Femmes photographes : regards sur la ville et valorisation d’une collection (1/2)

La BnF accueille tous les ans des chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Angele Ferrere, lauréate 2020 de la bourse Louis Roederer pour la photographie rend compte de son projet qu vise à valoriser l’oeuvre de photographes femmes dans les collections de la Bibliothèque nationale de France.

Fondation Louis Roederer

Ma recherche sur les femmes photographes au sein du département des Estampes et de la photographie de la BnF s’est organisée autour de deux axes principaux répondant de deux méthodes complémentaires. Le premier axe de recherche portait sur l’œuvre photographique de Rosine Nusimovici, Deidi von Schaewen, Catherine Wagner et Cecilia Otero, quatre femmes ayant photographié l’espace urbain et ses transformations dans les années 1970-1990 et entrées dans les collections du département alors que Jean-Claude Lemagny y était conservateur. Ce sujet de recherche, qui s’inscrivait dans la continuité de ma thèse « Esthétique de la photographie de chantier », proposait d’appréhender la place des femmes dans la production d’un genre photographique généralement considéré comme masculin et posait plusieurs enjeux en termes de visibilité : la place des femmes dans l’espace public d’une part et la place des femmes dans l’histoire de la photographie d’autre part, mais aussi leur place dans les collections photographiques de la BnF, plus particulièrement entre 1968 et 1996 alors que Jean-Claude Lemagny était conservateur au département Estampes et de la photographie.

Le second axe de recherche, développé avec Dominique Versavel, conservatrice de la photographie du XXe siècle, visait à constituer une cartographie générale des femmes photographes entrées dans les collections pour cette même période. En croisant ces deux axes de recherche répondant de deux méthodes (approche monographique d’une part et transversale d’autre part), j’ai pu mettre en perspective cette étude en regard de l’éventail des sujets photographiques de la collection, ouvrant des pistes d’analyse à même de nourrir une histoire plus générale des femmes photographes d’une part et une histoire des collections photographiques de la BnF d’autre part. En outre, cette recherche s’inscrit dans le vaste chantier de repérage lancé par le service de la photographie du département des Estampes et de la photographie en 2020, à la demande du Ministère de la Culture, par un bilan de ses collections de femmes photographes, assorti d’une mise à jour des données et d’un enrichissement des notices d’autorités attachées à ces artistes.

Le cadre chronologique posé à cette recherche s’inscrit au départ dans une histoire du département des Estampes et de la photographie de la BnF, couvrant la période durant laquelle Jean-Claude Lemagny a fait entrer un nombre considérable de travaux photographiques dans les collections, parmi lesquels un nombre relativement important de femmes en regard d’autres collections. Mais les enjeux posés par ce cadre chronologique dépassent l’histoire des collections de la BnF, recouvrent de façon significative la périodisation établie par Naomi Rosenblum dans le chapitre « The feminist vision, 1970-19951 » de son ouvrage pionnier History of Women photographers. De même, les deux récents ouvrages français Histoire mondiale des femmes photographes2 sous la direction de Luce Lebart et Marie Robert et Femmes photographes3 paru en trois volumes sous la direction de Clara Bouveresse, insistent sur le contexte de la seconde vague féministe qui émerge à la fin des années 1960 aux États-Unis et en Europe et qui conduit les femmes à s’imposer sur la scène artistique, en renouvelant et détournant la répartition genrée des sujets photographiques. Nous pouvons également nous référer à l’ouvrage Des sorcières comme les autres. Artistes et féministes dans la France des années 1970, dans lequel l’historienne de l’art Fabienne Dumont pose le cadre chronologique de son étude de 1968 à 1981, période durant laquelle « le milieu artistique en général, et féministe en particulier, est traversé par [une] nouvelle donne des enjeux de pouvoir et par les changements de valeur de la société4 ».

