par le mazout ont en effet une visée écologique. Je pense tout de même que c’est possible de faire de « l’art pour l’art ». L’ensemble de ma production audiovisuelle n’est pas consacré aux grèves et au militantisme. J’ai aussi beaucoup filmé la nature. J’essaye de ne pas uniquement dévoiler le reflet d’un miroir brisé et de montrer la vie dans sa totalité.
Filmer en amateur : une pratique audiovisuelle indépendante
Le cinéma citoyen est souvent caractérisé par des films marginaux, réalisés avec des moyens techniques légers. Avec quel matériel avez-vous commencé à filmer ? L’évolution et la miniaturisation des formats d’enregistrements vidéo ont-elles simplifié votre pratique ?
Après avoir découvert la photographie, j’ai commencé à tourner des films familiaux avec une caméra Super 8. Ensuite, avec mes économies et un crédit, j’ai pu acheter une Canon électrique 16mm dotée d’un enregistreur. Cela m’a permis de tourner des films en noir et blanc sur les petites fêtes folkloriques de Bretagne [archives visibles sur la chaîne YouTube de Daniel Ropars] ainsi que mon film sur le barrage de Naussac [Naussac la vie engloutie]. Pour le film d’après, j’ai tourné avec une caméra plus importante secondé par un ami qui prenait le son. Concrètement, le matériel coûte cher, de la caméra à la location d’une table de montage en passant par la pellicule… J’ai réussi à acheter du matériel grâce à mon salaire de postier mais c’était un milieu très difficile pour les jeunes documentaristes sans moyens. J’ai aussi eu la chance de trouver des financements et des producteurs pour soutenir la réalisation de certains de mes films comme Destin Postal ou Naussac, une vallée sous un lac. Finalement, l’arrivée du numérique en 1995 a été une grande révolution technologique : j’ai pu investir dans une caméra vidéo Sony 3CCD et ça a été un vrai bonheur. Je n’avais qu’à ajouter un micro à la caméra sans me soucier de la synchronisation du son, qui était auparavant un vrai problème. La 3CCD m’a permis de tourner Destin Postal entièrement en numérique et d’enregistrer plus de cinquante heures d’images !
Estimez-vous que la facilité avec laquelle sont aujourd’hui diffusées les images de manifestations — qui a à voir avec cette démocratisation des moyens de tournage — est tout aussi positive ?
Aujourd’hui, nous l’avons vu avec le mouvement des « gilets jaunes », tout le monde peut filmer avec son portable. Seulement, ce n’est pas parce que l’on peut filmer que l’on enregistre quelque chose d’important : il faut une méthode. Cette méthode n’est pas spontanée : on l’acquiert dans l’étude. Pour ma part, j’ai appris en lisant et en faisant mes propres recherches.
De quelle nature étaient les financements que vous mentionniez ? Comment fonctionnent-ils dans le cadre du cinéma amateur ?
J’ai réussi à obtenir des financements pour certains films mais seulement après avoir filmé, et parfois même monté les films. Par exemple, pour Naussac, une vallée sous un lac, c’est seulement après avoir monté le film en double-bande image-son que l’on m’a conseillé de demander une aide sélective du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). J’ai également obtenu des financements du CNC et de la chaîne câblée normande CitizenTV pour Destin Postal, qui a été co-produit par le Forum des images et l’Institut national de l’audiovisuel (Ina). J’ai aussi tourné des films sans production, comme Le Barbizon ou la vie underground (2007) : cela dépend des occasions et des projets réalisés.
Dans Destin Postal, vous filmez la vie sociale et professionnelle du centre de tri parisien dans lequel vous travailliez à l’époque. Pourquoi avez-vous souhaité filmer votre travail ?
Je voulais filmer les caractéristiques de mon travail, qui est manuel et physique. J’ai donc commencé par filmer les gestes, les mains et les visages de mes collègues. De 1999 à 2002, j’ai filmé sans savoir ce qui pouvait arriver le lendemain quand j’allumais ma caméra. Les événements imprévus du quotidien m’ont fourni de la matière : une petite grève impromptue, la fermeture du centre de tri, etc. Finalement, c’est l’évènement qui offre au documentaire de la matière.

Les gestes du quotidien, parfois « répétitifs et monotones »,
des salariés du centre de tri postal Paris-Landy filmés dans Destin Postal.
