Généalogie de la transmission entre fonderies des poinçons d’une fonte en lettres françoyses.

La BnF accueille tous les ans des chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Alors qu’il achève son parcours de recherche à la BnF, Aurélien Vret présente les derniers résultats de ses recherches menées à la Bibliothèque de l’Arsenal autour de son projet : Pourquoi il est important de faire de la typographie contemporaine à la BnF, et ce que cela change pour l’avenir de la création artistique en général.

La première fonte en lettres françoyses gravée et fondue par Philippe Danfrie (1534?-1606) en 1558¹, est un saint augustin². Rémi Jimenes a étudié en 2011 cette même fonte dont il a retrouvé le lieu actuel de conservation³. Il se situe maintenant au Musée de l’imprimerie et de la communication graphique de Lyon⁴ :

Ils ont été acquis par le Musée de l’imprimerie de Lyon, où ils sont aujourd’hui conservés sous le numéro d’inventaire 866.

J’ai découvert⁵ moi-même l’existence de quelques caractères de ce saint augustin (type B1), gravé par Philippe Danfrie, dans le fonds Mandel de la bibliothèque de l’Arsenal. Par la généalogie de la transmission de ces poinçons entre fonderies, je vais tenter d’affiner cette transmission complexe en ajoutant quelques nouveaux éléments à ce qui a déjà été largement prospecté. En suivant les différentes opérations de fusions-acquisitions que j’ai commencé à étudier, l’on peut tracer la circulation de ce patrimoine industriel à travers les différentes époques.

Dans ce contexte, la fonderie de Joseph Molé, la fonderie Molé jeune⁶, qui deviendra ensuite la Fonderie Générale, a joué un rôle très important dans la concentration et la transmission des différentes collections de poinçons qu’elle avait fabriquée et constituée entre le 12 nivôse an X et 1912⁷. Quand la fonderie G. Peignot & fils absorba par fusions-acquisitions la firme Girard et Cⁱᵉ, elle deviendra en 1923 la raison sociale Deberny & Peignot⁸ jusqu’en 1974, date à laquelle elle fera faillite. Cette histoire récente explique la présence de ce saint augustin (type B1) dans la firme au moment où Harry Carter et Hendrik D. L. Vervliet écriront leur étude.

C’est donc après 1974 que Charles Peignot a choisi de faire don de ces poinçons dans un lieu de conservation différent⁹ de celui du Cabinet de poinçons de l’Imprimerie nationale. Comme le mentionne Rémi Jimenes¹⁰:

Cette acquisition est restée discrète. L’inventaire du Musée n’en indique pas la date, et nul historien ne parait s’être aperçu de la présence de ces poinçons au Musée. J’ignorais moi-même leur existence, jusqu’à ce que M. Alan Marshall me la signale […].

Le rôle pivot qu’a joué Joseph Molé au début du XIXᵉ siècle pour la transmission des poinçons permet en même temps de déterminer de manière beaucoup plus fine la circulation du saint augustin (type B1) de Philippe Danfrie sous l’Ancien Régime.

L’étude du spécimen de caractères: Collection typographique gravée sur acier par Molé jeune, de la fonderie Molé jeune¹¹, est aussi importante pour comprendre le rôle qu’a joué Pierre Didot (1761-1853), imprimeur du roi Louis XVIII, dans son impression, puisque Joseph Molé ne disposait pas de sa propre imprimerie. La mention «Imprimerie de Pierre Didot», qui figure en signature au bas à droite de chaque tableau permet de tracer de manière beaucoup plus fine la présence du «Civilité de saint-augustin №163» dans le 4ᵉ tableau de la fonderie Molé jeune. Le Manuel de la typographie française de Pierre Capelle mentionne brièvement ces mêmes fontes dans la partie qui concerne les «caractères modernes d’écriture»¹²:

La bâtarde ancienne, en usage au quinzième siècle; la cursive française, gravée en 1556, par Granjon, très-répandue encore dans les dernières années du dix-huitième siècle, malgré les frappes de Fournier et les nouvelles frappes de Wafflard. […]

Même si Pierre Capelle ne fait pas de distinction entre la gravure des caractères d’écriture, qu’il nomme «bâtarde ancienne», réalisée par Robert Granjon et la gravure de Philipe Danfrie, il mentionne bien que cette même fonte a été frappée par Fournier, et ensuite par Wafflard. On peut donc estimer que c’est par le célèbre graveur de poinçon du père de Pierre Didot, François-Ambroise Didot (1730-1804), que ces poinçons ont transité jusqu’à Joseph Molé. Pierre-Louis Vafflard, dit aussi «Wafflard», ancien apprenti de Joseph Gillé¹³, a été également le fondeur de Jean-Pierre Fournier (1706-1783)¹⁴, dit aussi «Fournier l’aîn黹⁵. C’est probablement au contact de ce dernier que Pierre-Louis Vafflard a pu se procurer les poinçons pour frapper à nouveau les matrices, comme l’avait déjà réalisé le frère de Jean-Pierre Fournier, Pierre-Simon Fournier le jeune (1712-1768), pour son Manuel typographique publié en 1764.

Comme le mentionnent Harry Carter et Hendrik D. L. Vervliet dans la notice 482 de la même épreuve¹⁶ du Manuel typographique de Pierre-Simon Fournier le jeune, les caractères employés sont un mélange entre les fontes de Granjon et Danfrie (types B1 + A2). Si on la compare avec celle du «Civilité de saint-augustin №163» de Joseph Molé, on voit tout de suite que les «M» sont différents dans l’épreuve de Molé, alors que Fournier le jeune emploie les «A» des deux graveurs pour composer le même nom de «Aleyx» dans la même épreuve. Ce qui semble indiquer que la nouvelle frappe de Pierre-Louis Vafflard respecte davantage la fonte initiale de Philippe Danfrie et sur laquelle nous reviendrons.

Une fois cette jonction établie entre la fonderie de Molé jeune, qui deviendra ensuite la Fonderie Générale, avec la généalogie de la transmission de ces poinçons au XVIIᵉ siècle, il est possible de tracer tout son parcours entre Philippe Danfrie et la fonderie Deberny & Peignot. Comme le détaille Rémi Jimenes, la vente des filles de Guillaume III Le Bé constitue une autre transmission importante pour l’histoire de ces poinçons¹⁷:

On sait que ses poinçons de civilité étaient passés dès la fin du XVIᵉ siècle dans les collections de la fonderie de Guillaume II Le Bé […]. Cette entreprise, qui possédait entre autres des matériels originaux de Claude Garamont, fut pendant près de trois siècles la dépositaire et la garante de toute la tradition typographique française […]. L’histoire de cette fonderie est connue. Les collections sont transmises à Guillaume III Le Bé (le fils de Guillaume II), qui meurt en 1685. Sa veuve prend alors en charge l’entreprise jusqu’à sa propre mort, en 1707. Ses filles héritent de la fonderie, mais, manquant d’expérience, elles font appel à un gérant: Jean-Claude Fournier. En 1730, après la mort du gérant, son fils aîné, Jean-Pierre Fournier, rachète aux héritières Le Bé l’ensemble des matériels de l’entreprise, et donc les poinçons originaux de Danfrie […]. Jean-Pierre Fournier est le frère aîné de Pierre-Simon: on se doute bien que l’auteur du Manuel typographique n’aura pas eu de mal à se faire prêter les matériels dont il aura eu besoin […].

C’est le même Jean-Pierre Fournier qui établira une copie de l’inventaire de la fonderie Le Bé, initié le 14 juillet 1598 et transcrit dans un article récent d’Hendrik D. L. Vervliet¹⁸:

Celle de St Augustin danfrie, 94, 114 p[oinçons].

Le don de Charles Peignot qui eut lieu après 1974 au Musée de l’imprimerie et de la communication graphique de Lyon constitue la plus grande partie de ces mêmes poinçons gravés par Philippe Danfrie. Contrairement aux quelques poinçons de l’Arsenal, les poinçons de Lyon sont séparés en sept groupes, chacun marqués à l’aide d’une résine acrylique de couleur différente. Cette opération a sans doute été réalisée par le dernier graveur de poinçons en activité à la fonderie Deberny & Peignot, Jacques Camus (1930-2005)¹⁹, afin de faciliter l’identification des caractères pour un public non initié à la gravure de poinçons.

La boîte №6 contient 41 poinçons, marqués de rouge. Elle regroupe l’ensemble le plus important en nombre de la collection. La couleur de l’acier employé et la manière dont ils ont été gravés indique qu’il s’agit des mêmes poinçons que ceux de l’Arsenal²⁰. Les autres groupes de poinçons marqués d’orange (INV 866 №1, contenant 16 poinçons), de rose (INV 866 №2, contenant 7 poinçons), de jaune (INV 866 №3, contenant 13 poinçons), de noir (INV 866 №4, contenant 13 poinçons), et de blanc (INV 866 №5, contenant 13 poinçons) s’apparentent à des regravure²¹. Ce que confirme Rémi Jimenes²²:

En réalité, ces poinçons composent une police hybride, visiblement constituée de lettres appartenant à deux polices de même corps (un saint-augustin) […].

Les poinçons du fonds Mandel de l’Arsenal n’ont pas été marqués par de la résine de couleur. Ce qui permet d’estimer que Ladislas Mandel a prélevé les 8 poinçons dans le fonds patrimonial de Deberny & Peignot entre 1966 et 1974. On peut aussi formuler l’hypothèse que les autres poinçons du fonds Mandel de l’Arsenal ont également été prélevés à partir de la même époque.

Il n’existe aucun spécimen, ni aucune épreuve de caractères, issus directement de la fonderie de Philippe Danfrie. Néanmoins il est possible d’identifier une bonne partie des lettres capitales de ce saint augustin (type B1) à partir de l’alphabet reproduit dans un des premiers ouvrages sortis de la presse de Philippe Danfrie & Richard Breton²³ en 1559.

Le caractère majuscule «D», formant une petite boucle renversée sur elle-même et gravé sur un des poinçons marqué de rouge du Musée de l’imprimerie de Lyon correspond bien au «D» de l’alphabet du livre de Pierre Habert († avant 1584)²⁴. On retrouve ce «D» en caractère saint augustin imprimé sur la cinquième ligne et à la place de la quatrième lettre de cet alphabet.

La gravure et la fonderie en caractères au XVIᵉ siècle.

Voici la reproduction d’un des caractères gravés sur acier les plus anciens du fonds Mandel. C’est un caractère gravé sur un poinçon dont la forme du tronc a été taillée avec beaucoup de soin. Sept autres poinçons appartenant à la même fonte sont réunis sous la même cote Objet Mandel 194. On remarque à chaque fois la même façon de graver l’œil du caractère, les mêmes marques de signature visibles sur le chant du poinçon, ainsi que la même couleur du métal qui correspond probablement au même alliage d’acier.

L’histoire précise de la fabrication des poinçons en acier au XVIᵉ siècle, surtout en France, est à l’heure actuelle inconnue. Il ne reste aucun traité pouvant nous renseigner précisément sur la technique de la gravure sur acier de l’époque. Quelques documents d’archives peuvent nous donner un aperçu de l’organisation de la fonderie de caractères en Italie²⁵. Le Diario, ou registre, de l’imprimerie San Jacopo di Ripoli²⁶ rédigé entre 1476-1486 et conservé à la Biblioteca nazionale centrale di Firenze²⁷, permet de comprendre le rôle joué par les orfèvres dans la gravure des poinçons de l’époque. On y apprend que l’orfèvre Benvenuto di Chimenti fournissait les poinçons gravés par ses soins, et même des matrices. Cette organisation du travail de la gravure et de la fonderie de caractères en Italie est confirmée par la présence d’autres ateliers d’orfèvres fournissant des poinçons et des matrices à Rome et à Pérouse²⁸. Les registres de l’imprimerie San Jacopo di Ripoli permettent de formuler quelques hypothèses sur la gravure des poinçons en acier au XVIᵉ siècle. L’utilisation des alliages d’acier dans la fabrication des poinçons nécessitait la connaissance des procédés de cémentation. Ces procédés étaient connus des orfèvres qui les appliquaient à d’autres métaux précieux et s’inscrivant dans le même imaginaire technologique²⁹:

La cémentation renvoie au mystère des œuvres de la nature, ce qui peut laisser libre cours à l’imaginaire. Le rapprochement entre la cémentation du fer et celle des métaux précieux est également perceptible au travers des recettes de bain de trempe. L’analyse de ces recettes, de Pline à Paracelse, montre à la fois une grande variété dans la composition des bains et de certains ingrédients dont on sait aujourd’hui que les propriétés physiques sont discutables.

