Yvonne Loriod, pianiste – et compositrice

Dans ce billet, Peter Asimov, chercheur associé au département de la Musique et Research Fellow à l’université de Cambridge (Grande-Bretagne), parle de ses recherches sur Yvonne Loriod, pianiste et compositrice de Grains de cendre (1946), un cycle de mélodies inédit dont la partition a été retrouvée dans le Fonds Olivier Messiaen–Yvonne Loriod de la BnF. L’œuvre sera créée à Paris et à Cambridge au printemps 2023.

Yvonne Loriod (1924-2010) est surtout connue comme l’une des pianistes les plus virtuoses de la France d’après-guerre, réputée pour ses prodigieuses capacités techniques et son appétit pour la musique contemporaine. Dès son adolescence, Loriod s’est faite l’interprète d’œuvres que d’autres pianistes évitaient. En se faisant la championne de compositeurs comme Schoenberg, Webern, Boulez et Barraqué — dont les méthodes ésotériques posaient de redoutables difficultés aux interprètes et mettaient à l’épreuve la patience des spectateurs — Loriod a acquis dans la presse la réputation d’être une « Inaudi de la musique », une « vestale consacrée aux œuvres difficiles »¹.

Par-dessus tout, Loriod s’est consacrée à la musique de son professeur d’harmonie de l’époque, Olivier Messiaen, lequel a transformé son style de composition en répondant aux capacités pianistiques de Loriod ; après l’avoir rencontrée, Messiaen s’est empressé de composer ses Visions de l’Amen, pour deux pianos (1943) et Vingt regards sur l’Enfant-Jésus, pour piano solo (1944). Ces cycles monumentaux ont permis à Messiaen et Loriod de construire une carrière de tournées internationales alors même que Loriod était encore dans sa vingtaine. Unique pianiste à qui Messiaen confie l’exécution de sa Turangalîla-Symphonie (1949), et ce pendant plusieurs années, Loriod commence à se produire avec les plus grands orchestres et chefs d’orchestre du monde entier, ainsi qu’aux plus importants festivals de musique contemporaine d’Europe — des collaborations qui se poursuivent la décennie suivante avec Réveil des oiseaux (1953) et Oiseaux exotiques (1956) de Messiaen. Peu après la longue maladie et la mort de la première épouse de Messiaen, la violoniste et compositrice Claire Delbos, Messiaen et Loriod se marient en 1961, rendant ainsi public ce que, selon Loriod, « le monde musical international avait déjà compris depuis longtemps[ :] que ces deux êtres étaient réunis par un même et intense amour et une union artistique qui n’avait pas été si profonde depuis Robert et Clara Schumann ! »².

La carrière pianistique de Loriod est bien connue — même si la véritable portée de ses contributions au modernisme musical d’après-guerre est souvent éclipsée par son association étroite avec Messiaen. Pourtant, le dépôt des archives communes de Messiaen et Loriod à la Bibliothèque nationale de France en 2016 a conduit à des révélations sur l’ampleur des activités musicales de Loriod, et de son « union artistique » avec Messiaen. Parmi les plus intrigantes de celles-ci concerne la production compositionnelle de Loriod elle-même : environ une douzaine d’œuvres datant des années 1940 et du début des années 1950, écrites alors qu’elle était encore l’élève de Darius Milhaud (ainsi que de Messiaen). De son vivant, Loriod n’a que rarement mentionné ses projets de composition ; aucune de ses œuvres n’a été publiée, et les archives semblent indiquer que seule une d’entre elles (Trois mélopées africaines, 1943) a été jouée en public. Dans le contexte musical de l’après-guerre, la voix singulière de Loriod s’impose dans une décennie qui connaît une diminution abrupte des opportunités et de la visibilité des compositrices par rapport à l’entre-deux-guerres — un phénomène qui mérite une recherche historique plus approfondie et que la cessation de l’activité compositionnelle de Loriod pourrait contribuer à élucider.

Un bref aperçu de ses œuvres manuscrites suffit à révéler les démarches expérimentales poussées de Loriod, et son intérêt pour les domaines émergents de la musique électronique et de l’ethnomusicologie. Son exploration de la sonorité, son imagination théâtrale et sa quête de l’altérité témoignent de son engagement en faveur des valeurs ultramodernes, depuis l’entre-deux-guerres jusqu’aux débuts du modernisme d’après-guerre, en passant par l’Occupation. En d’autres termes, l’œuvre compositionnelle de Loriod contribue à la récupération d’un contre-récit du haut modernisme d’après-guerre, qui valoriserait les continuités qui ont été largement masquées par la rhétorique beaucoup plus forte de Pierre Boulez (le camarade de classe et ami de Loriod), qui plaidait en faveur d’une tabula rasa utopique rompant de manière décisive avec la musique d’avant-guerre. En outre, les compositions de Loriod apportent un éclairage nouveau et assez étonnant sur l’œuvre de Messiaen, dont les croquis montrent qu’il cherchait à emprunter des idées aux premières compositions de Loriod dans les années 1940 en composant ses Vingt regards, et qu’il a continué à s’inspirer de certains des idées de Loriod dans ses œuvres tout au long de la décennie, bénéficiant de ses expériences compositionnelles.

