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Marcel Pagnol : Découpages techniques et brouillons scénaristiques de Marcel Pagnol (1/2)

La BnF accueille tous les ans des chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Marion Brun, professeure agrégée de Lettre modernes et chercheuse associée de la BnF, est accueillie au département des Arts du spectacle (2022-2023) pour travailler sur le fonds Marcel Pagnol, récemment entré dans les collections.

Marcel Pagnol en 1948, Studio Harcourt, Public domain, via Wikimedia Commons
Marcel Pagnol en 1948, Studio Harcourt, Public domain, via Wikimedia Commons

Ma communication1 entend remettre sur le métier mon travail préalable que j’ai mené pendant mon doctorat sur le scénario pagnolien. En effet, la nouvelle acquisition de la BNF d’un fonds de manuscrit qui comporte la genèse des scénarii invite à repenser le travail qui précède le tournage de ses films.

Posons d’abord préalablement les éléments présupposés qui précèdent la lecture de ces manuscrits. Marcel Pagnol, malgré la réhabilitation de la Nouvelle vague et des néoréalistes italiens, demeure dans l’imaginaire collectif un cinéaste polémique qui a trahi son médium d’expression originelle, le théâtre. Il est dès lors considéré comme un traître au théâtre et un renégat du cinéma que l’on résume généralement par l’accusation de réalisateur de « théâtre filmé ». Par conséquent, les scénarii pagnoliens, qui font l’objet d’une publication éditoriale, sont considérés comme des simulacres de pièces de théâtre. Leur statut éditorial, plus légitimé que d’autres productions littéraires du cinéma, bénéficie de son aura de dramaturge. Pagnol, en tant académicien, a cherché à institutionnaliser le texte scénaristique à égalité avec la pièce de théâtre, elle-même à cheval entre littérature et mise en scène. Par conséquent, le préjugé de la genèse cinématographique pagnolienne serait qu’au-delà de la continuité dialoguée commune à l’écrit dramatique et scénaristique, il n’y aurait trace de la spécificité médiatique dans ses travaux préparatoires. Cela corroborerait l’image d’amateurisme qu’on accole à Marcel Pagnol, peu enclin à un travail de réalisation puisqu’il imite le plan fixe propre au théâtre. Les manuscrits scénaristiques montrent-ils que le réalisateur porte une attention spécifique au médium dans lequel il projette son œuvre ? Que révèle le fonds de manuscrits sur ses méthodes d’écriture spécifiques du cinéma ? Ne fait-il du scénario qu’une tradition littéraire, un nouveau « grand lieu de langage2 » ou permet-il de renvoyer « à la visualisation censée faire suite3 » ?

Nous montrerons que bien qu’inconstant dans ces méthodes d’écriture, une attention est particulièrement marquée sur les lieux et la spatialisation de la mise en scène, ce qui en fait un homme de terrain et de terroir. S’il monte, mixe, prévoit les raccords et les calendriers de tournage, il est moins systématique dans l’emploi du découpage technique en amont de la première prise de vue. En cinéaste indépendant, il entend travailler en autonomie, ce qui implique une forme de bricolage et improvisation permanente. Enfin, son rapport à la technique demeure ambivalent : même s’il aime inventer, il n’en demeure pas moins attaché à la pureté de la continuité dialoguée. 

I) Écrire et réécrire sur les lieux en autarcie

a) Les lieux et la spatialisation de la mise en scène : un homme de terrain

En premier lieu, et selon un mauvais jeu de mot, le réalisateur prend en partie en charge le choix des lieux de tournage. Leur liste figure régulièrement dans les brouillons du fonds, révélant l’homme de terrain et de terroir. La couleur régionaliste de son œuvre est ainsi encore soulignée par cette importance donnée à la couleur locale, à l’authenticité et au pittoresque pour ses films. En outre, l’intérêt pour lieux de mise en scène est encore vivace aujourd’hui : leur mémoire est conservée dans le paysage d’Aubagne afin de réaliser des parcours touristiques. Ces lieux deviennent à la fois un objet de pèlerinage patrimonial mais aussi un conservatoire écologique de l’arrière-pays provençal. Ainsi, voici une liste de scènes où le réalisateur mentionne le lieu de tournage en studio ou en extérieur pour le film La Fille du Puisatier :