Regards de quatre femmes photographes sur la ville

Dans History of Women photographers, Naomi Rosenblum relate les propos de la photographe américaine Edith Hastings Tracy qui, « consciente de sa capacité à photographier une pelleteuse au même titre que le portrait d’un enfant ((Edith Hastings Tracy, in Untitled, undated typescript, courtesy of Mary Mix Foley ; cité dans Naomi Rosenblum, A history of women photographers (1996), 3rd ed., New York, Abbeville Press Publishers, 2010,  p. 66.)) », réalise vers 1913 une série sur le chantier du Canal de Panama. Dans une histoire des femmes photographes marquée par une répartition genrée des sujets photographiques, la thématique de la ville et de ses transformations constitue un champ longtemps réservé quasi exclusivement aux hommes, alors même que, comme le souligne l’historienne américaine tout au long de son ouvrage, les femmes s’y sont intéressées dès le début du XXe siècle. Cette thématique m’est apparue particulièrement intéressante pour aborder l’œuvre des femmes photographes dans les collections de la BnF, en particulier pour la période allant de 1968 à 1996 durant laquelle Jean-Claude Lemagny était conservateur du département des Estampes et de la photographie et qui s’inscrit également dans le contexte d’un tournant féministe de l’histoire de l’art et de la photographie, marqué par la dichotomie entre espace public et espace privé développée dans le champ des études de genre en tant qu’elle rend compte d’une distribution sexuée des pouvoirs. Dans son ouvrage La place des femmes, une difficile conquête de l’espace public5 paru en mars 2020, l’historienne Michelle Perrot définit l’espace public comme « largement équivalent à la ville », « un espace sexué où les hommes et les femmes se rencontrent, s’évitent ou se cherchent. […] D’où l’intérêt accordé à la politique et la poétique des lieux ((Ibidem, p. 5-6.)) ». Depuis la fin des années 1980 aux États-Unis et des années 1990 en France, plusieurs géographes comme Jacqueline Coutras interrogent le rapport entre genre et espace, mettant en lumière la sexuation de l’espace.

Les deux récents ouvrages Histoire mondiale des femmes photographes6 et Femmes photographes7 rendent compte de cet enjeu historiographique en évoquant l’importance de la représentation d’un espace intérieur, de la maison et de la sphère domestique par les femmes photographes à partir de la fin des années 1960 en Europe et aux États-Unis, en cela qu’elle rend compte de « l’affirmation d’un point de vue subjectif » et « permet d’éclairer la sphère privée et de montrer le quotidien des femmes sous un autre jours ((Ibidem.)) ». En témoignent l’œuvre de la française Claude Batho (EP-462), publiée aux Éditions des Femmes d’Antoinette Fouque en 1977 et 1983 ainsi que dans le numéro de décembre 1979 de la revue Des femmes en mouvement, mais aussi les travaux de la canadienne Raymonde April (EP-1537) ou encore de l’américaine Alix Cléo Roubaud (EP-5000). Mais là encore, les œuvres de femmes photographes ayant travaillé sur les espaces urbains et périurbains dans les années 1970-1990 demeurent trop peu connues, nous conduisant à porter notre attention sur la production et la place de ces images dans une histoire des femmes photographes qui fait de la dichotomie espace privé/espace public un de ses enjeux principaux. Le troisième numéro de la revue FemmesPHOTOgraphes, paru en 2017, soulevait également le problème politique posé par la représentation du territoire par les femmes photographes : « Un territoire compte autant de descriptions qu’il y a de points de vue […] Faire sien un territoire, c’est aussi définir les normes qui s’y appliquent. […] Les Femmes photographes donnent à voir l’actualité de ces luttes. Partout, on défend, on conquiert ou on résiste pour établir sa place et garantir son droit de cité ((« Territoire », Revue femmesPHOTOgraphes, n° 3, décembre 2017.)) ».