La récupération des compositions de Loriod, que ce soit à des fins de recherche ou d’interprétation, soulève des difficultés à la fois pratiques et artistiques. La complexité de ses œuvres — qu’il s’agisse de lignes instrumentales densément contrapuntiques opérant sur des échelles de temps différentes, de préparations pour piano très complexes ou des instructions de mise en scène très descriptives — exige beaucoup de réflexion, d’imagination et, finalement, des compromis. Ce processus d’expérimentation est intimidant mais aussi passionnant pour celle·ux qui essaient de faire renaître sa musique au concert. Par ailleurs, certains obstacles juridiques restent à lever. Par exemple, bien que Loriod ait adhéré en 1946 à la SACEM (Société des artistes, compositeurs et éditeurs de musique), c’est-à-dire l’association professionnelle qui assure la protection des droits des œuvres de ses membres, elle n’a pas déposé la plupart de ses œuvres auprès de cette société — alors même qu’il s’agit d’une étape administrative essentielle pour que celles-ci puissent être exécutées. Même si je travaille étroitement avec La Fondation Olivier Messiaen, détentrice des droits des œuvres de Loriod, leur décision d’accorder des autorisations d’exécutions ou d’édition est soumise à des préoccupations différentes des miennes en tant qu’historien et chercheur. Les tensions entre les objectifs créatifs et scientifiques, d’une part, et les responsabilités pratiques et administratives de l’autre, me font prendre conscience de l’importance pour la recherche d’établir des relations et de la confiance mutuelle avec les diverses parties.

Création d’une œuvre inédite

Ce printemps verra enfin la création d’un cycle de mélodies de Loriod, Grains de cendre, composé au cours de l’été 1946. Pour autant que nous puissions en juger, il s’agit de la première audition publique d’une composition de Loriod depuis 1945. Le cycle, d’une durée d’environ 22 minutes, comprend huit courtes mélodies écrites pour soprano, piano et flûte ou ondes Martenot, avec des paroles écrites par Loriod elle-même, bien qu’elle les décrive comme « inspirées par des poèmes arabes ». La protagoniste est une jeune fille en mal d’amour, qui s’exprime en fantaisies surréalistes et jeux de mots délirants. La musique présente de vifs contrastes : des passages dissonants, d’une intensité haletante et avec une écriture vocale très angulaire, alternent avec des expressions plaintives de désir sur des harmonies mielleuses. L’occasion de se servir des ondes Martenot — l’instrument électronique de l’époque Art Déco sur lequel la sœur d’Yvonne, Jeanne Loriod, lança sa propre carrière dans la nouvelle musique au début des années 1950 — même si facultatives, était trop tentante pour qu’on y résiste, et l’œuvre sera un ajout bienvenu au répertoire de cet instrument.

Pour plusieurs raisons, cette œuvre se présentait comme le meilleur candidat pour entamer l’exhumation de l’héritage compositionnel de Loriod : en plus d’être l’une des œuvres que Loriod a sûrement soumises à la SACEM, sa taille modeste, en contraste avec les exigences instrumentales (comprendre, financières) beaucoup plus importantes de ses autres compositions, permet de la monter dans un temps relativement court. Mais au-delà des considérations pratiques, l’œuvre contient des liens très suggestifs, tant musicaux que lyriques, avec Harawi, le cycle de mélodies achevé par Messiaen en 1945 — un réseau d’allusions qui enrichit à la fois notre compréhension des deux œuvres individuellement, et la relation créative entre Messiaen et Loriod.

La création de Grains de cendre sera la pièce de résistance de deux concerts qui auront lieu à Paris et à Cambridge, respectivement le 30 mars 2023 et le 1er avril 2023. Le premier événement, qui aura lieu au CNSMD de Paris — institution où Messiaen et Loriod ont été formés et ont passé la majeure partie de leur carrière — s’inscrit dans le cadre d’un atelier d’études consacré à la vie et au legs de Loriod, avec des discussions avec certains de ses anciens élèves et des communications par des spécialistes et par plusieurs étudiants du Conservatoire qui travaillent actuellement sur le fonds Loriod de la BnF. Le deuxième concert verra l’œuvre programmée au Festival de l’Université de Cambridge, où nous donnerons une conférence avant le concert avec mon collègue du Conservatoire, Christopher Brent Murray. Ces premières représentations de Grains de cendre sont confiées à un trio d’étudiants talentueux du Conservatoire (Margaux Poguet, soprano ; Robin Le Brevet, piano ; Kevin Plante, ondes Martenot) et sont rendues possibles grâce à la gravure musicale soignée d’une autre étudiante du Conservatoire, Cécile Mons, qui m’aide dans la préparation d’une édition critique. Dans un esprit de collaboration internationale et inter-institutionnelle, un duo accompli de l’Université de Cambridge (Hannah Dienes-Williams, soprano, et Greg May, piano) se joindra aux deux concerts pour interpréter Harawi de Messiaen, complétant ainsi le programme et mettant la lumière sur l’intertextualité qui existe entre les compositions de Loriod et de Messiaen. Nous espérons que ces événements stimuleront une réflexion à plus grande échelle sur l’œuvre de Loriod — en tant que pianiste, compositrice et pédagogue — qui aura lieu en 2024, année du centenaire de sa naissance.

Une étude plus approfondie des premières compositions de Loriod, y compris Grains de cendre et ses rapports avec Harawi, sera publiée dans mon chapitre intitulé, « Yvonne Loriod, ultramodernist : preliminary glimpses of a compositional legacy », à paraître ce printemps dans Women Composers in New Perspectives, 1800-1950: Genres, contexts and repertoire, dirigé par Mariateresa Storino et Susan Wollenberg (Turnout : Brepols, 2023).

1. Hélène Tuzet, compte rendu des Trois petites liturgies de la Présence Divine dans France [Londres], 1 mars 1946 ; Nadia Tagrine, ‘La symphonie de Messiaen’, Combat : organe du Mouvement de libération française, 29 juillet 1950, p. 2. [↩]
2. BnF, Département de la musique, RES VMB-122 (1), p. 150. [↩]

---

---