Collections privées, collections publiques : le petit format des familles

La BnF accueille tous les ans de chercheurs associés qui conduisent un travail au plus près de ses collections. Marie Goupil-Lucas-Fontaine présente l’avancement de ses recherches sur la musique légère.


Si l’historien de la chanson est encore considéré comme un original, cela ne l’empêche pas d’être aussi exact que les autres érudits. Comme le chasseur bat les forêts, il arpente les fichiers et les fonds de bibliothèques, bat les forêts, à la BnF, à la Sacem ou à la discothèque de Radio-France. Il harcèle les bouquinistes, sillonne les foires et les brocantes, en quête de documents (disques, programmes, livres, partitions). […]

Sa source de documentation première est la partition (ou « petit format »), feuille imprimée de quatre pages comportant les paroles et la ligne mélodique de la chanson, qui connut son âge d’or de 1870 à 1970.

Martin Pénet, Mémoire de la chanson. 1200 chansons de 1920 à 1945, Paris, Omnibus, 2004, p. XVII.

En ouvrant par ces mots le deuxième tome de son anthologie de la chanson française, Martin Pénet soulignait un effet indirect de toute recherche ayant pour sujet la chanson du premier XXe siècle : la nécessité incontournable d’en passer par les collections privées. Nombre de chercheurs se sont heurtés aux lacunes du « “grand conservatoire” de la chanson » que constitue la Bibliothèque nationale de France1. D’une richesse insondable – car une partie des fonds de chanson détenus par la Bibliothèque ne sont toujours pas inscrits au catalogue – les collections de la BnF consacrées à la chanson souffrent néanmoins de manques importants pour la période 1900-1950. Ils concernent en premier lieu le département de l’Audiovisuel, le dépôt légal n’ayant été instauré pour les supports phonographiques qu’à partir de 19382, mais également le département de la Musique, où sont conservés les imprimés musicaux. Des partitions, parfois très anciennes, dont l’existence n’était alors attestée qu’au travers de catalogues d’éditeurs, mais introuvables dans les collections de la BnF, sont à ce jour encore inscrites au Catalogue général lorsqu’elles sont retrouvées. Dans le cadre de ma recherche doctorale, j’ai ainsi été amenée à demander au SINDBAD (Service d’Information des Bibliothécaires à Distance) la raison pour laquelle je ne trouvais pas, dans le catalogue général, certaines chansons que je voyais inscrites sur la 4e de couverture des partitions que je consultais. François-Pierre Goy, aujourd’hui référent de la recherche que je mène sur le fonds Salabert, m’avait alors répondu que de telles lacunes étaient constatées chaque jour et que d’une façon générale, les fonds de chanson, y compris hors de la BnF, étaient très dispersés et mal indexés. Il y a cependant un espoir de voir complétés ces fonds dans les années à venir, puisque lors de cet échange daté de 2017, j’avais demandé à consulter spécifiquement une partition, Cha-u-ka-o, alors introuvable dans les collections (bien qu’ayant reçu une marque du dépôt légal), et finalement inscrite au catalogue quatre ans plus tard, numérisée et mise en ligne sur Gallica le 15 août 2021.

Ces lacunes nécessitent cependant de savoir composer parfois, comme le dit Martin Pénet, avec les collections privées, quitte à devenir soi-même collectionneur ou collectionneuse pour les besoins de sa recherche, et ce de manière quasiment inéluctable.

Les collections privées ont en effet un intérêt intrinsèque, en dehors du fait qu’elles peuvent pallier certaines lacunes des fonds publics. Je partirais ici d’une expérience personnelle, par ailleurs directement liée au statut de chercheuse associée que la BnF m’a conférée depuis 2019, pour examiner la complémentarité des « petites collections », qu’elles aient été constituées par les primo-acheteurs de ces partitions ou par de simples amateurs, plus tard, certaines d’entre elles se retrouvant au mieux vendues en lot en brocantes, au pire dispersées à l’unité sur des sites de vente en ligne.

