Écriture, estampe, typographie, photographie, peinture.

La BnF accueille tous les ans des chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Aurélien Vret présente l’avancement de ses recherches menées à la Bibliothèque de l’Arsenal autour de son projet : Pourquoi il est important de faire de la typographie contemporaine à la BnF, et ce que cela change pour l’avenir de la création artistique en général.

Avant même qu’il ne participe à la fondation du Werkbund en 1912, Peter Jessen (1858-1926) avait une très bonne connaissance des moyens de reproduction et de documentation du patrimoine dont disposait l’Empire allemand. Pour la rédaction de sa notice de l’Exposition universelle de 1900: catalogue officiel de la section allemande, le Direktor der Bibliothek des Kunstgewerbemuseums de Berlin explique¹ les avancées technologiques de son imprimerie nationale : 

La phototypie s’est remarquablement développée en Allemagne même avant la zincographie, elle servait surtout à répandre en nombre de publications les modèles d’architecture et des arts décoratifs; elle est employée avec succès pour les copies en couleurs de tableaux et dessins. La gravure sur cuivre photo-mécanique, l’héliogravure, a atteint des résultats merveilleux; elle s’est exercée à imiter les vieilles gravures jusqu’au fac-similé absolu. L’Imprimerie de l’État est sans rivale dans cet art. Cette technique distinguée, avec un succès grandissant, a rendu possible des publications magnifiques de tableaux des maîtres anciens et nouveaux, de collections de musées, etc.

L’estampe était encore jusqu’à l’époque de Joseph Molé² le moyen ordinaire pour reproduire et diffuser les modèles d’écritures parmi lesquels les maîtres écrivains, graveurs, dessinateurs, ornemanistes, architectes, illustrateurs, peintres & graveurs de poinçons, pouvaient piocher afin d’élaborer des nouvelles formes d’écriture. Peter Jessen n’hésita pas à reproduire des planches gravées de modèles d’écritures français issus de la collection³ du Kunstgewerbemuseum de Berlin dans un même ouvrage. Dans ce recueil posthume de Peter Jessen, Meister der Schreibkunst: aus drei Jahrhunderten, on peut parcourir trois siècles de calligraphie européenne compilés à partir de planches gravées des différents modèles de maîtres écrivains. On retrouve par exemple Alexandre Bourgoin (1776-1819)⁴ que Joseph Molé a probablement connu et qui a servi de modèle pour les propres caractères de Joseph-Gaspard Gillé⁵. L’héliogravure permettait de reproduire à l’identique le modèle gravé d’origine tout en l’adossant à d’autres modèles gravés à une autre époque, sans pour autant dénaturer le traitement mécanique de l’impression. L’ouvrage ne falsifiait aucun trait d’origine du modèle représenté dans l’estampe.

Déjà au temps de Giovanni Francesco Cresci – dont les planches⁶ de sa Lettera antica tonda sont reproduites par Peter Jessen pl. 88-89 – la gravure des modèles d’écriture faisait l’objet du plus grand soin pour garder dans l’estampe toute la netteté du tracé du maître écrivain. Giovanni Francesco Cresci s’en explique dans la préface de son premier manuel⁷, pour défendre l’encrage de ses planches sur fond noir. Avec son graveur Giovanni Francesco Aureri da Crema, Cresci devait opérer un arbitrage technique entre deux objectifs contradictoires: séduire l’œil avec un noir parfaitement uniforme, mais qui par le surplus d’encre atténuait la netteté des contours de son écriture, ou à l’inverse, avoir un fonds plus pâle mais qui restituait parfaitement le dessin de ses lettres : « accioche i contorni delle Maiuscole rimanessino, come si vede, cosi chiari & netti, & che coloro, che se dilettano possano piu chiaramente intenderle, & impararle »⁸. Après discussion ils choisirent la seconde solution.