Cette hypothèse est confirmée par la façon dont le célèbre traité³⁰ de Vannoccio Biringuccio (1480-1539), De la Pirotechnia, présente brièvement le métier de fondeur de caractères d’imprimerie. Cette activité nouvelle pour l’époque est classée par Vannoccio Biringuccio dans le domaine de l’orfèvrerie «Del arte del fabro orefice»³¹, partie qui concerne aussi le façonnage des différents métaux. C’est d’ailleurs la première mention du métier de fondeur dans un traité de métallurgie. L’activité est décrite comme «el fare delle letre che si stampa li libri»³², dans le chapitre VII qui concerne le façonnage de l’étain. Les recommandations techniques au sujet de la fonte des caractères d’imprimerie se trouvent entrecoupées par différentes recommandations sur la fabrication de la poterie d’étain. Assez curieusement, la gravure des poinçons des caractères d’imprimerie n’est pas mentionnée dans le chapitre précédent qui concerne le façonnage du fer, et que l’auteur considère d’emblée comme très pénible, «[m]olto fadigoso»³³.

Le métier d’orfèvre à Paris est beaucoup mieux connu et permet de comprendre l’organisation du travail à l’intérieur de ces ateliers très particuliers. Le travail de nuit était interdit, sauf pour la famille royale & l’évêque de Paris³⁴. Les boutiques devaient rester closes aussi les jours de fête. Les statuts des orfèvres les obligeaient à tenir leurs boutiques dans des lieux ouverts et donnant directement sur la voie publique³⁵. Comme on peut le voir sur cette estampe d’Étienne Delaune (1518?-1583), représentant l’intérieur d’un atelier d’orfèvre au XVIᵉ siècle au moment même où Philippe Danfrie gravait ses caractères d’imprimerie, les fenêtres et les portes de la boutique sont grandes ouvertes. Les forges et les fourneaux scellés en plâtre sont au milieu de la boutique et l’atelier est ouvert à tous les regards venant de la rue³⁶. Celui-ci ne comporte pas d’autres pièces qui se trouvent à l’abri des regards. Le corps de métier était donc très contrôlé par l’État central. Ses règlements et ordonnances sont une autre source d’informations très riche³⁷:

De tous le Corps de Communauté que nous voyons établis dans un si bel ordre à Paris, & qui partagent entre’eux l’exercice des Arts et du Commerce en cette grande Ville, on peut dire que celui de L’ORFÉVRERIE-JOYAILLERIE a été de tout tems un des mieux reglez & des plus soigneusement policez. Car ce Corps ayant pour objet la fabrique & le trafic des précieuses Marchandises, il a aussi toujours été veillé du côté de l’Autorité publique avec une attention proportionnée à l’importance de cet Objet. Et de-là nous vient ce grand nombre de Reglemens anciens & modernes de toute espece ; Edits, Déclarations, Ordonnances, Arrêts & autres Titres, dont les diverses Dispositions concédent, amplifient & fixent ses Privileges & Exemptions ; établissent, corrigent & perfectionnent les différentes parties de sa Police, & reglent jusques aux moindres Points de sa Discipline dans un détail surprenant.

La tâche précise de gravure des poinçons sur acier faisait l’objet de divers règlements, mais elle laissait à tout orfèvre la liberté de graver des poinçons pour son propre compte ou pour d’autres ateliers³⁸:

Jusque dans les commencemens du siècle dernier, il n’avoit point encore été question de Particuliers établis & autorisez sous le Titre de Graveurs dans Paris; & l’on n’en connoissoit de tels que ceux qui étoient employez dans l’Hôtel des Monoyes à graver les Matrices & Quarrez d’acier pour la fabrique des Especes, Médailles & Jettons. Du reste, le Talent de la Gravûre sur l’or & l’argent étoit essentiellement dépendant de l’Art d’Orfévrerie; comme celui de tailler les Pierres précieuses avoit toujours été uni à cette autre partie du même Art qui concerne la Joyaillerie.

La communauté des «Tailleurs-Graveurs en or, argent & tout autres Métaux» n’a été formée officiellement qu’en 1629³⁹, date à laquelle elle s’émancipa du métier d’orfèvre. Les statuts de la communauté permettaient aux Tailleurs-Graveurs de graver «Sceaux, Cachets, Chiffres, & généralement tous autres Ouvrages concernant leur Art»⁴⁰. On comprend facilement que les graveurs de poinçons pour les caractères d’imprimerie devaient obligatoirement déclarer leur activité dans cette communauté jusqu’à la dissolution des corporations à la fin de l’Ancien Régime. En dehors du privilège dont jouissaient les graveurs de l’Hôtel des Monnaies, cette émancipation causa aussi d’interminables contentieux vis-à-vis des orfèvres qui souhaitaient défendre jalousement leur ancien privilège⁴¹ et continuer à graver des poinçons en acier en dehors de leur propre poinçon de Maître⁴².

Il ne reste à l’heure actuelle plus aucune matrice connue du saint augustin (type B1), frappée par Philippe Danfrie pour l’année 1558. Le Musée Plantin-Moretus à Anvers conserve les matrices que Philippe Danfrie a frappées et justifiées à la suite de ce saint augustin. Nous reviendrons sur cette fonte dans la partie suivante. Contrairement aux poinçons en acier dont la gravure semble propre aux ateliers de gravure du XVIᵉ siècle, ces matrices en cuivre sont assez semblables aux matrices frappées jusqu’à la fin du XIXᵉ , siècle lorsque les nouvelles techniques de galvanoplasties viendront remplacer les techniques de gravure des fonderies de caractères traditionnelles. Concernant la fonte des caractères d’imprimerie proprement dite, Vannoccio Biringuccio a très bien documenté la composition des alliages⁴³ employés par les fonderies de son époque⁴⁴:

Les lettres pour imprimer les liures se font premierement en composition de trois parties d’estain fin, une huitiesme de partie de plomb noir, & autant de magasite⁴⁵ & d’antimoine fondue & meslee ensemble. De ce metaI, prendrez la quantité que vous aurez en fantaisie de fondre. Et apres que vous l’aurez gettee en verge, vous trauaillerez de la pouoir facilement tailler: Puis dedans vne forme faitte de bronze, vous méttrez en deuoir de pouoir adapter la grosseur & longeur des iambes de voz lettres. Puis auec certains moules faits à viz fondrez toutes les pieces, & dedans vne caissette de fer seront gettees l’une apres l’autre sans cesser, iusque à ce que vous aurez retiré la quantité de voz lettres, lesquelles vous rendrez esgals en mesure de l’estain, tout ainsi que du plomb se font platines pour courir eglises & autres edifices , & semblablement orgues & canaIs pour conduire l’eau.

Philippe Danfrie graveur en caractères.

La délimitation précise du travail de Philippe Danfrie pour la fabrication de polices de caractères, utilisant une forme d’écriture documentaire⁴⁶ très particulière, nous est connue par un acte notarié conservé aux Archives nationales⁴⁷ et entièrement retranscrit par Eugénie Droz⁴⁸. À Paris, le lundi 18 août 1561, chez Jérôme Chapellain «notaire et secrétaire du Roi», le maître écrivain Pierre Hamon (15..-1569), demeurant «près l’hostel du chevallier du guet», Philippe Danfrie graveur, demeurant «rue Saint-Jacques », & Jean le Royer (15..-1581?) «marchant libraire et imprimeur du Roy, demourant rue Sainct-Jacques, en la maison où pend pour enseigne le Vray pottier » scellèrent une association par contrat pour graver plusieurs fontes en caractères françoys et italicques⁴⁹:

Et pour laquelle chose mectre à execution, a esté advisé, promys et accordé entre eulx que du labeur dudict Danfrye (au moings en ce que conciste son art pour la graveure et justification desd. poinçons) luy sera alloué pour matiere et façon de chascun desd. poinçons faict, parfaict et justifié de quelque forme de lectre ou ligature que ce soyt, soyt de karactaires françoys ou de lectres italicques, grandes, moyennes, petittes, minuscules ou capitalles, à la raison de douze solz tournoiz chacune piece ou poinçon justifié, à pendre et recouvrer desd. douze solz tournoiz sur le premier esmolument qui proviendra de la dicte impression, lesquelz poinçons icelluy Danfrye tirera, prendra et justifira sur les exemplaires et alphabetz dud. Hamon, lesquelz exemplaires et alphabetz icelluy Hamon sera tenu fournir et bailler audict Danfrye, toutes et quantes foys qu’il l’en requerra, sans discontinuation de l’œuvre, depuys le premier jour encommencé jusques à la perfection d’icelluy.

Pour lequel labeur de lectres, alphabetz et exemplaires sortiz de la plume dud. Hamon, icelluy Hamon prendra et recepvra aussy sur lad. premiere besongne et esmolument qui proviendra d’icelle impression nouvelle, la somme de douze escuz soleil pour chacun corps et forme de lectres y comprenant ung corps de plus grosse lectre, servant à faire les chefz et commencement de chascun chappitre, pour lequel corps conviendra dc trente à quarente poinçons, tous lesquelz par maniere d’advence, feront fondz et tiendront lieu avecques la graveure et labeur dudict Danfrye, que icelluy Danfrye advencera aussy de son costé, à reprendre et retirer la valleur d’iceulx, comme dict a esté, à raison de douze solz tournoiz le poinçon justifié sur la masse de la besongne qui en sera faicte, à moings de ce que pourra monter sa tierce partye, comme fraiz et advencement faict par luy, tant que ce pourra monter le nombre desd. poinçons aud. pris de douze solz tournoiz chacun.

Ce contrat passé devant notaire nous apprend plusieurs éléments sur le fonctionnement de la fonderie de Phillipe Danfrie. Le plus important étant le rôle joué par le maître écrivain Pierre Hamon pour fournir les modèles d’écriture françoyse, «sortiz de la plume», qu’il s’était engagé à donner et pour lequel et il était rémunéré « douze escuz soleil pour chacun corps et forme de lectres ». Les modèles manuscrits transmis par Pierre Hamon ont servi à graver la petite augustine françoise⁵⁰, (type B3), dont le jeu de poinçons et de matrices est maintenant conservé⁵¹ au Musée Plantin-Moretus. La «plus grosse lectre, servant à faire les chefs», une lettre de deux points dont les poinçons et matrices ont maintenant disparu, a été aussi documentée récemment par Hendrik D. L. Vervliet (type B3a)⁵². Philippe Danfrie était donc le graveur de poinçons et Pierre Hamon la main qui fournit le modèle de l’écriture documentaire de chancellerie⁵³.

Cette stricte répartition des tâches indique que Philippe Danfrie n’a également fait que graver les poinçons en Lettre françoyse, de corps saint augustin (type B1), conservés maintenant dans le fonds Mandel de l’Arsenal et au Musée de l’imprimerie et de la communication graphique de Lyon. Cette hypothèse est confirmée par Jérôme Pichon. Dans les Mélanges publiés par la Société des bibliophiles françois, il attribue à «M. Le Breton, secrétaire du cardinal de Lorraine»⁵⁴, la main qui aurait fourni le premier modèle d’écriture que Philippe Danfrie a gravé.

