Marcel Pagnol : Marcel Pagnol au travail : les scènes inédites de La Trilogie marseillaise (2/2)
La BnF accueille tous les ans des chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Marion Brun, professeure agrégée de Lettre modernes et chercheuse associée de la BnF, est accueillie au département des Arts du spectacle (2022-2023) pour travailler sur le fonds Marcel Pagnol, récemment entré dans les collections.

de Marcel Pagnol. Arthur Schröder (tout à gauche) dans le rôle d’Escartefigue, Hans Leibelt (troisième à partir de la gauche) dans le rôle de César. Deutsche Fotothek, CC BY-SA 3.0 DE https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/de/deed.en, via Wikimedia Commons
I/ La génétique du travail de Pagnol et de ses habitudes d’écriture
L’exploration du fonds Richelieu des manuscrits de Marcel Pagnol permet d’appréhender ses grands principes et habitudes d’écriture. La réputation du dramaturge le précède : plusieurs commentateurs de son œuvre mentionnaient déjà la tendance compulsive de Marcel Pagnol à la réécriture. Son épouse explique par exemple cette « constante » qui le pousse à continuellement « retoucher ses pièces de théâtre1 ». L’écrivain confie également sa réécriture assidue des textes pendant les répétitions :
Je suis encore en plein travail ; car je travaille pendant les répétitions, à l’avant-scène, tout le temps ! Je change, je rogne, je polis, je transforme. C’est mon habitude. C’est ainsi que ma pièce terminée, mon manuscrit a toujours plus de quatre à cinq cents pages ! alors, je le reprends et supprime tout ce qu’il me semble n’être que répliques inutiles ou phrase écrite dans la chaleur de l’improvisation. Et ensuite, aux répétitions, je reprends encore une fois mon travail. Si quelque réplique ne me communique aucune impression, qu’elle sonne faux pour moi, je l’enlève, même si les interprètes la jugent amusantes. Ce doit être mon don, car je ne me trompe que rarement dans ce choix où je me soumets à mes intuitions. Je modifie sans arrêt, à chaque instant ma pièce : à chaque instant j’apporte des scènes nouvelles. C’est ainsi que le jour même de la générale de Marius, j’ai fait répéter une scène toute différente à Fresnay et à Orane. Ils étaient effrayés tous les deux. Pourtant, qu’ils ont eu du succès ! Vous voyez que jusqu’au dernier jour, je ne puis vous parler d’une pièce qui n’est pas finie.
Jean Barreyre, « Prochainement, la suite de Marius », L’Intransigeant, 8 novembre 1931.
A) Les grands principes de genèse pagnolienne
Les manuscrits de la trilogie permettent de préciser encore ces tendances. Les scènes ne sont pas raturées, mais une même scène peut être recopiée à plusieurs reprises avec des variations négligeables. Les annotations n’indiquent pas quelle version est antérieure ou postérieure, ni quelle variante a été préférée. Les datations sont rares ; si elles interviennent, c’est principalement pour le travail effectué lors de la publication en œuvres complètes en 1967. On peut relever principalement deux types de supports : l’écriture manuscrite et dactylographiée, qui témoigne d’une collaboration extérieure, du moins, en 1967, puisque les marges fournissent des indications comme « tapé le 22/5/67 ». Pour ce travail spécifique des années 1960, Pagnol colle sur de grandes feuilles des pages entières d’éditions antérieures et corrige à la main dans les marges. L’écrivain, conformément à son image d’instituteur de la IIIe République, peut également écrire dans des cahiers, sans que cela soit systématique. Nous pouvons trouver aussi des papiers à en-tête, suggérant qu’il écrit avec ce qu’il trouve immédiatement, sans nécessairement ritualiser l’acte d’écriture sur un seul et unique support. Pagnol pratique également l’ajout de béquet, qui témoigne de cette tendance à retoucher et allonger lors des répétitions et tournages.
La réécriture des scènes concerne parfois aussi des passages que l’on aurait tendance à juger anodins : les superpositions de versions ne ciblent pas nécessairement les grandes scènes les plus emblématiques ou les plus importantes d’un point de vue dramatique. Dans César, par exemple, le départ de Césariot, lorsqu’il ment à sa mère, en prétendant rejoindre son ami Dromard, fait l’objet de nombreuses versions alors que la scène est surtout le témoignage de l’amour, de l’inquiétude maternelle, voire même de la possessivité de Fanny, sans qu’elle soit particulièrement vectrice d’émotion. Par comparaison, on trouve peu de variantes pour la scène de reconnaissance qui semblerait plus charnière : les aveux de Césariot à Marius qui lui dit être son fils. Cela témoigne ainsi de l’intérêt de Pagnol pour les scènes quotidiennes et triviales : il se préoccupe de rendre compte avec vraisemblance des relations et des émotions amicales et familiales.
Le dramaturge planifie et structure : à l’échelle de l’acte comme des scènes. Les efforts de structurations paraissent plus nombreux à mesure qu’évolue sa pratique d’écriture : on trouve davantage de feuillets récapitulatifs de l’organisation dans les manuscrits de César que dans ceux de Marius. Pour le film César, Pagnol opère un découpage chronologique par exemple :
Panisse meurt le 15 mai 1936.
Les obsèques ont lieu le 17 mai.
La scène entre la mère et le fils a lieu le vingt mai 1936.
Le 20 août 1936, le petit César part sur le bateau, à 7 heures du matin.
À 9 heures, il change la plaque.
À onze heures, il abandonne le chauffeur.
À deux heures de l’après-midi il arrive chez Marius
À quatre heures, Césariot téléphone au chauffeur.
