Les chansons des compagnons du Tour de France

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

D’octobre 2011 à 2014, le département de la Musique a accueilli Julie Hyvert¹, qui a organisé son travail autour des fonds de chansons populaires de tradition française et plus particulièrement des chansons de compagnons du Tour de France.

Constitution d’un corpus et recensement des témoins dans les collections de la BnF

L’étude de Julie Hyvert avait pour premier objectif de réaliser un corpus de chansons de compagnons du Tour de France, afin d’en permettre le signalement. A ce titre et afin de fonder une réflexion sur cette collection, elle s’était proposée d’établir avec la Bibliothèque nationale de France une collaboration visant dans un premier temps à identifier, recenser, et signaler ces chansons de compagnons conservées au sein des collections imprimées de la BnF. C’est ce travail de recensement dans des chansonniers ou recueils imprimés, ayant pris la forme d’un corpus théorique désormais achevé, qui a fait l’objet de ses sources primaires. La constitution de ce corpus était essentielle pour pouvoir développer la réflexion menée dans le cadre de sa thèse de doctorat.

L’étape suivante de son travail a consisté à livrer un certain nombre d’informations bibliographiques sur les ouvrages consultés à la BnF et à procéder au dépouillement des bibliographies. Le temps lui a toutefois manqué pour une confrontation plus approfondie de ses notes de lecture avec les ressources de la BnF.

En parallèle, elle a localisé les chansons relevant du corpus  dans des collections autres que celles de la BnF afin de prendre toute la mesure de l’importance des pièces compagnonniques conservées à la BnF à l’échelle de l’ensemble de la production imprimée et manuscrite répartie sur le territoire national dans les bibliothèques et archives publiques ou privées. Une allocation de recherche du Ministère de la Culture (mission ethnologie) a permis de concrétiser la tâche mise en œuvre par la remise d’un inventaire de 1800 chansons au début de l’année 2013².

Dénombrement et lieux de conservation des chansonniers compagnonniques édités

Lieux de conservation	Nombres de pièces
Paris, BnF	64
Paris, Archives de la Seine	1
Tours, Musée du compagnonnage	32
Tours, Collection privée L. Bastard	2
Tours, Archives municipales	1
Marseille, Mucem	10
Dijon, Collection privée M. Dutrion	1
Angers, Centre de la mémoire de l’AOCDDTF	5
Lyon, Collection privée J. Philippon	4
Rennes, Fonds privé du C. Blaive (J. Hyvert)	4

Création d’un corpus avec l’IReMus dans la base de données Neuma

Le travail de thèse de Julie Hyvert se donnant pour objet les chansons des compagnons du Tour de France, se proposait également d’analyser leur création, leur pratique, leur transmission du XVIII^e au XXI^e siècle. Dans un double élan de distinction ouvrière et d’émulation par le métier manuel, les compagnons se saisissent puissamment du fonds culturel français en introduisant progressivement dans leur pratique chansonnière des éléments qui vont devenir constitutifs au fil du temps. L’analyse du processus de transmission des chansons impliquait la saisie des timbres et des paroles associées dans une base de données offrant des possibilités d’interrogations croisées. La participation au projet NEUMA de l’IReMus a été un des axes forts de son travail.

Les questions de notations et de relevés musicaux des airs utilisés par les compagnons sont vite apparues comme centrales dans sa recherche doctorale. La possibilité d’une bibliothèque numérique à produire des rendus graphiques satisfaisants l’intéressait. Neuma, application développée au sein de l’IReMus, hébergée par Huma-Num, et régulièrement enrichie de nouvelles collections de partitions musicales pouvait produire ces rendus graphiques de manière satisfaisante. Conçue comme une bibliothèque numérique de partitions, représentées en MusicXML, la base se proposa aussi d’ouvrir un espace collaboratif. La question de la recherche comparative basée sur le contenu était également très enthousiasmante. En effet, Neuma permet d’exploiter les schémas mélodiques d’airs pour effectuer des recherches entre les différentes collections. La recherche active produit un classement de proximité par rapport à une mélodie donnée. La programmation du logiciel Neuma donne déjà des résultats en ce sens. L’insertion de son corpus « chants compagnonniques » dans la base de données Neuma a commencé lors de sa seconde année en tant que chercheur associée à la BnF.