Jérôme Pichon s’appuie sur le «Sonnet» introduisant Le Discours de la Court, imprimé par Philippe Danfrie & Richard Breton en 1558. Cet ouvrage est une réécriture de l’ouvrage de Claude Chappuys (1500?-1575), Le Discours de la Court, 1543, et que l’on attribue parfois à François Habert (1508?-1562?)⁵⁵. Celui-ci aurait modifié l’original en remplaçant les noms des personnages cités dans le livre⁵⁶. Comme Claude Chappuis était encore vivant et écrivait toujours, l’attribution de l’œuvre et du sonnet ne peut pas pour l’instant être définitive⁵⁷. En tout cas, le sonnet écrit au début de l’édition de 1558 attribue le premier usage de cette Lettre françoyse gravée dans le corps saint augustin (type B1) à cet ouvrage. Le sonnet est dédié à Nicolas le Breton (1506-1574), «Secrétaire & très illustre, à révérendissime Cardinal & Lorraine»⁵⁸:

Récognaissant que vous estes L’Autheur
Que ceste lettre est produicte en lumiere
(Trescher Seigneur) La louange pleniere
Vous en etes deue et suict vostre debteur.
O des vertues et des arts protecteur,
Prenez en gré ma semence premiere,
En bref aurez par facon singuliere
De plus beaux traicts un plus exquis labeur.

Icy n’auez qu’un premier coup d’essay
Pour esprouuer ce que faire ie scay.
Dessous le pli & meilleure esperance,
A tout le moins pour le commencement
Approprié j’ay curieusement
Lettre Françoise à un grand Roy de France.

Les talents de maître écrivain de Nicolas Breton⁵⁹ sont confirmés par Joachim du Bellay († 1560) lui-même, dans Les Regrets⁶⁰:

Le Breton est sçavant et sçait fort bien escrire
En François, en Tuscan, en Grec et en Romain,
Il est en son parler plaisant et fort humain,
Il est bon compagnon et dit le mot pour rire:

Il a bon jugement, & sçait fort bien eslire
Le blanc d’avec le noir: il est bon escrivain,
Et, pour bien compasser une lettre à la main,
Il y est excellent autant qu’on sauroit dire:

Mais il est paresseux, & craint tant son mestier,
Que, s’il devoit jeûner, ce croy-je, un mois entier,
Il ne travailleroit seulement un quart d’heure.

Bref, il est si poltron, pour bien le deviser,
Que, depuis quatre mois qu’en ma chambre il demeure,
Son umbre seulement me fait poltronniser.

Nicolas Breton avait aussi des liens de parenté⁶¹ avec la femme de Philippe Danfrie, Jeanne de Champaigne, et Richard Breton (1524-1571) le premier imprimeur à qui il avait distribué le saint augustin (type B1) de l’Arsenal et du Musée de l’imprimerie de Lyon. C’est d’ailleurs l’imprimeur qui lui fournit au départ le matériel, les financements, et l’atelier pour mener à bien cette entreprise⁶². Nicolas Breton devait considérer Philippe Danfrie, devenu « graveur en mathématiques », comme une personne de confiance puisque qu’il lui confiera ensuite, le 25 février 1573 devant notaire, la garde d’une somme de 500 livres tournois.

On peut comprendre les liens qui unissaient l’imprimeur et le graveur l’un et l’autre poursuivis pour la publication du livre du frère de François Habert, le maître écrivain et valet de chambre ordinaire du Roy, Pierre Habert, La Premiere Instruction pour les Enfans, imprimé par Philippe Danfrie & Richard Breton en 1559. L’ouvrage avait obtenu le privilège royal, peut-être grâce à la dédicace à Marguerite de Valois. Il est censuré par la faculté de théologie de Paris après l’examen du 11 avril 1559⁶³. Philippe Danfrie est écroué à la conciergerie, puis libéré le 3 mai 1559⁶⁴. Richard Breton ainsi que le fondeur Julien Fessard et le libraire François Desprez (1525-1580) ont été «ajournés à comparaître». L’imprimeur ne sera finalement pas inquiété grâce à l’intervention de son oncle chanoine⁶⁵, le même Nicolas Breton qui était depuis 1556 le secrétaire du Cardinal de Lorraine⁶⁶.

Après l’incident, Philippe Danfrie vendit⁶⁷ ses parts pour la somme de 308 £ dans les premiers «ustancilles servans a imprimerye de lectre francoise» à Richard Breton et François Desprez par contrat le 31 mai 1559⁶⁸. Ce qui lui permit de s’associer ensuite avec Jean le Royer et Pierre Hamon. Richard Breton et François Desprez continuèrent à utiliser cette première fonte jusqu’en 1567, date à laquelle sont imprimés les derniers ouvrages qui sortent de leurs presses. Comme cette réédition du catalogue d’estampes du graveur et libraire François Desprez, Recueil de la diversité des habits, où Philippe Danfrie n’est plus crédité au côté de l’imprimeur⁶⁹. L’inventaire⁷⁰ établit après décès de Richard Breton, du 2 avril 1571⁷¹, indique la présence des nombreux volumes invendus par l’imprimeur ainsi que des caractères d’imprimerie, des presses, et des fers à dorer. Il s’agit de la première mention du saint augustin (type B1) en dehors de la fonderie de Philippe Danfrie⁷²:

Item les poincons et matrices dune l[ect]re francoise du corps de saint augustin garni de son moulle 12 £ [livres tournois].

De l’écriture de chancellerie comme lettre françoyse.

La seconde indication importante que nous donne le contrat du lundi 18 août 1561, passé entre Philippe Danfrie, Jean le Royer et Pierre Hamon c’est la définition précise des écritures «sortiz de la plume» de Pierre Hamon. Elles devaient être en caractères françoys et italicques. Cette distinction précise atteste que ces écritures étaient à l’époque clairement différenciées. Il n’existe d’ailleurs aucun caractères d’imprimerie en italiques gravés par Philippe Danfrie, ni même aucun ouvrage qui emploient ces caractères mentionnés dans le contrat.

La lettre françoyse est en réalité une écriture cursive documentaire française qui avait subi dès le XIVᵉ siècle l’influence de l’écriture de chancellerie italienne, sous la plume de Jean de Montreuil (1354-1418), «secrétaire du roi et ambassadeur, grand admirateur de Pétrarque et de Coluccio Salutati»⁷³. Parfois nommée «écriture bâtarde», elle emprunta également ses brisures aux écritures de chancellerie de Bourgogne qui s’étaient développées en concurrence avec les écritures de forme⁷⁴:

[…] la bâtarde s’imposera dans les textes romans, chroniques royales ou princières, et les calligraphes les plus réputés l’adoptèrent en la traitant avec une maîtrise incomparable, un rare raffinement. Il en résulta des manuscrits dans lesquels la perfection de l’écriture s’adapte merveilleusement à l’élégance de la décoration et de la miniature: tous les manuscrits de la cour de Bourgogne et notamment ceux du Grand Bâtard, fils de Philippe le Bon, et ceux de Charles le Téméraire, écrits par le calligraphie lillois Jean Duchesne, en témoignent: l’écriture bâtarde a alors emprunté à la gothique quelques brisures.

Ce type de collaboration très étroite entre un calligraphe et un graveur de poinçons, avait déjà eu lieu dans différents grands centres de production du livre en Europe. Comme à Bruges, où le copiste Colard Mansion († ca 1484)⁷⁵, devenu lui-même imprimeur, utilisait une bâtarde bourguignonne⁷⁶ pour imprimer ses ouvrages traduits en françois⁷⁷. Après avoir collaboré avec le célèbre imprimeur William Caxton (1422?-1491), Colard Mansion a ensuite perfectionné la production de ses livres imprimés, dont les caractères gravés s’apparentaient à l’esthétique du livre manuscrit de luxe⁷⁸, dont il maintenait parallèlement la production. Celui-ci apportait probablement son expertise de maître écrivain pour la gravure de cette sorte d’écriture sur poinçons probablement en collaboration avec des orfèvres brugeois, capables de tailler l’acier et frapper les matrices.

On retrouve le même exemple de passage du manuscrit au livre imprimé à Rome avec Ludovico Arrighi Vicentino (1480?-1527?), «scrittore di brevi apostolici»⁷⁹, qui était lui-même imprimeur et maître écrivain. Son atelier était assez semblable à celui de Philippe Danfrie, étant donné qu’Arrighi Vicentino avait lui-aussi son propre orfèvre, Lautizio Perugino († 1527)⁸⁰, qui était en même temps son associé. Nommé aussi Lautizio Bartolomeo dei Rotelli, l’orfèvre romain était connu de Benvenuto Cellini (1500-1571) qui le mentionne dans ses mémoires⁸¹:

À cette époque il y avait à Rome un vaillant homme de Pérouse, nommé Lautizio […]. Il n’exerçait qu’un seul art, mais aussi il y était unique au monde. — Chaque cardinal, à Rome, a un cachet où sont gravées ses armes, accompagnées de nombreuses figures. Ces cachets sont à peu près de la dimension de la main d’un enfant de douze ans. Lorsqu’ils sont bien faits, ils se payent cent écus, et même plus. Je portais une louable envie au talent que Lautizio déployait dans ce genre de travail, qui cependant a si peu de rapports avec les autres branches de l’orfèvrerie, comme le prouvait, du reste, ce Lautizio, qui ne savait faire que des cachets. Je me livrai donc à l’étude de cet art, où je rencontrai d’énormes difficultés; mais, sans jamais me laisser rebuter par la fatigue, je travaillai sans relâche à profiter et à apprendre.

C’est probablement en travaillant tous les deux pour le futur pape Clément VII que Lautizio Perugino⁸² et Arrighi Vicentino⁸³ se sont connus. Cette entreprise éditoriale très importante s’acheva le 6 mai 1527 à l’arrivée des troupes impériales qui saccagèrent Rome⁸⁴. C’est également à cette date que l’on perd la trace du maître écrivain et de l’orfèvre. Comme Colard Mansion, Arrighi Vicentino continuait en même temps son travail de copiste. L’ouvrage de Giovan Giorgio Trissino (1478-1550), La Sophonisba del Trissino⁸⁵, imprimé d’abord à Rome en 1527 par Arrighi Vicentino, existe aussi dans une version manuscrite à la British Libray⁸⁶. Les récents travaux comparatifs de Diego Perotti⁸⁷, montrent que ce manuscrit écrit en «corsivo lodoviciano», daté par Perotti entre 1514-1515, ne serait pas un simple brouillon d’écrivain destiné à l’impression. Même si le travail de maître écrivain d’Arrighi Vicentino a largement contribué à façonner l’esthétique du livre imprimé, comme l’avait déjà pratiqué le célèbre imprimeur Aldo Mannuzio (1449-1515). L’inverse est tout aussi vrai et Diego Perroti estime que la forme imprimée a eu en retour elle aussi une influence sur la mise en forme des manuscrits.

En tant que maître écrivain, Arrighi Vicentino a aussi imprimé un traité à Rome en 1522, La operina, le premier manuel imprimé à présenter l’écriture cursive de chancellerie italienne⁸⁸. Arrighi Vicentino avait pour cela fait appel à l’un des plus grands graveurs sur bois de son temps, Ugo da Carpi. Actif à Rome à partir de 1516, il est connu pour avoir réalisé des gravures à partir des dessins de Raphaël⁸⁹. Il a aussi obtenu la même année, auprès du parlement vénitien, un privilège⁹⁰ sur le procédé de gravure polychrome, dite en clair-obscur, «in chiara et scuro», dont il inventa le terme pour sa rédaction⁹¹. L’écriture d’Arrighi Vicentino est la même que celle mentionnée dans le contrat passé entre Philippe Danfrie, Jean le Royer et Pierre Hamon, dite en caractères italicques. Elle est aussi dérivée de l’écriture gothique⁹²:

À côté de l’écriture humanistique livresque nous avons vu que l’on utilisait, pour les documents publics et privés, au début du XVᵉ siècle, une cursive de chancellerie de formes de plus en plus claires et simples, arrondies et proches de la minuscule humanistique: on voit apparaître ce type d’écriture à Florence d’abord, à Rome ensuite, à la curie pontificale, et à Milan: notaires et chanceliers n’étaient pas étrangers, en effet, au mouvement humanistique. […] Cette sorte de «semi-gothique» documentaire inclinée à droite, avec allongement des hastes et resserrement des panses, avec des liaisons des lettres entre elles, mais imprégnée de formes livresques et calligraphiques, fut appelée «humanistique cursive» et, en typographie fut désignée sous le nom d’italique.