La reproduction par la phototypie est donc venue petit à petit remplacer cet usage séculaire de la gravure au burin que Joseph Molé connaissait et maîtrisait. Ce qui permit aux illustrateurs, aux peintres et aux calligraphes de se détacher progressivement des lourdes contraintes industrielles imposées par le maniement du burin⁹. Peter Jessen avait d’ailleurs utilisé le nouveau moyen de reproduction photographique pour mener un exposé¹⁰ muni des diapositives, pendant l’hiver 1896 au Kunstgewerbemuseum de Berlin, avec les responsables de la fonderie Berthold A.G., afin de présenter les résultats du nouveau programme de création de caractères typographiques Carola. Peter Jessen suivait d’ailleurs de près depuis Berlin les récentes expérimentations des lettrages au pinceau des affichistes parisiens réalisés sur les presses lithographiques¹¹.

Ces mêmes caractères gravés dans l’alphabet cyrillique, furent directement employés par l’avant-garde futuriste de Saint-Pétersbourg où la même fonderie avait sa succursale¹². La petite édition d’Aleksej Kručënyh (1886-1968)¹³, Поросята [Porosiata], illustrée par Kazimir Malevič (1878-1935) et rédigée avec une jeune fille de 14 ans¹⁴, Zina V, emploie la même fonte Carola Grotesk issue du catalogue de Berthold A.G., peut-être dans l’idée de parodier les livres pour enfants.

L’usage de ces caractères issus d’une des plus grandes fonderie européennes par Aleksej Kručënyh, conjuguée à la reproduction lithographique des dessins de Kazimir Malevič montre que dès 1913, ces artistes expérimentaient déjà différentes techniques d’impression et de composition typographique afin transformer profondément l’esthétique du livre¹⁵:

1. Que l’état d’esprit [nastroiéné = Stimmung] change l’écriture lorsque l’on écrit 2. Que l’écriture, changée d’une certaine manière par l’état d’esprit, transmet cet état d’esprit au lecteur, indépendamment des mots. De la même façon, Il faut poser la question des signes écrits, visibles, ou simplement tangibles, comme de la main de l’aveugle. Il est évident qu’il n’est pas indispensable que le langagier soit le scribe du livre autorunique, sans doute vaut-il mieux qu’il le confie au peintre.

La reproduction des modèles d’écritures employés pour la gravure de nouveaux caractères typographiques pouvait aussi directement utiliser le nouveau procédé photographique. Fritz Helmuth Ehmcke (1878-1965), qui étudia à l’Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums Berlin, devint aussi membre du Werkbund lorsque Peter Jessen participa à sa fondation. Son recueil de créations calligraphiques Ziele des Schriftunterrichts: Ein Beitrag zur modernen Schriftbewegung, Verlegt bei Eugen Diederichs, utilisait les mêmes procédés de mise en forme de la reproduction de l’écriture que ceux employés par Peter Jessen.

Au-delà de l’identification du matériel typographique menée actuellement à la bibliothèque de l’Arsenal, l’étude des moyens de reproduction du geste graphique est aussi important pour le travail de dessinateur de caractères. Elle permet d’établir par quel modèle et par quel dispositif technique un graveur comme Joseph Molé ou un calligraphe comme Fritz Helmuth Ehmcke, ont inventé de nouvelles formes d’écritures. La planche d’écriture reproduite d’Hugo Jäkel, élève de Fritz Helmuth Ehmcke, me permet de comprendre également que l’écriture au pinceau que j’ai employée pour créer la fonte Prosaic était déjà pratiquée à la plume par des calligraphes modernes en Allemagne, dans l’atelier de Fritz Helmuth Ehmcke. Cet aspect de la recherche modifie mon rapport à mes propres créations car je peux établir une généalogie avec ma création typographique grâce aux moyens de recherche bibliographique et aux outils de reproduction numérique maintenant disponibles pour les artistes.