Le cadre chronologique posé à cette recherche correspond aussi à une période de l’histoire de la photographie où la thématique de la ville et de ses transformations se développe aux États-Unis et en France. La série « Early California Landscape » de l’américaine Catherine Wagner, une des quatre photographes de notre étude, s’inscrit par exemple dans la lignée esthétique de l’exposition emblématique « New Topographics : Photographs of man altered landscape » qui a eu lieu en 1975 à la George Eastman House de Rochester. En France, les commandes photographiques sur la transformation des espaces urbains se multiplient dans les années 1980, en témoigne l’exposition « Paysages français, Une aventure photographique, 1984-2017 »[1] qui s’est tenue en 2017 à la BnF. Lors d’un entretien mené en septembre 20208, la photographe Deidi von Schaewen, allemande vivant en France, me faisait justement part de la difficulté pour les femmes à être retenues dans le cadre de ces commandes, comme celle de la DATAR (1984) qui a rejeté sa candidature et ne comptait que trois femmes parmi les 28 participants (Dominique Auberbacher, Susanne Lafont et Sophie Ristelhueber).

Pour chacune des quatre photographes de cette étude, j’ai réalisé une base de données comprenant des éléments d’identification et de description à la pièce, définis au préalable avec Dominique Versavel (titre original/titre forgé, dates de prise de vue et de de tirage, dimensions épreuves et images, N&B ou couleur, technique, date et mode d’acquisition, numéro d’acquisition, genre iconographique…), afin de créer ou modifier les notices d’œuvres. J’ai également effectué des prises de vue de la totalité des épreuves.

Rosine Nusimovici (1932-2013, Paris)

Près de 800 photographies en noir et blanc de la photographe française Rosine Nusimovici (EP-856) sont conservées dans différents fonds du département des Arts du spectacle d’une part et dans le département des Estampes et de la photographie d’autre part. À cette répartition de l’œuvre dans les collections correspond ce que nous analysons comme deux grands thèmes du travail photographique de l’artiste qui renvoient également à deux périodes de son activité : la photographie de théâtre dans les années 1960 et la photographie d’architecture à partir des années 1970. Pour ma recherche je me suis centrée sur cette seconde période, la moins documentée, qui comporte 231 tirages réalisés entre 1969 et 1996, soit 197 non montés et 34 montés. Si tous les tirages sont répertoriés dans le catalogue général, les notices renvoient pour la plupart à des lots de tirages réunis suivant le lieu photographié et la date d’entrée dans les collections. Le dépôt de l’œuvre photographique de Rosine Nusimovici s’est arrêté après le départ de Jean-Claude Lemagny. Ces photographies sont entrées dans les collections par don et dépôt légal de l’artiste à partir de 1978 jusqu’au départ de Jean-Claude Lemagny en 1996.

R. Nusimovici, Hôtel Terminus, rue Lafayette, Paris 10e, 5 mars 1977.
R. Nusimovici, Hôtel Terminus, rue Lafayette, Paris 10e, 5 mars 1977.
R. Nusimovici, La Tour Eiffel, 27 septembre 1983.
R. Nusimovici, La Tour Eiffel, 27 septembre 1983.

Tous les tirages sont légendés par l’artiste de façon extrêmement précise : le lieu voire l’adresse de l’endroit photographié, l’année ou dans la plupart des cas la date exacte de la prise de vue et bien souvent la date du tirage réalisé par la photographe elle-même9, dans son appartement du 17ème arrondissement de Paris, avenue Stéphane Mallarmé. Les nombreux échanges entre Jean-Claude Lemagny et Rosine Nusimovici conservés dans le dossier des archives internes témoignent de l’intérêt que portait le conservateur à l’œuvre de la photographe qu’il présente en 1984 dans l’exposition collective « La photographie créative – 15 ans d’acquisitions en France ». Dans le catalogue de l’exposition, Jean-Claude Lemagny souligne la qualité d’une œuvre aux « atmosphères tragiques et dures sous une lumière implacable10 ». En effet, les tirages conservés au département des Estampes et de la photographie rendent compte d’un travail sur les contrastes de noir et blanc parfois poussés à l’extrême, à travers une esthétique personnelle où Paris et sa banlieue prennent la forme de paysages en désolation ou de compositions tirant vers une abstraction et une géométrisation quasi picturale. Si le travail du noir et blanc apparaît déterminant dans son œuvre, Rosine Nusimovici écrit cependant dans une carte postale envoyée depuis Istanbul à Jean-Claude Lemagny en 1990 qu’elle travaille « surtout en couleur », tandis que déjà en 1976 le conservateur évoque dans ses notes un projet d’acquisition de tirages couleurs de l’artiste. Au-delà de ces deux allusions dans les archives de la BnF, le travail en couleur de Rosine Nusimovici reste aujourd’hui méconnu et n’a finalement pas été acquis par le département des Estampes et de la photographie.