  1. Scène des Lavandières
    Vallée de Saint Pons
  2. Scène de puits
    (Mazel, Mme Mazel, Pascal, Patricia, L’enfant)
    Puits d’Ollivier à Eoures
  3. Scène Pascal Patricia
    Cuisine du puisatier studio
  4. Scène à quatre (finale)
    Salle à manger des Mazel (studio)
  5. Scènes jardin des Mazel
    Camoins les Bains

De même, nous en avons aussi l’exemple pour le tournage de La Prière aux étoiles, film détruit pendant la guerre, pour lequel Pagnol dresse la liste des extérieurs, à Cassis, Paris, Marseille et Monte-Carlo. Pagnol délègue en partie le repérage des lieux pour Manon des sources bien qu’il consacre une page de notes pour évoquer des possibilités pour la scène de révélation dans le jardin de l’instituteur : « Peut-être la Treille ne convient pas. Voir Riboux, Signes, etc… Peypin. À la Treille, il n’y a pas de découverte. Voir Banon, Redortier, etc… Il faut un village des collines ». L’importance du tournage en plein air trouve son origine dans le parti-pris esthétique du réalisateur, se méfiant généralement du studio associé à la production américaine. Il dit par exemple :

Pas de studios ! […] Ce qui fut la salle à manger de la ferme est transformé en atelier de prises de vues. Les meubles sont d’un gros bois, réels, les murs sont en vraie pierre, il y a des vraies vitres aux fenêtres. Tout ici respire l’authenticité, le solide, la nature. Nous sommes loin de l’artificiel du studio, du contre-plaqué, du stuc… J’espère donner ainsi à mon film un caractère de vérité que l’on n’aurait jamais pu obtenir entre les murs d’une usine à images. Il faut qu’Angèle soit comme le beau roman de Giono, issue des choses, de la terre même, des arbres et des pierres.

Cité par Henri Restif, « Pagnol, le précurseur », Cinéma pratique, revue des professionnels et amateurs du film étroit, n° 100-101, juillet-août 1970, p. 159.

Ce sont d’ailleurs ces prises de position qui ont permis des rapprochements avec le néoréalisme italien, également porté sur la recherche d’une inscription du cinéma dans le territoire.

Les plans de mises en scènes, bien que rares, montrent un intérêt pour la spatialisation en particulier pour les scènes à grandes figurations. On trouve ainsi un dessin qui concerne le film des Quatre lettres de mon moulin, lors de l’arrivée des villageois en solidarité à Maître Cornille. Sont notés : la position des caméras et des nombreux personnages, les accessoires. C’est le cas de façon similaire dans les scènes de procès de Manon des sources où Pagnol dessine la disposition de la salle, du public et des accessoires. Loin d’un storyboard, qui accompagne systématiquement le texte, ces documents désignent la nécessité logistique de grandes scènes, permettent de distinguer les passages à grand spectacle. Manon des sources, particulièrement riche sur ce plan, est un film où abonde la figuration de la collectivité villageoise favorisant cette réflexion sur la mise en espace.

b) Montages, mixages, calendriers : le travail a posteriori de réécriture

Si l’anticipation d’une mise en scène et en images demeure limitée, nous trouvons cependant les traces du travail a posteriori de montages et mixages qui révèlent l’homme-orchestre intervenant à toutes les étapes de production. Ainsi, pour Le Schpountz, Pagnol exige le tournage d’un gros plan sur Fernandel en remplacement d’un plan d’ensemble de la table pour un dialogue entre Fernand et Louisart :

Voilà comment la scène sera définitivement montée
Plan n° I : Plan général de la table (tourné)
Plan n° II : Plan Ferdinand-Louisart (à tourner pour toute la scène jusqu’à « c’est ça qui fait leur force »)
Plan n° III : Gros plan Fernandel (à tourner pour toute la scène, à partir de : « Oui, ils peuvent acheter le vinaigre au litre » jusqu’à « c’est ça qui fait leur force »)
Plan n° IV : Retour au plan n° 2 (Fernand-Louisart) à partir de « c’est moi » (page 2) jusqu’à « mais pourquoi ce monsieur » (page 3)
Plan n° V : Gros plan de Fernandel (n° 3) à partir de mais pourquoi ce monsieur dit-il jusqu’à la fin de la scène.