À six heures, Marius prend l’apéritif avec le petit César. Ils ont rendez-vous pour la pêche, le lendemain matin.
À sept heures, le chauffeur téléphone à Fanny que tout va bien et décrit l’accueil fait par les Dromart.
Fondu.
Le 21 août la partie de pêche, au large. Césariot examine son père. Ils parlent de choses et d’autres, de la vie en général. Assez longue scène entre eux.
Le soir, scène Marius- Fernand. Cet homme-là est un journaliste. Marius rigole à cette idée. Fernand annonce qu’il lui monter un coup.
Césariot est épouvanté.
Le 22 août, Fanny reçoit la visite de Dromart.
Le petit César tombe amoureux d’une jeune fille. Ou alors, on lui raconte l’histoire d’une vie de femme sacrifiée.
Il pense à toute l’histoire du côté de sa mère.
Toutefois, la plupart des découpages s’en tient à des mentions de répartition d’entrée et de sortie de scène des personnages ou à un bref résumé du contenu des propos sans mention de découpage temporel :
1e On débarque Piquoiseau
2e Le q. M vient chercher Marius
3e Honorine vient révéler la chose à César
4e Retour de Marius. César lui parle sérieusement.
5e Honorine engueule Fanny, et lui met le parti en main
6e Fanny et Panisse
7e Fanny et Marius
8e Fanny et César
Les structurations peuvent concerner également la scène elle-même, particulièrement quand le dialogue est conflictuel et suppose un échange d’arguments. C’est le cas par exemple pour ce plan du dialogue entre Fanny et Honorine, lorsque cette dernière découvre que sa fille entretient une relation avec Marius :
- je sais tout
- Maman, pardonne-moi. Je t’en supplie etc.
- on peut arranger ça Mariage
- Je ne veux pas que tu lui parles.
- pourquoi ?
- Parce que. Je préfère Panisse.
B) Les marges
Les calendriers d’écriture que l’on peut retrouver quelquefois dans les marges témoignent d’une écriture relativement structurée, continue, voire besogneuse, qui cherche en tout cas un rythme soutenu de production. On peut trouver au dos d’un feuillet du manuscrit de Fanny le calendrier suivant :
Lundi 21 commencer la 1ere version du 2
Mardi 22 finir 1ere version du 2
Mercredi 23 la poissonnerie
Jeudi 24 la demande en mariage de Panisse
Les trois sœurs
Lundi 28 le bateau de Mr Brun
Mardi 29
Sans que ces annotations soient obsessionnelles ou systématiques, l’écrivain dénombre parfois la quantité de pages, calibrant les actes, mesurant la longueur du manuscrit, surveillant la progression et l’allongement de la pièce. Les marges révèlent quelques notes de travail, relativement rares, qu’il s’adresse à lui-même, comme dans le manuscrit de Fanny : « Il vaudrait mieux que la dernière scène ne soit entre Marius et Fanny », ou dans Marius : « Chercher quelques injures arabes, et une grande malédiction ». Il peut s’interroger : « Le petit rot (à quoi ça sert ?) à montrer l’inquiétude pour cet enfant ? », ou annoter des projets de scène qu’il ne rédigera finalement pas : « César chez la cartomancienne. César fait tourner les tables ». Les manuscrits comportent assez rarement des annotations de mise en scène ou de réflexions sur le jeu. On trouve dans une marge une liste d’acteurs et de théâtres pour des futurs projets :
Topaze S. B. Marais
Bluff Rocher (Jouvet ?)
Pirouettes Variétés
Bien aimée Arts
Dans César seulement, Pagnol dessine un croquis d’une scénographie et d’une disposition sur plateau des personnages dans l’espace. L’homme d’affaires peut parfois également affleurer dans les manuscrits, lorsque l’on trouve en marge des calculs de droits d’auteur ou une liste de slogans publicitaires de la main de Pagnol pour annoncer la suite de Fanny à l’écran :
Bientôt Marius revenu de son lointain voyage et trouvera Fanny
Bientôt le film que tout le monde attend. Fanny le chef d’oeuvre de l’écran.
Un film impatiemment attendu Fanny
Le plus grand film de l’année.
Mais c’est surtout l’homme passionné par les mathématiques et l’ingénierie qui le plus souvent s’exprime dans les marges. Bien plus courant que les slogans ou que le calcul des intérêts, les dessins de mécanismes inventés et les pages de problème de mathématiques viennent distraire l’écrivain de sa page d’écriture.
II/ Les transferts médiatiques et les adaptations entre les versions
Cette multiplication des manuscrits d’une même œuvre est également favorisée par les transferts médiatiques et multiples adaptations, en film et en disque principalement. Néanmoins, la proximité du travail d’écriture entre pièce et scénario rend parfois mal aisé de distinguer nettement la destination du texte, pour la scène ou l’écran. À cela s’ajoute l’absence de datation des manuscrits qui n’aide pas à déterminer la nature du brouillon.
