La BnF accueille tous les ans des chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Aurélien Vret présente l’avancement de ses recherches menées à la Bibliothèque de l’Arsenal autour de son projet : Pourquoi il est important de faire de la typographie contemporaine à la BnF, et ce que cela change pour l’avenir de la création artistique en général.

Débuts de la fonderie Laurent & Deberny

Malgré le soutien financier que Mᵐᵉ Laure de Berny (1777-1836) apporta à Honoré de Balzac¹, c’est son fils qui redressa l’établissement après la dissolution de la Fonderie Balzac et Cⁱᵉ. Entre le 1ᵉʳ août 1827 et la 16 avril 1828, la fonderie en caractères avait changé trois fois de mains. D’abord issue de la Maison Laurent, elle prit la raison sociale Laurent, Balzac, et Barbier pour ensuite devenir Laurent, Balzac, et Mᵐᵉ de Berny. Laurent reprit l’entreprise en qualité de liquidateur. Quelques mois plus tard la raison sociale de la fonderie se transforma une dernière fois pour adopter la forme Laurent et Deberny², après une dernière entrée au capital de 18 000 francs chacun. C’est à ce moment que le jeune Alexandre de Berny³ âgé de 19 ans, prit la tête de l’établissement en remplacement du fondé de pouvoir qui le représentait avant sa majorité. On peut dater précisément l’arrivée d’Alexandre de Berny (1809-1881) à la direction de Laurent et Deberny au 16 avril 1828⁴. Cette raison sociale perdura jusqu’en 1877, date à laquelle Charles Tuleu (1851-1934) fit son entrée dans la firme comme associé. L’entrée au capital de Mᵐᵉ de Berny ne suffit pas à renflouer les dettes de Balzac et celui-ci resta débiteur vis-à-vis de la famille de Berny, qui remboursa ses créances auprès d’Alexandre de Berny avec de nombreuses œuvres issues de sa collection particulière⁵.

La gravure en typographie au XIXᵉ siècle

Dans un même groupe d’objets du fonds Mandel, on trouve des poinçons en acier estampillés avec la marque de la fonderie «Deberny» et la même signature «Aubert» qui correspond aux graveurs qui les ont taillés. Chaque poinçon de ce groupe se distingue soit par le corps inscrit à chaque fois au-dessus de l’estampille de la fonderie sur le chant de chaque poinçon, soit par le caractère gravé sur le poinçon. Voici un premier poinçon de ce groupe marqué par une estampille que l’on peut voir à partir d’un agrandissement.

Ce corps 6⁶ correspond au plus petit caractère gravé sur un poinçon du fonds Mandel. Pour ce corps très petit on remarque que la tête de la tige recevant le dessin du caractère est limée légèrement de biais par rapport au tronc. À partir de la capture numérique du poinçon on peut mesurer le déport de la face taillée de biais par un angle d’environ 10°. C’est le seul poinçon de ce groupe à être gravé de biais. Notons que l’extrémité du tronc de pyramide subit le même décalage.

Le Dictionnaire des arts et manufactures, écrit par Charles Laboulaye⁷ (1813-1886), permet de comprendre les différentes étapes de la gravure des poinçons en acier à la même époque⁸, ainsi que sa place dans la fonderie de caractères qui les emploie:

Le travail du graveur, que ni le fondeur ni l’imprimeur ne peuvent modifier et qu’ils peuvent seulement reproduire, exige par cela même le plus grand soin.

Ces poinçons en acier sont les premiers objets utilisés pour recevoir la forme définitive du caractère qui sera ensuite frappé dans une matrice en cuivre rouge⁹. L’inclinaison donnée à la tête de la pyramide a sans doute une fonction précise pour la frappe dans la matrice d’un très petits corps. Comme l’explique Charles Laboulaye, l’usage d’un balancier est à exclure pour les caractères avec des empattements fragiles. Il a l’inconvénient de détruire ces parties du caractère à cause des forces de torsion qu’il applique au poinçon. On peut donc en déduire que cette inclinaison est utilisée pour faciliter la frappe manuelle et donner plus de précision lors de cette opération délicate¹⁰:

On tient dans la main gauche le poinçon dont on a bien nettoyé la surface, et on le présente au milieu du cuivre; là, au moyen d’un marteau qu’on tient dans la main droite, on forme une empreinte peu profonde du poinçon. Si la lettre incline trop à droite ou à gauche, on tourne un peu le poinçon, et on fait une seconde empreinte au-dessus de la première; après celle-là, une autre, toujours en corrigeant la position du poinçon. On arrive ainsi au point où doit être frappée la matrice, et alors on enfonce le poinçon à coups de masse jusqu’à la profondeur nécessaire. On conçoit que si on porte un coup à faux, si on tient le poinçon obliquement, on fait éclater de suite les traits fins des lettres; accident auquel il n’y a d’autre remède que de refaire le poinçon.

Le dessin du caractère est toujours gravé à l’envers, par symétrie horizontale, vis-à-vis du modèle qu’utilise le graveur. Par la frappe dans la matrice le caractère retrouve son sens d’origine, puis est à nouveau inversé lors de la fonte dans les moules¹¹. Ce n’est que lors de l’impression en caractères mobiles que le dessin du caractère retrouve son sens d’origine. Le caractère représenté dans ce corps 6 est donc la lettre «p» et non pas la lettre «d» puisqu’on distingue un empattement qui se déporte des deux côtés du fût descendant. La forme de cet empattement est une forme récurrente dans les typographies du XIXᵉ siècle; elle permettait à l’époque de distinguer le dessin du «p» et du «q» par rapport à celui, très similaire, du «d» et du «b». Forme que les ouvriers des fonderies et des imprimeries pouvaient éventuellement confondre lors de la composition.

Sans entrer dans le détail de toutes les opérations de gravure de ce poinçon, il importe d’analyser les procédés qui ont permis sa fabrication. Malgré la très petite taille de cette gravure on distingue un dessin parfaitement net. La hauteur de x de ce caractère mesure¹² à peine 1,2 mm. Pour travailler à cette échelle très réduite le graveur de poinçons utilise une loupe à court foyer¹³. Après avoir dégrossi la tige d’acier à la lime, la première opération de gravure consiste à reporter le dessin du caractère, à l’envers, avec une pointe à tracer. Il s’agit ensuite à chaque fois de dégager la contre-forme du caractère, c’est-à-dire de former le vide intérieur de la lettre par une première frappe sur le poinçon¹⁴:

Le contre-poinçon donne un creux net et profond, qui évite l’inconvénient que la lettre se remplisse d’encre; aussi les graveurs, qui emploient peu le contre- poinçon, créent difficilement des caractères exempts de ce défaut. Quant aux talus extérieurs, ils doivent être très allongés, afin que le caractère n’engraisse pas par la moindre usure. Cette condition n’est guère remplie que dans les fonderies qui font graver, et n’ont besoin d’obtenir qu’une frappe de leurs poinçons, mais ne l’est que rarement par les graveurs qui vendent des matrices, vu que les poinçons ainsi faits cassent bien plus fréquemment.

Une fois le creux formé, le dessin extérieur du caractère est dégrossi à la lime. Le graveur utilise ensuite des échoppes et des burins pour fixer les contours intérieurs, puis une petite lime pour les contours extérieurs. Le caractère ainsi gravé est ensuite poncé à la verticale sur une pierre à huile pour égaliser la surface du dessin et augmenter si nécessaire la graisse de l’ensemble des traits.

Un second poinçon en acier de ce groupe présente une autre spécificité. Contrairement au premier, le haut de sa tige est parfaitement perpendiculaire et ne présente aucune rotation. Cela s’explique par le fait que le caractère, une lettre capitale, est gravé dans un corps plus grand, comme en témoigne l’estampille placée au même endroit sur le poinçon.

La coupe particulière du tronc de pyramide du poinçon, avec une entaille rectangulaire, s’arrêtant juste au-dessus du caractère gravé, a une fonction très précise. On le nomme poinçon encoché¹⁵. De même, les encoches qui entaillent l’acier de manière régulière sur le chant opposé du tronc de pyramide servent au même usage. Dans cette seconde reproduction du poinçon vu du haut, on remarque l’espace laissé au-dessus de la lettre capitale «E», gravée à l’envers. Sa hauteur est de 3,7 mm.