Une photographie d’Eugène Atget, conservée au département des Estampes et de la photographie, me permet d’alimenter cette généalogie avec les écritures vulgaires tracées au pinceau que j’étudie pour créer des typographies contemporaines¹⁶. Sans doute, le modèle esthétique de ce vendeur ambulant pour écrire « glace vanille » & « coco glaces » n’est plus celui des planches gravées issues d’un maître écrivain. Et, par une sorte d’inversion du régime médiatique, on comprend que le référent scriptural a changé. C’est maintenant l’affiche imprimée en caractères typographiques qui s’impose comme modèle à l’écriture manuscrite. Ce que les membres de l’atelier de Fritz Helmuth Ehmcke expérimentaient¹⁷ de manière tout aussi consciente. Là où le Marchand de glace l’emploie directement au ras du sol, les concepteurs allemands pratiquaient cette forme de calligraphie dans l’optique de créer de nouveaux caractères typographiques¹⁸, pour les insérer ensuite dans le système de production industrielle qui était celui des fonderies de caractères typographiques allemandes.

Dans les deux cas, la photographie s’est insérée dans ces différentes chaînes de production des caractères. J’ai donc décidé de documenter par la photographie ces mêmes écritures vulgaires dès que j’ai choisi de créer cette écriture à partir de janvier 2009 alors que j’étais encore étudiant à l’institut supérieur des arts et du design de Toulouse. Ce rôle de la photographie, Jean-François Chevrier¹⁹ le décrit pour son emploie dans les arts plastiques:

La photographie n’était plus seulement un réservoir d’images que l’on peut étudier, utiliser, mais un modèle en soi, un paradigme. Après avoir été, dans la phase de ses premières expérimentations esthétiques et techniques, pensée à l’exemple de l’étude picturale ou graphique, la photographie est devenue le modèle d’une appropriation esthétique qui est sans doute la procédure la plus commune de l’art du vingtième siècle.

Cette chaîne de fabrication du signe que nous venons de parcourir me permet de faire le lien avec ma propre pratique de l’écriture vulgaire que je photographie et perfectionne en atelier. Elle est aussi devenue un moyen d’expression plastique à part entière pour la création typographique et la peinture.