« Façades délirantes » et « horreurs de Paris », autant d’expressions utilisées par Rosine Nusimovici pour qualifier ses photographies qui montrent aussi bien de riches façades ornées que des façades modernes en désuétude ou en cours de construction, soit deux temporalités d’un Paris marqué par ses transformations. Au-delà des 109 tirages réalisés dans les 20 arrondissements de Paris, 96 photographies – soit près de la moitié – figurent la banlieue parisienne : Argenteuil, Asnières, Aubervilliers, Bezons, Bobigny, Boulogne-Billancourt, Montigny-le-Bretonneux, Clichy, Colombes, Gennevilliers, Herblay, Ivry-sur-Seine, Leudeville, Levallois-Perret, Malakoff, Mantes-la-Jolie, Montigny-lès-Cormeilles, Nanterre, Saint-Ouen et Villeneuve-la-Garenne.

R. Nusimovici, Usine de l’EDF, Saint-Ouen, 1976
R. Nusimovici, Usine de l’EDF, Saint-Ouen, 1976
R. Nusimovici, Usine de l’EDF, Saint-Ouen, 1976
R. Nusimovici, Usine de l’EDF, Saint-Ouen, 1976

Sur ces images la photographe capture les paysages périurbains en pleine désindustrialisation où s’entremêlent cheminées d’usines, voies ferrées, câbles électriques, bâtiments industriels désaffectés et chantiers. Plus encore sur ces images, l’absence de figure humaine caractéristique de son œuvre renforce « l’atmosphère tragique » des paysages en désolation de la ceinture rouge de Paris dans les années 1970-1990. En outre, les collections comptent également 16 photographies réalisées en Suisse (1977-1978), en Belgique et à Calais (1996), ou encore à Tel-Aviv (1988). Ces images, ainsi que les cartes postales envoyées à Jean-Claude Lemagny, apportent quelques indications sur les déplacement et voyages de la photographe : elle se rend en Israël en 1986 et 1988 où elle était notamment en contact avec Nissan N. Perez, alors conservateur de l’Israël Museum à Jérusalem, puis à Istanbul en 1990. Enfin, seule une dizaine de tirages présentent des sujets à la marge de son travail sur la ville et ses transformations (chats, portraits, abstractions).

Si la précision avec laquelle Rosine Nusimovici a légendé ses images laisse supposer d’une méthode photographique proche d’un protocole topographique voire documentaire, nous n’avons en revanche que très peu d’informations sur sa vie, si ce n’est les quelques notes esquissées par Jean-Claude Lemagny dans lesquelles on apprend qu’elle a tenu une boutique de disques avant de se consacrer exclusivement à la photographie. Au cours de mes recherches, la seule personne ayant pu me donner quelques informations biographiques complémentaires était une ancienne voisine et amie de la photographe, qui m’a dépeint le portrait d’une femme mélancolique, extrêmement cultivée, mélomane et passionnée par sa pratique photographique.

Cécila Otero (1935, Stockholm – 1990, Paris)