On devine que le graveur de poinçons a retiré une partie du métal et a taillé à ras le haut de la pyramide pour pouvoir disposer un second élément en acier sur lequel est gravé un accent postiche¹⁶:

Les lettres qui portent des accents, comme les voyelles, le ç, etc., après avoir été frappées seules, le sont ensuite avec ces différents signes que l’on adapte au poinçon. Pour cela, on fait à celui-ci une petite encoche de 6 à 8 lignes du côté où l’accent doit exister; puis on grave chaque accent sur des petits morceaux d’acier qui se placent dans cette entaille. On trempe ces accents, qui servent ainsi à toutes les lettres; on les pose successivement sur chaque poinçon, auquel on les réunit au moyen d’un bon fil, dont on a préparé la place par de petites entailles transversales qui l’empêchent de glisser, et on serre fortement.

Par cette opération, le graveur peut ensuite frapper plus rapidement les différentes matrices de caractères accentués à partir de la gravure du même poinçon encoché. Cet usinage du poinçon était déjà pratiqué au XVIIIᵉ siècle, comme le mentionne le Manuel typographique de Pierre-Simon Fournier (1712-1768), dit aussi «Fournier le jeune», dont voici un détail de la planche reproduisant l’opération d’accentuation.

Le choix de l’acier employé pour la gravure des poinçons de l’époque est aussi documenté par Charles Laboulaye¹⁷:

Ce qu’il faut d’abord considérer avant de procéder à la gravure est de choisir de l’acier de bonne qualité, qui prenne bien la trempe sans être sujet à s’égrener. L’acier fondu Huntzmann satisfait très bien à ces conditions, sa trempe très dure ne laisse courir aucune chance de déformation des traits fins, et occasionne rarement la rupture de quelques parties.

Cet acier de première fusion venait d’Angleterre et était fondu en barre dans des fours spécifiques utilisant des fourneaux de réverbère¹⁸:

Ces […] variétés d’acier sont très-homogènes; ils prennent à la trempe dans l’eau une grande dureté jointe à une grande ténacité, qui les rendent susceptibles de former des burins, des ciseaux propres à couper le fer, l’acier, la croûte dure de la fonte, sans rebrousser, grainer ni casser; ils sont employés pour faire la belle coutellerie fine, et sont susceptibles de recevoir un superbe poli noir, surtout le Huntzmann.

C’est vraisemblablement un acier que Pierre-Simon Fournier ne connaissait pas lorsque celui-ci écrivait son Manuel typographique puisqu’il recommandait celui d’Allemagne plutôt que celui venu d’Angleterre qu’il considérait comme «trop fin et trop cassant pour ce genre d’ouvrage»¹⁹.

Les caractères gravés par les frères Aubert

Les frères jumeaux Constant et Auguste Aubert²⁰ sont nés le 28 avril 1829 à Besançon. En 1837, à l’âge de 18 ans, ils arrivent à Paris, et débutent leur apprentissage chez le graveur de poinçons et fondeur Bertrand Lœulliet²¹, formé lui-même par Ambroise-Firmin Didot et domicilié 7 rue Poupée. Ils s’installent ensuite à leur compte au 1 rue des Grands-Augustins²², et gravent plusieurs caractères de labeur, des alphabets cursifs, et des vignettes qu’ils fondent eux-mêmes. Ils commencent à graver des caractères pour la fonderie Laurent & Deberny à partir de 1848²³ et jusqu’à leur mort. Comme Bertrand Lœulliet, Constant Aubert était graveur à l’Imprimerie Nationale. Celui-ci grava un grand nombre de caractères non latins²⁴ et fut nommé comme expert pour deux inventaires décennaux.

La première mention des Frères Aubert en tant que graveurs employés par la fonderie figure dans une des Épreuvres de fin d’année, datée du 15 novembre 1886, et intégrée à un spécimen de l’ancienne fonderie Laurent & Deberny, qui apparaît sous la nouvelle raison sociale Deberny & Cⁱᵉ. C’est vraisemblablement Charles Tuleu qui fut à l’initiative de cette publication, «voulant rendre justice à ses graveurs et faire connaître ceux de ses collaborateurs qui avaient personnellement gravé les types exposés»²⁵.

Cette Épreuve de fin d’année contribue à plus d’un titre à l’identification des poinçons gravés par les Frères Aubert, puisqu’elle mentionne la création d’une nouvelle version d’une série de caractères typographiques importante pour les fonderies Laurent & Deberny et Deberny & Cⁱᵉ, avec le nom des graveurs qui l’ont créé. Il s’agit des séries de «caractères ordinaires», qui seront sans cesse retravaillées et gravées par les Frères Aubert, ainsi que par les autres²⁶ graveurs de poinçons employés par la fonderie.

Le Spécimen de caractères et ornements typographiques, Maison Laurent et Deberny²⁷ est le premier à contenir une présentation de la fonte nommée «Troisième Série des Caractères Ordinaires» correspondant au poinçon de corps 6 étudié en premier. Le caractère gravé sur le poinçon a exactement le même dessin que le «p» de la fonte que l’on peut comparer avec le «p» de «peuple», et tous termes comportant un «p» dans le texte présentant cette troisième série de caractères ordinaires en 1878.

L’apparition de la première série de «Caractères Ordinaires» dans les spécimens de la fonderie Laurent et Deberny date de 1870²⁸. Mais le spécimen de 1878 marque en même temps un changement important pour la fonderie puisqu’il coïncide avec le moment où la raison sociale Laurent & Deberny devient Deberny & Cⁱᵉ. On retrouve les deux raisons sociales inscrites sur le frontispice de ce spécimen²⁹. On peut en déduire que ces modifications indiquent aussi l’arrivée de Charles Tuleu, formé d’abord à l’École Polytechnique, à la tête de la nouvelle fonderie. En réalité, Charles Tuleu étant le fils naturel d’Alexandre Deberny, comme nous l’apprend Charles Peignot en 1970, cette nomination correspondait à une certaine continuité familiale³⁰:

En bon saint-simonien, Alexandre Deberny resta célibataire. Mais il avait eu un enfant naturel (ce que mes parents m’ont toujours caché) avec une fermière de la campagne des environs de Paris, Deuil ou Montmorency: cet enfant, c’était Charles Tuleu, avec lequel Alexandre Deberny s’associa en 1877. Or, Charles Tuleu a épousé la sœur ainée de mon père Jeanne Peignot… [Ils] n’eurent pas d’enfant. Homme fin, cultivé et discret, Charles Tuleu se retrouva en 1881, date de la mort de son père et associé, propriétaire de la fonderie. De 1881 à 1914, Charles Tuleu a été seul responsable de la fonderie Deberny […]

Les autres poinçons correspondent aussi à d’autres «séries» des «Caractères Ordinaires». Dans le fonds Mandel de l’Arsenal on retrouve trois autres poinçons estampillés «Deberny» avec la signature «Aubert» et portant l’estampille du même corps. Ils correspondent à la même fonte que celle du «E» étudié précédemment. On la retrouve dans un autre spécimen conservé à la bibliothèque de l’Arsenal et présentant La Série №16 des caractères ordinaires de la Fonderie Deberny & Cⁱᵉ, lors de L’Exposition universelle de Lyon de 1894.

Le spécimen présente chaque corps avec le graveur qui l’a taillé. Ce qui permet de restituer pour cette fonte le rôle de graveur avec une grande précision: les corps 6 au corps 12 (avec les italiques) sont de la main de Constant Aubert; sauf le corps 11 gravé par son frère Auguste. Le fils de Constant Aubert a quant à lui gravé avec son père le corps 10 (avec son italique), et seul l’ensemble des corps 14 au corps 18.