Notes

1. Peter Jessen, « L’art du livre », dans : Dʳ Otto Nikolaus Witt, Exposition universelle de 1900: catalogue officiel de la section allemande, Imprimerie Impériale, 1900, p. 79, Getty Research Institute, 43391631,<https://archive.org/details/expositionuniver00expo_7/page/n91/>. [↩]
2. Voir l’article précédent sur Joseph Molé, Aurélien Vret, « Caractères de Titres », Carnet de la recherche à la Bibliothèque nationale de France, Paris, 2022 <https://bnf.hypotheses.org/13874>. [↩]
3. La collection de livre d’estampes du Kunstgewerbemuseum de Berlin provient de la collection française d’Hippolyte Destailleur (1822-1893), dont une partie est achetée par l’Empire allemand en 1879. Une autre partie sera acquise ensuite par le cabinet des estampes de la BnF : Peter Jessen, Katalog der ornamentstich-sammlung des Kunstgewerbe-museums, mit 200 abbildungen, E. A. Seeman, Leipzig, 1894, Smithsonian Libraries, Cooper-Hewitt Museum, NK1442 .B4X, <https://archive.org/details/katalogderorname00staa/>. [↩]
4. Peter Jessen, Meister der Schreibkunst: aus drei Jahrhunderten, Julius Hoffmann verlag, Stuttgart, 1936, pl. 178, FOL-MANDEL-176 <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb41430414q>. [↩]
5. Aurélien Vret, Ibid. [↩]
6. Pour consulter la reproduction numérique d’une des rééditions du célèbre maître écrivain: Giovanni Francesco Cresci, Il perfetto scrittore, 1570, Roma, 8 RES 49, collections Jacques Doucet, bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, <https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/52731-il-perfetto-scrittore-di-m-gio-francesco-cresci>. [↩]
7. James Mosley, « Giovan Francesco Cresci and the baroque letter in Rome », dans : Paul Stiff, Typography papers · 6, Departement of Typography & Graphic Communication, The University of Reading, Hyphen press, London, 2005, p. 120. [↩]
8. Giovan Francesco Cresci, Essemplare di più sorti lettere di Gio. Francesco Cresci milanese scrittore della libraria apostolica, per Antonio Blado ad instanza del autore, 1560, p. B, Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, 68. 13.C.57 <https://archive.org/details/bub_gb_TweDNOPmNX8C/page/n26>. [↩]
9. Le procédé de reproduction photographique est utilisé comme outil de création typographique pour la première fois en France en 1898, par la fonderie G. Peignot & fils, pour la gravure du Grasset, dessiné par Eugène Grasset. Aurélien Vret, « Robur », Carnet de la recherche à la Bibliothèque nationale de France, Paris, 2021 <https://bnf.hypotheses.org/10971>. [↩]
10. Hermann Hoffmann, Das Haus Berthold, H. Berthold AG, 1921, p. 36, 4-Q-9867,<https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb35670599t>. [↩]
11. Peter Jessen, «Die kunst im plakatwesen», dans: Karl Hoffhacker, Kunstgewerbeblatt, Verlag von E. A. Seemann, Siebenter Jahrgang, 1896, Leipzig, p. 81-91, Universitätsbibliothek Heidelberg, NF 7.1896,<https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstgewerbeblatt1896/0097/image,info>. [↩]
12. «Carola Grotesk» dans: Russische Griechische, Hebraïsche und Orientalische Schriften, H. Berthold A. G., Berlin, 1912, p. 27, Deutsches Technikmuseum, III.2 23932,<https://berlin.museum-digital.de/object/102500>. [↩]
13. Zina V, Aleksej Kručënyh, Kazimir Malevič, Поросята [Porosiata], livret typographique & lithographies, 19,6 × 14,4 cm, Euy, 1913, Saint-Pétersbourg, RES P-Z-2098,<https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb43942637r>. [↩]
14. Jared Ash, « Primitivism in Russian futurist book design 1910-1914 », dans : Margit Rowell & Deborah Wye, The Russian avant-garde book 1910-1934, The Museum Of Modern Art, Distributed by Harry N. Abrams, Inc., New York, p. 36, Y Usuels Réserve Impr.-libr. V. 18 bis, <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb38828878b>. [↩]
15. Aleksej Kručënyh & Velimir Hlebnikov, « Слово как таковое » [Slovo kak takovoe] dans : Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe, 1907-1927, Flammarion, Paris, p. 177, 709.470 904 MARC a <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb35797084p>. [↩]
16. C’est le cas pour la création de ma première typographie numérique : Prosaic, fonte Open Type, 18 graisses, Typofonderie, Clamart, 2012- 2017. [↩]
17. Cette façon de pratiquer l’expérimentation et l’enseignement de la Neue Schriftbewegung avait convaincu le directeur de la Gewerbeschule Zürich, Alfred Altherr (1875-1945), de l’associer en 1920, au même titre que Rudolf von Larisch, à la Kunstgewerbeschule de Zurich. François Rappo, «Teatching type design in Switzerland 1920 – 1990: research questions, Hypotheses and “Hot Spots”», dans: Robert Lzicar & Davide Fornari, Mapping graphic design history in Switzerland, Triest verlag für architektur design und typografie, Zurich, 2016, p. 55-58. [↩]
18. Jusque dans les années 2000 André Gürtler (1936-2021) pratiquait encore ce type d’enseignement à l’Allgemeine Gewerbeschule de Bâle. Sarah Klein, «Type Training Documents», dans: Davide Fornari, Robert Lzicar, Sarah Owens, Michael Renner, Arne Scheuermann, Peter J. Schneemann, Swiss Graphic Design Histories, Visual Arguments, Verlag Scheidegger & Spiess AG, Zurich, 2021, p. 165-179. <https://www.scheidegger-spiess.ch/_files_media/ckeditor/type-training-documents_024628.pdf> [↩]
19. «La photographie comme modèle – une réévaluation», dans: Jean-François Chevrier, Entre les beaux-arts et les médias: photographie et art moderne, L’Arachnéen, Paris, 2010, p. 54, 2010-52305 <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb421574640> [↩]

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