Il peut justifier dans ses notes de travail la demande de raccord à son opérateur, comme pour Le Schpountz où il écrit par exemple :

Le but de ce raccord est d’avoir un gros plan de Fernandel qui me permette de couper quelques extravagances des Américains.

Les corrections concernent aussi bien le jeu « Orane Demazis est beaucoup trop tragique » que la qualité des prises de vues : « Refaire entièrement le gros plan de Demazis qui est noir et long ». Les calendriers de tournage de la main de Pagnol sont surtout établis pour les étapes de fin qui révèlent de la correction d’un premier jet visuel. C’est le cas pour La Fille du Puisatier qui indique par exemple pour un « vendredi ou samedi en studio » un « plan de Josette au café avec Félipe Ils sont tous mauvais ». De nombreuses notes indiquent le visionnage de Pagnol et les nombreuses demandes d’amendements dont voici un exemple :

 G. P. Josette sur d’autres feuillages.
+ il avance, votre puits ?
Ce plan sert à ré-enregistrer la phrase légèrement merdoyée de Mr Raimu, et de la rallonger.

Le son est particulièrement prégnant dans ce travail correctif notamment le mixage des rires ou de la musique. Il est commenté dans cet exemple du Schpountz qui présente dans un tableau le découpage technique et des observations exclusivement sonores : « Musique de Générique continuant sur la cantine, se terminant en fondu sur la sortie du Barman ».

Pour Manon des sources, film-Mississipi, Marcel Pagnol liste des « coupures possibles » minutées de scènes comme « Chute Ange 3 minutes », qui a finalement été conservée au montage. Cela est plus marginal dans les autres films, pourtant souvent reçus comme trop longs et trop bavards dans la critique. Par exemple, dans ses brouillons de La Fille du puisatier, Pagnol suggère la coupure de « l’histoire boîte à musique ». Ces seules occurrences de coupures dans les scénarii sont révélatrices de la tendance pagnolienne à l’allongeail, au « marathon cinématographique4 ».

c) « Ce que nous pouvons faire sans appeler personne » : autonomie et économie

La renommée de Pagnol loue souvent son indépendance et la maîtrise totale de son œuvre qui lui permet de prendre en charge son film de l’écriture à la diffusion. Pierre Billard loue par exemple l’aboutissement que constitue cette autarcie :

C’est sans doute ce qui lui permet d’incarner la forme la plus aboutie du producteur-auteur-réalisateur tel que l’ont rêvé plusieurs générations de cinéastes français, et que finiront par approcher, beaucoup plus tard, Claude Lelouch, François Truffaut, Claude Berri, Eric Rohmer, et quelques autres, sans jamais atteindre le degré d’autarcie quasi totale obtenu par Marcel Pagnol en 1935

Pierre Billard, L’Âge classique du cinéma, français, du cinéma parlant à la Nouvelle Vague, op. cit., p. 86.

Les brouillons scénaristiques témoignent d’une recherche d’autonomie et d’économie de moyen qui lui permet de dépendre peu des autres en misant sur les effectifs réduits de fidèles de la troupe. Une note dans le scénario de La Femme du Boulanger est révélatrice de cette recherche : « ce que nous pouvons faire sans appeler personne ». Il liste ainsi trois scènes :

  1. Scène boulanger. Tonin, dans le fournil
  2. Sortie de Tonin (dis-moi merde) ext
  3. Le boulanger tout seul, dans le fournil

De même, dans des notes pour la réalisation de Manon des sources, on peut ainsi lire :

I. Je commencerai la réalisation par tout ce qui se passe dans la grotte souterraine. D’abord, dans la grotte de Monaco, ensuite dans la grotte de la Lestra. Personnel nécessaire : Manon, L’instituteur, un opérateur, un magnétophone, Royné.
II. Je tournerai ensuite dans la colline les scènes de Manon seule.
Entrées et sorties de la grotte
Elle fuit devant Ugolin
Elle arrive au village pour la fête de l’eau
Elle traverse les rues désertes.
J’aurai besoin d’une équipe réduite.
Opérateurs : Willy, Grisha, Ledru, Clément
Pas de son. Pas de script.
Machinistes/ Corsi, Les deux Michel
Secrétaire. 1 maquilleur.