Quelque temps après la publication d’un premier billet de présentation des petits formats du fonds Salabert publié ici-même en avril 2020, Martine Lebouc m’a proposé le don de la collection de son époux, Roger Lavergne, récemment décédé. Ayant elle-même travaillé dans le milieu des bibliothèques et de la documentation, Martine Lebouc voulait se séparer de cette collection à l’occasion d’un déménagement, mais ne savait à qui s’adresser ni surtout à quelle institution. Les procédures de don, variables selon les institutions, pour ce type de documents par ailleurs peu recherchés en raison de leur faible valeur patrimoniale et symbolique, sont en effet complexes et lentes lorsqu’il s’agit de « petites collections », car les conservateurs doivent s’assurer au préalable qu’elles auront un intérêt pour leurs propres collections et leurs lecteurs. Les circonstances particulières de l’automne 2020, entre pandémie et confinement, m’ont conduit à accepter de récupérer cette collection, en attendant de savoir moi-même ce que j’en ferais, tout en respectant le vœu de Martine Lebouc de voir exploiter la collection de son défunt époux à des fins de recherche.

De fait, les collections de ce type, initiées par des particuliers ont un véritable intérêt patrimonial, d’une part parce qu’il y a une logique de classement propre à chaque collectionneur : l’intérêt du collectionneur aura-t-il été à une période d’édition, à un type de chanson, à un interprète, à un auteur, à un éditeur, à des chansons qui ont été enregistrées, etc. ? Certains collectionneurs s’intéressent aux partitions anciennes en tant que témoignage de la chanson qu’ils ont souvent entendue et appris à aimer dans leur enfance. Leur démarche est alors nostalgique et rend hommage en quelque sorte à leurs parents ou grands-parents, eux-mêmes souvent collectionneurs de petits formats achetés sur le vif, en magasin de musique ou, plus fréquemment encore, directement dans la rue. D’autres sont plus sensibles à la dimension artistique, strictement visuelle de ce support éditorial à l’esthétique particulière et codifiée. C’est le cas par exemple de la collection que Jacques-Paul Dauriac a donnée à la Bibliothèque Forney en 2017, où certaines partitions grands et petits formats ne comportent que la couverture illustrée, avec comme fil conducteur un attachement particulier aux grands illustrateurs de partitions comme Pousthomis, Faria ou R. de Valerio. Il y a donc un intérêt en soi à observer la « monomanie » du collectionneur – terme qui n’a rien de péjoratif ici, mais fait plutôt référence au phénomène décrit par Martin Pénet ci-dessus – car sa focalisation sur un aspect plutôt qu’un autre de la partition permet d’en tirer des enseignements à la fois sociologiques et historiques.

La collection Lavergne

Photo 1 - La collection Lavergne
Photo 1 – La collection Lavergne

La collection de Roger Lavergne, répartie en 16 classeurs de petits formats glissés sous pochette plastique (Ph. 1), témoigne ainsi d’un intérêt plutôt historique du collectionneur pour ce support original, dont Martine Lebouc, elle-même d’origine américaine, me disait en me confiant la collection, qu’il n’avait pas véritablement d’équivalent aux États-Unis. Non que l’édition musicale y soit inexistante bien sûr : les partitions de chansons américaines éditées dans les années 1920-1930 ont une esthétique assez comparable aux partitions françaises. La comparaison entre les deux factures éditoriales est d’autant plus facile que le fonds Salabert conservé à la BnF comporte quelques exemplaires de partitions américaines de la même époque. Salabert traduisait en effet et éditait lui-même un certain nombre de succès américains, dans la droite ligne des liens anciens que son père Édouard avait tissé avec les maisons de musique américaines, après avoir acheté les droits d’éditions des œuvres de John Philip Sousa pour la France à la toute fin du XIXe siècle. Il est vraisemblable cependant que l’édition musicale populaire de rue, telle que les Français l’ont connue dans les années 1920-1930, n’avait effectivement pas d’équivalent aux États-Unis : la tradition qui s’est imposée peu à peu depuis le milieu du XIXe siècle en France de n’éditer que la ligne musicale vocale, suivie des paroles sans la ligne instrumentale, est vraisemblablement une caractéristique bien française, malgré la possibilité d’éditer la musique à peu de frais depuis le dernier tiers du XIXe siècle, commune aux quatre pays, États-Unis, Angleterre, France, Autriche, auxquels Derek B. Scott3 s’est intéressé dans son étude sur la révolution de la musique populaire au XIXe siècle. La collection de Roger Lavergne découle sans doute également de cet attachement à la singularité de ce support, symbole à lui seul d’un certain âge d’or de la chanson française dans les années 1900 à 1950.

