Soutenance de thèse : Óscar Catalán González, Un modèle vocal issu de l’opéra : l’exemple des Fantaisies pour flûte sur des thèmes d’opéra en France au XIXe siècle

Óscar Catalán Ganzález, musicien-chercheur associé de la Bibliothèque nationale de France (2019-2022), soutient sa thèse de doctorat intitulée : Un modèle vocal issu de l’opéra : l’exemple des Fantaisies pour flûte sur des thèmes d’opéra en France au XIX^e siècle.

Direction

• Mme. Sylvie DOUCHE – Maître de Conférences habilitée, Sorbonne Université
• Mme. Laia FALCÓN DÍAZ-AGUADO – Professeure, Universidad Complutense de Madrid

Composition du jury

• Mme. Sylvie DOUCHE – Maître de Conférences habilitée, Sorbonne Université
• Mme. Laia FALCÓN DÍAZ-AGUADO – Professeure, Universidad Complutense de Madrid
• M. David GASCHE – Maître de Conférences, Kunstuniversität Graz
• M. Xavier HASCHER – Professeur, Université de Strasbourg
• M. Mathieu SCHNEIDER – Maître de Conférences habilité, Université de Strasbourg
• Mme. Marie-Gabrielle SORET – Conservatrice, Bibliothèque nationale de France

Informations pratiques

• Vendredi 17 février à 9h30 en salle D323 de la Maison de la Recherche-Sorbonne Université (28, rue Serpente, 75006 Paris).

Position de thèse

L’utilisation des parallélismes vocaux tout au long de l’apprentissage de la musique instrumentale, et en particulier des instruments à vent, est l’une des ressources pédagogiques les plus fréquemment utilisées chez les instrumentistes d’aujourd’hui. L’invisibilité de l’appareil respiratoire humain peut rendre difficile la compréhension du lien avec l’instrument pratiqué. C’est pourquoi l’établissement de similitudes, dans le but de représenter des concepts intangibles et des aspects intelligibles, est essentiel au cours de l’apprentissage. L’intemporalité de la voix parlée et de la voix chantée offre dans ce cas un modèle capable d’enlever tout doute à cet égard. Cependant, cette ressource pédagogique n’est pas récente, et sa récurrence confirme l’existence d’une transmission de préceptes musicaux qui remonte aux premiers écrits pédagogiques de Sylvestro Ganassi¹. Le caractère naturel et individuel de la voix parlée, et par extension de la voix chantée, permet de comparer chaque timbre instrumental congénital à celui d’un instrument extracorporel. Compte tenu du caractère héréditaire de la notion de transmission musicale, toute recherche visant à élucider une inconnue liée à un instrument de musique doit remonter au moment de sa création.

Au cours du XIX^e siècle français, la comparaison du timbre de la flûte traversière et de la voix humaine a donné lieu à de nombreuses recherches sur l’imitation d’une technique vocale ou même de la performance d’un artiste particulier. La curiosité que cette récurrence de parallèles lyriques-instrumentaux suscite sur le plan personnel fait naître le désir de démêler la nature d’une relation qui se veut bidirectionnelle. Cette attirance pour le répertoire instrumental à forte connotation vocale, dans lequel les auteurs se servent des thèmes d’opéra pour explorer la notion de virtuosité avec l’instrument, a été une constante dans mon parcours musical. Je me suis par ailleurs toujours demandé dans quelle mesure le timbre d’un instrument de musique était important dans un langage à forte signification sociale comme celui de l’opéra ; et également, comment une série de personnages pouvait être créée à l’aide d’un simple instrument de musique. C’est pourquoi ce travail vise à mettre en lumière l’existence d’un lien entre la voix lyrique et la flûte traversière à travers le répertoire français de la Fantaisie et aussi du lien de la flûte avec des personnages d’importance dans l’imaginaire collectif.