On peut comparer le même «E» de «CHAPITRE» avec le«E» capital dont voici l’agrandissement. Il correspond au même corps 14, de la même fonte, que cet autre poinçon du chiffre «5» estampillé de façon identique. Le même spécimen permet d’établir son appartenance à La Série №16 des caractères ordinaires, dans le corps 14. L’ensemble des poinçons estampillés dans ce corps ont donc été gravés par le fils de Constant Aubert, comme le mentionne déjà l’Épreuve de fin d’année de 1886, annonçant la publication de la fonte par Deberny & Cⁱᵉ.

L’écriture et ses sensations: quand la typographie rencontre l’ophtalmologie

Les séries de «Caractères Ordinaires» initiées par la fonderie Laurent & Deberny et poursuivies par Deberny & Cⁱᵉ se distinguent par le suivi scientifique dont elles ont fait l’objet par le docteur Émile Javal (1839-1907). Formé à l’École des Mines de Paris³¹ (promotion 1860), il a également créé le laboratoire d’ophtalmoscopie (1878-1898) à la Sorbonne. Émile Javal connaissait très probablement Alexandre de Berny puisqu’il précise dans une note d’un article publié en juin 1881, que des «caractères extrêmement grêles» lui furent «[o]bligeamment prêtés par M. Deberny»³². Alexandre de Berny avait prêté à Javal une épreuve de caractères gravés par M. Metteroz afin d’étayer les démonstrations optiques de l’ophtalmologue. Alexandre de Berny ne lira jamais l’article publié puisqu’il décéda à Montmorency le 15 juin. Après la mort de son père, Charles Tuleu collabora de manière beaucoup plus étroite avec Émile Javal pour l’élaboration de nouvelles séries de «Caractères Ordinaires»³³:

C’est ce qu’a compris M. Tuleu, le savant directeur de la fonderie Deberny, lorsqu’il créa sa «série dix-sept», laquelle dérive, pour toutes les grosseurs de points, de sa «série seize» par l’allongement des longues supérieures. Il est probable que bien peu de lecteurs de ce volume se sont aperçus que l’œil du 8 et du 9 employés sont identiques. Il est non moins probable que le lecteur n’a pas remarqué non plus que le présent alinéa, composé en neuf plein, de la «série dix-sept», ne diffère de l’alinéa précédent en 8 interligné que par la dimension des lettres longues supérieures: on avouera que ce neuf plein est préférable au huit interligné d’un point.

Avant de se préoccuper principalement de la Physiologie de la lecture et de l’écriture, Émile Javal a d’abord traduit en 1867 L’Optique physiologique d’Hermann von Helmholtz (1821-1894). Les théories du savant allemand sur les sensations visuelles contribueront à perfectionner la recherche sur l’ophtalmologie et la perception des couleurs³⁴:

Les représentations que nous nous formons des choses ne peuvent être que des symboles, des signes naturels des objets, dont nous apprenons à nous servir pour régler nos mouvements et nos actions.

Cette manière d’interpréter le visible, tournée vers la sensation, aura une grande influence sur les peintres modernes voulant se démarquer de la peinture impressionniste. En reprenant l’analyse de Georges Roques³⁵, on peut établir que Hermann von Helmholtz et Paul Cézanne partageaient la même conception de la perception. Comme le peintre le rapporte dans une lettre à Émile Bernard en 1904: «peindre d’après nature, ce n’est pas copier l’objectif, c’est réaliser ses sensations»³⁶.

Le travail d’Émile Javal, réalisé en collaboration avec la fonderie Deberny & Cⁱᵉ, peut être envisagé comme une application à la typographie des théories d’Helmholtz. La Série № 16 des caractères ordinaires, initiée par les Frères Aubert, est donc le fruit de ces théories physiologiques comme Javal l’explique lui-même³⁷:

Malgré ma cécité, j’ai tâché de choisir, pour l’impression du présent volume, des caractères aussi conformes que possible à mes idées. J’ai pu ainsi prendre dans le catalogue de Deberny, le présent type. En le gravant, l’artiste avait tenu compte, dans une assez grande mesure, de desiderata publiés par moi, dès 1878.

La question se pose donc également pour la Troisième série des caractères ordinaires, gravée en 1878, soit la même année que la première publication d’Émile Javal³⁸, exposant une série de mesures «hygiénistes» à prendre pour lutter contre la myopie. Ces mesures seront étoffées dans son article de 1881, et de manière encore plus détaillée dans sa Physiologie de la lecture et de l’écriture de 1905.

Cette dernière publication marque aussi un tournant technologique dans l’étude de la typographie puisque la réduction et l’agrandissement photographique apparaissent et permettent de comparer différentes formes de caractères d’imprimerie³⁹. Émile Javal s’en sert pour montrer quelles modifications de détail apporter à plusieurs variantes de La Série № 16 des caractères ordinaires – quitte à rendre ces innombrables ajustements presque invisibles pour le lecteur étranger aux problèmes de lisibilité.

À cause de sa myopie évoluant en cécité, Javal s’est beaucoup préoccupé du dessin optimal à donner à la typographie compacte et à son interlignage. La manière de tailler les empattements des caractères est un autre point sur lequel l’ophtalmologue a influé sur la gravure de La Série № 16 des caractères ordinaires, dès 1886. Dans L’évolution de la typographie considérée dans ses rapports avec l’hygiène de la vue de 1881, Javal évoque la forme à leur donner en se référant à un modèle plus ancien. «Jaugeon dessinait des empatements d’une extrême élégance, dont nous pensons aussi pouvoir annexer plus tard des reproductions», et dont le modèle avait été commandé à l’Académie des sciences⁴⁰:

En 1692, Louis XIV ordonna qu’une typographie spéciale fût gravée pour le service de son imprimerie. L’Académie des sciences, consultée sur la forme qu’il conviendrait de donner aux nouveaux types, nomme une commission dont le rapport, déposé au département des manuscrits de la Bibliothèque nationale et qui n’a jamais été publié, est accompagné d’un grand nombre de gravures, dont les planches sont conservées à l’Imprimerie nationale⁴¹. […] Pour conclure, nous proposons l’adoption d’un empatement arrondi, analogue à ceux dessiné par Jaugeon, plus court encore qu’aucun de ceux adoptés jusqu’à ce jour; nous y trouverons l’avantage d’une plus grande netteté, surtout pour les très petits caractères, dont l’empatement, visible seulement à la loupe, aura pour seul effet d’augmenter la lisibilité; pour les caractères plus grands, où la forme de l’empatement sera visible, nous nous rapprocherons des types dessinés par Jaugeon pour l’Imprimerie royale, qui n’ont jamais été exécutés, et qui nous paraissent réunir à la fois les meilleures conditions d’élégance, de solidité et de visibilité.

En comparant les modèles de lettres du manuscrit Français 9157 de Jacques Jaugeon (1646?-1724) et les poinçons gravés par les Frères Aubert, l’on peut aller encore plus loin dans la comparaison formelle entre la source documentaire et les poinçons gravés.

Par exemple, on trouve dans le Français 9157 de Jacques Jaugeon deux modèles de construction de la capitale «E» et dessinés sur deux grilles différentes. Le premier modèle, pour «lettres maigres», est bâti sur une grille de 42 × 42 modules, soit 1764 carrés et le second sur une grille de 48 × 48 modules, soit 2304 carrés. Il ne s’agit pas ici d’entrer dans le détail des différentes versions de construction des lettres conçues par Jacques Jaugeon. Mais Émile Javal a eu connaissance de ces différentes variations du dessin de chaque lettre, puisqu’il mentionne lui-même une version du modèle de caractères non publié, qui ne fut pas gravée par Philippe Grandjean de Fouchy (1666-1714) pour l’imprimerie royale. On peut avancer l’hypothèse que les Frères Aubert ont utilisé le modèle des lettres maigres de gauche pour déterminer l’épaisseur de leurs pleins et déliés. Le modèle de droite, plus gras, utilise a contrario un contraste plus marqué entre l’empattement inférieur de la lettre par rapport à la jonction de la traverse et du fût. Comme cela est représenté en bas à gauche sur le tracé régulateur: le diamètre du cercle ayant pour centre b est beaucoup plus grand que le diamètre du cercle ayant pour centre e. Le rapport de proportion dans la jonction de la traverse et du fût se retrouve aussi dans la gravure des Aubert pour leur «E». Par contre les graveurs de Deberny & Cⁱᵉ sont allés plus loin dans l’uniformisation du dessin de leurs lettres capitales en reportant la jonction de la traverse et du fût aux parties supérieures. Ce détail est une rupture par rapport au modèle de Jacques Jaugeon qui reste conforme à la tradition épigraphique latine, et appliqué par les premiers graveurs de poinçons comme Nicolas Jenson⁴².