Photo 2 - Les fiches datées
Photo 2 – Les fiches datées

Certains des classeurs de cette collection sont ainsi uniquement classés par date et par ordre alphabétique (Ph. 2), d’autres sont classées par type de chansons et quelques classeurs sont également consacrés à des interprètes spécifiques, dont Charles Trenet, Gilbert Bécaud ou Georges Brassens, là encore en ayant eu soin de classer les partitions par ordre chronologique. À l’intérieur, le collectionneur a pu à certaines occasions faire dialoguer plusieurs éditions d’une même chanson, observant les changements d’éditeurs ou simplement de couleur sur une couverture de partition éditée par une même maison, passant du bleu monochrome au rouge ou au vert, ou mettre en regard une parodie avec sa chanson originale (Ph. 3 et 4)…

Photo 3 - Ils ont fouetté Monsieur L'Curé sur l'air d'Elle s'était fait couper les cheveux
Photo 3 – Ils ont fouetté Monsieur L’Curé sur l’air d’Elle s’était fait couper les cheveux
Photo 4 - Oui nous n'avons pas d'bananes. Chez nous y'a des bananes !
Photo 4 – Oui nous n’avons pas d’bananes. Chez nous y’a des bananes !

Les usages à des fins de recherche d’une telle collection nécessitent le temps de la réflexion et surtout de la comparaison, pour en mesurer la valeur et les possibilités d’exploitation. Une pratique intensive des collections publiques de chansons – celles de la BnF bien sûr, mais aussi celles des Bibliothèques spécialisées de la Ville de Paris (notamment celles de la Médiathèque musicale des Halles) – permet d’en apprécier d’autant plus les qualités et l’originalité. Ainsi, les exemplaires de partitions contenus dans la collection Lavergne sont de nature beaucoup plus variée que ceux dont disposent les institutions publiques, en particulier la BnF, où les collections de chansons ont été, à quelques exceptions près, constituées à partir du dépôt légal. Comme dit précédemment dans le premier billet de présentation de la partie « musique légère » du fonds Salabert, l’un des intérêts des partitions de ce fonds d’éditeur est d’apprécier la façon dont l’éditeur faisait usage de la couverture et de la 4e de couverture à des fins publicitaires, les travaillant et retravaillant pour en faire durer le succès, pour lui et les artistes, alors que le dépôt légal ne recevait que des versions brutes sans couvertures, avec uniquement la ligne musicale et les paroles de chansons.

Les collections privées et plus généralement un certain nombre d’exemplaires conservés chez des particuliers, sans qu’ils soient nécessairement collectionneurs par ailleurs, sont encore d’une autre nature, car ces partitions ont véritablement été achetées, dans un geste du quotidien. Le petit format musical, notamment le petit format spécifiquement édité pour être vendu dans la rue, est un des indices de cette culture matérielle populaire qui permet de mesurer l’appropriation par les individus des succès de chanson, dont on achetait un morceau à soi à travers les supports édités.

Format « propagande de rue »

Dans la collection de Roger Lavergne se trouvent ainsi des chansons éditées sous deux formats, celui du petit format ordinaire de 4 pages semblable à ceux qui se trouvent dans le fonds Salabert, mais également des formats de rue qui ne s’y trouvent pas, et très occasionnellement dans les collections de la BnF : ces formats spécifiquement destinés à être vendus par les chanteurs de rue se présentent sous la forme d’une feuille de 37×56 cm, éditée sur un papier plus fin que celui des petits formats classiques, pliée en 4 et comportant plusieurs chansons, jusqu’à une quinzaine selon que la ligne musicale était reportée ou non, de sorte que la feuille pliée constitue un recueil en soi. Il en existe quelques exemplaires dans la collection de Roger Lavergne soigneusement rangés ensemble, le collectionneur ayant noté l’originalité des formats : ici un exemplaire du Trompette en bois, éditée par Salabert avec deux variantes sur le même air, La Chanson du contribuable et Le Curé de Bombon au recto, et 3 autres chansons au verso, Ose Anna, Les Petits mots d’amour et Marguerite tu vas trop vite, ainsi que le catalogue de l’éditeur (Ph. 5, 6, 7, 8).