« Équipe réduite », « personnel nécessaire » : Marcel Pagnol est un gestionnaire rigoureux de l’économie budgétaire : il chiffre par exemple pour le film Manon des sources les scènes de grande figuration, en évaluant à 8 journées de tournages à 15000 francs, soit 1200000. Mais il revendique aussi un tournage en autarcie avec les moyens du bord, dans un bricolage permanent, qui constitue son artisanat. Pour La Belle Meunière, se trouve un « rapport image », seul exemple dans le fonds, où Marcel Pagnol délègue un développement des images en mentionnant la prise de vue. Cette entorse à son indépendance – lui qui dirige des laboratoires5 – est toutefois révélatrice de l’économie du nombre de prises de vues, entre une et trois prises. Cette volonté de tourner en toute indépendance lui permet de soustraire à la logique industrielle du cinéma, faisant reposer son cinéma sur des valeurs d’authenticité et de fabrication de qualité. C’est un gage de liberté comme d’auctorialité : le film « commence avec une plume et un encrier » et « met un an à sortir […] de [s]on “bide”6 ». Bien qu’elle soit des garanties esthétiques, cette indépendance est aussi le corollaire de l’aspect rudimentaire et maladroit que l’on continue d’associer aux films pagnolien, comme l’écrit Pierre Leprohon : « Marcel Pagnol sait très bien qu’il fait du cinéma, le sien, du cinéma à sa manière. Et sans rien demander à personne, par ses propres moyens, comme le potier à son tour. Avec autant de plaisir et beaucoup de maladresse7 ».

Se prémunit-il pour autant de cette « maladresse » en anticipant un découpage technique en regard de la continuité dialoguée ? Fait-il une pure continuité dialoguée ? Vient-il chercher à purifier son statut de dramaturge à la source de la technique ?

II) Cinéaste pur ou impur : découpage technique et continuité dialoguée

a) Le copier-coller de l’édition dramatique : une superposition de la continuité dialoguée et de la pièce

Marcel Pagnol s’implique dans la genèse cinématographique à différents niveaux. On peut distinguer notamment les œuvres qu’il réalise et celles dont il n’est que scénariste. Monsieur Brotonneau, par exemple, ne figure jamais dans ses œuvres complètes, n’est pas disponible comme objet éditorial signé du nom de Marcel Pagnol. Il signe pourtant le scénario de ce film réalisé par Alexander Esway en 1939 et l’on trouve dans le fonds de la BNF un carton de manuscrits de la main de Marcel Pagnol. Le travail scénaristique consiste en une adaptation d’une pièce de théâtre de Gaston Arman de Caillavet et Robert de Flers pour l’écran. Or, le fonds révèle que Marcel Pagnol colle littéralement des feuilles de l’édition de la pièce de théâtre en ajoutant seulement des dialogues de son cru en complément de la pièce elle-même. Le fonds a conservé le livre découpé d’une édition de 1924 éparpillée sur les feuillets manuscrits de Pagnol. Ce copier-coller de l’édition dramatique indique que l’adaptation cinématographique pagnolienne superpose pièce et continuité dialoguée en faisant peu de cas des spécificités médiatiques. Il serait même difficile dans un tel cas de figure de penser qu’il puisse s’agir d’une adaptation, comme écrit André Helbo : « pour qu’il y ait communication ; il faut une médiation et il n’y a pas de communication possible avec le même8 ». Ce copier-coller indique une nature identique qu’il refuserait de transposer dans un autre mode d’expression.

b) Bricoler le projet vers l’écran : le cas du Premier Amour

Toutefois, cette absence que l’on note chez Monsieur Brotonneau n’est pas systématique, notamment dans les projets où Marcel Pagnol participe à la fois à l’écriture scénaristique et à la réalisation. Dans le cas de Premier Amour, film non réalisé mais dont le scénario est publié, Marcel Pagnol pense le projet en fonction de l’écran. Il dresse une liste des lieux de tournage et procède à des repérages sur la luminosité de la Gorge de Passe-Temps. Il envisage en outre des travaux pour le décor, écrivant par exemple : « La gorge de Passe-temps est mieux. Corriger la route. Il faudrait un petit bulldozer. Il faut construire un bassin à Passe-temps pour avoir de l’eau de pluie […] aménager la petite grotte et la maquiller ». Il s’occupe également de lister des accessoires pour le décor :