Ces exemples permettent de situer précisément l’apport scientifique d’Émile Javal et l’emploi de la théorie d’Helmholtz: la gravure des caractères d’imprimerie consiste à tailler dans le métal «des signes» qui seront le vecteur de nos sensations. Les graveurs ne se préoccupent pas de la conception idéale, ou abstraite, de la lettre appliquée ensuite à tous les corps. Ils agissent plutôt sur la perception du lecteur en adaptant leur manière de graver le poinçon au corps du caractère. Le style général est moins important que l’obligation de lisibilité physiologique⁴³, contraignant aussi les graveurs à tailler des formes aux contrastes parfois extrêmes:

En effet, un jambage de lettre n’est autre chose qu’un rectangle noir tracé sur fond blanc. Or tous les physiciens savent qu’un pareil rectangle, vu de loin, ne parait pas précisément tel qu’il est; l’irradiation a pour effet, non seulement d’en réduire les dimensions apparente, mais encore d’en arrondir les angles. Les choses se passent évidement de même pour un rectangle de petite dimension, vu à la distance la plus courte de la vision distincte. Si nous voulons donc que les jambages nous paraissent terminés bien carrément, il faut renforcer les angles.

On peut en déduire que cette façon de graver les caractères, malgré la trempe très dure de l’acier fondu Huntzmann, a contribué à fragiliser les poinçons. À l’image de ce chiffre «7» dont l’empattement supérieur s’est entièrement désolidarisé du reste du dessin de la lettre, le rendant totalement inutilisable pour la frappe des matrices.

Le don Deberny & Peignot à l’Imprimerie Nationale

En dehors de ces quelques poinçons issus du fonds Mandel de l’Arsenal, l’ensemble des différentes séries de «Caractères Ordinaires» sont maintenant conservées dans le cabinet des poinçons de l’Imprimerie Nationale, sur le site de l’Atelier du Livre d’Art et de l’Estampe, à Flers en Escrebieux. C’est en 1975, lors de la disparation de la fonderie Deberny et Peignot, que Charles Peignot a donné⁴⁴ à l’Imprimerie nationale une grande partie du matériel patrimonial de l’ancienne fonderie. En même temps, le dernier graveur de poinçons en activité à la fonderie Deberny & Peignot, Jacques Camus (1930-2005), fut recruté par l’Imprimerie Nationale⁴⁵.

La boîte № 53, issue du don de la fonderie Deberny & Peignot au cabinet de poinçons, contient bien l’ensemble des caractères de la même fonte et du même corps. On note également sur la photographie du contenu de la boîte la présence de nombreuses petites pochettes en papier. Ces pochettes contiennent les petits morceaux d’acier où sont gravés les accents postiches des poinçons encochés qui peuvent être ensuite frappés dans différentes matrices. On retrouve dans cette boîte du corps 14, comme en attestent les estampilles gravées sur chaque poinçon de la boîte, la collection d’origine des poinçons qui peuvent être à tout moment réutilisés.

C’est à cette possibilité de réemploi des poinçons que l’on mesure la signification patrimoniale très différente que prend ce matériel typographique selon qu’il est conservé dans une bibliothèque ou dans le cabinet des poinçons de l’Imprimerie Nationale. En changeant de contexte de conservation, les mêmes objets ne répondent pas du tout à la même logique. L’atelier du livre d’art et de l’estampe de l’Imprimerie nationale comprend tous les maillons de la chaîne de production des caractères typographiques et tous les métiers y sont encore pratiqués⁴⁶: «dessinateur de caractères, graveur de poinçons typographiques, fondeur de caractères, compositeur typographe, imprimeur typographe, taille-doucier». Conserver un caractère ou une fonte dans une fonderie de caractère, et ici particulièrement à l’Imprimerie nationale, veut dire qu’à tout moment il peut être regravé, refrappé, refondu et recomposé. Alors que conservés dans le fonds Mandel de la bibliothèque de l’Arsenal, les poinçons ne seront plus jamais utilisés dans cette chaîne de restauration des caractères. Pour reprendre quelques éléments de la Théorie de la restauration de Cesare Brandi⁴⁷:

La restauration, pour représenter une opération légitime, ne devra pas présumer que le temps est réversible et l’histoire abolie. En outre l’action du restaurateur, en raison de la même exigence qui impose le respect de l’historicité complexe appartenant à l’œuvre d’art, ne devra pas se présenter comme secrète et presque hors du temps mais permettre sa définition précise, en tant qu’événement historique – ce qu’elle est, puisqu’il s’agit d’une action humaine – et son insertion dans le processus de la transmission de l’œuvre d’art au futur.

Ladislas Mandel comprenait parfaitement cette différence. Et en étudiant plus attentivement le contenu de la boîte № 53, Labeur série 16 C.14, on voit tout de suite apparaître une très nette différence entre les poinçons. À l’emplacement du «E», où vraisemblablement Ladislas Mandel a prélevé le poinçon ébréché et impropre à la frappe, on trouve un poinçon légèrement différent⁴⁸, dans sa forme et sa couleur, par rapport aux autres, mais sur lequel un dessin identique a été gravé.

La dimension légèrement plus grande du poinçon en acier regravé correspond au système de mesures propre à l’Imprimerie nationale⁴⁹ qui se retrouve donc étalonné à l’ensemble de son matériel de fabrication des caractères historiques. De même, la couleur légèrement plus jaune de l’acier regravé correspond à un acier plus dur⁵⁰ que l’Imprimerie nationale emploie pour la gravure⁵¹ de ses propres caractères:

Ainsi, lorsque Jacques Camus, graveur à la fonderie Deberny & Peignot de 1945 à 1973, a rejoint l’Imprimerie nationale en 1975, il a tout de suite constaté que l’acier utilisé au cabinet était plus dur, plus difficile, moins «souple» à travailler que celui qu’il avait toujours employé.

D’ailleurs c’est Jacques Camus lui-même qui a restauré ce poinçon. À la place de l’estampille de la fonderie «Deberny» et du graveur «Aubert», on trouve marqué le nom de «Camus». L’estampille «16» fait référence au numéro de la série des «Caractères Ordinaires» et «14» au corps. On remarque qu’il n’est pas encoché pour l’assemblage des accents postiches. Ce qui montre aussi que Jacques Camus a bien gravé ce poinçon pour le restaurer et non pas pour le reproduire dans le cadre de la production industrielle d’une fonderie de caractères traditionnelle.

Premiers usages des séries de «Caractères Ordinaires»: une identification impossible?

Il est difficile de déterminer exactement quelles sont les premières publications des différentes séries de «caractères ordinaires» des fonderies Laurent & Deberny et Deberny & Cⁱᵉ. Non seulement parce que les spécimens ne le mentionnent pas clairement, mais aussi parce que les différentes séries ont été conçues dans un souci de produire des typographies qui répondent à de nombreux besoins ordinaires des imprimeries qui les emploient. L’étude du fonds Mandel permet malgré tout d’identifier une première publication de La Série № 16 des caractères ordinaires antérieure à La Physiologie de la lecture et de l’écriture de 1905, dans la mesure où Émile Javal avait largement utilisé la fonte pour composer le texte de son édition.

Cette première publication est en réalité publiée directement par la Fonderie Typographique Deberny & Cⁱᵉ en 1898 et elle permet d’analyser en même temps la sensibilité politique d’Alexandre de Berny, lorsqu’il dirigeait sa fonderie et qu’il lança la production des séries de «caractères ordinaires». On retrouve sur le frontispice «Fonderie Typographique Deberny & Cⁱᵉ» composé avec les caractères de La Série № 16 des caractères ordinaires, utilisés aussi pour le reste du texte courant de la publication.