Le devenir des images sociales et patrimoniales
Les images d’archives semblent avoir de l’importance dans votre pratique de la vidéo : vous revenez souvent sur l’histoire des lieux que vous filmez en dévoilant des photographies familiales, des articles de journaux ou des images de manifestations comme dans Port-Blanc : les navigateurs avec les marées noires ou la ferme familiale. Vos films deviennent d’ailleurs, avec le temps, une matière archivistique précieuse. Dans Mémoires en 2019, par exemple, vous réemployez les images de la crise de la sidérurgie à Longwy en 1979 pour les mettre en parallèle avec celles que vous avez filmées de la crise des gilets jaunes à Dieppe en 2018. Que pensez-vous du devenir des images sociales et patrimoniales ?
Au fil des années, j’ai enregistré beaucoup d’images qui font maintenant partie de mes archives. Je viens d’ailleurs de terminer un film de montage intimiste et familial à partir de mes propres archives. Pour le cas précis de cette vidéo sur les gilets jaunes de Dieppe, j’ai réemployé le court métrage, tourné en 16 mm, sur la crise de la sidérurgie à Longwy en 1979 car ces images témoignent d’une même résistance face à l’oppression. Les images sociales servent l’histoire de l’humanité. Elles constituent la preuve que la société avance et se modifie : les défaites et les victoires sociales montrent, grâce au collectif, que l’on peut se perfectionner. Mon court métrage sur la crise de la sidérurgie est la preuve d’une lutte de classe : les sidérurgistes, les commerçants et l’ensemble des classes moyennes de la région se sont battus pour faire perdurer le travail et l’industrie. Malgré la défaite, ces images devenues archives ont une visée positive, dévoilant le combat social des travailleurs de Longwy. Cette résistance de classe montre que le travail fait vivre.

Montage parallèle des rassemblements des gilets jaunes à Dieppe
et des manifestations à Longwy en 1979 dans Mémoires.
Vos films et vos vidéos dévoilent des images de rassemblements et de manifestations — les rassemblements en solidarité aux quatorze postiers menacés de licenciement dans Un Procès au château (2005), ceux des gilets jaunes à Dieppe ou encore les évènements festifs du Barbizon dans Le Barbizon ou la vie underground. Ces « images-témoins » portent les traces visuelles et sonores des grèves et des occupations militantes, que les médias dominants ne valorisent pas. Quel rôle vos images ont-elles pu jouer à l’égard de cette visibilité des manifestants ?
Dans un Procès au château, les rassemblements comme celui devant le siège de la Poste à Boulogne sont des moments festifs et conviviaux. La solidarité que je filme a porté ses fruits : elle a permis d’atténuer les peines et d’empêcher le licenciement de mes camarades postiers. Ces images sont le témoignage de ces mobilisations, qui sont en effet souvent invisibles dans les médias. À Boulogne, par exemple, France-Télévisions n’est pas venu sur place. Aucune image n’a été diffusée dans les médias télévisés. Selon moi, toute grève est un évènement de solidarité festif. Comme les médias dominants ne jouent pas toujours leur rôle d’informateur citoyen, les images de ces évènements méritent d’être dévoilées par le canal d’un cinéma citoyen et social. Elles sont le symbole de vies actives et militantes.
Dans vos films, vous réalisez de manière récurrente des entretiens avec les personnes que vous filmez. Par exemple, dans La Parole éveillée (2009), vous vous entretenez avec les différents professeurs du lycée professionnel de Tolbiac, mais également avec les élèves. Vous opérez un montage parallèle entre leur travail manuel et des interviews face caméra, leur demandant s’ils aiment leur formation ou ce qu’ils aimeraient faire après. Quel rôle jouent ces entretiens dans votre pratique audiovisuelle ? Vous permettent-ils de créer un lien social particulier avec les personnes que vous suivez, parfois sur plusieurs années ?
Mes tournages sont de beaux souvenirs. Pour La Parole éveillée, un ancien collègue de travail était devenu professeur dans le lycée professionnel de Tolbiac. Il m’a présenté aux élèves et une relation de confiance s’est établie. Avec la conteuse Martine Mangeon, nous avons transmis notre passion aux élèves : c’était une belle expérience sociale.
S’ajoutent à ces entretiens les images d’un atelier d’initiation à la lecture de contes, animé par la conteuse Martine Mangeon, dont la particularité est qu’elles ne sont pas seulement filmées par vous, mais par les élèves eux-mêmes. Lorsqu’un élève déclame son histoire, un autre le filme. Vous enregistrez ainsi tout à la fois la transmission d’un savoir de la parole et de l’image. De quelle manière avez-vous initié les élèves à la pratique audiovisuelle, en parallèle du travail de Martine Mangeon ?