Photo 5 - Les 4 formats sur l'air du Trompette en bois
Photo 5 – Les 4 formats sur l’air du Trompette en bois
Photo 6, en haut les petits formats classiques, dessous les formats recueil
Photo 6, en haut les petits formats classiques, dessous les formats recueil
Photo 7, Le Trompette en bois, format de rue recto
Photo 7, Le Trompette en bois, format de rue recto
Photo 8, Le Trompette en bois, format de rue verso
Photo 8, Le Trompette en bois, format de rue verso

Édité pour le compte du Syndicat des Musiciens et Chanteurs ambulants, ce « format de propagande » porte une mention d’exclusivité stipulant qu’il ne pouvait « être vendu ni aux Libraires, ni aux Étalagistes, sous peine de poursuites très sévères » (Ph. 9). Cette mention très intéressante atteste des liens étroits qui unissaient les éditeurs aux interprètes ordinaires, quand bien même la partition vendue comportait les photographies en médaillon des vedettes qui avaient popularisé la chanson, reprise ensuite par les chanteurs de rue. Malgré la diffusion progressive des moyens d’enregistrement et d’écoute de la musique populaire dans les années 1920-1930, l’éditeur ne pouvait se passer de la clientèle des musiciens et chanteurs de rue qui assuraient une très large diffusion de ses productions. Ceux-ci se rémunéraient ainsi par la vente de ces formats spécifique, sur lesquels la mention du prix (0,75 centimes pour le petit format ordinaire Salabert, ici daté de 1925) disparaissait, laissant les artistes et les auditeurs convenir dans le même temps du prix de la feuille et de la prestation de l’interprète.

Photo 9 - Mention spécifique pour vente dans la rue
Photo 9 – Mention spécifique pour vente dans la rue

Dans ses mémoires, la « dernière chanteuse des rues », Lily Lian détaillait cette pratique en expliquant que les chanteurs de rue de son époque, c’est-à-dire des années 1930 à 1950, se fournissaient en petits formats rue du Vert-Bois dans le IIIe arrondissement. S’y trouvaient alors les principaux dépôts de chansons à destination des musiciens ambulants4, un peu à l’écart des Grands Boulevards et des Passages de l’Industrie et Brady situés un peu plus au nord dans le Xe arrondissement, où s’étaient installés la plupart des éditeurs de chansons à la fin du XIXe siècle. Ces dépôts faisaient imprimer, avec l’accord des éditeurs, une édition spéciale pour la rue, destinée à être vendue par les chanteurs ambulants, différente de celle qui pouvait être achetée en magasin de musique. C’est le cas de la version du Curé de Bombon sur laquelle est seulement mentionné le dépôt, « chez Colombo, 34 rue du Vert-Bois » (Ph. 10), sans marque d’éditeur.

Photo 10 - Publicité pour le dépositaire Colombo
Photo 10 – Publicité pour le dépositaire Colombo

Sur cette version n’apparaît aucune notation musicale, mais seulement un renvoi à des airs connus pour les 9 chansons imprimées (Ph. 11-12).

Photo 11 - Le Curé de Bombon format rue recto
Photo 11 – Le Curé de Bombon format rue recto
Photo 12 - Le Curé de Bombon format rue verso
Photo 12 – Le Curé de Bombon format rue verso

Pour l’époque dont parle Lily Lian, le petit format de rue était acheté « un franc, un franc vingt-cinq pièce » et revendu « vingt francs », le prix étant plus élevé à l’achat pour un gros succès comme Le Chant des Partisans, La Mer ou encore Le Petit vin blanc pour lesquels les artistes pouvaient payer jusqu’à la moitié du prix de la vente finale. Lily Lian donne également un éclairage sur la pratique qui consistait à imprimer les paroles de plusieurs chansons sans la ligne musicale sur une même feuille, vendue par des musiciens et chanteurs qui n’étaient pas enregistrés à la Préfecture de Police de Paris comme chanteurs ambulants, selon l’obligation qui leur était faite depuis le XIXe siècle5 et qui les distinguait nettement des mendiants :

 Il suffisait d’un imprimeur décidé à gagner beaucoup d’argent sans en mettre beaucoup dans une affaire. La nuit, quand tout le monde est parti, il tire à des milliers d’exemplaires sur une grande feuille de papier, quinze ou vingt textes de chansons à succès, les textes seulement sans une note de musique. Pas de taxes, pas de droits d’auteur, pas de frais de copie pour la musique. Il évite soigneusement de mettre dans un coin le « nom d’imprimeur » exigé par la loi et il vend des paquets (à cinquante centimes pièce) de ces textes à des accordéonistes miteux qui vont les revendre sur le pavé sans autorisation. Les vrais éditeurs de musique qui payaient pour avoir des chansons et faisaient des frais pour les lancer ne voyaient pas ce petit commerce d’un bon œil. Non plus que les inspecteurs de la S.A.C.E.M, dont le rôle est de défendre les droits des auteurs (paroliers et compositeurs) de chansons. 