Un squelette, avec quelques lambeaux de peau et de laine
Une énorme araignée
Un grand arbre foudroyé (énormes racines)
Des blocs caractéristiques par leurs formes et leurs couleurs (fabriqués)
Des lianes énormes qui pendent le long des parois
Des crevasses caractéristiques
Des plantes grosses énormes (raquettes et cierges)
Des champignons

On trouve notamment une lettre qui commande des peaux de bêtes. Il prépare également en vue du calendrier du tournage un tableau préparatoire qui classe les scènes à grande figuration, à moyenne figuration et les scènes intérieures. Plus généralement, le trucage occupe les pensées du réalisateur qui envisage différentes versions du début du film en fonction des contraintes techniques, en s’adressant à Willie, son collaborateur pour les prises de vue :

Au lieu de commencer le film comme je l’ai fait, voici ce qui serait mieux :
1/ fuite de la tribu devant le feu
2/ la tribu passe au fond de la gorge.
3/ Stampede des animaux (avec des maquettes)
Si nous réussissons à faire peur au spectateur, nous avons gagné. C’est la prise de vues la plus importante et la plus difficile. Elle nous permettra de présenter d’un seul coup les personnages principaux, et le milieu.

Les difficultés inhérentes à la représentation de la préhistoire ont contribué à l’abandon du projet. Elles expliquent aussi les notes de travail de Pagnol qui s’interroge sur les possibilités de réalisation. Le défi technique a certainement joué dans cet intérêt accru pour la réalisation : Pagnol, réalisateur bricoleur, aime inventer, breveter, construire, explorer de nouveaux moyens technologiques et techniques, comme le résume par exemple le premier film français La Belle Meunière, gageure technique qui utilise le procédé Rouxcolor. Roger Régent expliquait la conversion cinématographique de Marcel Pagnol par ce goût du bricolage :

Avant tout, Marcel Pagnol est un bricoleur. Les problèmes de mécanique le passionnent, la beauté d’un engrenage ou d’un arbre de couche l’émeut davantage parfois qu’un personnage de tragédie. Je l’ai vu lors de la réalisation d’un de ses films abandonner la direction de certaines scènes capitales de son œuvre pour mettre au point le moteur de la nouvelle automobile qu’il construisait ! C’était un engin surprenant… fait de pièces et de morceaux, avec de ces « perfectionnements » stupéfiants qui vous actionnent le klaxon automatique ou déclenchent le volant à l’approche d’un virage… Triomphant, Pagnol revenait quelques instants plus tard au studio, brandissant une pièce sortant de « sa forge » ou un cylindre alésé dans « ses » ateliers : il en était plus fier que des répliques de Marius !…[…] On peut être sûr que les secrets techniques de la prise de vues, du développement et de la projection ont joué, dans sa conversion totale au cinéma, un rôle au moins aussi surprenant que les mystères de la dramaturgie nouvelle de l’écran9.

Entre ces deux extrêmes, Monsieur Brotonneau et Premier Amour, il n’y aurait pas à trancher entre le dramaturge et le technicien mais constater la variété des implications de Pagnol dans ces projets cinématographiques qui ne sont pas sans conséquence pour ses choix éditoriaux. Alors qu’il ne reconnaît pas la paternité du scénario de Monsieur Brotonneau, malgré sa présence au générique, il fait figurer Premier amour dans ses œuvres complètes, alors même que le film n’a pas vu le jour.

c) Le découpage technique en question : vers la pureté de la continuité dialoguée ?

Marcel Pagnol intervient-il sur le découpage technique avant tournage ? Le fonds, peut-être incomplet, – des documents ont-ils été jetés ? des documents ont-ils été jugés comme des brouillons inutiles ? – ne donne pas de réponse systématique. On trouve par exemple un découpage technique et la répartition des plans pour Le Schpountz, en manuscrit et tapuscrit, indiquant que Pagnol est intervenu avant tournage. En regard de la continuité dialoguée sur la marge de gauche, on peut lire par exemple : « Gros plan Fernandel. Il se penchera d’abord vers Brasseur, qui entrera dans le champ puis vers Vattier, qui entrera à son tour, par un petit panoramique qui suivra Fernandel ». Un document similaire est disponible dans le fonds de Cigalon : un tapuscrit du scénario intégral est aligné sur une marge à droite mais a contrario la marge de gauche consacré au découpage est vide. Est-ce que la version vierge a été conservée pour conserver une version tapuscrite intégrale de la continuité dialoguée ? Est-ce qu’une version annotée similaire au Schpountz aurait existé mais a été jeté comme une étape brouillon intermédiaire ? Ou faut-il conclure que Pagnol n’est pas intervenu sur le découpage technique sur ce film, bien qu’il soit à la réalisation ? Ou que ce découpage technique n’a pas été noté et référencé ?