Cécilia Otero (EP-856) a quitté la Suède pour les États-Unis à l’âge de 19 ans et suit une formation de Lettres et de sculpture en Californie. Elle s’installe ensuite à Paris où elle poursuit ses études à l’École des Beaux-Arts et se forme à la photographie à l’Académie américaine. Après avoir passé son CAFB en 1973 elle travaille comme responsable du secteur scandinave au département des Entrées Étrangères de la Bibliothèque Nationale. Elle était la compagne du sculpteur espagnol Camilo Otero. Le département des Estampes et de la photographie conserve 200 épreuves entrées par dépôt légal entre 1981 et 1986 et réparties entre les six exemplaires de l’œuvre montée (5 folios et 1 petit folio) et l’œuvre non montée (1 boite petit folio). Ce corpus recouvre une grande variété de sujets organisés en série et qui n’étaient pas encore décrits à la pièce : « Galice, Espagne » (1981), « Cimetière du Père Lachaise » (1982), « La vieille maison disparue » (1983), « Musiciens des rue et du Plateau Beaubourg » (1982), « Marché aux puces » (1982), « La mode de la rue » (1983), « Linge,  Espagne » (1983), « Fruits et légumes au marché » (1983), « Carriers et tailleurs de pierre de Pietrasanta » (1984), « Animaux » (1984), « serre du Jardin des plantes » (1984), « Projections sur objets et corps » (1984), et « Chantier du forum des Halles » (1985). Cette dernière série sur le chantier des Halles comporte 20 photographies entrées par dépôt légal en 1986 et rassemblées dans le petit folio. Elle est constituée de 10 photographies en noir et blanc et 10 cibachromes couleurs qui représentent principalement des détails de matériaux, tirant parfois vers l’abstraction.

C. Otéro, Chantier des Halles, Paris, 1985
C. Otéro, Chantier des Halles, Paris, 1985
C. Otéro, Chantier des Halles, Paris, 1985
C. Otéro, Chantier des Halles, Paris, 1985

Malgré une œuvre récompensée par le Premier prix du Ministère de la Culture organisé par le Musée de la photographie de Bièvres en 1983 pour sa série « La mode de la rue », l’œuvre de Cécilia Otero reste méconnue et très peu documentée. En 1991, deux expositions posthumes lui sont consacrées à Paris : la salle de lecture du département des Estampes et de la photographie présente un accrochage de sa série sur la serre du jardin des Plantes, tandis que la Bibliothèque publique d’information du Centre Georges Pompidou expose une série de 1985 consacrée aux graffitis qui recouvrent les palissades du chantier de la pyramide du Louvre.

Deidi von Schaewen (1941, Berlin)

36 photographies noir et blanc de Deidi von Schaewen (EP-1559), photographe allemande vivant en France, sont entrées dans les collections de la BnF par dépôt légal en 1983. Ces épreuves, qui n’étaient pas décrites à la pièce, appartiennent à sa première série des « Murs » (1962 et 1975) exposée dès 1974 au Musée d’Art Moderne, sous le commissariat de Jean Hubert Martin. Elles représentent des façades en démolition et des publicités murales. Bien que ces images n’entrent qu’en 1983 dans les collections, le dossier d’archive interne qui conserve la correspondance entre la photographe et Jean-Claude Lemagny révèle l’intérêt que portait ce dernier à son œuvre dès l’exposition de 1974 : « J’ai beaucoup admiré votre exposition au musée d’Art moderne. C’est pourquoi je serais très heureux de vous rencontrer, de regarder vos œuvres avec vous et de vous montrer le Cabinet des Estampes11 ». Les échanges et les rencontres entre la photographe et le conservateur se prolongent au rythme de ses expositions : elle compte parmi les deux artistes qui inaugurent « Les Ateliers d’Aujourd’hui » du Centre Pompidou en 1977, y présentant entre autres plusieurs tirages de murs détruits lors des transformations du quartier des Halles, et expose également sa série en 1981 au Goethe-Institut à Paris.