La fonderie Deberny comme prototype des SCOP?

Dès les premières pages du Cinquantenaire des institutions patronales de Alexandre de Berny, la gouvernance d’Alexandre de Berny est présentée comme un modèle social par l’instauration de la «Participation aux Bénéfices étendue à tout le personnel» à partir du 24 février 1848.

L’émergence de troubles sociaux occasionnés dans les métiers de l’imprimerie est un très vieux problème. Déjà au XVIᵉ siècle à Lyon Fernand Braudel y relève de nombreuses grèves⁵²:

Ce qui frappe, par contre, c’est que tout, dans ce minuscule conflit, relève d’une franche modernité. Il est vrai que l’imprimerie est un métier moderne, capitaliste, et partout – à Paris, aux mêmes dates de 1539 et 1572, à Genève vers 1560 et déjà à Venise, chez Aldo Manuzio, en 1504 – les mêmes causes produisant les mêmes effets, se sont déclenchés des grèves et des tumultes significatifs.

Le discours du conseiller d’État Charles Robert (1827-1899) dans cette même publication mentionne l’influence de Saint-Simon (1760-1825) sur Alexandre de Berny, le comparant à Jean Leclaire⁵³, disciple de Charles Fourier. Dans une conférence faite à la Sorbonne le 27 décembre 1869, il avait aussi émis l’idée d’associer les salariés aux bénéfices pour répondre au problème de la grève. L’expérimentation d’Alexandre de Berny est citée en exemple⁵⁴:

La participation aux bénéfices existe, depuis 1848, dans la fonderie en caractères de MM. Laurent et Deberny, rue Visconti, 17 à Paris. MM. Laurent et Deberny emploient environ 100 ouvriers hommes et environ 40 femmes […] Les trois éléments de la production, crédit, matériel et travail, constituent ensemble le capital social qui sert annuellement de base à la répartition des bénéfices. Le crédit et le matériel sont fournis par les possesseurs de l’établissement qui en conservent la gestion et l’administration et qui demeurent propriétaires de l’actif comme responsables du passif.

Une Société mutuelle de secours et pensions est ajoutée comme un second dispositif pour la prise en charge des salariés. Elle est décrite comme la «Caisse de l’Atelier; n’étant pas approuvée conformément au décret de 1852, elle n’a pas la qualité de personne civile»⁵⁵. Charles Tuleu sera ensuite auditionné au Sénat en 1883, par une Commission d’enquête⁵⁶, pour présenter l’exemple la fonderie Deberny & Cⁱᵉ, dans le cadre du projet de loi du 7 juin 1889 «sur les Sociétés coopératives de production et de consommation et sur le contrat de participation aux bénéfices.»

Alexandre de Berny le saint-simonien

Depuis l’adolescence, Alexandre de Berny était informé des idées de Saint-Simon qu’Honoré de Balzac⁵⁷ connaissait également. Les relations du grand écrivain avec les saint-simoniens sont connues par sa participation à partir du mois de mars 1830 au Feuilleton des journaux politique. Financé et dirigé par Émile de Girardin, le journal est considéré comme «une entreprise saint-simonienne»⁵⁸ à part entière:

La doctrine de Saint-Simon: est connue dans le monde savant par la publication du Producteur; les disciples de l’école tentent de nouveaux efforts auxquels il faut applaudir, car la vérité est peut-être là. Saint-Simon était un homme remarquable, qu’on n’a pas encore compris…

L’année de 1830 marque en même temps une transformation importante pour la librairie et l’imprimerie qui se trouvent intégrées dans l’épisode complexe de la révolution des Trois Glorieuses. Au printemps, Honoré de Balzac est en Touraine⁵⁹, et navigue sur la Loire avec Laure de Berny, après avoir embarqué le 5 juin sur un pyroscaphe à Tours. Alexandre, son fils, ne dirige la fonderie Laurent et Deberny héritée de Balzac que depuis deux ans.

Au matin du 26 juillet le Moniteur publie des ordonnances royales. La liberté de la presse est supprimée⁶⁰. Les plus gros imprimeurs de Paris licencient leurs ouvriers l’après-midi même. En se réunissant devant la Bourse et le Palais-Royal, les ouvriers fondeurs, compositeurs, typographes, se mêlent aux révolutionnaires, et installent le drapeau tricolore sur l’horloge des Tuileries⁶¹. Des imprimeries sont détruites et pillées, dont celle de l’imprimerie royale le 29 juillet, lors de la prise du Louvre. Firmin Didot (1764-1836) écrira lui-même une tribune dans le Moniteur le 4 septembre 1830, pour ramener les ouvriers de l’imprimerie au calme⁶². Ce rappel à l’ordre ne suffit pas à calmer les aspirations des ouvriers de la firme Firmin Didot frères, qui étaient eux-aussi très réceptifs aux idées saint-simoniennes.

Suzanne Voilquin (1801-1877), elle aussi déçue par la révolution qu’elle considère comme inachevée, s’est convertie aux idées nouvelles⁶³ par l’intermédiaire de certains ouvriers de la célèbre imprimerie⁶⁴:

Ce fut alors que nous entendîmes parler du saint-simonisme par les ouvriers compositeurs de Firmin Didot. Beaucoup d’entre eux assistaient aux développements de ces théories sociales. Mallard, stimulé par ses collègues, nous engagea à aller entendre ces nouveaux apôtres…

Ces événements politiques ont probablement contribué à convertir définitivement le jeune Alexandre de Berny, confronté d’emblée à d’importantes grèves et à des troubles politiques qui devaient paralyser les ateliers de sa fonderie⁶⁵. Ils ont été déterminants pour la restructuration des ateliers de fonderie qui furent entièrement modernisés après la guerre de 1870, au moment même où Alexandre de Berny initia les premières séries de «Caractères Ordinaires».⁶⁶ Par Suzanne Voilquin, toujours, nous pouvons suivre les idées qui se répandaient dans Paris⁶⁷, mais aussi apprendre comment le jeune patron a petit à petit intégré la doctrine:

Chaque branche de l’enseignement de la doctrine avait son jour d’exposition. Dans ces deux salles, à l’Athénée, les questions de finances, l’emploi religieux du crédit public étaient traités avec ordre, grandeur et clarté par les frères P… La partie critique de la société était vigoureusement faite par Léon Simon et Laurent; lorsqu’ils rappelaient les abus qui pesaient sur le peuple et les femmes, les applaudissements ne manquaient pas à leurs critiques fines et mordantes. […] Mais l’orateur qui, plus tard, contribua le plus puissamment à ma résurrection morale, fut notre excellent Charles Lambert, à qui était confié le développement théologique du dogme nouveau.

Elle remarque assez vite Alexandre de Berny, au tempérament très religieux, ainsi que sa mère Laure de Berny, qu’elle rencontre en 1833, et qui sont attachés au groupe formé par Lambert⁶⁸:

Notre bon Lambert avait formé le cœur et l’esprit d’une foule de jeunes gens pris dans la classe bourgeoise; tous lui étaient fort attachés; ils se nommaient eux-mêmes les fils de Lambert. Un des plus religieux et des meilleurs, le jeune Alexandre de Berny, parla de notre petit journal et de moi à sa mère qui voulut me connaître; je me rendis à son invitation. Cette femme, remarquable par le cœur et l’intelligence, ne se contenta pas de nous donner des avis et quelques articles à insérer, mais elle engagea son fils à aider pécuniairement notre petite feuille, ce que le jeune de Berny fit de grand cœur jusqu’à mon départ de Paris.

Charles Joseph Lambert (1804-1864) est un dirigeant saint-simonien, formé à Polytechnique⁶⁹ (promotion 1822), puis à l’École des Mines (promotion 1824). Alexandre de Berny, tout juste sorti de l’École centrale des arts et manufactures, a probablement été séduit par ses discours politiques destinés aux ingénieurs, aux médecins et aux scientifiques.