Selon une disposition différente, La Belle Meunière présente également un découpage technique suivant un tableau plus complexe que la mise en regard du texte et du découpage des plans. Le tableau présente cinq colonnes, le décor, une numérotation de scènes, les indications techniques, la musique et le texte, marquant à la fois les strates propres à un film musical et une synthèse technique plus élaborée. Mais ce document en tapuscrit a-t-il été élaboré par Pagnol ? Est-ce un document élaboré collectivement entre scénariste, réalisateur et opérateur ?

Cette relative absence dans le fonds, y compris pour des films qui comportent beaucoup d’éléments techniques comme Manon des sources, semble indiquer que Pagnol réalisateur ne prévoit pas préalablement au tournage un découpage technique. Est-ce mépris pour l’exercice qui l’a conduit à éliminer de ses archives les travaux préparatoires de ce type, à l’instar de son interview dans le Cinémonde en 1938 où il affirmait « il n’y a rien de plus bête que la technique10  » ? Dans La Cinématurgie de Paris, Pagnol décrivait l’art mineur comme étant asservi à la technique et à l’outil, là où « l’art dramatique brillait au premier rang des arts majeurs ». Aussi, n’est-ce pas pour se rapprocher de l’élaboration dramatique pure que l’archive elle-même serait expurgée des documents techniques ? En effet, l’art majeur est d’après le réalisateur immatériel. À contre-courant de son temps qui envisageait le cinéma « pur » comme art d’image, Pagnol entend purifier le scénario en l’inscrivant dans l’art dramatique comme écriture littéraire. Le travail didascalique dans Angèle est à ce titre révélateur du mouvement de purification de la technicité opéré par Pagnol. En effet, le fonds comporte un brouillon en vue de la publication d’Angèle qui raye les annotations techniques du premier manuscrit :

Plan 2 Clarius parait sur la porte de la ferme et s’avance vers eux
Au loin Clarius paraît sur la porte de la ferme ; il s’avance vers eux, et il crie :
[…]
Plan 3 (plan éloigné) Amédée et Clarius finissent de remplir les sacs de blé.
L’appareil recule. On les voit de très loin tous les trois, qui s’affairent comme des fourmis.
[…]
Fondu Extérieur de nuit de la ferme de L’Esménarde
Maintenant, il fait nuit et nous sommes devant la ferme de l’Esménarde

Le scénario publié ne fait plus figurer ainsi le type de plan et leur numérotation et favorise une lecture dramatique du texte qui mentionne les déplacements des personnages et le contexte de l’action. On voit ainsi se dessiner un rapport ambivalent au travail littéraire et cinématographique, oscillant entre la pureté présumée de l’art dramatique expurgé de l’image et le goût pour le bricolage technique qui fait ressurgir « le cadre iconique11 ». Marcel Pagnol fonde le partage entre le pur et l’impur dans un lieu qui est moins l’image que le texte, se situant à contre-temps des représentations qui lui sont contemporaines, comme le relaie par exemple Jean Cocteau : « Celui qui ne peut écrire une histoire en images et qui reste prisonnier des formes littéraires ne sera jamais un auteur de film12 ».

III. Du silence des chefs-d’œuvre

De cette exploration des scenarii pagnoliens, on ne peut qu’être frappé par le silence technique concernant les films considérés comme ses œuvres majeures cinématographiques : Angèle, Regain et La Femme du boulanger, la trilogie, pourrait-on dire, adaptée de l’œuvre de Jean Giono. Est-ce ce statut d’adaptation qui expliquerait cette différence ? Ce serait une première hypothèse qui corroborerait l’absence que l’on commentait précédemment pour Monsieur Brotonneau. Nous pouvons trouver par exemple des annotations très rapides de programme de tournage sur le film Angèle :