Le lycée Tolbiac est un lycée technologique, avec des classes d’élèves en difficultés scolaires. Avant de pouvoir les filmer, il fallait gagner leur confiance. Je souhaitais établir un lien entre filmeur et filmé. C’est pour cette raison que j’ai prêté deux petites caméras aux élèves. Je voulais leur apprendre les bases de ma pratique et leur montrer que tout le monde peut filmer en s’instruisant. Réaliser des films est un savoir-faire, tout comme la reliure qu’ils apprennent au lycée. Dans le film, j’essaie d’ailleurs de révéler la part de création dans les travaux manuels pratiqués par les élèves du lycée. En inventant des contes, en reliant des ouvrages ou en filmant, les élèves créent. Finalement, le travail du peuple aussi, c’est de la création !

Création et transmission d’un savoir de la parole et de l’image
au lycée professionnel de Tolbiac dans La Parole éveillée.
Dans Le Barbizon ou la vie underground, le président de l’association « Les amis de Tolbiac » Thierry Wurtz, vous interroge au sujet de la programmation de vos films, et des films sociaux de Maria Koleva au Barbizon. Comment avez-vous découvert ses films ?
J’ai rencontré Maria grâce aux projections qu’elle organise dans son appartement, boulevard Saint-Michel. Elle communique la programmation de ses films dans L’Officiel des spectacles et je me suis rendu chez elle à l’époque où je tournais le film sur le Barbizon. C’était une belle rencontre car nous partageons la même vision du cinéma. Je lui ai proposé de projeter ses films au Barbizon et elle était ravie. Nous avons organisé une rencontre un dimanche et beaucoup de monde a pu voir La Fête aujourd’hui, la fête demain [son film de 1974 sur la fête de l’Humanité à la Courneuve]. Ce qui est intéressant chez Maria c’est qu’elle monte rarement les images qu’elle filme : elle aime dévoiler le matériau brut. D’une certaine manière, cela rend son œuvre authentique, il n’y a pas de mensonge.
Vous sentez-vous toujours proche du cinéma social et documentaire d’aujourd’hui ?
Sans vouloir paraître passéiste, je trouve qu’aujourd’hui, la tendance est au recyclage d’images et de sujets. Pour moi, tout a été fait dans les années 1960 et 1970. Je ne dis pas que j’ai raison, mais c’est mon avis ! D’ailleurs, des jeunes réalisateurs m’ont demandé s’ils pouvaient réemployer les images de mon film sur Naussac et leur démarche ne m’a pas convaincu. Aujourd’hui, on fait du neuf avec du vieux alors que les cinéastes indépendants devraient s’autoriser à innover.
Entretien réalisé par téléphone le 22 mars 2024 et retranscrit par Clémence Duhornay.
En savoir plus sur le séminaire
Le séminaire « Cinémas citoyens et médiactivisme » est un cours de niveau master 1 assuré depuis 2015 par Sébastien Layerle au sein du département Cinéma et Audiovisuel de l’université Sorbonne Nouvelle. Cet enseignement se propose d’examiner la façon dont les problématiques sociales et politiques ont fait leur retour dans le
cinéma et l’audiovisuel français des années 1990 et 2000, période marquée par un « renouveau des mouvements contestataires » (I. Sommier) et l’apparition d’« alternatives médiatiques » (D. Cardon et F. Granjon).
Envisagées sous les angles historique, esthétique et technique, les pratiques filmiques étudiées en cours traduisent de nouvelles formes d’engagement et de nouveaux modes de politisation et d’organisation de l’action militante : résistance vis-à-vis des médias dominants et des représentations qu’ils véhiculent, réappropriation « démocratique » des moyens d’expression, renouveau de lieux de projections et de débats alternatifs, usages d’internet et des réseaux sociaux dans la diffusion et la circulation d’images et d’informations.
- Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique, Éditions L’Harmattan, 1835. [↩]
- Simone Weil, La Condition ouvrière, Gallimard, coll. Espoir fondée par Albert Camus, Paris, 1951. [↩]
- Cahiers du cinéma, du n° 226 au n° 229, janvier-mai 1971. [↩]
- « Cinéma militant », dir. Guy Hennebelle, Cinéma d’aujourd’hui, n° 5/6, mars-avril 1976, p. 11. [↩]
- Rencontres du cinéma militant organisées par Guy Hennebelle, Robert Prot et René Vautier (Rennes, 9-13 mai 1978). [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Clémence Duhornay (13 janvier 2025). Les images citoyennes et patrimoniales de Daniel Ropars : la « méthode » d’un cinéaste non-professionnel. Carnet de recherche. Consulté le 16 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/132n4