Quarante ans plus tard, Pierre Hamon sera le premier à Paris à reprendre le projet d’Arrighi Vicentino et à en faire un manuel d’écriture comme le maître écrivain romain. Un second contrat, qui suit directement celui passé entre les trois associés le lundi 18 août 1561, mentionne une autre collaboration entre Pierre Hamon et Jean le Royer, sans la contribution de Philippe Danfrie, pour la gravure «sur planches de buys»⁹³ d’un recueil d’écritures qui ressemble au même manuel d’Arrighi Vicentino. Jean le Royer était lui-même graveur et imprimeur en figures mathématiques depuis 1554. Il a sans doute collaboré avec Aubin Olivier († 1581) qui était son beau-frère⁹⁴, graveur, ingénieur, et conducteur des engins à la Monnaie. Il s’agit du recueil de Pierre Hamon, l’Alphabet de l’invention des lettres en diverses escritures, imprimé par Jean de Royer, en 1561⁹⁵.

Dans un second recueil cette fois gravé sur cuivre et imprimé aux frais de Pierre Hamon, édité par Robert II Estienne († 1570) Imprimeur du Roy⁹⁶, on remarque que le maître écrivain distingue bien les deux sortes d’écritures. En partageant son manuel entre ces deux parties, la séparation entre l’écriture françoyse et italicque est clairement établie. Dans la partie qui présente les «Lettres Françoyses», on trouve ensuite plusieurs variantes de la même catégorie d’écriture, où figure bien au folio C I un exemple de «Lettre de Chancellerie pnte». Ce qui montre que l’appellation «Lettres Françoyses» était aussi à l’époque utilisée pour décrire différentes sortes d’écriture de chancellerie employées pour écrire en langue françoyse.

Christophe Plantin († 1589) connaissait personnellement Robert II Estienne et Pierre Hamon, qu’il considérait comme «deux de mes bons amis; l’un, le plus excellent écrivain qui soit en notre temps, & l’autre le plus diligent imprimeur qui ait point encores esté: tous deux éleus pour le service de leur Roy, à cause de la singularité de leur artifice»⁹⁷. Comme Nicolas le Breton, le second maître écrivain qui collabora avec Philippe Danfrie connaissait personnellement Joachim du Bellay. Cette fois, par contre, Pierre Hamon travaillait lui-même à l’édition des écrits du célèbre auteur comme le mentionne un autre proche de Plantin, Jacques Grévin⁹⁸:

Toutesfois je ne m’en mettray en peine, et advertiray seulement la Guillotiere qu’il se souvienne de feu du Bellay, lequel l’a depeind en un dizain que j’ay chez moy, escrit de la propre main de ce prince des poëtes François, comme plusieurs peuvent tesmoigner. Ce dizain a tousjours esté depuis sa mort entre les mains de P. Hamon, Secretaire de la chambre du Roy et excellent escrivain, auquel il l’avoit baillé pour transcrire avec quelques autres œuvre poëtiques. Or encores qu’il m’ait donné assez déoccasion, si est-ce que je ne l’ay voulu faire mettre en ce livre: d’autant que je veux gaigner par modestie ce qu’il pense acquerir sur moy par impudence.

Ce que montrent clairement les reproductions des poinçons de la petite augustine françoise (type B3) du Musée Plantin-Moretus, c’est la façon de graver de Philippe Danfrie. Celui-ci a répercuté de façon très précise l’écriture des traits «sortiz de la plume» en lettres françoyses de Pierre Hamon. En comparant deux lettres majuscules «M» gravées toutes les deux par Philippe Danfrie, on peut en déduire que la fonte en saint augustin (type B1) dispersée entre l’Arsenal et le Musée de l’Imprimerie de Lyon, devait être probablement associée directement à l’écriture de Nicolas Breton, que l’on peut identifier comme l’auteur de l’écriture même.

Une lettre de cachet originale, signée de sa main⁹⁹, permet de confirmer formellement l’appartenance de l’écriture de Nicolas Breton aux poinçons du saint augustin (type B1). La gravure de Philippe Danfrie est suffisamment exacte pour retrouver la même graphie utilisée pour tracer «Nicolas Breton», dans chaque caractère de la fonte.

Comme avec Arrighi Vicentino, on voit aussi ces mêmes caractères servir à leur tour de modèle d’écriture. Les caractères d’imprimerie devenaient un référent à l’écriture manuscrite. On retrouve le saint augustin (type B1) dans le recueil¹⁰⁰ de Jacques de La Rue, Exemplaires de plusieurs sortes de lettres, de la main de Jacques de La Rue, escrivain et arithmeticien, imprimé chez Claude Micard¹⁰¹, dont certaines pages sont gravées sur bois et d’autres sont entièrement composés avec la fonte gravée par Philippe Danfrie. Ce qui permet en même temps d’avoir un spécimen beaucoup plus complet du saint augustin (type B1). La façon de composer les textes est assez proche que celle utilisée pour composer les planches gravées sur cuivre du recueil de Pierre Hamon. D’ailleurs on identifie dans d’autres folios des lettres capitales qui semblent appartenir à l’écriture de ce dernier¹⁰², mais qui ne correspondent à aucun des caractères issus de sa collaboration avec Philippe Danfrie.

En changeant d’imprimeur et d’associé le 18 août 1561, le travail de graveur de Philippe Danfrie prit une toute autre dimension. Jean le Royer, l’imprimeur en figures mathématiques, lui apporta tout un ensemble de relations nouvelles qui le rapprocha des grands ingénieurs, orfèvres, monnayeurs, mathématiciens, et artistes du royaume. Avec Jean Cousin [l’Ancien] et le beau-frère de Jean le Royer, Aubin Olivier¹⁰³, l’imprimeur et graveur était au fait des inventions scientifiques et technologiques qui se développaient en France. Aubin Olivier dans un acte rédigé devant notaire¹⁰⁴ s’était associé le 8 janvier 1550 à Abel Foullon (1513?-1563?), le maître orfèvre Jean Érondelle († 1555)¹⁰⁵ et Pierre Gassen¹⁰⁶, pour être «associez ensemble au fait de l’invention de l’imprimerie». L’acte retranscrit par Maurice Roy¹⁰⁷ ne mentionne pas en lui-même la nature réelle de l’invention en imprimerie qui sera développée par les quatre associés d’Abel Foullon¹⁰⁸. Mais elle a été ensuite l’objet d’un privilège royal accordé à Châteaubriant pour 10 ans par Henri II, le 17 juin 1551¹⁰⁹. Ce que nous apprend la préface d’un ouvrage présentant la fabrication d’un instrument de mesure topographique conçu par Abel Foullon¹¹⁰:

HENRY, par la grace de Dieu Roy de France, a tous ceus qui ces présentes lettres verront salut. Comme ces iours passez, après auoir veu certains artifices & ouurages, inuuentez par nostre cher & bien aimé valet de chambre ABEL FOVLLON, pour reduire en cuyure, argent ou autre metal solide, les caracteres, lettres, & planches, que les fondeurs, tailleurs, & autres artisans, ont acoustumé faire en plomb, estain, & bois: Auec vu instrument de geometrie, (dit Holometre) pour congnoistre les mesures de toutes choses qui se peuuent veoir a l’œil: ensemble la description de l’vsage dudit Holometre, Nous ayons pour le bien & vtilité de nostre Royaume, ordonné audit Foullon de faire besongner ausdits ouurages, artifices, & instrumens, & iceux mettre & exposer en vente, pour estre veuz & entenduz d’vn chacun. A quoy il luy sera besoing de faire de grandz fraiz, mises, & despences, dont il pourroit bien estre frustré, par aucuns artisans, ouuriers, & imprimeurs, Qui apres auoir veu lesditz ouurages, artifices, & instrumens, & la description de l’vsage dudit Holometre, se vouldroient efforcer de les contrefaire.

Il s’agit vraisemblablement du premier privilège accordé en France pour une invention¹¹¹, et à cette innovation est associée en même temps une nouvelle façon de fondre des caractères d’imprimerie¹¹². Ce privilège a d’ailleurs été prorogé par le cardinal de Lorraine avec «des lettres patentes, données à Villers-Cotterêts le 19 juin 1558»¹¹³. Il est difficile de déterminer exactement comment était employé l’argent dans la fonte des caractères pour ce cas précis. Peut-être en connaissance de cause, Ambroise Firmin Didot expliquait lui-même comment son père Firmin Didot (1764-1836) a employé ce métal plus mou que le cuivre dans la fabrication des matrices utilisées pour la fonte des caractères de l’édition de 1801 du Racine imprimé au Louvre par son frère Pierre Didot¹¹⁴. Le même qui a imprimé le saint augustin (type B1) dans le spécimen de Joseph Molé après que le graveur de son père, Pierre-Louis Vafflard, ai refrappé un jeu de matrice:

Les poinçons du Racine ont été frappés dans des matrices en argent enchâssé dans une pièce d’acier. Comme l’argent est plus tendre que le cuivre, les déliés si délicats de ces poinçons risquaient moins de se briser en s’y enfonçant. Les matrices de la plupart des poinçons des caractères d’écritures gravés par mon père et par moi ont été aussi frappés dans des matrices d’argent, particulièrement l’anglaise de seize points et l’anglaise de quatre-vingt-quatre points Mais les lettres fondues étaient d’un alliage de plomb et de régule d’antimoine, alliage auquel mon père ajoutait un peu d’étain et un pour cent de cuivre: l’étain pour rendre l’alliage plus fusible, le cuivre pour donner plus de solidité.

Il est très probable que Philippe Danfrie se soit servi de ces innovations typographiques, bien qu’aucun document d’archive ne le mentionne. Les matrices en cuivre conservées au Musée Plantin-Moretus, montrent en tout cas que Philippe Danfrie n’a pas utilisé d’argent pour frapper sa petite augustine françoise (type B3). Peut-être en a-t-il été empêché par les lettres patentes? En tout cas, ses nouveaux associés étaient impliqués dans ces développements technologiques et pas seulement pour les alliages de métaux employés dans la fonte des caractères d’imprimerie.

L’instrument de mesure Holomètre dont le nom a été trouvé par Mellin de Saint-Gelais (1491-1558)¹¹⁵, est vraisemblablement l’ancêtre du Graphomètre que Philipe Danfrie perfectionna¹¹⁶ et dont il publiera un ouvrage calqué sur celui d’Abel Foullon. Cet instrument d’origine italienne, la bussola della calamita¹¹⁷, avait été conçu par le peintre Raphaël, pour établir ses propres relevés archéologiques de Rome. Bien que le projet fût interrompu par le décès précoce du célèbre artiste, l’outil de mesure topographique doté d’une boussole fut ensuite perfectionné en France dans la cour d’Henri II. C’est pour cette dernière publication scientifique, et la seule, que Philipe Danfrie devenu «Tailleur général des Monnaies de France», gravera ses deux dernières fontes, dont il ne reste plus aucun poinçon, ni plus aucune matrice. Il s’agit d’un gros romain¹¹⁸ (type B4), et une lettre de deux points en parangon (type B5).

La filiation qui existe entre l’invention de l’Holomètre et du Graphomètre, presque 40 ans après la prorogation des lettres patentes de Villers-Cotterêts, indique que Philippe Danfrie a probablement attendu que l’invention d’Abel Foullon tombe dans le domaine public et que celui-ci décède, pour pouvoir à nouveau s’en servir en la commercialisant lui-même.

Le dernier maître écrivain à fournir le modèle de ces deux fontes en lettres françoyses est assez facile à trouver puisque Jacques Cellier¹¹⁹, organiste de l’église Notre Dame de Reims, a établi les plans de l’Holomètre dans un manuscrit pour François Merlin et conservé à la Bibliothèque nationale¹²⁰. Philippe Danfrie, toujours fidèle à sa façon de répercuter très précisément la graphie de son maître écrivain dans l’acier, permet d’établir que c’est bien ce Jacques Cellier qui a fourni l’écriture sortie de sa plume. Un second manuscrit conservé à la Bibliothèque Sainte-Geneviève¹²¹ donne même au folio 70 le modèle exact de «Lettre Françoise», dont s’est servi Philippe Danfrie. On remarque par exemple la graphie de l’abréviation «que», dotée d’une haste très ornementale, et gravée exactement de la même façon que l’a tracé le maître écrivain.