A) Des pièces aux films : Marius
Pour l’adaptation de Marius à l’écran, deux documents concernent uniquement le film : un découpage général et un document pour corriger le premier montage de Marius. Dans le découpage, Pagnol réécrit les didascalies de la pièce et précise les raccourcis opérés par rapport au texte de la pièce. On trouve par exemple : « Scène des souliers et du mousseux (Dialogue de la pièce, raccourci de 1/3) » ou encore « Scène de la pièce entre le père et la mère, raccourcie d’un tiers, et jouée plus vite ». Pagnol essaie aussi de remettre à l’écran des éléments qu’il avait dû sacrifier pour la pièce comme la figure de proue : « Pendant que Marius lit la lettre, Piquoiseau fait ses dévotions à la figure de proue », ou les scènes de la jetée sur lesquelles nous reviendrons. Pagnol invente pour l’écran plusieurs scènes illustratives de la vie portuaire à Marseille, scènes nettement racistes censées représenter le cosmopolitisme : « On voit Marius qui se hâte au loin. Fanny le suit à travers la foule. Au coin d’une petite rue, deux grands nègres veulent l’arrêter, en riant. Elle les gifle, elle se dégage ». Pour le film, Pagnol paraît s’attacher à renforcer l’exotisme et la couleur locale, comme dans ce projet de scène muette où César fait une réussite en compagnie d’un perroquet : « Alors César fait, avec les cartes, une réussite. Le perroquet lui crie “tu triches !”. César met sa veste sur la cage, et continue à jouer tout seul, en luttant contre les mouches ». Les remaniements ne sont parfois que des clins d’œil au cinéma comme la scène initiale du film qui montre Fanny en train de lire, non plus un roman (comme dans la pièce) mais un « cinémagazine ». Dans le dernier feuillet du découpage, Pagnol précise « tout le reste comme la pièce », sentence qui résume les principes de la cinématurgie pagnolienne : le scénario est un genre littéraire analogue à celui de la pièce de théâtre.
Le deuxième document présent dans le fonds Richelieu propose une liste de corrections d’un des montages de Marius. Conformément à son image de cinéaste du son, qui préfère mettre en scène en écoutant plutôt qu’en regardant, Marcel Pagnol multiplie des remarques qui concernent la bande-sonore comme « Enchaîner timbre sirène (plus fort) », « Faire coïncider les deux sifflets », et même « supprimer musique à la con ». « Pas assez de sifflets dans le Ier acte », écrit-il, rappelant le rôle essentiel des sirènes de bateaux pour figurer en arrière-plan le désir latent de Marius pour la navigation. Il propose également des coupes : « couper terrasse », « couper scène d’Escartefigue et chauffeur », ou de modifier le montage : « Ne pas couper à “où quand, comment” d’Alida ». Alors que le découpage général du film insistait sur la représentation pittoresque de Marseille, Marcel Pagnol désapprouve in fine les images d’Épinal qui sont véhiculées par la proposition de montage. En effet, les coupes qu’il demande concernent essentiellement des plans superfétatoires de Marseille : « Couper bateaux sur le mur – masque nègre – pont transbordeur, phare, vagues, pont transbordeur, rue, pont transbordeur, rue, jusqu’à partie aux cartes ».
B) Du film à la pièce : César
Si l’on trouve peu d’éléments pour l’adaptation de Fanny à l’écran, les documents de travail permettent de rendre compte des réflexions du cinéaste et dramaturge pour l’adaptation à rebours de César du film à la pièce en 1946. Le découpage du film demande à être repensé pour s’adapter à la scène : les lieux ne peuvent varier autant au théâtre qu’à l’écran. Par conséquent, la question des décors occupe une place importante dans les notes de travail de Pagnol qui écrit :
Le décor important, c’est la salle à manger de Panisse. S’il était possible de ne jamais l’enlever ?
Il faut une terrasse du bar qui soit presque à l’avant-scène. Ce ne sera qu’une façade, qu’on puisse monter d’un seul bloc : elle jouera plusieurs fois
Le garage de Marius ne sert qu’une fois, mais il est important ?
Pour éviter cette multiplication des lieux, Pagnol transpose par exemple la scène de l’enterrement de Panisse en récit. Le sketch comique, qui se glisse au cœur du pathos, de César qui s’est trompé de couvre-chef et finit, malgré le ridicule, par porter un chapeau trop petit en avançant dans le cortège funéraire est ainsi raconté par le principal intéressé. Pourtant, malgré ces recherches de restructuration pour transposer le film sur scène, la critique dénoncera le morcellement proprement cinématographique, « la coupe en tableaux rappelant trop le cinéma éparpillant toujours l’action2 ». La discontinuité qu’introduisent le montage et les nombreux changements de décor est relevée comme un élément qui ne fait pas de César, une véritable pièce de théâtre mais un film mis en scène. Ainsi, on trouve cette critique dans le Parisien libéré :
Si l’absence de Raimu, de Charpin, de Fresnay y a certes une large part, la responsabilité en incombe surtout, semble-t-il à la pièce elle-même et à la mise en scène fragmentaire et hachée. Le découpage et le montage d’un film permettront de raccorder des scènes prises dans différents décors, sans solution de continuité et sans qu’il en résulte aucune gêne pour le spectateur ; il n’en va pas de même au théâtre, où chaque chute de rideau crée un malaise ; surtout lorsqu’il nous faut entendre un intermède de musique classique pour passer de la maison de Panisse au bar de la marine.
J. M. « Au Théâtre des Variétés, César de Marcel Pagnol », Parisien libéré, 20 décembre 1946.
Pagnol procède comme à son habitude à des rajouts et à des coupes : la plus marquante est la suppression de la partie de cartes sans Panisse dont il se justifie dans ses notes de travail de façon assez lapidaire : « Je coupe la partie de cartes parce qu’elle est plus cinéma que théâtre, et puis, il nous manque Dullac, Charpin et notre grand Jules… On ferait trop aisément la comparaison ». Si l’on ne comprend pas exactement pourquoi la partie de cartes est considérée comme « plus cinéma que théâtre », on ne peut qu’être étonné de l’insistance avec laquelle Pagnol tient à retirer cette scène, de Marius à César. Dans la préface de Marius, le dramaturge rappelait que selon lui, ce sketch avait « sa place sur la scène de l’Alcazar de Marseille3 » mais était trop « vulgaire4 » pour le « théâtre qui avait été celui de Réjane5 ». L’autonomie du passage, qui ne fait pas progresser l’action dramatique, facilite et justifie la suppression de la scène, qu’elle soit comique ou pathétique.