Aucune des 36 photographies conservées dans les collections n’étaient légendées, seules trois d’entre-elles étaient datées et signées par l’artiste. Aussi la première étape de mon travail a été de dater ces images et d’identifier leur lieu de prise de vue, en croisant les informations recueillies dans l’ouvrage monographique Murs paru en 197712 d’une part et lors de mes échanges directs avec la photographe d’autre part. À la cartographie de ces prises de vue correspond le parcours de Deidi von Schaewen : après des études à l’École des Beaux-Arts de Berlin entre 1960 et 1966, elle vit à Barcelone entre 1966 et 1969, puis à New-York entre 1969 et 1974. En 1973 elle passe trois semaines en France, invitée à Toulon avec l’acteur et metteur en scène Robert Cordier pour présenter le film Fender l’indien pour lequel elle était camerawoman. Ce voyage fut décisif : « Paris a été très important pour moi, pour les “Murs”, il y avait énormément de destructions, c’était comme une bouche ouverte à laquelle il manquait les dents. […] C’était nouveau pour moi ces destructions. À Berlin, c’était les destructions de la guerre, mais à Paris c’était nouveau, on détruisait les maisons les unes après les autres. Je n’ai vu ça nulle part ailleurs. Dans les autres villes on voit principalement des traces, ou à New-York si on détruit une tour, la plupart du temps on ne voit rien, il n’y a pas de trace. Mais là c’était très impressionnant. Il y avait encore des couleurs sur les murs de destruction13 ». Marquée par ce voyage en France, Deidi von Schaewen décide alors de s’installer à Paris l’année suivante en 1974.

Deidi von Schaewen, Affiches de Cassandre

Au-delà d’un travail d’identification et de description à la pièce, cette recherche comparative a révélé la richesse d’une démarche photographique qui joue de la variation dans le temps et dans l’espace : un même mur était photographié plusieurs fois dans le temps, ou encore une même publicité murale était photographiée dans différents endroits. Chaque tirage conservé dans les collections de la BnF est constitutif de l’ensemble de la série des « Murs », mais aussi de sous-ensembles de variations autour d’un même mur ou d’une même publicité murale. Bien que l’œuvre de Deidi von Schaewen soit aujourd’hui peu connue, la série des « Murs » conservée à la BnF marque les débuts d’une œuvre importante sur les espaces urbains en transformation : depuis les années 1980 la photographe réalise une série monumentale en couleur sur les bâches et les échafaudages de chantier14 aux quatre coins du monde. En outre, elle retravaille depuis peu à partir de tirages de sa série des murs dont elle colorie certaines zones en rouge.

D. v. Schaewen, Bruxelles, 1974, coll. de l'artiste
D. v. Schaewen, Bruxelles, 1974, coll. de l’artiste
D. v. Schaewen, 2020, collection de l’artiste
D. v. Schaewen, 2020, collection de l’artiste

Catherine Wagner (1953, San Francisco)

Le département des Estampes et de la photographie conserve 17 photographies en noir et blanc de l’américaine Catherine Wagner (EP-895) qui n’étaient pas encore décrites à la pièce :  4 épreuves de la série « Early California Landscape » (1976-1978) entrées par don et acquisition en 1979 et 13 de la construction du George Moscone Site à San Francisco (1979-1981) entrées par don et acquisition en 1982. Jusqu’à la fin des années 1990, Catherine Wagner poursuit son travail sur l’espace urbain et périurbain, elle s’intéresse également aux parcs à thème de Disneyland en 1995 ou encore aux salles de classe américaines et aux espaces domestiques. Au tournant des années 2000 elle élargit ses centres d’intérêt à des sujets d’ordre scientifique et se concentre aujourd’hui sur des installations in-situ dans l’espace public. Malgré sa renommée certaine aux États-Unis avec plus d’une centaine d’expositions collectives ou personnelles, elle reste encore peu connue et peu exposée en Europe et compte une seule exposition à Paris, celle sur « La Photographie Créative15 » organisée par Jean-Claude Lemagny en 1985 à la BnF.

Comme une grande partie des photographes américaines entrées dans les collections de la BnF entre 1968 et 1996, Catherine Wagner a présenté ses œuvres dans le cadre d’expositions collectives et de publications mettant en valeur l’œuvre des femmes photographes durant cette même période aux États-Unis : en 1990 elle figure dans l’ouvrage Women Photographers de Constance Sullivan, en 1992 son œuvre est présentée au Museum of New Mexico dans le cadre de l’exposition « To Collect the Art of Women : The Jane Reese Williams Collection of Photography16 », ou encore plus récemment dans les expositions « Parallels And Intersections : Art/Women/California 1950-200017 » (2002) et « Take 2 : Women Revisiting Art History18 » (2007). Si l’œuvre de Catherine Wagner n’interroge pas directement le rapport entre féministe et création, son parcours souligne en revanche une pleine conscience des inégalités entre hommes et femmes dans le champ de la création artistique. Elle enseigne actuellement au Mills College de San Francisco, un lieu de formation artistique réservé aux femmes et aux personnes non-binaires19.