Le fonds Enfantin de l’Arsenal conserve une première lettre (marquée du cachet de la poste) d’Alexandre de Berny adressée à Lambert, et reçue à Marseille le 27 septembre 1833, dont voici un extrait de la transcription:

Père,
à la fin de ce jour, j’ai besoin de m’épancher en vous. Depuis le jour où j’ai communié charnellement avec vous, Père, par le baiser paternel, je vous aime, je vous aime, de plus en plus. Et je ne cesse de rendre grâce à Léon de m’avoir forcé d’écouter votre Parole. – Par vous Père, nous somme plus frères que sont les frères du sang ; lui l’enthousiasme expansif, et moi l’enthousiasme silencieux, nous ne ferons plus qu’un en vous.

On apprend que c’est par l’intermédiaire du médecin Léon Simon⁷⁰(1798-1867), cité également par Suzanne Voilquin, qu’Alexandre de Berny a rejoint le mouvement. Alexandre de Berny sera aussi proche de plusieurs saint-simoniennes⁷¹ qu’il rencontrera par l’intermédiaire de Lambert. Celui-ci lui présentera sa sœur, Sophie Lambert (1792-1831), mais aussi Pauline Roland⁷² (1805-1852), pour qui il avait une grande admiration, comme on l’apprend dans une seconde lettre de du 23 février 1834:

Depuis votre départ, j’ai beaucoup fréquenté les individus et m’en suis bien trouvé pour moi et quelquefois pour eux; je vous remercie surtout de m’avoir conduit à Pauline… cette femme est grande.

J’ai passé bien des heures avec Sophie, devenue ma sœur; et j’ai vu presque tous les jours votre bonne mère, jusqu’au moment où elle s’est complètement extasiée en tous ses Enfans.

Bon père, nous vous aimons de plus en plus.
Au Père, au monde.
Berny, A. de.

Ces archives permettent de comprendre l’attachement d’Alexandre de Berny aux idées saint-simoniennes et sa relation directe avec certains dirigeants du mouvement. Il était en même temps très attaché à sa fonderie, de son aveu même à Lambert elle lui avait été confiée par Laure de Berny et «son mari».

De ses confidences exaltées à Charles Lambert, on comprend que la fonderie Laurent et Deberny lui permet bien d’expérimenter ses idées politiques:

Toutefois, je dois rester à cette gestion autant de tems qu’il en faudra pour mettre à couvert les intérêts financiers que m’ont confié ma mère et son mari, et dont je suis responsable vis-à-vis ma famille consanguine.

Du reste, cette communion de chaque jour avec l’Industrie et le Commerce, ne m’aura pas été inutile. – Après m’être enlevé du monde et avoir cru à la vie du Présent dans l’avenir seulement, je suis arrivé au Calme, à la vie de l’avenir par le Présent spécialement; j’ai écouté la voix du vieux monde que j’avais dédaigné, et voilà que je l’entends protester contre cette épithète de caducité qui le choque, et refusant la retraite que nous voulions lui imposer, exiger avec frénésie la continuation de ses fonctions; voilà que je le sens grand, très grand; fort comme l’armée qui va remporter la victoire dont se berce l’imagination du général, mais qu’il n’obtiendra qu’après l’action.