  1. Sur la carriole
  2. devant le bar = ½ journée
  3. 3 scènes avec le Louis 2 jours
  4. Scène avec Albin ½ j

Ou sur les lieux de tournage : « Devant la grande (sur l’aire de la Treille) au besoin, dans la grande, en studio ». De façon analogue, le scénario de La Femme du boulanger dresse la liste des lieux de tournage et des constructions de décor à Paris :

Construire à Paris

  1. Intérieur boulangerie
  2. Fournil  } même décor
  3. Salle à manger du boulanger
  4. Grande salle du cercle
  5. Chambre du boulanger
  6. La cave

Est-ce que cette disparition du découpage technique ou des brouillons concernant le montage, le mixage s’expliquerait par le statut particulier de La Femme du boulanger, film bouche-trou, tourné pour occuper les studios13 , comme l’explique Marcel Pagnol ? Dans le cahier de Merlusse, un brouillon au crayon à papier présente un sommaire tableau de mixage accompagné en regard du découpage technique. Ce type de tableau, rédigé rapidement comme en témoigne la graphie, a-t-il été évincé des archives ? Doit-on envisager une évolution dans le travail cinématographique, d’une technicité brouillonne à une élaboration plus maîtrisée ? La progression vers davantage de projection vers l’image serait loin d’être une courbe constante car Manon des sources, qui pourrait être considérée comme l’un de ses aboutissements cinématographiques ne comportent pas de découpage technique aussi systématique que Le Schpountz.

Le fonds, très abondant pour les manuscrits mineurs comme l’essai sur Le Masque de fer, est au contraire moins dense pour les œuvres cinématographiques valorisées comme La Femme du boulanger. Est-ce qu’un travail d’écriture moins soutenu permettrait-il une simplicité bénéfique qui manquerait au contraire dans des œuvres plus laborieuses ? Le fonds permettrait-il finalement de sanctionner chez Pagnol un talent pour l’écriture spontanée, et au contraire, désigner les œuvres moins faciles à accoucher ? On pourrait aussi inférer que la valeur du fonds a peut-être favorisé sa vente et dispersion.

Notes

  1. Communication donnée le 4 avril 2003 dans le séminaire “le scénario en question”, organisé par Mélissa Gignac et Mathilde Lejeune à l’université de Lille. Voir url : <https://afrhc.fr/wp-content/uploads/2023/01/2023-01-17_63c6b71194ef5_CEAC_ProgrammeseminaireImages_20222023_web.pdf>. []
  2. Jacques Aumont, Le Cinéma et la mise en scène, Paris, Armand Colin, 2006, p. 36. []
  3. André Helbo, L’adaptation : du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin, 1997, p. 98. []
  4. Le Strapontin ; « Manon des sources film-Mississipi a réconcilié Marcel Pagnol et Fernandel », L’Aurore, 10 septembre 1952. []
  5. Marcel Pagnol, Cinématurgie de Paris, dans Œuvres complètes, t. III, Paris, Editions de Fallois, 1995, p. :  « S’il m’a été possible, plus tard, de réaliser des films, tout en dirigeant un laboratoire, des studios et des agences de distribution, c’est à l’amitié de Robert T. Kane que je le dois ». []
  6. Maurice Bessy, « Il n’y a rien de plus bête que la technique », Cinémonde, 6 octobre 1938. []
  7. Pierre Leprohon, Présences contemporaines, op. cit., p. 210. []
  8. André Helbo, L’Adaptation : du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin, 1997, p. 10. []
  9. Roger Régent, « À propos de la reprise de Jazz, Vue cavalière de Marcel Pagnol », Les Nouveaux Temps, 9 janvier 1941. []
  10. Maurice Bessy, « Il n’y a rien de plus bête que la technique », Cinémonde, 6 octobre 1938, p. 852. []
  11. André Helbo, L’adaptation : du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin, 1997, p. 98. []
  12. Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, Paris, Rocher, 2003, p. 167. []
  13. Jean André Fieschi, Gérard Guégan et Jacques Rivette « Une aventure de la parole » entretien avec Marcel Pagnol, Cahiers du cinéma, n° 173, Décembre 1965, p. 30 : « J’ai réalisé La Femme du boulanger pour faire tourner la boutique. » []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Marion Brun (11 octobre 2023). Marcel Pagnol : Découpages techniques et brouillons scénaristiques de Marcel Pagnol (1/2). Carnet de recherche. Consulté le 30 avril 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/m409


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