Les recueils de Jacques Cellier contiennent en même temps des spécimens d’écritures d’alphabets étrangers, dont il avait repris le principe au maître écrivain Pierre Hamon. C’est probablement dans ces différents recueils de modèles d’écritures en caractères latins et étrangers que des graveurs de poinçons comme Philippe Danfrie ont puisé pour tailler leurs propres caractères. Le Recueil d’alphabets et d’exemples d’écritures anciennes contient en même temps différentes sources paléographiques et épigraphiques¹²² que le maître écrivain a collectées en parcourant les anciennes collections royales. C’est ce qui explique que l’on retrouve en même temps un début d’inventaire des futures collections appartenant au Département des Monnaies, médailles et antiques. On remarque que la notice «Des Anticailles du Roy. estans à Fontainebleau», identifiée comme la «stèle de Djemila»¹²³, est rédigée par Pierre Hamon dans son écriture italicque qui ne fut jamais gravée.

De la lettre à la langue françoyse.

Il est difficile de trancher sur la signification précise des caractères en Lettre françoyse que leur accordait un écrivain lorsque celui-ci les employait pour composer son œuvre au moment de la confier à l’imprimeur. Mais il est tout aussi difficile de déterminer l’influence exacte qu’avaient en retour ces caractères sur la lecture de l’œuvre. Au XVIᵉ siècle, la langue françoyse était encore considérée comme une langue vulgaire qui se définissait largement par rapport au latin qui n’était ni une langue étrangère, ni une langue maternelle. D’ailleurs, l’idée de langue étrangère telle que nous la concevons en tant que lecteur moderne était probablement très différente, puisque la notion même de langue maternelle commençait à peine à émerger¹²⁴. Ce problème se superpose donc à celui de l’écriture de chancellerie, devenue françoyse, au moment même où les imprimeurs étaient en train d’en fixer la forme. Pourtant, comme ce fut le cas à Bruges avec Colard Mansion, à Rome avec Arrighi Vicentino, ou à Paris avec l’association de Philippe Danfrie et Richard Breton, ces caractères étaient largement employés pour composer les œuvres littéraires en langue vulgaire. Ceci explique aussi la place que prenaient dans les catalogues de ces imprimeurs les traductions de ces mêmes œuvres écrites en langue vulgaire étrangère.

La Sophonisba de Giovan Giorgio Trissino, qui avait été si importante pour l’esthétique du livre romain grâce à Arrighi Vicentino, était par exemple considérée «comme la première tragédie régulière en langue italienne»¹²⁵. La reine Catherine de Médicis¹²⁶ chargea Mellin de Saint-Gelais de mettre la pièce du Trissin¹²⁷ en françoys pour une première représentation qui eut lieu à Blois lors du carnaval de l’année 1556. C’est à partir de cette représentation que le texte fut composé avec le saint augustin (type B1) de l’Arsenal et du Musée de l’imprimerie de Lyon. De même, il est tout à fait étonnant de lire dans un avertissement au lecteur curieusement placé à la fin de l’ouvrage que «Mellin de Sainct-Gelais, en à esté Le principal Autheur»¹²⁸, pour cette traduction. Cela rejoint le même rôle qu’a eu Jacques Amyot (1513-1593)¹²⁹, le célèbre traducteur de Plutarque, et que Montaigne (1533-1592) considérait lui-même comme un écrivain à part entière¹³⁰:

Ie donne avec grande raison, ce me semble, la palme a Iacques Amiot sur tous nos escrivains François, non seulement pour la naifueté & pureté du langage, en quoy il surpasse tous autres […].

La traduction en tant que telle, ainsi que le mot qui la définissait, était encore au XVIᵉ siècle une idée nouvelle. C’est d’ailleurs une erreur de traduction¹³¹, du mot latin traducere, qui a donné le mot traduction grâce à Léonardo Bruni (1370-1444). En engageant une violente polémique sur les anciennes pratiques de la translatio studii¹³², l’humaniste avait ouvert la voie à une traduction plus moderne, laissant une place plus importante à l’abondance de la transcription. Léonardo Bruni était d’ailleurs un des «jeunes protégés cicéroniens»¹³³ formé par le Florentin Coluccio Salutati (1331-1406), l’initiateur de l’écriture humanistique¹³⁴. C’est au contact du même chancelier florentin¹³⁵ que Jean de Montreuil avait commencé à insérer des éléments pré‐humanistiques de l’écriture italienne dans sa propre écriture livresque. Lors de son voyage à Rome en 1413¹³⁶, il avait aussi rencontré Léonardo Bruni et Niccolo Niccoli (1364‐1437), le maître écrivain qui avait formé le premier l’écriture de chancellerie italienne devenue notre Italique. Déjà à la fin du XIVᵉ siècle, donc, avant même le développement de l’imprimerie en France, il existait des cercles d’écrivains qui se préoccupaient de l’usage du français et qui pratiquaient la double orthographe, l’une ancienne et l’autre moderne. Ce que les imprimeurs reprendront ensuite pour orthographier les textes en langue vulgaire et composés avec les caractères d’imprimerie en écriture de chancellerie¹³⁷:

L’un est constitué par le contraste — particulièrement évident au XVIᵉ siècle — entre les habitudes graphiques adoptées pour l’impression des textes de poésie et pour celle des textes de prose. Les premiers, composés d’ordinaire en italiques par des imprimeurs d’«avant-garde», présentent presque toujours une orthographe «moderniste».

La même influence italienne transparaît dans le premier Devis de la langue francoyse, d’Abel Mathieu. Comme le montre Alberte Jacquetin-Gaudet¹³⁸, ce juriste intéressé par la langue francoyse reprenait le projet du cardinal Pietro Bembo (1470-1547), ardent promoteur de la langue vulgaire et du Pétrarquisme. Abel Mathieu se réfère à son ouvrage, Prose della volgar lingua, publié en 1525 à Venise¹³⁹:

Un rapide examen de cet ouvrage en trois livres, présenté en forme de dialogue à la manière de Cicéron et dédié au Cardinal Jules de Médicis [Clément VII], nous a permis de constater sa dette.

Comme pour l’emploi de l’orthographe moderne, l’usage des caractères en lettres françoyses ressemble beaucoup plus à un acte progressiste qui accompagne le développement de la littérature en langue vulgaire, comme l’ont initié les premiers écrivains italiens à l’intérieur même de la curie romaine, plutôt qu’à un repli identitaire. Le Trissin avait été formé par un maître grec, Démétrios Chalcondyle (1423-1511). Ce qui l’avait motivé à greffer des lettres issues du grec dans l’alphabet l’italien pour ses propres œuvres en s’appuyant sur les compétences d’Arrighi Vicentino qui grava ces nouveaux caractères pour les inscrire dans le texte composé en italien. Dans une épitre adressée à Clément VII, Epistola del Trissino, de le lettere nuovamente aggiunte ne la lingua italiana, publié en 1524¹⁴⁰, il proposa de réformer la langue italienne. Certaines de ses propositions, introduites en France un an avant le Devis de la langue francoyse, dans Les Œuvres de Clement Marot imprimée par Jean de Tournes en 1558 à Lyon¹⁴¹, perdurent encore en français¹⁴² pour l’emploi des graphèmes¹⁴³ j et v¹⁴⁴:

La réforme orthographique que propose Trissino pour éviter les ambiguïtés phonétiques, implique la distinction des semi-voyelles et semi-consonnes jusque-là confondues, qu’elle prescrit de noter u et v, i et j. Elle prescrit aussi de distinguer le z sonore et le sourd, ce pourquoi elle fait appel à la lettre grecque ζ. Mais l’innovation la plus flagrante, ce sont deux autres lettres grecques introduites dans l’alphabet latin, ε et ω, pour marquer la distinction entre voyelles ouvertes et fermées.

La grécisation du français a peut-être été moins radicale. Même si pour Du Bellay «[l]es façons de parler grecques sont fort approchantes de notre vulgaire»¹⁴⁵. Le Devis de la langue francoyse, d’Abel Mathieu reprend lui aussi différents exemples d’emprunts du français au grec, dans l’optique de démontrer «sa perfection comme la Grecque et la Thoscane»¹⁴⁶. Dans ce contexte d’innovations langagières propres au XVIᵉ siècle, l’emploi de l’écriture de chancellerie, devenue françoyse, peut être interprétée différemment puisque pour Abel Mathieu l’emploi du françoys consistait à rejeter la tradition médiévale de la langue¹⁴⁷. Ce qui montre que l’écriture en elle-même n’était pas considérée comme une écriture antique mais plutôt comme une écriture moderne accompagnant un mouvement progressiste d’affirmation nouvelle de la langue commune¹⁴⁸:

Voylà ce que Jay toujours en la bouche, qu’en nostre langue le terme du crocheteur ou du vil populaire me plaist, et la liayson du docte, ou de l’homme rusé et entendu. Par cela voit on que Le Boccace, Le Petrarque, emportent la palme par dessus tout […]

La traduction abrégée de Plutarque de Philippe Des Avenelles imprimée par Philippe Danfrie & Richard Breton est «Extraict du grec d’Agathias»¹⁴⁹. Elle précède d’un an la publication des Vies des hommes illustres de Plutarque de Jacques Amyot, et se situe donc dans ce même contexte de l’élaboration de la prose française par la traduction¹⁵⁰.