A) Le disque de Fanny
La dernière transposition médiatique dans les travaux préparatoires de la trilogie est l’enregistrement audio, notamment de Fanny « enregistré le lundi 23 octobre au conservatoire », écrit-il, sans que nous soit présentée l’année, mais a priori, 1961 pour le premier enregistrement intégral. Le document disponible dans le fonds se présente comme une correction d’un premier enregistrement préparatoire puisqu’il note par exemple :
Page 16 remplacer le facteur. Trop d’écho.
19 réenregistrer le 24 bis jusqu’à bar.
La méthode de travail consiste à écrire des textes de transition pour visualiser les scènes. On trouve ainsi par exemple le récit du mariage de Fanny et Panisse qui fait objet d’une ellipse sur scène comme à l’écran :
52 trois semaines plus tard, le cortège de mariage sort de la Marie de Marseille, sur le Vieux Port. Fanny, sous son voile de mariée, est très pâle : elle s’appuie sur le bras puissant de Maître Panisse, qui est rouge de joie et de fierté. Honorine, en grande toilette, est au ras d’Elzéar Panisse, le vieux frère d’Honoré, qui est venu de Cassis tout exprès pour cette importante cérémonie. Derrière eux, César, pensif, accompagne la tante Claudine, elle est toute rose sur un chapeau blanc chargé de cerises. Il y a des messieurs importants – les Prudhommes – plusieurs posent en habit et chapeau de soie, puis viennent ces dames de la Poissonnerie, qui portent d’antiques robes brodées d’or, et des bijoux d’une surprenante richesse. Tout ce cortège défile entre deux haies de petit peuple, qui admire, non sans bruit d’ailleurs – et va s’embarquer sur le ferry-boat d’Escartefigue, pour aller à l’église des Accoules, où seront échangés les anneaux.
Fidèle à lui-même, le dramaturge-cinéaste se montre extrêmement méticuleux à propos des ambiances sonores et dresse une liste de bruits nécessaires au mixage :
Bruit foule
Quai
Pas
Souffle
Rideau de perles
Déchirement enveloppe
Choc de porte
Bruits forts et moteur
Sifflets Ferry
Souffle
Bruit de couverts
Il est également attentif aux parasitages que le souffle peut introduire dans l’enregistrement et dresse une typologie des souffles « Souffle normal, souffle moyen, souffle fort », qui justifie des réenregistrements. Il revient également sur les intonations de lecture qui demandent à être corrigées. Cette attention, très méticuleuse, à la voix indique l’importance de la dimension auditive pour appréhender l’œuvre pagnolienne. Son théâtre, son cinéma, comme son œuvre romanesque réclament davantage un auditeur qu’un spectateur ou un lecteur. Il refuse l’écriture d’un théâtre de bibliothèque, pour privilégier la spontanéité du langage des rues – ou son imitation ; il s’intéresse au cinéma quand il devient « parlant », et, dans la prose, il s’improvise conteur. L’oralité, quels que soient les médias auxquels Pagnol se confronte, reste donc un élément crucial de son esthétique.
III/ Comprendre la trilogie marseillaise à la lecture des scènes inédites
Cependant, le fonds de la Bibliothèque Richelieu ne permet pas seulement de comprendre les méthodes de travail de Marcel Pagnol. Il est également l’occasion de découvrir plusieurs scènes inédites qui permettent d’éclairer notre lecture de la trilogie marseillaise.
A) Estomper le thème maritime : Marseille sans la vue sur mer
Marcel Pagnol a toujours eu la réputation d’être un auteur trop long : la pièce Marius, malgré la critique favorable, ne fait pas exception. Gérard D’Houville écrit par exemple : « La pièce de M. Pagnol est, bien qu’un peu longue, amusante, pittoresque, savoureuse6 ». De même, Jean Laury écrira à propos du film : « peut-être le dialogue est-il un peu long7 ». Pourtant, son travail d’écriture comprend d’importantes coupes et sacrifices de scènes que l’écrivain mentionne dans sa préface : « Dans les manuscrits distribués aux acteurs, j’avais supprimé la partie de cartes. D’abord parce que la pièce était trop longue : il fallait faire des coupures8 ». Bien sûr, il explique ensuite que, sur l’insistance de Raimu et Charpin qui tenaient à la partie de cartes, il a finalement choisi de sacrifier la scène de la jetée du quatrième acte. Les manuscrits de la BnF permettent ainsi de révéler ces nombreuses scènes coupées, comme les scènes de la jetée.
a) Exotisme et voyage dans Marius : Fanny algérienne, Figure de Proue et monologue de Marius
Dans la trilogie, Marcel Pagnol porte ses choix d’élagage sur les scènes qui insistent sur la couleur locale et permettent de représenter l’exotisme maritime de Marseille, porte du voyage et de l’orient. Ainsi, sont supprimés dans Marius trois scènes qui contribuent à cette veine pittoresque, voire parfois poétique, d’invitation au voyage.
Dans l’acte 1, à la suite d’une altercation avec un arabe qui prononce une malédiction furieuse dans le bar de la Marine, on apprend que Fanny a passé son enfance en Algérie et se fait ainsi traiter de « moukère » par Escartefigue, qui trouve qu’elle a un accent « étranger ». Cette origine du personnage, qui n’est plus mentionnée dans le texte définitif, rend d’autant plus cohérent le choix d’attribuer le rôle à Orane Demazis, née à Oran. Le terme de « moukère », qui dans l’argot, peut vouloir également dire « maîtresse », annonce la relation hors mariage de Fanny et Marius.