Notes

1. Balzac espérait renflouer ses affaires dans la librairie et l’imprimerie dont il avait obtenu le brevet par Joseph-Gaspard Gillé, en formant la fonderie avec une partie des caractères de Gillé achetés en adjudication avec Jean-François Laurent. Voir: Nicole Felkay, Balzac et ses éditeurs, 1822-1837, Essai sur la librairie romantique, Promodis, éditions du cercle de la librairie, 1987, Paris, p. 117, https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb36629829r [↩]
2. Cette nouvelle formulation de la raison sociale accole la particule «de» à Berny qui deviendra ensuite le nom célèbre de la fonderie. Elle est parfois une source de confusion pour la recherche bibliographique. Alexandre de Berny signe sa correspondance en gardant la particule même lorsqu’il dirige la fonderie. [↩]
3. Après un passage en faculté de droit, c’est quand il prit la tête de la fonderie qu’il étudia à l’École centrale des arts et manufactures qui venait d’être fondée par Alphonse Lavallée en 1829. «M. Deberny, Fondeur en caractères», dans: Chronique de l’imprimerie: gazette cosmopolite de la typographie et de la lithographie, Paul Schmidt, № 18, Vol. II, 01 juin 1881, Paris, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56244137/f7.item [↩]
4. Gabriel Hanotaux et Georges Vicaire, La jeunesse de Balzac: Balzac imprimeur, 1825-1828, F. Ferroud, 1903, Paris, p. 89, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9754093s/f123.item [↩]
5. Dont un bronze de Joseph Charles Marin. Ibid., p. 47 [↩]
6. «Le Point Typographique est toujours le même depuis 140 ans; il correspond aux trois huitièmes du Millimètre» dans Spécimen de caractères et ornements typographiques, Maison Laurent et Deberny, Deberny & Cⁱᵉ, 1878, 17 rue Visconti, Paris, p. 1, https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0001899321/ [↩]
7. Il fut lui-même fondeur de caractères avec son frère Édouard Lefebvre de Laboulaye, sous la raison sociale Fonderies Lion et Laboulaye Frères entre 1837 et 1843. Cette fonderie était spécialisée dans la gravure des caractères compacts destinés à l’impression des journaux. Elle devint en 1841 la Fonderie Générale, sous l’impulsion de E. Tarbé réunissant ensuite sous la même raison sociale les anciennes fonderies de Firmin Didot, Joseph Molé, Lion, Crosnier, Éverat, Laboulaye frères et Biesta. La fonderie Générale fut absorbée par G. Peignot & fils en 1912. voir: Charles Laboulaye & Cⁱᵉ, Épreuves de caractères, Fonderie générale des caractères français et étrangers, Paris, 1853, p.16, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6209773s/f26.item [↩]
8. «Gravure en typographie», Charles Laboulaye, Dictionnaire des arts et manufactures et de l’agriculture, formant un traité complet de technologie, Tome deuxième, Librairie du Dictionnaire des arts et manufactures, sixième édition, Paris, 1886, p. 11, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k30409728/f536.item [↩]
9. Voir l’article précédent sur les matrices de la fonte Robur, Aurélien Vret, «Robur», Carnet de la recherche à la Bibliothèque nationale de France, Paris 2021 https://bnf.hypotheses.org/10971 [↩]
10. «Gravure en typographie», Charles Laboulaye, Ibid., p. 15 [↩]
11. Ibid., p. 12 [↩]
12. La mesure de la hauteur de x d’un caractère correspond aux dimensions verticales d’un «x» bas de casse. Dans ce cas, il s’agit de la mesure effectuée sur la panse du «p». Son fût descendant mesure 1,6 mm [↩]
13. «Gravure en typographie», Charles Laboulaye, Ibid., p. 12. [↩]
14. Ibid., p. 13. [↩]
15. Nelly Gable et Annie Bocel, Dessins de geste, gravure & poinçon typographique, Éditions des cendres, Paris, 2018, p. 149, https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb45648109b [↩]
16. «Gravure en typographie», Charles Laboulaye, Ibid., p. 15 [↩]
17. «Gravure en typographie», Charles Laboulaye, Ibid., p. 12 [↩]
18. François Pierre Nicolas Gillet de Laumont, «Rapport fait à la Société d’Encouragement pour l’Industrie nationale, au nom du Comité des Arts chimiques, sur l’Acier fondu sur plusieurs Variétés nouvelles d’Aciers», dans: Journal des mines ou Recueil de mémoires sur l’exploitation des mines, Conseil des mines de l’Empire Français, № 151, juillet 1809, Paris, p.10 http://www.annales.org/archives/annales/1809-2/3-14.pdf [↩]
19. Pierre-Simon Fournier, Manuel typographique, utile aux gens de lettres & à ceux qui exercent les différentes parties de l’Art de l’Imprimerie, Tome I, Chez Barbou, Paris, 1764, p. 9, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1070584h/f377.item [↩]
20. M. V. Breton, «Nos graveurs de poinçons, les Frères Aubert», dans: La Typologie-Tucker et Circulaire Caslon: recueil de l’imprimerie et de la lithographie: revue bibliographique, Henry Tucker, № 272, Vol. 6, 15 février 1893, p.18, Bibliothèque Forney https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0001832899/1893/n272/ [↩]
21. Né à Lille en 1798, ce graveur se fit remarquer en 1839 pour sa fonte en Cursive allemande, lors de L’Exposition des produits de l’industrie de 1839, voir: Alphonse Alkan, Annales de la typographie française et étrangère: journal spécial de l’imprimerie, de la fonderie, de la gravure, de la librairie et de la papeterie, Au bureau du journal, 2ᵉ année № 16, 1ᵉʳ octobre 1839, Paris, p. 1, https://archive.org/details/annalesdelatypo00alkagoog/ [↩]
22. M. H. Bancelin-Dutertre, Annuaire de l’imprimerie et de la librairie, Françaises et étrangères, chez H. Souverain, et chez l’Auteur, 1841, Paris, p. 197, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54884216/f206.item [↩]
23. M. V. Breton, «Nos graveurs de poinçons, les Frères Aubert», Ibid., p. 18-19. [↩]
24. parmi les nombreuses fontes conservées à l’Imprimerie Nationale: un slavon cyrillique (1863), un syriaque (1867), copte thébain (1874), un khmer mul (1877), un hébreu (1879), un phénicien (1879), un araméen ancien (1883), un araméen de transition (1883), un turc (1883), un kharostrî (1885), un estrangélo (1886), un nabatéen (1887), un araméen des papyrus (1887), https://www.imprimerienationale-patrimoine.fr/recherche/Aubert [↩]
25. M. V. Breton, «Nos graveurs de poinçons, les Frères Aubert», Ibid., p. 18-19. [↩]
26. En dehors des Frères Aubert l’épreuve mentionne le «Fils» de Constant Aubert ainsi que le graveur «Garnier». Voir: Epreuves de fin d’année de 1883 à 1900, Deberny & Cⁱᵉ, 17 rue Visconti, Paris, 1886, vue 41 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3279931/f41.item [↩]
27. Spécimen de caractères et ornements typographiques, Maison Laurent et Deberny, Deberny & Cⁱᵉ, 1878, 17 rue Visconti, Paris, p. 11, Bibliothèque Forney, https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0001899321/ [↩]
28. Ce spécimen suggère que c’est Alexandre Deberny qui a pris l’initiative de créer la première série des Caractères Ordinaires, et non pas Laurent son associé, puisque son nom ne figure pas en bas de l’épreuve. Voir: «Caractères Ordinaires», fonderie de Deberny, Paris, dans Caractères ordinaires, caractères variés, lettres variées, Laurent et Deberny, 1870, 17 rue Visconti, Paris, Livret Typ. –A –1, Bibliothèque Forney, https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0000168196.locale=fr [↩]
29. Spécimen de caractères et ornements typographiques, Maison Laurent et Deberny, Deberny & Cⁱᵉ, 1878, 17 rue Visconti, Paris, p. 11, Bibliothèque Forney, https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0001899321/ [↩]
30. Propos de Charles Peignot recueillis de manière anonyme dans: «L’histoire illustrée de la plus grande fonderie française, Deberny et Peignot: la belle époque de la typographie», Caractère, revue mensuelle des industries graphiques et transformatrices du papier et du carton, № 12, décembre 1975, Compagnie française d’éditions, Paris. [↩]
31. Ferdinand Gautier, «Nécrologie, Le Docteur Émile Javal», dans Bulletin mensuel de l’association des anciens élèves de l’École des Mines, 1907, Paris, MINES ParisTech, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5326959v/f79.item [↩]
32. Émile Javal, «L’évolution de la typographie considérée dans ses rapports avec l’hygiène de la vue», dans: Antoine Bréguet et Charles Richet, La Revue Scientifique, de la France et de l’étranger, № 26, 28 juin 1881, Paris, p. 806, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k215096c/f808.item [↩]
33. Émile Javal, Physiologie de la lecture et de l’écriture, Félix Alcan éditeur, 1905, Paris, p. 225, University College London Library Services, https://archive.org/details/b21286851/page/224/ [↩]
34. Hermann von Helmholtz, Optique physiologique, tradudction Émile Javal et Néphtali-Théodore Klein, Victor Masson et Fils, 1867, Paris, p. 579-580, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k63342406/f601.item [↩]
35. Georges Roques, «La sensation visuelle selon Hermann von Helmholtz et sa réception en France», dans: Jacqueline Lichtenstein, Carole Maigné et Arnauld Pierre, Vers la science de l’art. L’esthétique scientifique en France 1857-1937, Presses de l’université Paris-Sorbonne, Paris, p. 117-129, 2013, https://www.academia.edu/10104462/La_sensation_visuelle_selon_Hermann_von_Helmholtz_et_sa_r%C3%A9ception_en_France [↩]
36. Georges Roques, «La sensation visuelle selon Hermann von Helmholtz et sa réception en France», Ibid., p. 125 [↩]
37. Émile Javal, Physiologie de la lecture et de l’écriture, Ibid., p. 225, University College London Library Services, https://archive.org/details/b21286851/page/224/ [↩]
38. Émile Javal, Mémoire présenté au Congrès international d’hygiène de Paris en 1878 sur les mesures à prendre pour enrayer l’envahissement de la myopie, G. Masson éditeur, 1878, Paris, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54710392/f2.item [↩]
39. Voir l’article précédent sur l’usage de la photographie pour la gravure des caractère en fonderie. Son emploi est antérieur aux travaux de Javal. Aurélien Vret, «Robur», Carnet de la recherche à la Bibliothèque nationale de France, Paris 2021 https://bnf.hypotheses.org/10971 [↩]