1. Voir l’étude qui fait référence sur ce sujet : Harry Carter et Hendrik D. L. Vervliet, Civilité types, Oxford Bibliographical Society, 1966, Oxford, p. 58-62, 4-Z-2965 <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb33214579z>. [↩]
2. Le saint augustin gravé par Philippe Danfrie en 1558 a été nommé «B1» par Carter et Vervliet. Ibid. [↩]
3. Cette seconde étude fait également référence sur le sujet et constitue avec Carter et Vervliet la principale source de cette recherche: Rémi Jimenes, Les caractères de civilité, Typographie et calligraphie sous l’ancien régime, France, XVIᵉ – XIXᵉ siècle, Atelier Perrousseaux éditeur, [Gap], 2011, p. 101-107, 4-Z-11823 <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb42392493j>. [↩]
4. Ibid., p. 101 [↩]
5. Je remercie Anne-Bérangère Rothenburger de m’avoir informé en juillet 2019 de la présence de poinçons dans le fonds Mandel. C’est d’ailleurs cette composante du même fonds qui a motivé ma candidature comme chercheur associé à la BnF pour la saison 2021-2022. [↩]
6. Voir l’article précédent sur la fonderie Molé jeune, Aurélien Vret, Caractères de Titres, Carnet de la recherche à la Bibliothèque nationale de France, Paris, 2022, <https://bnf.hypotheses.org/13874>. [↩]
7. Le 11 mai 1912 la fonderie est absorbée par la fonderie G. Peignot & Fils. Ibid. [↩]
8. Sur G. Peignot & fils voir : Aurélien Vret, Robur, Carnet de la recherche à la Bibliothèque nationale de France, Paris, 2021 <https://bnf.hypotheses.org/10971>. [↩]
9. Sur le don Deberny & Peignot à l’Imprimerie Nationale voir: Aurélien Vret, Caractères ordinaires, Carnet de la recherche à la Bibliothèque nationale de France, Paris, 2022 <https://bnf.hypotheses.org/11679>. [↩]
10. Rémi Jimenes, Ibid., p. 101 [↩]
11. À part cette mention, il ne reste aucun témoignage de cette collaboration entre les deux plus grosses fonderies de caractères de l’époque. [↩]
12. Pierre Capelle, Manuel de la typographie française, ou Traité complet de l’imprimerie, Rignoux, Paris, 1826, p. 72, RES M-V-284, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1522349t/f92.item>. [↩]
13. «Les premiers caractères de François-Ambroise Didot (1781-1785)», dans: Jeanne Veyrin-Forrer, La lettre & le texte, Trente années de recherches sur l’histoire du livre, Collection de l’École normale supérieure de jeunes filles, № 34, Paris, 1987, p. 124, 8-MANDEL-255, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb34977748j>. [↩]
14. Jeanne Veyrin-Forrer, «Aperçu sur la Fonderie Typographique Parisienne au XVIIIᵉ Siècle», dans: The Library, Volume s5-XXIV, Issue 3, September 1969, p. 203, <https://doi.org/10.1093/library/s5-XXIV.3.200> [↩]
15. Daniel Berkeley Updike, Printing types, their history, forms, and use, a study in survivals, volume I, Harvard University Press, Cambridge, 1922, p. 249, 8-V-43804 (1) <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31512716c> [↩]
16. Harry Carter et Hendrik D. L. Vervliet, Ibid., p.45. [↩]
17. Rémi Jimenes, Ibid., p. 105. [↩]
18. Hendrik D. L. Vervliet, «Danfrie Reconsidered, Philippe Danfrie’s (d. 1606) Civilité Types», dans: William Poole & James Willoughby, The Library, The Transactions of the Bibliographical Society, Volume 21, Issue 1, mars 2020, p. 22, <https://doi.org/10.1093/library/21.1.3>. [↩]
19. Aurélien Vret, Caractères ordinaires, Ibid. [↩]
20. La boîte réserve INV 866 №7, contenant 15 poinçons marqués de vert, semble dater de la même époque, et indique qu’il s’agit également des poinçons gravés par Philippe Danfrie. L’analyse en laboratoire des aciers et l’identification systématique des caractères gravés sur l’œil de chaque poinçon pourra établir avec certitude la provenance de chaque caractère. [↩]
21. Il est donc possible que certains de ces poinçons aient été aussi gravés Pierre-Louis Wafflard, pour la nouvelle frappe qu’il réalisa avant 1819. [↩]
22. Rémi Jimenes, Ibid., p. 104 [↩]
23. Une grande partie de l’identification du saint augustin (type B1) réalisé par Carter & Vervliet s’appuie sur l’ouvrage de Claude Hours de Calviac, La Civilie honesteté, paru un an plus tard, en 1560: Harry Carter et Hendrik D. L. Vervliet, Ibid., p.59. [↩]
24. Marie Madeleine Fontaine, «Le carnet d’adresses de François Habert, indications sur l’itinéraire d’un poète à la fin du règne de François Iᵉʳ», Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, vol. 73, №3, Librairie Droz, 2011, p. 541, <http://www.jstor.org/stable/41479815>. [↩]
25. Riccardo Olocco, «The archival evidence of type-making in 15th-century Italy», dans: Edoardo Barbieri, La Bibliofilia, Rivista di Storia del Libro e di Bibliografia, Vol. 119, № 1, Leo S. Olschki s.r.l., gennaio-aprile 2017, p. 33-80, <https://www.jstor.org/stable/26407979>. [↩]
26. Ibid., p. 53 [↩]
27. Ms. Magliabechiano X.143/50, Biblioteca nazionale centrale di Firenze, 1478, <https://archive.org/details/magliabechiano-x.-143/page/n110/mode/2up>. [↩]
28. Riccardo Olocco, Ibid., p.55-56 [↩]
29. Nicolas Thomas, «Prendre de l’acier pour de l’or. Imaginaire et procédés métallurgiques du Moyen Âge au XVIIIᵉ siècle», Hypothèses, 2006/1 (9), Éditions de la Sorbonne, p. 175-186, <https://www.cairn.info/revue-hypotheses-2006-1-page-175.htm>. [↩]
30. Vannoccio Biringuccio, De la Pirotechnia, stampata per Venturino Roffinello ad instantia di Curtio Navo e fratelli, Venetia, 1540, 4-S-4452 (1), <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb30107540v>. [↩]
31. Ibid., p. 134 [↩]
32. Ibid., p. 138 [↩]
33. Ibid., p. 137 [↩]
34. Henry Havard, Histoire de l’orfèvrerie française, ancienne maison Quantin, librairies-imprimeries réunies, 7 rue Saint-Benoît, Paris, 1896, p.148, FOL-V-3386, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9686491j/f190.item>. [↩]
35. Ibid., p.152. [↩]
36. Ibid. [↩]
37. «Préface», Pierre Le Roy, Statuts et privilèges du corps des marchands orfèvres-joyailliers de la ville de Paris, de l’imprimerie de Paulus-du-Mesnil, rue Sainte-Croix en la Cité, Paris, 1734, p. iij, V-17553, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6213055v/f7.item>. [↩]
38. «Article XIV», Ibid., p. 223, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6213055v/f247.item>. [↩]
39. Cette date est concomitante avec la fondation officielle de l’Imprimerie royale par Louis XIII en 1640, dans les galeries du palais du Louvre: François Antoine Brutus Duprat, Histoire de l’Imprimerie impériale de France, suivie des spécimens des types étrangers et français de cet établissement, Imprimerie impériale, 1861, Paris, p.49-50, 8-NF-37249, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64797076/f65.item>. [↩]
40. «Article XIV», Pierre Le Roy, Ibid., p. 223 [↩]
41. Voir à ce sujet la sentence du 4 novembre 1640 rendu par le Prévôt de Paris pour maintenir les anciens privilèges des orfèvres. Cette sentence fut cassée par Arrêt du Parlement de Paris le 4 août 1676. Le «Règlement général» rétablit 3 ans plus tard le privilège aux orfèvres, qu’une «Sentence de Police» du 25 octobre 1686 retira à nouveau, etc.: «Article XV», Ibid., p. 224-225, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6213055v/f249.item>. [↩]
42. Le poinçon de Maître permettait à l’administration de l’Hôtel de monnaies de contrôler la qualité des alliages de métaux précieux employés et certifier les ouvrages d’orfèvrerie en contrôlant l’atelier qui l’avait ouvragé. «Article VI», Ibid., p. 98-101, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6213055v/f122>. [↩]
43. Une récente étude réalisée par Nathalie Coilly et le pôle physico-chimie-Conservation préventive du laboratoire de la BnF, sur Les caractères de la Saône, conservés à la Réserve des livres rares, permet de retrouver les mêmes compositions d’alliages pour la fonte des premiers caractères d’imprimerie lyonnais: Nathalie Coilly, Les caractères de la Saône (ca. 1500) dans les collections de la BnF, Vogue la galée, Le carnet seiziémiste de la Réserve des livres rares de la Bibliothèque nationale de France, 2022, <https://lagalee.hypotheses.org/622>. [↩]
44. Ce passage est issu de la première traduction française publiée au moment même de la gravure des premiers caractères en lettres françoyses: Vannoccio Biringuccio, La Pyrotechnie, ou Art du feu, contenant dix livres, ausquels est amplement traicté de toutes sortes et diversité de minières, fusions et séparations des métaux…, et traduit d’italien en françois par feu maistre Jaques Vincent, chez Claude Fremy, à l’enseigne S. Martin, rue Saint-Jacques, Paris, 1556, p. 204, 4-S-4454, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb30107545k>. [↩]
45. Le mot magasite désigne probablement du régule d’antimoine. Voir à ce propos la seconde note du Chapitre VII de la traduction de Cyril Stanley Smith, and Martha Teach Gnudi: Vannoccio Biringuccio, The pirotechnia of Vannoccio Biringuccio: The classic sixteenth-century treatise on metals and metallurgy, Translated from Italian with an introduction and notes by Cyril Stanley Smith, and Martha Teach Gnudi, Dover Publication Inc., 1990, New York, p. 374, 8-V-74692, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb35396738h>. [↩]
46. Pour la définition de cette écriture documentaire dite de chancellerie, je reprends les travaux sur l’histoire et l’apprentissage de l’écriture de l’archiviste-paléographe Françoise Gasparri: Françoise Gasparri, Introduction à l’histoire de l’écriture, Université catholique de Louvain, Institut d’études médiévales, Brepols, Turnhout, 1994, USUEL BIBLIOPHILIE 1-3, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb357454561>. [↩]
47. Archives nationales, Minutier central, LXXIII, 55 [↩]
48. Eugénie Droz, «La société Hamon, Danfrie, & Le Royer, (1561)», dans: Aloys Ruppel, Gutenberg Jahrbuch, 1965, Mayence, p. 43-47, USUEL INCUNABLES, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb344666557>. [↩]
49. Ibid. p.44 [↩]
50. Harry Carter et Hendrik D. L. Vervliet, Ibid. p.62-65. [↩]
51. Musée Plantin-Moretus, № d’inventaire: MPM.ST.046, № d’inventaire: MPM.MA.158. [↩]
52. Hendrik D. L. Vervliet, «Danfrie Reconsidered, Philippe Danfrie’s (d. 1606) Civilité Types», Ibid., p. 29 [↩]
53. Cette stricte répartition des tâches rappelle comment a été rédigé l’acte du 2 novembre 1540 pour la gravure des Grecs du Roi. Les rôles de Claude Garamont (1499?-1561) et Ange Vergèce (1505-1569) y sont délimités de la même façon. Rémi Jimenes, Claude Garamont, typographe de l’humanisme, aux éditions des Cendres, Paris, 2022, p. 110-112. [↩]
54. Jérôme Pichon, «Du caractère dit de civilité et des livres qui ont été imprimés avec ce caractère au XVIᵉ siècle», dans: Mélanges publiés par la Société des bibliophiles françois, de l’imprimerie de Crapelet, 9 rue de Vaugirard, Paris, 1856, p.332, 8-NF-23806, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k57297614/f358.item>. [↩]
55. Hermann de La Fontaine Verwey, «Les caractères de civilité et la propagande religieuse», dans: Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, vol. 26, №1, Librairie Droz, 1964, p. 14, <http://www.jstor.org/stable/41429801>. [↩]
56. Claire Sicard, «Le Discours de la court (Chappuys, 1543) et l’Ample discours au Roy sur le faict de ses quatre estats (Du Bellay, 1560) : variations sur l’harmonie du corps politique [2008] », dans: Le Marquetis de Claire Sicard, 2 avril 2021, <https://clairesicard.hypotheses.org/37>. [↩]
57. Marie Madeleine Fontaine, Ibid., p.509 [↩]
58. «Sonnet», [Claude Chappuys], Le Discours de la Court, avec le plaisant recit & ses diversitez, de l’imprimerie de Philippe Danfrie & Richard Breton, rue Sainct Jacques à l’écreuisse, Paris, 1558, p. A ij, Bayerische Staatsbibliothek, 860720, <https://www.digitale-sammlungen.de/en/view/bsb10207682?page=3>. [↩]