Une figure de proue prend une place importante dans l’acte IV de la pièce, pour finalement être supprimée. Cette antiquité, remontée de la cave et commentée par les personnages, suggère que Marius succède à une lignée de voyageurs. César, qui essaie d’identifier l’origine de cet objet, mentionne l’arrière-arrière grand-père qui commandait le bateau Carignan, dont la proue serait un vestige. Dans certaines versions de la scène, cet objet est comparé au « bon dieu des Romains », ce qui contribue à dépeindre Marseille comme un port millénaire, à insister sur le caractère héréditaire et ancestral du désir de naviguer du personnage éponyme. Cette figure de proue à la figure féminine, comme le remarque Fanny avec à propos, permet de personnifier la rivalité entre la marchande de coquillages et la mer. Cette statue, qui, d’après M. Brun, « donne une note de poésie » au bar, a longtemps été enfermée dans la cave, à l’instar de l’envie enfouie de voyage de Marius. Marius surnomme cette statue « le prisonnier » et lui dépose des offrandes, de l’eau et des oursins. La figure de proue, double du personnage, figure le sentiment d’enfermement du personnage éponyme coincé derrière le bar et dans une vie de mastroquet qu’il méprise. Dans une deuxième version, c’est Piquoiseau qui la vénère comme une déesse et espère se faire engager sur un bateau en la priant. Ce personnage mentionne dans l’une des variantes de cette scène que la statue n’est pas morte et il la présente à Fanny comme une figure menaçante, comme une sorte de Vénus d’Ille maléfique. C’est à elle que s’adresse le monologue de Marius finalement supprimé dont voici le texte :
Et maintenant, voici les eaux de Mozambique, sous un ciel pur où dort là-haut une frégate… alors, droite et dorée au bec du Carignan, par l’effort des voiles tendues, tu voyais à tes pieds couler la mer Indienne, tu glissais immobile entre quatre horizons… je vois les mats vernis chamarrés de cordages, le cabestan de chêne aux trous carrés, et cette coque creuse en bois de violon qui vibre sous les alizés au frémissement des agrès… en face de toi, est tombé le soleil, quelqu’un chante dans le mat de hune, et le beau Carignan sur les vagues calmées traine de longues algues d’or,
infinimentau clair de lune. Où va-t-on ? vers l’aventure ? Mais c’est toi qui la première sentiras le parfum des fruits d’une terre encore invisible, c’est toi qui verras la première monter, monter comme un oiseau le plus haut pic des îles inconnues…Dans la cabine du capitaine il y avait des cartes manuscrites, et là sur un espace vide qui marquait la région des « terres inconnues », en s’appliquant, avec sa plume d’oie, il posait chaque soir les îles rencontrées, en les nommant du nom de sa mère, ou du roi.
Ce sont les jours que tu vécus, lorsque chaque voyage agrandissait le monde, aux temps d’autrefois, quand les capitaines rapportaient tant de choses au creux de leurs bateaux : le poivre, le tabac, la cannelle, le sucre, les piments brûlants comme des poisons, et les cafés mûris. Au soleil des Moluques qui parfumaient le vent pour toute une saison. Des colliers de corail, des flèches, des négresses, des singes bleus qui grelotaient de froid, des oiseaux bengalis pour leur petites nièces et des archipels pour le roi…
Et te voici contre le mur d’un bar… Toi, orpheline, on t’a volé tes horizons, on t’a coulée au fond d’une cave, sans pilote, sans capitaine, sur un sol immobile et sec où tu laissas tomber tes ailes… Pourtant, ne le regrettes pas (sic). Ils n’ont plus de bateaux, ils n’ont que des machines. Les coques noires sont en fer, la mer du Mozambique est noire de fumés, ils ne savent plus se servir des vents ; une hélice de cuivre entortille les vagues, et les ordres du capitaine s’amincissent pour passer dans des tuyaux… et puis, à quoi bon repartir ? si l’on sait le but du voyage ?
Ils ont cueilli toutes les îles, il ont partout jeté la sonde, ils ont fouillé la mer comme des policiers… restons ici, va, tous les deux, Rêvons nos rêves au lieu de les vivre ; et ne regrettons rien.. (un sanglot le secoue) Ne regrettons rien !
Cette figure de proue, particulièrement signifiante, apparaît comme le pendant du scaphandrier dans Fanny, objet maritime qui permet de figurer l’absence de Marius. Si l’on peut émettre l’hypothèse que la figure de proue générait un allongement superfétatoire, on peut également supposer que Pagnol a cherché à alléger le lyrisme de la pièce ou du moins cette veine poétique qui tranchait avec la représentation vraisemblable du petit peuple marseillais. La critique loue la simplicité de l’expression baudelairienne du goût pour le lointain, « cette quotidienne invitation au voyage9 » qui « n’a rien de littéraire » et, qui aurait pu être outré avec le maintien de cette scène monologuée.
b) Voile et pétrole (Marius et Fanny)
Le thème de l’évolution des modes de navigation (de la voile au moteur), abordé dans le monologue, est supprimé à plusieurs reprises dans Marius et Fanny pour n’être conservé que dans la version définitive de César. Cette coupe revient à supprimer les élans poétiques de Panisse, qui regrette la fin du bateau à voile dans Marius : « si ça continue, il n’y aura plus une voile sur la mer. Elle sera grise comme un trottoir ». Il ajoute encore : « Mais je trouve que leur pétrole, c’est une belle saleté. On devrait voter une loi pour le défendre. Le pétrole, c’est pour mettre dans les lampes ». Dans un accès de poésie et de rêverie, Marius compare la voile à une aile. Ces répliques, dans lesquelles le lyrisme et la nostalgie s’expriment, viennent souligner la nécessité d’un patrimoine à conserver, à partir duquel une conscience écologique peut émerger. Ce fil rouge – effacé pourtant – était poursuivi dans Fanny lors d’une tirade aux inflexions poétiques :
c’est une trahison je le sais. Je trahis le mistral, la belle largade et le petit vent du ponant, qui avaient confiance en moi. Mon grand-père, mon père et moi depuis nonante ans nous les avons fait travailler à pousser les bateaux des hommes sur la mer. Mais quoi ! le pétrole est venu et j’ai un fils.