En 2013, Julie Hyvert a construit et développé en collaboration avec l’équipe de recherche de l’IReMus, la collection « timbres » qui ne concerne plus uniquement des chants de compagnons mais des airs de musique notée de chansons françaises de tradition orale.  Le corpus de recherche a donc été ouvert à d’autres répertoires (militaires, St-Simoniens, religieux, mariages, carabins…) tandis que Neuma étendait son projet à des airs de musique « populaire ». Conjointement, l’équipe travaillant sur Neuma commença la saisie des airs de La Clé du caveau³ dans le catalogue « Timbres ».

Cette collaboration entre le département de la musique de la BnF et l’IReMus a permis d’étudier et de diffuser un patrimoine musical national dans un souci de qualité et de pertinence scientifique, rendu possible par Neuma qui en assure aujourd’hui encore la visibilité. L’ensemble des partitions et les informations brutes qu’elles contiennent permettront des exploitations ultérieures.

Le travail de Julie Hyvert a produit les résultats suivants :

• Edition numérique et numérisation de sources existantes sous forme de codage,
• Insertion du corpus de thèse dans un moteur de recherche,
• Recherche rendue possible par des données appliquées à la notation musicale : rapport texte / musique, recherche de similarités, recherche par motif et/ou par incipit,
• Etudes et analyses musicologiques,
• Visibilité et connexion du corpus entre Neuma, Gallica et le Catalogue général de la BnF.

Quelques conclusions du projet de recherche

Les interactions entre les différentes sociabilités françaises en préparation au XIX^e siècle ont permis aux compagnonnages de se construire puis de se structurer. C’est en effet au début du XIX^e siècle que le compagnonnage se cristallise au confluent de la culture orale et de la culture écrite, des apports de la pensée romantique, de la Révolution, de la fin des corporations et de la libre pensée, d’une nouvelle approche de l’Histoire et du positivisme et ceci, dans le cadre du capitalisme naissant. Alors que les Français chantent beaucoup, la pratique chansonnière des compagnons résulte également d’un syncrétisme, entre ancrage chrétien, influence maçonnique, militaire ou encore saint-simonienne.

La musique des compagnons connaît progressivement un rapport d’ordre génétique et dialectique avec la société compagnonnique. Elle est également le reflet des évolutions de la société française qui participent et contribuent à son façonnement. L’organisation sociale et politique des compagnonnages d’aujourd’hui se caractérise par une organisation ouvrière qui ne garderait du passé que l’apparence.

Dès le milieu du XIX^e siècle, les compagnonnages s’entourent de représentations (cannes, rubans, symboles, iconographie) auxquelles chacun des acteurs, membres d’une société compagnonnique ou observateurs profanes, va consentir. Les compagnons du Tour de France éprouvent également le besoin constant de faire naître des chansons au service de leur société. Julie Hyvert en a inventorié plus de 1800. Dès les années 1840, ils leur appliquent la dénomination de « chansons compagnonniques », artefact sémantique reflété dans les contenus textuels et le potentiel thématique qui encadrent l’utilisation du terme. Les sources font également état de l’exclusion de certaines chansons comme celles pratiquées dans les cafés concerts. Des valeurs communes sont instanciées dans les paroles alors que d’autres ne sont pas spécifiques au monde du compagnonnage. Elles permettent au groupe de se retrouver dans une pratique à deux dimensions qui croise l’instanciation thématique et la mise en action pratique du répertoire.

Si beaucoup de chants sont catégorisés comme des « chants compagnonniques », cette désignation ne signifie pas la même chose selon les périodes et selon les acteurs qui les désignent ainsi. On voit aussi que le regard sur la chanson, son contenu et sa pratique n’a pas toujours été le même que ce soit de la part des compagnons ou des autres acteurs qui s’y sont intéressés. Au demeurant, les significations du terme « chanson » ne sont pas les mêmes selon les évolutions à la fois des compagnonnages et de la société française (café-concert, music-hall, cabaret, radio, disque 78 tours). Tout comme les représentations, les manières de « faire compagnonnage » sont distinctes d’un temps à l’autre, d’une société à l’autre, d’un métier à l’autre. L’historicisation critique de ce qui a été légué par les compagnons eux-mêmes est riche d’enseignement car, soit ils ont pu décrire leurs pratiques avec pertinence, soit se tromper sur leur originalité ou encore user de chansons d’autres sociétés qui étaient à la fois flatteuses et distinctives en se les accaparant.