40. Émile Javal, «L’évolution de la typographie considérée dans ses rapports avec l’hygiène de la vue», Ibid., p. 807, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k215096c/f809.item [↩]
41. Note d’Émile Javal dans le texte: «Des arts de construire les caractères, de graver les poinçons de lettres, d’imprimer les lettres et de relier les livres, par M. Jaugeon, de l’Académie royale des sciences, manuscrit in-folio. Paris, 1704 (MSS. fr, № 9157 et 9158 https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc54250k).» [↩]
42. «Les humanistes à l’école des inscriptions antiques», dans Henri-Jean Martin, avec la collaboration de Jean-Marc Chatelain, Isabelle Diu, Aude Le Dividich & Laurent Pinon, La naissance du livre moderne, Éditions du Cercle de la librairie, 2000, Paris, p. 20-27 https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb371135286 [↩]
43. Émile Javal, «L’évolution de la typographie considérée dans ses rapports avec l’hygiène de la vue», Ibid., p. 807, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k215096c/f809.item [↩]
44. «Le don de Charles Peignot à la bibliothèque Forney», dans Clément Françons, Bibliographie de la France, № 27, 2ᵉ partie, Chronique, Cercle de la librairie, Paris, 1976, p. 1474, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6140694p/f52 [↩]
45. Nelly Gable et Élodie Bayart «La gravure de poinçons typographiques», dans Fiche d’inventaire du patrimoine culturel immatériel, Inventaire du Patrimoine culturel immatériel en France, Ministère de la Culture, 6 février 2018, https://www.pci-lab.fr/fiches-d-inventaire/fiche/456 [↩]
46. Lucile Theveneau et Serge Fressier, L’atelier imprimerie nationale, Groupe Imprimerie nationale, Flers-en-Escrebieux, 2015, p.8 [↩]
47. Cesare Brandi, Théorie de la restauration, École nationale du patrimoine, Monum, éditions du patrimoine, traduction Colette Déroche, Paris, 2001, p.50. 2001-82027 [↩]
48. Je remercie Didier Barrière, bibliothécaire et correcteur à l’Imprimerie nationale, d’avoir attiré mon attention sur ce détail. [↩]
49. Le «point IN» (dit métrique) correspond à 0, 39877 mm. Cet étalon a été inventé par Firmin Didot après les travaux de l’assemblée constituante de 1790 pour l’élaboration du système métrique. Firmin voulut changer son «point» et le fit adopter par l’Imprimerie Nationale. Initialement arrêté à 0,4 mm, il fut établi à 0,39877 mm, après une erreur d’étalonnage. Lexique des règles typographiques en usage à l’imprimerie nationale, Imprimerie nationale, 1971, p. 96. https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb35397104s [↩]
50. Il s’agit d’un acier suédois fondu par l’ancienne aciérie Fagersta S.A. de la firme Fagersta Brucks AB. Leur acier D6i, répondant à la norme Afnor au 90MCW5, est composé: de 0,90 % de carbone, 1,2 % de Manganèse, 0.50 % de chrome, 0.50 % de tungstène, 0.10 % de vanadium. Composition établie par Nelly Gable d’après un bon de commande de l’Imprimerie nationale daté du 15 novembre 1965. Nelly Gable et Annie Bocel, Ibid., p. 133-134 [↩]
51. Nelly Gable et Élodie Bayart «La gravure de poinçons typographiques», Ibid. [↩]
52. Fernand Braudel, Civilisation matérielle, économie et capitalisme, XVᵉ-XVIIIᵉ siècle, tome 2, Les jeux de l’échange, Armand Colin, 1979, p. 444-445, https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37697765f (Hasard des références, cette première édition du grand historien est composée avec La Série № 16 des caractères ordinaires, dans sa version de 1910, adaptée pour composeuse ligne-bloc.) [↩]
53. Edme Jean Leclaire (1801-1872) est à l’origine de la Maison Leclaire, Defournaux et Cⁱᵉ et est l’initiateur d’une société de secours mutuels pour ses ouvriers qui a été interdite par le préfet de police. Il fut le premier à introduire l’emploi du pigment blanc de zinc en 1844 et à le produire dans sa manufacture en 1845 en remplacement du très toxique blanc de plomb. «Blanc de zinc» dans François Perego, Dictionnaire des matériaux du peintre, Belin, 2005, p. 104, 2005-19251, https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39908819q [↩]
54. Charles Robert, La Suppression des grèves par l’association aux bénéfices Conférence faite à la Sorbonne, le 17 décembre 1869, avec des notes relatives aux établissements industriels dans lesquels les ouvriers sont associés aux bénéfices du patron, Librairie Hachette et Cⁱᵉ, Paris, 1870, Note E, p.146-149, https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31224800f [↩]
55. Ibid. [↩]
56. Victor Lourties, Rapport, Fait, Au nom de la Commission chargée d’examiner le projet de loi, adopté par la Chambre des députés., sur les Sociétés coopératives de production et de consommation et sur le contrat de participation aux bénéfices, Sénat, № 29, Session 1892, Annexe au procès-verbal de la séance du 22 février 1892, p. 40, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9779368v/f1008 [↩]
57. Honoré de Balzac, «Aux artistes. Du passé et de l’Avenir des Beaux-Arts (Doctrine de Saint-Simon.) Brochure in-8°. — Paris, Mesnier. 2 fr. 25.», dans Le Feuilleton des journaux politiques, imprimerie de Félix Locquin, mars 1830, Paris https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k11678675/f8.item [↩]
58. Georges Pradalié, «Balzac journaliste» dans Revue d’histoire moderne et contemporaine, tome 8, №4, Octobre-décembre 1961. p. 241-258 https://www.persee.fr/doc/rhmc_0048-8003_1961_num_8_4_2774 [↩]
59. Ibid. [↩]
60. Nicole Felkay, Balzac et ses éditeurs, 1822-1837, Essai sur la librairie romantique, Promodis, éditions du cercle de la librairie, Paris, 1987, p. 81 https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb36629829r [↩]
61. Ibid., p. 82 [↩]
62. Le gouvernement avait d’abord proposé à Firmin Didot, député d’Eure-et-Loir depuis 1827, de diriger l’Imprimerie Nationale dès le 9 août 1830. Edmond Werdet, Études bibliographiques sur la famille des Didot, imprimeurs, libraires, graveurs, fondeurs de caractères, fabricants de papiers, etc., 1713-1864, Auguste Aubry éditeur, Paris, 1864, p. 28, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5436236z/f29.item [↩]
63. Je remercie Anne-Bérangère Rothenburger, également responsable du fonds saint-simonien de l’Arsenal, de m’avoir initié et aiguillé dans l’histoire du mouvement. Une grande partie du passé saint-simonien d’Alexandre de Berny nous est désormais mieux connu grâce à la découverte de plusieurs correspondances inédites. Un fichier manuscrit répertoriant ces correspondances se trouve en salle de lecture, mais les recherches menées pour rédiger ce billet ont permis de mettre au jour une erreur de transcription, (de) «Berny» devenant ainsi «Rémy». [↩]
64. C’est par l’intermédiaire de son beau-frère, également ouvrier typographe, qu’elle se rendit aux premières réunions saint-simoniennes. Suzanne Voilquin, Souvenirs d’une fille du peuple, ou La Saint-Simonienne en Égypte, 1834-1836, Chez E. Sauzet, Libraire, Paris, 1866, p. 78 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k111747w/f84.item [↩]
65. Ce qui expliquerait la date très précise citée en exemple du 24 février 1848 pour la mise en place de la participation aux bénéfices étendue à tout le personnel: il s’agit du deuxième jour de la «révolution de Février». [↩]
66. «Après la guerre de 1870 l’équilibre économique de la France fut cruellement atteint; le salaire de l’ouvrier devenait insuffisant et son augmentation impossible. M. Deberny fut obligé de chercher dans un système compensateur le moyen d’assurer l’existence de ses ouvriers. Il pouvait faire comme certains de ses confrères : installer des machines à fondre; mais alors comment occuper son nombreux personne? La plupart de ses ouvriers étaient des réfugiés que la machine à fondre avait expulsés des ateliers de fonderies et auxquels il avait donné l’hospitalité dans sa maison. Il ne voulait pas les expulser à son tour; il était effrayé à la seule pensée de se séparer de ses fondeurs. D’autre part, la machine à fondre ne lui présentait pas assez de garantie pour l’exécution des beaux travaux qui étaient l’apanage de sa maison; il craignait avec, raison la dégradation de ses belles collections de matrices. Ce fut presque au déclin de sa vie que M. Deberny entreprit la transformation de sa fonderie; il s’enquit des meilleurs moyens qui pourraient non seulement conserver, mais encore rehausser la renommée de sa maison.» «Machines à fondre», dans: Henry James Tucker, La Typologie-Tucker: recueil de l’imprimerie et de la lithographie: revue bibliographique, № 284, Vol. 6, 15 février 1894, p.157-160, Bibliothèque Forney https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0001832899/1894/n284 [↩]
67. Suzanne Voilquin, Ibid., p. 78-79 [↩]
68. Suzanne Voilquin, Ibid., p. 109 [↩]
69. Il fut aussi l’amant de Suzanne Voilquin pendant son séjour en Égypte de 1834 à 1836. Philippe Régnier, notice LAMBERT Charles [LAMBERT bey Charles, Joseph] ou LAMBERT, Le Maitron, dictionnaire biographique du mouvement ouvrier et social, 2009 https://maitron.fr/spip.php?article33201 [consulté le 29 janvier 2021] [↩]
70. Philippe Régnier, notice SIMON Léon, François, Adolphe, Le Maitron, dictionnaire biographique du mouvement ouvrier et social, 2009, https://maitron.fr/spip.php?article37879 [consulté le 29 janvier 2021] [↩]
71. Le fonds Enfantin contient également des extraits d’une correspondance entre Aglaé Saint-Hilaire et Laure de Berny. Elle révèle une grande proximité entre ces femmes, mais il n’y a pas lieu de la détailler dans le cadre de cet article. [↩]
72. Au sujet du passé de saint-simonienne de Pauline Roland, voir l’étude pionnière de Marguerite Thibert réalisée à partir du fonds Enfantin conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal. Marguerite Thibert, «Une apôtre socialiste de 1848: Pauline Roland». dans: La Révolution de 1848 et les révolutions du XIXᵉ siècle, Tome 22, Numéro 110, juin 1925. p. 478-502 https://www.persee.fr/doc/r1848_1155-8806_1925_num_22_110_1036 [↩]

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