Comme Nicole Wild le souligne, « le développement de la facture instrumentale en France, notamment à partir de 1830, permet de faire appel à des instruments inusités jusqu’alors et obtenir des exploits techniques, en particulier dans le domaine des vents »². Grâce aux importants changements que cette facture subit dans sa construction pendant la première moitié du XIX^e siècle, la flûte traversière devient l’un des instruments les plus agiles et les plus virtuoses de la scène musicale durant la seconde moitié du siècle : « Les flûtistes parisiens, dont certains jouaient de la flûte Boehm dans des postes orchestraux depuis vingt ans, auraient également ressenti le besoin d’instruments plus forts à la fin des années 1860 »³. Les modifications pratiquées sur l’ancien instrument ont permis d’obtenir une puissance sonore jusqu’alors inédite, tout en offrant de nouvelles possibilités de timbre. Dès lors, la flûte traversière peut se voir programmée dans des salles de concert de plus en plus grandes tout en garantissant la qualité d’écoute. Cette transformation du timbre instrumental de la flûte, associée à la facilité de son utilisation, a conduit au développement de formes de composition musicale jusqu’alors inexplorées. Le genre de la Fantaisie d’inspiration lyrique, sera l’un d’entre eux. Étant donné que ces partitions pour flûte fondées sur de thèmes d’opéra, les empruntant pour sa propre construction, l’existence de liens de nature vocale m’a toujours semblait probable dans ce type de répertoire.

Une production conséquente de ce genre musical en France au XIX^e siècle prouve d’emblée l’affection que l’auditeur lui porte dans différentes manifestations. Néanmoins, il est surprenant de constater que malgré son succès, en plus d’être considéré comme « sans importance »⁴, ce répertoire est souvent qualifié de « mauvaise musique » par les instrumentistes eux-mêmes. Il était donc important d’étudier ce genre musical utilisé, malgré son manque d’autorité, par maints interprètes qui cherchent à imiter les chanteurs à succès avec l’espoir d’atteindre leur vocalité, à l’instrument. L’étude de ce langage musical, auquel est forcément associée la construction musicale des personnages opératiques, met en évidence le phénomène socio-culturel du Grand opéra dans l’un des pays les plus représentatifs de cet art dans sa période la plus riche : la France au XIX^e siècle.

Tenter de percer le mystère de la prétendue vocalité instrumentale, que les théoriciens et les instrumentistes s’obstinent à entretenir depuis des temps lointains, est un vrai défi complexe. Cette vocalité, qui par ailleurs est fréquemment revendiquée dans de nombreux manuels d’apprentissage, trouve en Quantz l’un de ses défenseurs les plus fidèles. Dans son Essai d’une méthode⁵, l’identité que l’auteur établit entre la voix lyrique et la manière correcte de jouer de la flûte est enfin fondée. Depuis que l’instrument de Theobald Boehm a vu le jour, les flûtistes semblent enfin posséder l’outil avec lequel ils pourront réaliser des prouesses techniques jusqu’alors inimaginables. En conséquence, il est justifié de se questionner sur la valeur ajoutée de l’instrument de Boehm dans cette vocalité instrumentale tant recherchée.

Afin d’y répondre, la problématique autour de laquelle est construite la présente recherche doctorale se résume à la question suivante : quel impact la création de Theobald Boehm a-t-elle eu sur l’évolution de la virtuosité du discours musical dans l’opéra français du XIX^e siècle ? L’hypothèse de départ qui a guidé les travaux est la suivante : l’impact sur l’évolution du discours musical de la création de la flûte traversière du soi-disant « système Boehm » s’est principalement traduit dans l’utilisation de son timbre comme élément essentiel de la caractérisation des personnages d’opéra, du développement des Fantaisies brillantes fondées sur des thèmes d’opéra, ainsi que du rôle privilégié accordé dès lors au flûtiste dans le domaine de la virtuosité. Cette hypothèse de départ a orienté la recherche sur trois axes centraux :

1. Les propriétés de l’instrument Boehm d’un point de vue mécanique, permettant l’interprète d’accéder à un niveau plus élevé de virtuosité instrumentale.
2. Les vertus du son produit avec la flûte : permettant la caractérisation des personnages opératiques et renforçant la vocalité instrumentale de l’interprète.
3. L’étude et l’analyse du répertoire musical d’inspiration lyrique durant le XIX^e siècle français : la formule de la Fantaisie à cette époque viendrait à mettre en valeur les deux axes précédents.

Cette thèse s’inscrit dans la lignée des travaux de Rachel Nicole Becker⁶ rendant hommage à la « mauvaise musique », mais elle concerne spécifiquement la musique française d’inspiration lyrique. Le travail de Becker fait suite aux travaux susmentionnés sur les Fantaisies sur des thèmes d’opéra pour les quatre instruments à vent de la famille de bois. Son analyse du contexte italien, duquel émerge ce répertoire, met en lumière un genre musical qui va au-delà d’une simple mélodie arrangée pour plaire au public. Lors de son analyse, l’auteur établit des liens entre l’œuvre source et l’œuvre empruntée dans un discours extra-musical. Les conclusions qu’elle tire du cas italien nous ont fait réfléchir aux similitudes et aux différences avec ce même genre publié en France dans une période analogue.