Chaque fois un moteur fait plier quatre voiles. Il faut suivre son époque… c’est pour le petit ; pour l’avenir. Et puis les vents ne sont pas à plaindre ; et quand ils n’auront plus une seule voile à caresser, il leur restera encore pour s’amuser, les tentes des cafés les draps de lit des bugadières…
Ces thèmes du passage du temps, de la transformation du Vieux-Port en port moderne et de la disparition d’une forme de poésie maritime sont effacés pour répondre a priori à la simplicité populaire des personnages. Si le thème est réintroduit en conclusion de César, c’est que la question mécanique du moteur permet finalement de trivialiser les retrouvailles amoureuses et de faire parler Fanny et Marius à mots couverts :
Marius. – C’est vrai, mais ce n’est pas du travail très intéressant… Ces moteurs c’est trop délicat… Il n’y a pas de soupapes… L’admission et l’échappement, ça se fait par des lumières, qui se bouchent bien facilement.. Et puis, surtout, c’est conduit par des amateurs, qui ne sentent pas quand le moteur souffre… Ils les font tourner trop vite… Ils reviennent tous les huit jours pour des réparations et naturellement ils ne sont pas contents. À la deuxième saison, c’est irréparable… irréparable…
Elle relève la tête, le regarde un instant, et des larmes brillent dans ses yeux.
Les mutations navales sont entérinées et la question des moteurs vient figurer une nouvelle ère, celle où les personnages peuvent vivre dans le présent les emballements du cœur.
c) Les scènes de la jetée (Marius et César)
Alors qu’il s’agit du centre de l’acte III, Pagnol supprime les scènes de la jetée et s’en explique assez brièvement dans la préface en citant Charpin : « mon rôle me plaît dans la partie de cartes, tandis que sur la jetée, je suis un peu gêné, parce qu’elle ressemble à ma scène du quatrième acte10 ». Dans un entretien dans la presse, il évoque le sacrifice de cet acte « coupé aux dernières répétitions » : « il se passe, la nuit, sur le quai de la Joliette, sous les lumières de deux phares du port, et il donne à l’œuvre toute sa signification. Vé ! J’avais presque écrit Marius pour ce dernier acte11 » Si ce sont des raisons de longueur : « la pièce durait plus d’une demi-heure de trop » qui justifient de nouveau la suppression, le choix de ce sacrifice demeure étonnant, dans la mesure où ces scènes longues paraissent particulièrement signifiantes. Elles se décomposent en quatre temps principaux :
- dans une première scène d’amour, Marius et Fanny évoquent leurs sentiments amoureux et leurs projets.
- Piquoiseau les interrompt pour parler à Marius de ses projets de départ.
- Panisse rejoint Fanny pour la mettre en garde contre Marius qui compte bientôt partir.
- Marius et Fanny se retrouvent mais le son assourdissant de la sirène les empêche de parler.
L’ensemble permet de dramatiser l’imminence du départ de Marius et la menace de cette jetée où Marius veut s’abîmer. La mer, ennemie mystérieuse, que l’ « on entend » mais qu’ « on ne[…] voit pas », comme le remarque Fanny, est un personnage prépondérant de ces scènes.
La mer vient jeter une ombre sur le badinage amoureux, déjà assombri par l’ambiance nocturne et inquiétante des lumières intermittentes du phare. La personnification est suggérée par le dialogue des amants :
Marius. Tu n’as pas eu peur ?
Fanny. Non, j’écoutais la mer.
Marius. Et tu as compris ce qu’elle dit ?
Fanny. Non. Tu la comprends, toi ?
Marius. Des fois.
Ces scènes de la jetée permettent ainsi de manifester le triangle amoureux entre Marius, Fanny et la mer. Elles insistent également sur la réécriture du mythe des sirènes appelant Marius qui se « sent invinciblement attiré » tandis que seul Fanny résiste à l’appel maritime en se bouchant les oreilles. Panisse, vieillard dans l’ombre qui vient mettre fin à l’idylle amoureuse, semble emprunter ses traits à Don Ruy Gomez. Cette inspiration est sans doute renforcée par le choix du clair-obscur, motif scénographique du drame romantique hugolien. Est-ce que cette veine romantique qui affleurait dans le texte a pu jouer dans le choix de la suppression ? On pourrait formuler l’hypothèse que la coupe de cette scène, pourtant longue et signifiante, permet à Pagnol de ne pas représenter la liaison amoureuse. Dans le texte définitif, les relations et les rendez-vous secrets des amants ne sont pas figurés, ou seulement par métonymie, notamment par la ceinture oubliée de Marius. Serait-ce donc la volonté du dramaturge d’accentuer le caractère suggestif ou de jeter un voile pudique sur la « faute » des deux protagonistes ?
En effet, l’une des motivations principales d’amendement dans les textes de Pagnol repose sur la volonté de suggestion et d’implicite.