59. «Nicolas Breton», Émile Picot, Les français italianisants au XVIᵉ siècle, Honoré Champion éditeur, libraire-éditeur, 5 quai Malaquais, Paris, 1906, p. 275-287, 8-NF-35556, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb350514175>. [↩]
60. Joachim du Bellay, Les regrets et autres œuvres poétiques de Ioach. Du Bellay Ang, de l’imprimerie de Frédéric Morel, rue S. Ian de Beauvais, au franc Meurier, Paris, 1558, p. 15, RES-YE-410, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1520009n/f41.item>. [↩]
61. «Nicolas Breton», Emile Picot, Ibid., p. 284 [↩]
62. Georges Wildenstein, «L’imprimeur-libraire Richard Breton: et son inventaire après décès, 1571», Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, vol. 21, № 2, 1959, Librairie Droz, p. 365, <http://www.jstor.org/stable/20674111>. [↩]
63. Marianne Carbonnier-Burkard, « Salut par la foi, salut par la lecture : les nouveaux abécédaires en français au XVIᵉ siècle» dans: Yves Krumenacker et Boris Noguès, Protestantisme et éducation dans la France moderne, Chrétiens et sociétés, Documents et mémoires № 24, LARHRA, 2014, <http://books.openedition.org/larhra/3617>. [↩]
64. Georges Wildenstein, Ibid., p.367 [↩]
65. Marianne Carbonnier-Burkard, Ibid. [↩]
66. «Nicolas Breton», Emile Picot, Ibid., p. 281 [↩]
67. Marianne Grivel, «Les graveurs en France au XVIᵉ siècle», dans: La gravure française à la Renaissance, catalogue d’exposition de la Bibliothèque nationale de France, 1994, Paris, p. 42, 027.544 1995 gra, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37559301k>. [↩]
68. Archives nationales de France, MC/CXXII/91, folios 17r–18r. [↩]
69. François Desprez, Recueil de la diversité des habits, qui sont de présent en usage, tant es pays d’Europe, Asie, Affrique & isles sauvages , le tout fait après le naturel, de l’imprimerie de Richard Breton, rue Sainct Jacques à l’Ecreuisse d’Argent, Paris, 1567, RES-G-2671, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb303302211>. [↩]
70. Archives nationales, Minutier central, CXXII, 299 [↩]
71. Georges Wildenstein, Ibid., p. 370 [↩]
72. Hendrik D. L. Vervliet, «Danfrie Reconsidered, Philippe Danfrie’s (d. 1606) Civilité Types», Ibid., p. 17 [↩]
73. Françoise Gasparri, Ibid., p. 125 [↩]
74. Ibid., p. 111 [↩]
75. Renaud Adam, «Colard Mansion, passeur de textes?», dans: Anne Schoysman et Maria Colombo Timelli, Le Roman français dans les premiers imprimés, Classiques Garnier, Paris, 2016, p. 12, 2016-131697, <https://orbi.uliege.be/bitstream/2268/202829/1/Manion_Adam.pdf>. [↩]
76. Renaud Adam, Ibid., p. 14 [↩]
77. Selon Joseph Van Praet il n’imprima qu’un livre en latin: Joseph Basile Bernard van Praet, Notice sur Colard Mansion, libraire et imprimeur de la ville de Bruges en Flandre dans le quinzième siècle, Chez de Bure frères, libraires du roi et de la bibliothèque du roi, 7 rue serpente, Paris, 1829, p.5, Y Usuels Réserve Impr.-libr. Jk. 6, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31540270x>. [↩]
78. Sheila Edmunds, «From Schoeffer to Vérard : Concerning The Scribes Who Became Printers», dans: Sandra Hindman, Printing the written word. The social history of books, circa 1450-1520, Cornell University Press, Ithaca and London, 1991, p. 36, Y Usuels Réserve Impr.-libr. B. 35 bis, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb366591221>. [↩]
79. André Jammes, «Un chef-d’œuvre méconnu d’Arrighi Vicentino», dans: Sape Van der Woude, Studia bibliographica in honorem Herman de La Fontaine Verwey, M. Hertzberger and C̊ , Amstelodami, p. 297-316, 1966, 8-Z-8230, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb331847235>. [↩]
80. «Arrighi’s printing types», dans: Stanley Morison, Early Italian writing book, Renaissance to Baroque, edited by Nicolas Barker, David R. Godine publisher, Verona, Boston, London, 1990, p. 164, 8-MANDEL-439, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb355221828>. [↩]
81. Benvenuto Cellini, «I., Mémoires», dans: Œuvres complètes de Benvenuto Cellini, orfèvre et sculpteur florentin, traduites par Léopold Leclanché, deuxième édition, Paulin éditeur, 60 rue Richelieu, Paris, 1847, p. 65, 16-REGNIER-393 (1),<https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65737651/f75>. [↩]
82. Une médaille attribuée à Lautizio Perugino gravée aux armes du cardinal de Jules de Médicis, futur Clément VII, faisait partie en 1975 de la collection d’Heinz Schneider, à Cleveland. «Objet № 28» dans: William D. Wixom, Renaissance bronzes from Ohio collections, catalogue d’exposition, Cleveland Museum of Art, the Kent State university press, Kent, 1975, 8-V-78335, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb353995616>. [↩]
83. Arrighi Vicentino avait d’abord calligraphié un ouvrage pour Jules de Médicis. Il a ensuite imprimé en 1527 avec ses propres caractères un ouvrage archéologique initié par le peintre Raffaello Sanzio, dit «Raphaël» (1483-1520), et portant une dédicace au Pape Clément VII. Il est le fruit d’un travail inachevé par le célèbre peintre au moment de sa mort prématurée le 16 avril 1520. Ouvrage décrit dans: André Jammes, «Un chef-d’œuvre méconnu d’Arrighi Vicentino», Ibid. La réédition de 1532, dont l’exemplaire conservé à la Réserve des livres rares, est reliée aux armes de François Iᵉʳ. Marcus Fabius Calvus, Antiquae urbis Romae cum regionibus simulachrum, Valerius Dorichus Brixiensis Romae impressit, 1532, RES-J-461,<https://catalogue.bnf.fr//ark:/12148/cb301882418>. [↩]
84. André Jammes, Ibid. [↩]
85. Giovan Giorgio Trissino, La Sophonisba del Trissino, Stampata in Roma: per Lodovico de’ gli Arrighi vicentino scrittore, 1524 di settembre, Biblioteca Storica di Ateneo “Arturo Graf” – Torino, T 23002, <https://archive.org/details/SophonisbaTrissinoOpal>. [↩]
86. SOPHONISBA: a tragedy by Giovanni Giorgio Trissino. Ital.Vellum; XVIth cent. Injured by fire, Add MS 26873, British Library, <https://hviewer.bl.uk/IamsHViewer/Default.aspx?mdark=ark:/81055/vdc_100000000117.0x000165>. [↩]
87. Diego Perotti, «Is There a Printer’s Copy of Gian Giorgio Trissino’s Sophonisba? », dans: Marta Werner, Textual Cultures, vol. 14, №1, 2021, Indiana University Press, p. 106-23, <https://www.jstor.org/stable/48647113>. [↩]
88. «The inventor Arrighi», dans: Stanley Morison, Ibid., p. 51-60 [↩]
89. Peut-être au contact du graveur Marcantonio Raimondi? Caroline Vrand, «13. Ugo da Carpi», Séverine Lepape, Gravure en clair-obscur, Cranach, Raphaël, Rubens, catalogue d’exposition, Lienart, Louvre éditions, 2018, p. 68, Y Usuels Réserve Illustr. E. 5 (22), <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb455974073>. [↩]
90. H. P. R., «Chiaroscuro Prints.», dans: Museum of Fine Arts Bulletin, vol. 22, № 130, 1924, p. 15-16, <http://www.jstor.org/stable/4169905>. [↩]
91. Privilège que Léon X confirmera ensuite à Rome et que le graveur fera inscrire sur sa propre estampe d’après Raphaël. Caroline Vrand, « 13. Ugo da Carpi», Ibid. La gravure est conservée au département des estampes: [Recueil. Estampes en clair-obscur par divers maîtres. Œuvre de Réserve] [Image fixe], RESERVE EA-26 (1)-BOITE FOL <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb40346593g>. [↩]
92. Françoise Gasparri, Ibid., p. 126 [↩]
93. Eugénie Droz, «La société Hamon, Danfrie, & Le Royer, (1561)», Ibid., p. 45 [↩]
94. Ambroise Firmin Didot, Étude sur Jean Cousin; suivie de notices sur Jean Leclerc et Pierre Woeiriot, Typographie de Ambroise Firmin Didot, Imprimeur-libraire de l’Institut de France, 56 rue jacob, Paris, 1872, p. 32, FB-22205, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb33990248r>. [↩]
95. L’ouvrage commence par un sonnet de Ronsard intitulé «De la plume de Hamon» et composé avec les mêmes caractères qui sont le fruit de cette association, la petite augustine françoise (type B3): Pierre Hamon, Alphabet de l’invention des lettres en diverses escritures, à Paris par Jean de Royer, Au vray pottier, rue S. Jacques, 1561, Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 12-RES-0607, <https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0000780171.locale=fr>. [↩]
96. Elizabeth Armstrong, «Deux notes sur Pierre Hamon», dans: Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, vol. 25, № 3, 1963, p. 543-551, <http://www.jstor.org/stable/20674533>. [↩]
97. Ibid. [↩]
98. Raymond Lebègue, « Dans l’entourage de du Bellay», Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, vol. 4, 1944, p. 171-176, <http://www.jstor.org/stable/20673341>. [↩]
99. «Nicolas Breton», Émile Picot, Ibid., p.281. [↩]
100. Jacques de La Rue, Exemplaires de plusieurs sortes de lettres, de la main de Jacques de La Rue, escrivain et arithmeticien, chez Claude Micard, rue Saint-Jean de Latran, à la chaire, 1575, Newberry Library, C. L. Ricketts Calligraphy Collection, VAULT Wing ZW 539 .L322, reproduction numérique FP_211_038, <https://paleography.library.utoronto.ca/islandora/object/paleography%3A513>. Jacques de La Rue a aussi gravé des exemples de lettres françoises pour des livres d’écoliers réglés et contenant des lignes d’écritures laissées vierges pour leur apprentissage. Rémi Jimenes, op. cit., Atelier Perrousseaux éditeur, 2011, p. 25-26. [↩]
101. Claude Micard sera ensuite associé à Simon Calvarin & Mahiel du Bois, pour publier Les quatrains du seigneur de Pybrac, dont l’exemplaire de 1587 conservé à la Bibliothèque Mazarine, est composé avec le saint augustin (type B1). Ouvrage mentionné par Rémi Jimenes, Ibid., Atelier Perrousseaux éditeur, 2011, p. 38: Les quatrains du seigneur de Pybrac, Mahiel du Bois, chez Simon Calvarin, rue Saint-Jacques, à la Rose blanche Couronnée, Paris, 1587, Bibliothèque Mazarine, 8° 21690-1, collection Jules Mazarin, <https://mazarinum.bibliotheque-mazarine.fr/viewer/3069/>. [↩]
102. «M», Ibid., FP_211_089. [↩]
103. Ce lien de parenté est confirmé par l’avertissement au lecteur rédigé par l’imprimeur lui-même. Jean le Royer, «L’imprimeur au lecteur» dans: Jean Cousin [l’Ancien] , Livre de perspective, de Jehan Cousin, senenois, maictre peintre à Paris, de l’imprimerie de Jehan le Royer Imprimeur du Roy és mathématiques, 28 juin 1560, RESG-V-246, p. A iijᵛ, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86261573/f16.item>. [↩]
104. Maurice Roy, «Les Premiers caractères d’imprimerie en métal résistant», dans: Henri Stein, Bibliographe moderne; courrier international des archives et des bibliothèques, 19ᵉ année, 1918-1919, Auguste Picard libraire éditeur, 82 rue Bonaparte, Paris, p.163-171, 8-Q-2562, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb32711812h>. [↩]
105. Associé d’Étienne Delaune, il est impliqué comme graveur de coins à la Monnaie des étuves à Paris, créée par Henri II dans une ordonnance du 23 janvier 1555. «Introduction», dans: Fernand Mazerolle, Les médailleurs français du XVᵉ siècle au milieu du XVIIᵉ, Tome premier, Introduction et documents, Imprimerie nationale, Paris, 1902-1904, p. XXIV-XXXI, 4-NF-17014 (1), <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5860784p/f54.image>. [↩]
106. «qui faisait à Paris le commerce de peaux, toiles, lingerie et dentelles, et était en relations d’affaires et d’amitié avec les Plantin». Maurice Roy, «Les Premiers caractères d’imprimerie en métal résistant», Ibid., p. 167 [↩]
107. Maurice Roy, «Les Premiers caractères d’imprimerie en métal résistant», Ibid., p.171-172 [↩]