Au XIX^e siècle, le genre « chanson compagnonnique », bien que formulé dans les titres des recueils édités par les compagnons, n’est pas stabilisé. L’étude de ces recueils montre des traces d’autonomie, de répétition de la tradition et une évolution dans le temps (mais pas dans l’espace). À partir de la désignation « chanson compagnonnique », les compagnons ont fabriqué et organisé un chansonnier pratique en s’appropriant des chants. Ils ont aussi progressivement ritualisés leurs usages. Les compagnons voyagent léger, et pourtant le recueil de chansons – manuscrit ou/et imprimé – fait partie de leurs bagages. Des chansons assemblées au nom de leur intitulé, de leur contenu et de leurs pratiques ont une place physique dans leur vie. L’idée progressive de l’établissement d’un chansonnier, manuscrit ou imprimé, identique pour chacun est donc sous-jacente de la pratique d’un chant routinier par le collectif compagnon.

Si, à un moment donné, les airs ont pu être très connus, la disparition des mélodies premières est advenue au cours du temps. Aujourd’hui, ils ont été si bien assimilés par les compagnons qu’ils paraissent n’appartenir qu’à eux. La notion même de timbres disparaît parfois des recueils comme pour Vive les Bordelaises⁴ ou Les Adieux de Bordeaux⁵, dans Chansons des Compagnons du Tour de France (2007) par exemple, où il n’est fait mention ni de l’air ni de la partition et que tous connaissent. Fondés sur une transmission orale, ces chants sont encore liés au contexte culturel du premier XIX^e siècle et à la sociabilité du compagnonnage « en train de se faire », dans le cadre de laquelle ils ont acquis progressivement un espace précis. Par la chanson et sa pratique, les compagnons cherchent et/ou trouvent des repères dans la société d’hier et d’aujourd’hui.

Le chansonnier anthologique, qui se constitue au milieu du XX^e siècle, devient un réservoir de textes avec l’incipit et le timbre de chaque chanson (UC, FCMB, AOCDD) et sa partition (AOCDD). Dans sa volonté de reconstruire le compagnonnage et « en mémoire de » ce qui avait été fait au XIX^e siècle, la tendance institutionnelle des années 1940 a influencé la fabrication de cette collection de chansons à l’usage des compagnons. Imposé par la pratique, plutôt que déterminé de manière officielle, il y a eu une multitude de décisions, venues d’individus ou de groupes sociaux (édition dans des chansonniers imprimés, association du chant à une circonstance) afin de positionner certaines chansons comme des hymnes. Usages et pratiques antérieures ont conduit à les placer en « position hymnique » par plébiscite et popularité interne aux compagnonnages. À travers l’esquisse d’une hymnodie historiographique, il est aujourd’hui possible de suivre presque pas à pas les étapes de sa cristallisation. L’hymnodie compagnonnique actuelle est donc l’héritière directe des répertoires mobilisateurs de la rénovation du compagnonnage d’après-guerre.

Un des objectifs du compagnonnage est d’offrir une culture commune dans laquelle la chanson compagnonnique représente un moment d’intensité collective, où « des individus se détachent de leurs attitudes et de leurs opinions habituelles, et où ils constituent des collectifs »⁶. Le rôle profératoire et collectif du chant participe de l’activité conjointe des participants, de la valorisation unitaire du groupe, de la démonstration de la fusion du collectif. La chanson par cet aspect du collectif qui domine, tolère les approximations au niveau mélodique.

Ces différents axes de recherche conduisent tous les trois à la notion musicologique d’hymnodie, reprise et revisitée : un répertoire qui sert à la cohésion du groupe compagnon avec l’idée que de tout temps des groupes compagnons ont posé une action musicale (de chant) pour participer à leur définition extérieure et à leur homogénéité intérieure. Chanter n’est donc pas un pur divertissement mais d’abord un acte d’entretien des convictions.

Apparaît alors une mise en ordre extérieure au groupe compagnon, c’est-à-dire des personnes qui participent à la création de ce « Répertoire » et qui ne sont pas issus directement du milieu compagnonnique. De la même manière les chansonniers de marins, de soldats, de pèlerins ou d’étudiants sont des constructions, des classements opérés par des personnes extérieures au groupe. Un exemple célèbre de mise en ordre est l’Enquête d’État dite « Fortoul » (1852) qui avait été commanditée en « mémoire de » et dans laquelle un chapitre d’instructions consacré aux « chants de compagnon » affirme « que ça leur appartient ». Puis Roger Lecotté, conservateur à la Bibliothèque nationale et initiateur du Musée du compagnonnage de Tours, a été le premier à réaliser une bibliographie les répertoriant et les localisant en 1951⁷ puis en 1956. On voit bien que cette façon de mettre en ordre n’est pas du fait des seuls compagnons du XIX^e siècle (qui chantaient, la plupart du temps, des chants récents). Dans l’espace public, les institutions ont participé à la décision, à la mise en corpus.