C. Wagner, série « Early California Landscape », 1976-1978
C. Wagner, série « Early California Landscape », 1976-1978
C. Wagner, série « Early California Landscape », 1976-1978
C. Wagner, série « Early California Landscape », 1976-1978
C. Wagner, série sur la construction du George Moscone Site (Yerba Buena Project), San Francisco, Californie, 1979-1981
C. Wagner, série sur la construction du George Moscone Site (Yerba Buena Project), San Francisco, Californie, 1979-1981
C. Wagner, série sur la construction du George Moscone Site (Yerba Buena Project), San Francisco, Californie, 1979-1981
C. Wagner, série sur la construction du George Moscone Site (Yerba Buena Project), San Francisco, Californie, 1979-1981

Notes

  1. Noami Rosenblum, History of women photographers, p. 243-265. []
  2. Luce Lebart et Marie Robert (dir.), Une histoire mondiale des femmes photographes, Paris, Textuel, 2020. []
  3. Clara Bouveresse, Femmes photographes, Arles, Actes Sud, coll. Photo poche, 2020. []
  4. Fabienne Dumont, Des sorcières comme les autres. Artistes et féministes dans la France des années 1970, Presses universitaires de Rennes, 2013, p. 22. []
  5. Michelle Perrot, La place des femmes. Une difficile conquête de l’espace public, Paris, Textuel, 2020. []
  6. Luce Lebart et Marie Robert (dir.), Une histoire mondiale des femmes photographes, Paris, Textuel, 2020. []
  7. Clara Bouveresse, Femmes photographes, Arles, Actes Sud, coll. Photo poche, 2020. []
  8. Entretien avec Diedi von Schaewen dans son atelier à Paris, le 28 septembre 2021. []
  9. Information tirée des notes Jean-Claude Lemagny dans le dossier d’archives internes sur R. Nusimovici. []
  10. Jean-Claude Lemagny (dir.), « La photographie créative, les collections de la BnF : 15 ans d’enrichissement », cat. d’expo., Pavillon des arts, Paris (novembre-décembre 1984), Paris, Contrejour, 1984. []
  11. Lettre de Jean-Claude Lemagny à Deidi von Schaewen, le 25 mai 1974, conservée dans les archives internes du département des Estampes et de la photographie. []
  12. Deidi von Schaewen, Murs, Paris, Presses de la Connaissance, 1977. []
  13. Entretien mené avec Deidi von Schaewen, le 28 septembre 2021, dans son atelier à Paris. []
  14. Deidi von Schaewen, Échafaudages. Structures éphémères, Paris, Hazan, 1991. []
  15. Exposition « La photographie créative, les collections de la BnF : 15 ans d’enrichissement », sous la direction de Jean-Claude Lemagny, Pavillon des arts, Paris : novembre-décembre 1984. []
  16. To Collect the Art of Women: The Jane Reese Williams Collection of Photography, Essay by Eugenia Parry Janis, Museum of New Mexico, Santa Fe, NM []
  17. Parallels And Intersections: Art/Women/California 1950–2000, San Jose Museum of Art, San Jose, CA, 2002 []
  18. Take 2: Women Revisiting Art History, Mills College Art Museum, Oakland, CA, 2007 []
  19. Terme utilisé pour les personnes qui ne se reconnaissent pas dans la binarité de genres masculin/féminin. []

Angèle Ferrere

Chercheuse associée à la Bibliothèque nationale de France, lauréate 2020 de la bourse Louis Roederer pour la photographie. Docteure en histoire et esthétique de la photographie, laboratoire AIAC, Université Paris 8

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