Compte tenu qu’aucun ouvrage de référence n’ait été découvert pour répondre au cas spécifique du genre de la Fantaisie pour flûte d’inspiration lyrique dans la France du XIX^e siècle, cette étude s’appuie sur les différentes sources spécialisées qui l’abordent de manière périphérique. Les recherches de Nancy Toff⁷ et Ardal Powell⁸ donnent un aperçu de son évolution d’un point de vue global et les travaux de Ventzke⁹ et Hilkenbach¹⁰, autour de l’instrument de Boehm, viennent les ponctuer. Cette vision panoramique est complétée par les publications de Fuentes Gimeno¹¹ autour des instruments alternatifs à ceux de Boehm. Les actes des procès-verbaux des organismes de décision du Conservatoire de Paris éclairent le conflit qui entoure l’adoption de l’instrument de Theobald Boehm en France. Le changement que ce dernier opère sur le timbre de la flûte avec son nouveau modèle en métal¹², va provoquer une évolution dans la conception générale de l’idéal sonore. Et cette nouvelle conception de son va devenir le porte-drapeau de l’École française de la flûte qui formera des flûtistes de réputation internationale ayant contribué à l’essor de ce modèle d’instrument.

L’examen des partitions d’inspiration lyrique conservées au Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France a permis de détecter une quantité conséquente de répertoire méconnu et de signaler une production notable de ce répertoire au cours du XIX^e siècle. Un phénomène de surproduction éditoriale désigne la seconde moitié du XIX^e siècle comme la période de publication musicale la plus importante. Le marché musical se fait l’écho de l’importance que la figure émergente de l’amateur représente, au milieu d’une société qui s’est toujours montrée mélomane. L’analyse des différents emprunts a prouvé que le désir de proximité vocale servait de guide au développement de la virtuosité instrumentale dans le discours narratif alternatif dans lequel des personnages familiers étaient utilisés. Un désir que se voit également reflété dans une presse d’époque particulièrement prolixe en l’utilisation du modèle des chanteurs afin de louer les flûtistes. En cette direction, l’étude des manuels d’apprentissage de flûte et chant lyrique, a permis de signaler l’existence d’une connexion directe entre l’apprentissage de la flûte et le bel canto tout au long du XIX^e siècle français. Connexion qui trouve son fondement dans le développement de la virtuosité instrumentale avec la nouvelle flûte Boehm.

Grâce à la lecture des données du répertoire global pour flûte sous différents angles, il a été possible de signaler le Grand opéra comme le répertoire qu’a le plus fréquemment inspiré la formule de la Fantaisie. De plus, ce sont les emprunts d’origine italienne, ceux qui auront le plus notable impact dans le développement de la vocalité de la flûte traversière. Cependant, si les emprunts par la formule de la Fantaisie d’airs d’origine italienne ont été nettement plus élevés avant 1870, ceux d’origine française – notamment ceux de l’opéra-comique – apparaissent comme les plus sollicités à partir de cette date. Considérant que cette formule est identifiée comme le genre le plus approprié pour que la flûte atteigne la virtuosité vocale, l’utilisation du genre lyrique léger pourrait porter préjudice. En revanche, cela montre que, outre la virtuosité instrumentale d’origine vocale, la Fantaisie pour flûte sur des thèmes d’opéra est le véhicule idéal pour l’approche sociale du répertoire d’opéra à succès.

L’extraction des caractères les plus représentatifs des personnages associés à ces airs empruntés par la Fantaisie, montre une tendance marquée dans le choix de la voix de la soprano représentant l’archétype de la femme parfaite. Compte tenu de la notable présence de ces personnages dans les Fantaisies pour flûte, il n’est pas surprenant que dans la France du XIX^e siècle, toutes deux aient été associés à la quête permanente de vocalité dans l’exploration de son registre aiguë. D’autre part, les traits de caractère des personnages masculins reflétant l’archétype de la masculinité socialement acceptable sont aussi repris. Les rôles le plus sollicités sont souvent joués par les ténors, dotés d’une plus grande souplesse technique. Ces rôles symbolisent des qualités socialement exaltées telles que la force, le courage, la détermination, la persévérance, la loyauté et l’audace. Ainsi, l’étude des trois personnages paradigmatiques féminins met en évidence l’importance de la liberté de la Fantaisie, ainsi que l’usage qu’en a fait l’auteur, qui se sent obligé de proposer un discours musical et narratif alternatif. Becker a noté dans son étude que « le discours d’une fantasia est significatif en grande partie parce qu’il peut clairement faire référence à l’histoire et aux personnages d’un opéra spécifique plutôt qu’à de simples archétypes d’opéra ou de musique »¹³. Ce travail mettant en lumière l’association entre la Fantaisie et les personnages n’a pu être réalisée que par la recherche permanente de la vocalité avec l’instrument et par l’utilisation du timbre de la flûte comme un emblème de caractérisation.