B) Suggérer et se taire : écrire en allant vers l’implicite
a) Les personnages supprimés : Zoé et Émile (Fanny et César)
Se taire, ou du moins alléger la trame dramatique, est un enjeu important dans Fanny et César. Deux personnages, qui se font d’ailleurs écho, Zoé et Émile, disparaissent quasiment du texte définitif. Zoé et Émile, parents éloignés des protagonistes principaux, sont l’oncle et la tante de Marius et Fanny. Ils ont en commun de représenter la faute, de constituer des doubles des amants, eux-mêmes coupables de s’aimer hors mariage. D’un côté, Zoé représente le déshonneur familial, qui préfigure à une génération d’écart, le destin de Fanny ; de l’autre, Émile entache le passé des Ollivier à la suite d’une condamnation. Il a enfreint certaines réglementations de chasse, ce qui rappelle les démêlés véniels de Marius pour des cigarettes de contrebande. Si la tante Zoé continue d’être mentionnée dans le texte définitif, Pagnol supprime le récit qui raconte la nuit de la faute : l’espagnol amoureux s’est introduit chez les sœurs grâce à l’aide d’Honorine (la mère de Fanny) elle-même amoureuse de cet homme. La rancune de la mère de Fanny vient moins de la honte que de la jalousie d’avoir été négligée. Cette histoire, qui place la « faute » de la tante Zoé sous le signe du hasard, tend à la disculper et à atténuer par extension le jugement moral que le spectateur des années 1930 pourrait porter sur Fanny. Ce récit permet également de nuancer le personnage d’Honorine, toujours prête à se draper dans une dignité outragée alors qu’elle est elle-même responsable de la disgrâce de sa sœur. Quant au récit de l’oncle Emile, il prenait place dans la scène où Marius « s’explique en famille », dressant une généalogie de faux coupables, devenus à tort des parias. La suppression quasi intégrale de ces deux personnages pourrait s’expliquer par deux hypothèses. D’une part, la symétrie redoublée donne une certaine lourdeur didactique à la trame dramatique, inspirée d’un certain naturalisme zolien. D’autre part, l’histoire d’amour de Fanny et de Marius ne doit pas être seulement lue comme un destin héréditaire.
b) Commencer et finir (Fanny et César)
Toutefois, les hésitations du dramaturge sur le début de Fanny et la fin de César sont les plus caractéristiques d’une écriture qui cherche, au fur et à mesure des corrections, à atténuer l’explicite. Fanny devait initialement commencer immédiatement après le départ de Marius qui vient de s’embarquer pour la Malaisie, laissant à Fanny la lourde tâche d’annoncer au père de Marius le départ de son fils. Or, Pagnol a opté finalement pour abandonner cette scène de l’aveu, et de placer une ellipse de plusieurs semaines entre les deux pièces : César a appris la nouvelle – on ne sait véritablement comment – et il cherche à dissimuler sa peine aux yeux de tous. Les manuscrits mentionnent les plans suivants : « Acte 1. 1er tableau la nouvelle du départ ». Le projet d’ouvrir le deuxième volet juste après l’évanouissement de Fanny ressurgit pour le film (pour être de nouveau abandonné) puisque Pagnol écrit les didascalies suivantes : « Générique très long. A La Malaisie appareille. Musique. 2. César surgit à la fenêtre : il appelle son fils. Il ne sait pas que le bateau l’emporte. » L’intérêt de ce premier tableau supprimé est de traiter l’amour du père pour le fils, de montrer la douleur de César, comme la didascalie écrite pour le film le prévoyait :
César est frappé de stupeur Il reste un long moment muet, puis il se lève péniblement. Il traverse la place aux huiles. Chancelle et s’appuie à deux mains sur un tonneau. Panisse le suit de loin. Panisse le rejoint.
Pagnol prévoyait ainsi de finir le premier tableau de la pièce de Fanny par la réplique amère de César : « Va tu es bienheureux de n’avoir pas d’enfant ». L’ellipse que l’écrivain choisit de placer entre Marius et Fanny présente la souffrance paternelle de façon plus subtile, moins frontale : elle est présentée non par la tristesse mais la colère ; elle est dissimulée par César qui nie par fierté son attente impatiente de la lettre de Marius ; elle n’est pas immédiate mais médiatisée par les amis du bar, qui la mettent à distance avec un certaine légèreté humoristique. Au choc mélodramatique de l’annonce du départ, Pagnol opte pour la souffrance rentrée et implicite de César, qui défendra la pudeur dans ce dernier volet.
Les réécritures du dénouement de César obéissent à la même logique. Les manuscrits révèlent plusieurs dénouements envisagés comme le mariage de Césariot (le fils de Marius et Fanny) et la réconciliation entre César et Marius. Les retrouvailles entre Fanny et Marius ne paraissent pas avoir été centrales dans la genèse du manuscrit. Voici les dernières lignes que Pagnol avait par exemple rédigées :
Césariot. Je veux dire « tu crois que les choses, socialement, peuvent s’arranger entre maman et mon père ? » Il a les larmes aux yeux. Il s’appuie sur l’épaule de César. C’est bête d’être ému pour un mot.
César (mélancolique). Pour celui-là, ce n’est pas si bête. Et maintenant que tu l’as dit une fois, tu verras que c’est facile à dire ! Et comme on est véritablement malheureux quand on ne peut plus le dire à personne… Viens, petit.
Ils sortent. César reforme la porte en fer. Cinq lampes éclairent la table où le fils retrouvé va revenir s’asseoir.