108. En janvier 1545, Abel Foullon a publié une première traduction de Perse imprimée par Pierre Gaultier: Les Satyres de Perse translatées de latin en rithme françoise par Abel Foulon, chez Iacques Gazeau, à l’enseigne de L’enuie, pres Cambray, Paris, 1544, RESERVE 8-BL-4936, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39328520g>. Cette collaboration oblige à poser la question du rôle éventuel joué par Claude Garamont dans cette invention. Avait-il connaissance de l’usage de l’argent dans la fonte des caractères d’imprimerie puisqu’il a fourni les caractères de cette même publication? Rémi Jimenes, Ibid., aux éditions des Cendres, Paris, 2022, p. 163 [↩]
109. Archives Nationales, Registres du Parlement, Xᴵᴬ 8617, folio 178. [↩]
110. Abel Foullon, Usaige et description de l’holomètre […], Pierre Béguin, Paris, 1555, fol [I 2ᵛ- I 3ʳ], RES-V-959, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb30453478v>. Ambroise Firmin Didot attribut d’ailleurs les dessins des planches gravées qui accompagnent la description de l’instrument à Jean Cousin: Ambroise Firmin Didot, Ibid., p. 133. [↩]
111. Maximilian Frumkin, «The Origin of Patents», dans: Journal of the Patent Office Society, March 1945, Vol. 27, № 3, The Patent office society, Richmond, 1945, p. 143-145, <https://heinonline.org/HOL/LandingPage?handle=hein.journals/jpatos27&div=63&id=&page>. [↩]
112. Le premier privilège royal protégeant la forme des caractères gravés en France arrivera assez vite, puisqu’il sera attribué au premier graveur de poinçons en «lettre françoise d’art de main», Robert Granjon (1513?-1590), le 16 décembre 1557. Philippe Danfrie enjambera ce privilège l’année d’après, avec l’assentiment du Cardinal de Lorraine, pour pouvoir utiliser son saint augustin (type B1). Hermann de La Fontaine Verwey, «Les débuts de la protection des caractères typographiques au XVIᵉ siècle», dans: Aloys Ruppel, Gutenberg Jahrbuch, 1965, Mayence, p. 24-34, USUEL INCUNABLES, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb344666557>. [↩]
113. Georges Lepreux, «Contribution à l’histoire de l’imprimerie parisienne», dans: Émile Chatelain & Léon Dorez, Revue des bibliothèques, 19ᵉ année, Librairie ancienne Honoré Champion, éditeur, 5 quai Malaquais, Paris, 1909, p. 353-360, 8-Q-1813, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5671401g/f356.image>, la transcription de cette prorogation occupe les p. 357 à 360 de cet article. [↩]
114. Ambroise Firmin-Didot, Essai sur la typographie, Typographie de Firmin Didot frères, Imprimeurs de l’Institut de France, Paris, 1855, p. 586, 8-H-24619 (2), <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb30437577b>. [↩]
115. Claire Sicard, «Mellin de Saint-Gelais et l’holomètre», dans: Le Marquetis de Claire Sicard, 7 décembre 2017, <https://demelermellin.hypotheses.org/4617>. [↩]
116. Un Graphomètre en laiton, portant la marque «P. Danfrie ·F·» gravée en écriture de chancellerie italienne sur l’instrument, est maintenant conservé dans les collections du National Maritime Museum de Londres, Greenwich, Caird Collection, № d’inventaire: NAV1406. [↩]
117. Raphaël avait lui-même ajouté une boussole à un autre instrument que l’architecte Leon Battista Alberti (1404-1472) décrivait dans son Ludi rerum mathematicarum (Bibliothèque municipale de Rouen, Ms. 3056, <https://bvmm.irht.cnrs.fr/consult/consult.php?REPRODUCTION_ID=14999>.). L’instrument est mentionné comme outil de mesure et de dessin architectural dans une lettre adressée à Léon X: Ferdinando Castagnoli, «Raphael and ancient Rome», dans: The complete work of Raphael, Reynal and company, in association with William Morrow and company, New York, 1969, p. 569-584, Bibliothèque de l’INHA, NY RAPH3.A2 1969 [↩]
118. Hendrik D. L. Vervliet, «Danfrie Reconsidered, Philippe Danfrie’s (d. 1606) Civilité Types», Ibid., p. 31-34 [↩]
119. Henri Jadart, «Les dessins de Jacques Cellier: artiste rémois du XVIᵉ siècle.», dans: Leo S. Olschki, La Bibliofilía, vol. 3, № 4/6, 1901, p. 117-33, <http://www.jstor.org/stable/26205928>. [↩]
120. Ce très beau recueil contient également des vues topographiques de Paris, dont une vue de l’Arsenal (folio 93) réalisée avec l’aide du même instrument (folios 122–130) comme l’avait fait Raphael à Rome. François Merlin, Recherches de plusieurs singularités, dit Recueil Cellier, copié par Jacques Cellier, 1583-1587, Français 9152, <https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc54245k>. [↩]
121. «Lettre Françoise», Jacques Cellier, Mellange, curiosités et petites inventions de Jacques Cellier…, Bibliothèque Sainte-Geneviève, 1589-1595, Ms. 1111/70, <https://archive.org/details/Ms1111>. [↩]
122. Henri Omont, «Le recueil d’anciennes écritures de Pierre Hamon (1566-1567)», dans: Bibliothèque de l’école des chartes, 1901, tome 62. p. 57-73, <www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1901_num_62_1_448059>. [↩]
123. Je remercie Vanessa Desclaux, chargée de collections des Manuscrits Egypte antique, Proche-Orient chrétien et des Papiers d’orientalistes, & Mathilde Broustet chargée de collections, antiques et objets d’art, de m’avoir indiqué l’existence de la stèle copiée par Pierre Hamon dans le Département des Monnaies, médailles et antiques de la Bibliothèque nationale de France: stèle funéraire, «stèle de Djemila» (AA.ma.54) [↩]
124. «Du Bellay: rive paternelle et bord étranger», dans: Antoine Berman, Jacques Amyot, traducteur français, Essai sur les origines de la traduction en France, Belin, l’extrême contemporain, Paris, 2012, p. 122-145, 8-Z-49507, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb42733887d>. [↩]
125. Racontée d’abord par Tite-Live, l’histoire de reine de Numidie Sophonisbe sera également reprise dans l’Africa de Pétrarque. Paola Cifarelli, «Lexique des émotions et syntaxe de l’émotivité dans la première Sophonisba française (1556)» dans: Michele Mastroianni, La tragédie et son modèle à l’époque de la Renaissance entre France, Italie et Espagne, Rosenberg & Sellier, Torino, 2015, p. 69-89, <https://books.openedition.org/res/249?lang=fr>. [↩]
126. C’est peut-être à Rome, entre octobre 1530 et avril 1532, que la très jeune duchesse connut personnellement Giovan Giorgio Trissino: Ivan Cloulas, Catherine de Médicis, Fayard, 1979, p. 43, 8-Z-18630, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb34628062v>. [↩]
127. Lors du couronnement impérial du 23 février 1530 de Charles Quint à Bologne, c’est Giovan Giorgio Trissino qui fut choisi pendant la cérémonie pour tenir la traîne de Clément VII. Le Trissin œuvrait pour la paix entre l’Empereur du Saint-Empire romain germanique et François Iᵉʳ. Mercedes Blanco, «Giangiorgio Trissino, poète de l’empereur», dans: Georges Martin, Convivencia de lenguas y conflictos de poder | Les poètes de l’Empereur, e-Spania, Revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales et modernes, № 13, 13 juin 2012, p. 63, <http://journals.openedition.org/e-spania/21182>. [↩]
128. Giovan Giorgio Trissino, Sophonisba, traduction Mellin de Saint-Gelais assisté de Jacques Amyot, de l’imprimerie de Philippe Danfrie & Richard Breton, rue Sainct Jacques à l’écreuisse, Paris, 1559, f° 47ᵛ, RES-YF-3972, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31497144n>. [↩]
129. «Jacques Amyot, ou la traduction comme service», dans : Antoine Berman, Ibid., p. 146-161 [↩]
130. Michel de Montaigne, Essais de messire Michel de Montaigne, par Simon Millanges, imprimeur ordinaire du Roy, 16 rue Saint-James, Bordeaux, 1580, Z PAYEN-2, whttps://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8609579f/f547.item>. [↩]
131. Antoine Berman, Ibid., p. 82 [↩]
132. James Hankins, «Traduire l’Ethique d’Aristote: Leonardo Bruni et ses critiques», traduction de Denis Thouard, dans: Fosca Mariani Zini, Penser entre les lignes: Philologie et philosophie au Quattrocento, Presses universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq, 2001, p. 133-159, <https://books.openedition.org/septentrion/66754?lang=fr>. [↩]
133. James Hankins, Ibid. [↩]
134. Françoise Gasparri, Ibid., p. 123 [↩]
135. Gilbert Ouy, «Jean de Montreuil et l’introduction de l’écriture humanistique en France au début du XVᵉ siècle», dans: Gerard Isaäc Lieftinck, Miniatures scripts collections, 4, A.L. Van Gendt & CO, Amsterdam, 1976, p. 53‐61, 4‐PIECE‐968, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb387843511>. [↩]
136. Gilbert Ouy, «Nicolas de Clamanges (ca. 1360‐1437), Philologue et calligraphe.», dans: Johanne Autenrieth, Schriften des Historischen Kollegs. Kolloquien 13: Renaissance‐und humanistenhandschriften, R. Oldenbourg Verlag München, 1988, p. 31‐50, 8‐PIECE‐4452, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb387843573>. [↩]
137. Nina Catach & Gilbert Ouy, «De Pierre d’Ailly à Jean Antoine de Baïf: un exemple de double orthographe à la fin du XIVᵉ, siècle.» dans: Romania, tome 97, № 386, 1976, p. 218-248, <https://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_1976_num_97_386_7202>. [↩]
138. «Introduction», Alberte Jacquetin-Gaudet, dans: Abel Mathieu, Devis de la langue francoyse 1559 ; suivi du Second devis et principal propos de la langue française: 1560, Texte original transcrit, présenté et annoté, par Alberte Jacquetin-Gaudet, Honoré Champion éditeur, Paris, 2008, p. 11-63, 8-Z-46817, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb41366711d>. [↩]
139. Alberte Jacquetin-Gaudet, Ibid., p. 27 [↩]
140. Giangiorgio Trissino, Epistola del Trissino, de le lettere nuovamente aggiunte ne la lingua italiana, per L. degli Arrighi e Lautitio, Rome, 1524, 4-BL-393 (1), <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31497117r>. [↩]
141. Clément Marot, Les Œuvres de Clement Marot, de Cahors, vallet de chambre du roy, par Jean de Tournes, à Lyon, RES-YE-1509, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb30888601b>. [↩]
142. Il faudra attendre la quatrième édition du Dictionnaire de 1762 de l’Académie française pour que le «j» fasse son entrée officielle comme dixième lettre après le «i», mais aussi que le «v» devienne la vingt-deuxième lettre, après le «u», de l’alphabet français. Maurice Grevisse, Le bon usage: grammaire française: 75 ans, quinzième édition refondue par André Goosse, De Boeck-Duculot, Bruxelles-Paris, 2011. USUEL LINGUISTIQUE 37, p. 78, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb425324929>. [↩]
143. «L’introduction du j et du v dans les impressions», Nina Catach, Histoire de l’orthographe française, Honoré Champion éditeur, Paris, 2001, p. 134-136, 8-Z-39468, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb466240628>. [↩]
144. Mercedes Blanco, «Giangiorgio Trissino, poète de l’empereur», Ibid. [↩]
145. «La grécisation du français», dans: Antoine Berman, Ibid., p. 196 [↩]
146. Abel Mathieu, Devis de la langue francoyse, de l’imprimerie de Philippe Danfrie & Richard Breton, rue Sainct Jacques à l’écreuisse, Paris, 1559, p. 24, RESP-X-64, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8624662h/f55.item>. [↩]
147. «Introduction», Alberte Jacquetin-Gaudet, Ibid., p. 35. [↩]
148. Abel Mathieu, Ibid., p. 21,<https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8624662h/f49.item>. [↩]
149. voir le feuillet qui précède la p. I : Plutarque, Epitome ou Abrégé des vies de cinquante et quatre notables et excellens personnaiges tant grecs que romains, mises au parangon l’une de l’autre, extraict du grec de Plutarque de Chaeronée, Premier volume, traduction de Philippe Des Avenelles, de l’imprimerie de Philippe Danfrie & Richard Breton, rue Sainct Jacques à l’écreuisse, Paris, 1558, RES-J-2149 <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31125367d>. [↩]
150. «Amyot et la naissance de la grande prose française», dans: Antoine Berman, Ibid., p. 216-224 [↩]

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