Par ailleurs, l’élection de l’emprunt est l’un des éléments déterminants du processus de construction de la Fantaisie sur lequel repose le succès ou l’échec de publication. Sa réussite dépendra aussi de la réunion, dans la partition, de deux éléments essentiels : une écriture musicale de qualité suffisante et un discours narratif compréhensible, alternatif et en cohérence avec l’œuvre originale. Ces partitions prouvent la réorganisation des différents emprunts dans un nouveau discours narratif où l’auteur fait systématiquement appel au pouvoir de la mémoire du spectateur. Un mécanisme que réorganise la parcelle en fonction des emprunts afin d’atteindre un résultat final satisfaisant. L’étude du processus de construction des différents éléments de la Fantaisie permet aussi d’apprécier la transformation virtuose d’airs porteurs d’un message de malheur afin de les inclure efficacement dans un contexte festif. Étant donné que ce répertoire est souvent destiné à la promotion et à l’animation de rassemblements sociaux, l’utilisation d’airs porteurs d’un message triste à la fin de l’œuvre est irréalisable. C’est pourquoi la présence d’éléments de virtuosité dans la formule de la Fantaisie – notamment à la fin de son récit – est une condition sine qua non pour connaître le succès. Cette étude montre le genre de la Fantaisie pour flûte sur des thèmes d’opéra, publiée en France au cours du XIX^e siècle,
comme la meilleure formule commerciale pour le développement de la virtuosité instrumentale inspirée du bel canto. Non seulement l’interprète s’approche de la vocalité tant désirée avec sa flûte, mais grâce à ce genre, il a aussi l’opportunité de chanter avec elle.

1. Dans son Opera intitulata Fontegara du début du XVI^e siècle, Sylvestro Ganassi souligne l’importance exemplaire attribuée aux chanteurs, et incite les apprentis instrumentistes à se rapprocher le plus possible de sa technique vocale. [↩]
2. Nicole Wild, « Le spectacle lyrique au temps du Grand Opéra » dans Joseph-Marc Bailbé et al., La musique en France à l’époque romantique : 1830-1870, Paris, Flammarion, 1991, p. 31. [↩]
3. Ardal Powell, The Flute, New Haven, Yale University Press, 2002, p. 182. [↩]
4. Charles Soullier, Nouveau dictionnaire de musique illustré, Paris, Bazault, 1855, p. 124 [↩]
5. Johann Joachim Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, Berlin, C. F. Voss, 1752. [↩]
6. Rachel Nicole Becker, “Trash Music”: Valuing Nineteenth-century Italian Opera Fantasias for Woodwinds, Thèse de Doctorat, University of Cambridge, 2017. [↩]
7. Nancy Toff, The flute book: a guide for students and performers, New York, Oxford University Press, 2012 (I/1985). [↩]
8. Ardal Powell, op. cit. [↩]
9. Karl Ventzke, Die Boehmflöte: Wendergang und Misikinstrumentes, Frankfurt, Verlag Das Musikinstrumente, 1966. [↩]
10. Karl Ventzke & Dietrich Hilkenbach, Boehm-Instrumente Boehm Woodwinds, Frankfurt aim Main, Verlag Das Musikinstrument, 1982. [↩]
11. María del Carmen Fuentes Gimeno, « No solo Boëhm: las flautas alternativas a la flauta de sistema Boëhm en Alemania a finales del siglo XIX y principios del XX », Todo Flauta, mars 2020, Asociación de Flautistas de España, 2020, p. 48-58. [↩]
12. Dorothy Glick, Paul Taffanel and the Construction of the French Flute School, MA of Music, University of Kansas, 2014, p. 4. [↩]
13. Rachel Becker, op. cit., p. 260 [↩]

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