Dans cette version, la cohérence de l’intrigue se renforce car le personnage de Césariot, qui donne son titre à l’œuvre – le titre César ne désignant pas, comme on pourrait le croire, le personnage incarné par Raimu mais le fils de Marius et Fanny qui structure l’intrigue – trouve naturellement sa place centrale dans le dénouement. Les retrouvailles ne concernent pas tant Fanny et Marius que celles du fils et du père, à l’échelle de deux générations, Marius et Césariot ainsi que Marius et César. La fable se concentre ainsi sur le thème des « fils retrouvés ». Plutôt qu’un drame de la paternité, Pagnol finit par écrire le dénouement heureux de la romance débutée 20 ans plus tôt, répondant aux attentes d’un public qui espérait ces retrouvailles depuis la fin de Marius. Cette scène cruciale, choisie in fine, fait l’objet de nombreuses versions manuscrites. Dans les brouillons successifs, l’idée du lieu reste constante : il s’agit du poste de chasse de l’oncle Émile ou de la tante Zoé, les parents fautifs de la génération précédente. Dans une colline, entre Aubagne et Cassis, ce lieu, en-dehors du huis clos du Vieux-Port, permet aux anciens amoureux d’échapper aux convenances sociales, comme inspirés par un vent de liberté soufflé par les deux dissidents de l’histoire familiale. Les propos échangés varient en revanche radicalement. Dans les premières versions et plans de la scène, le dialogue, très franc, est un débat qui oppose Marius et Fanny : Fanny cherche à convaincre Marius qu’ils ont le droit de vivre à présent leur histoire d’amour. Voici ce que note Pagnol pour structurer les différentes objections de Marius qui résiste à cette idée :
- Paroles banales
- Le fils. Regret de Marius
- Seule à seul. Tu as été dur pour moi. Tu ne m’aimais plus. Je t’ai vu un jour. L’histoire du Parc Borély.
- Maintenant, je suis libre. Non. Tu es trop riche. Les pantoufles de Panisse
- L’argent, on peut le jeter
Non. Il t’a marquée.
Non, il m’a préservée pour toi. - En te préservant, tu as pris des habitudes. Je laverais les carreaux pour toi
- Et le fils ? Il se mariera. Il ne me reste plus que toi.
- Plus tard. J’ai envie de toi, mais ça me parait fou. Il vaut mieux que je m’en aille
- Sortie de Jules.
La part des paroles anodines qui dissimulent l’objet véritable de la discussion augmente au fur et à mesure des brouillons. Le deuxième plan que l’on trouve dans le fonds en témoigne :
- Paroles vides sur la voiture
- Le fils est parti. Paroles sur le fils, le service. Polytechnique
- J’ai voulu te parler seule à seul, parce qu’il y a des choses qu’on ne peut pas dire devant le fils : voilà j’ai été malheureuse, et je t’aime toujours. Marius est gêné ?
- Est-ce que tu aimes quelqu’un ? Non. Alors tu ne m’aimes plus ? Si. Mais à quoi ça peut servir ?
- Je suis libre. Oui, tu es libre, mais moi non. Je ne suis pas libre, moi, d’aller mettre les pantoufles de Panisse, elles sont peut-être encore chaudes.
Le dialogue qui apparaît dans le texte définitif finit par relever uniquement du prétexte : les affaires de moteur. Seuls les derniers mots permettent de basculer dans l’aveu amoureux par un jeu de mot suggestif : « Il n’y a rien d’irréparable ». L’écrivain élimine aussi bien le récit de Marius qui évoque la fidélité de son amour pendant les années de mariage avec Panisse comme les objections morales. De l’exposition de Fanny au dénouement de César, Marcel Pagnol choisit de se taire, pour commencer et finir dans l’implicite et la suggestion.
Conférence donnée dans le cadre du cycle “Trésors de Richelieu”, le 5 avril 2022″, url : <https://www.youtube.com/watch?v=JZixGpGEkM8>.
Notes
- Jacqueline Pagnol, Alain Ferrari (dir.), La Gloire de Pagnol, op. cit., p. 38. [↩]
- André Ransan, « Sans nouveauté, ni surprise César n’apporte rien à Marcel Pagnol immortel », Paris-Matin, 22-23 décembre 1946. [↩]
- Marcel Pagnol, « Préface de Marius », op. cit., p. 479. [↩]
- Ibid. [↩]
- Ibid. [↩]
- Gérard d’Houville, « chronique dramatique du Figaro théâtre de Paris, Marius », Le Figaro, 11 mars 1929. [↩]
- Jean Laury, « Chronique des cinémas, Paramount Marius », Le Figaro, 11 octobre 1931. [↩]
- Marcel Pagnol, « Préface de Marius », dans Œuvres complètes, op. cit., pp. 479. [↩]
- Franck Nozière, « Un grand succès : Marius », L’Avenir, 10 mars 1929 : « Il y a cette quotidienne invitation au voyage qui est un thème de l’inspiration baudelairienne et qui fait planer sur la vieille cité des Phocéens une poésie nostalgique. Le fils de César – le jeune Marius) subit cette attirance. Il n’a rien de littéraire. Il s’impatiente simplement de rester derrière le zinc paternel. S’il ne s’exprimait pas très simplement, il semblerait un disciple de Baudelaire, non seulement parce que les départs l’attirent, mais parce qu’il est soumis au pouvoir des parfums qui l’entraînent vers des pays miraculeux ». [↩]
- Marcel Pagnol, « Préface de Marius », dans Œuvres complètes, op. cit., p. 480. [↩]
- Pierre Lazareff, « Marcel Pagnol ira à Hollywood surveiller la réalisation du film qu’il a écrit pour Maurice Chevalier », Paris-Midi, 8 décembre 1930. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Marion Brun (11 octobre 2023). Marcel Pagnol : Marcel Pagnol au travail : les scènes inédites de La Trilogie marseillaise (2/2). Carnet de recherche. Consulté le 30 avril 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/m40a