L’étude et le croisement des différents acteurs a fait émerger d’une part les compagnons en tant qu’acteurs du compagnonnage et d’autre part les gatekeepers. Ce réseau intermédiaire de collecteurs, théoriciens, conservateurs et quelquefois les compagnons eux-mêmes qui essentialisent la chanson compagnonnique et la font exister par des classements, des présentations, des expositions, des discours, etc. Cette affirmation du genre « chanson compagnonnique » s’est accompagnée d’un mouvement de patrimonialisation, d’un processus d’institutionnalisation. La fabrication du genre par différenciation est progressive : elle débute au XX^e siècle mais surtout dans les années 1940, et vise à sauver ce qui peut l’être des croyances compagnonniques afin de garantir la sauvegarde du compagnonnage et de ce répertoire menacé par la modernité, ainsi qu’à recueillir des documents inédits. À partir des années 1970, on ne parle plus de la chanson compagnonnique au passé mais on la récapitule en lui assignant des artistes, des enregistrements, des recueils qui font référence. Le genre « chanson compagnonnique » s’appréhende alors comme une activité de configuration progressive de toutes parts, dans laquelle les élaborations sont multiples à travers des classements, une confection par exemplification et formatage, attribution qui aboutit aujourd’hui à des règles constituées de la chanson compagnonnique dans l’esprit des compagnons d’aujourd’hui.

La mise en œuvre du projet de recherche a pu se conformer aux objectifs définis à chaque période du contrat qui la liait à la BnF. L’approfondissement de ses recherches a abouti à la soutenance de sa thèse intitulée Une hymnodie compagnonnique ? Les Compagnons et la chanson⁸ le 8 novembre 2013 à l’EHESS (Centre de la Vieille Charité, à Marseille). Le jury était composé de Xavier Bisaro, professeur à l’Université François-Rabelais de Tours, Jacques Cheyronnaud, directeur de recherche au CNRS, directeur de thèse, Elisabeth Giuliani, directrice du département de la musique à la Bibliothèque nationale de France, Lothaire Mabru, maître de conférences à l’Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, Emmanuel Pedler, directeur d’études à l’EHESS.

Julie Hyvert a également été sollicitée pour donner une conférence à Dinan intitulée Pour une pratique chansonnière de l’ordinaire durant le Congrès des compagnons couvreurs du Devoir (AOCDDTF) le 31 mai 2014.

Enfin, les Presses Universitaires de Rennes ont publié en 2015 dans leur collection « Histoire », un ouvrage issu de sa thèse qui a pour titre : Le chant à l’œuvre. La pratique chansonnière des compagnons du Tour de France, XIXe-XXIe siècle.

1. En tant que chercheur associée de 2011 à 2013 puis en tant que chercheur invitée de 2013 à 2014 [↩]
2. Julie Hyvert, Le patrimoine musical des compagnons du Tour de France : inventaire et catalogue des chants, http://www.culturecommunication.gouv.fr/content/download/30243/248454/version/1/file/Le+patrimoine+musical+des+compagnons+du+tour+de+France.pdf [↩]
3. Pierre-Adolphe Capelle, Le Clé du Caveau, à l’usage des chansonniers français, étrangers, des amateurs, auteurs, acteurs, chef d’orchestre et de tous les amis du vaudeville et de la chanson, Paris, Cotelle, 4^e édition, 1861. [↩]
4. “Chansons des Compagnons du Tour de France”, Parolier de la Fédération Compagnonniques des Métiers du Bâtiment, 2007, p. 35. [↩]
5. “Chansons des Compagnons du Tour de France”, Parolier de la Fédération Compagnonniques des Métiers du Bâtiment, 2007, p. 39. [↩]
6. Daniel Cefaï, « Comportements collectifs », Dictionnaire des mouvements sociaux, Paris, Presses de Sciences Po, 2009, p. 124. [↩]
7. Lecotté, Roger, « Essai bibliographique sur les compagnonnages de tous les Devoirs du Tour de France et associations ouvrières à forme initiatique », Compagnonnage, Paris : Plon, 1951, pp. 271-446. [↩]
8. http://www.theses.fr/2013EHES0537 [↩]

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