Lily Lian, Lily Panam, Paris, Olivier Orban, 1991, p. 91-92.

Salabert le premier, y compris dans les éditions de propagande destinées à être vendues par les chanteurs de rue, veillait à la protection et à la promotion de son catalogue et de ses productions comme le montre bien le « format-propagande » si semblable au petit format classique, où les marques de l’éditeur apparaissent à chaque page.

La comparaison de certains petits formats, qui ne peuvent en vérité se trouver que dans des collections privées, avec les collections publiques, constituées en l’occurrence pour la BnF à partir du dépôt des éditeurs, montre ainsi le statut d’ « éphémères »6 d’une partie des partitions de chansons vendues dans les années 1920-1950. Les partitions destinées à être vendues dans la rue n’avaient vraisemblablement pas vocation à être conservées et à durer beaucoup plus que le temps de la lecture d’un simple journal. Une fois la chanson apprise et son succès passé, le support que constituaient les feuilles sur lesquelles elles étaient imprimées pouvait tout aussi bien servir à recueillir des épluchures qu’à allumer le feu de la cuisinière… De fait, imprimées sur du papier de mauvaise qualité, celles qui nous sont parvenues aujourd’hui sont beaucoup plus rares que les petits formats classiques dont la couverture, même monochrome, exigeait de pouvoir supporter un minimum d’encrage. Elles sont également en bien plus mauvais état. D’autre part, ces formats éphémères ne faisaient pas l’objet d’un dépôt spécifique, contrairement à ce qui se pratiquait pour la presse et aux autres formats éditoriaux classiques que les éditeurs de musique avaient l’obligation de transmettre au dépôt légal. La BnF en compte quelques uns, mais du fait de leurs conditions particulières d’impression, les feuilles imprimées sans notation musicale seront à consulter à Tolbiac, aux imprimés ordinaires, alors que celles avec ligne mélodique seront consultables au département de la Musique, ce qui peut avoir tendance à faire oublier que les éphémères sans notation musicale sont bel et bien encore de la chanson et de la musique. Du reste, ces chansons de rue, dont plusieurs sont imprimées sur un même exemplaire posent des problèmes d’indexation lorsqu’il s’agit de les décrire dans une notice : un petit format comme Le Trompette en bois doit-il être considéré comme une seule chanson, comme la couverture incite à le penser, ou comme 8 chansons à décrire individuellement ? La question est aléatoirement résolue, rendant l’étude de ces supports d’autant plus complexe, alors même qu’ils sont parfois ceux qui donnent paradoxalement le plus d’informations sur les publics qui achetaient ces partitions de chanson au quotidien. Il est en effet plus difficile qu’il n’y paraît de mesurer concrètement le succès passé d’une chanson, autrement qu’à travers le prisme de la critique et de la presse. La matérialité de la partition et du petit format, dont le prix était accessible à une très large partie de la population, est un moyen d’y parvenir. Loin d’être redondantes et sans grand intérêt, il y a ainsi une complémentarité très fructueuse entre les petites collections privées et les grandes collections institutionnelles, qui devrait encourager les établissements publics à regarder avec intérêt les particuliers souhaitant leur faire don de ce type de collections.

Notes

  1. Élisabeth Giuliani, « La Bibliothèque nationale de France : le “grand conservatoire” de la chanson », dans La chanson française, Revue de la Bibliothèque nationale de France n°16, 2004, p. 59. []
  2. Pascal Cordereix, « Les fonds sonores du département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque nationale de France », Le Temps des médias, vol. 5, no. 2, 2005, p. 253-264. []
  3. Derek B. Scott, Sounds of the Metropolis. The 19th-Century Popular Music Revolution in London, New-York, Paris and Vienna, Oxford University Press, 2008, p. 24-27. []
  4. Arnaud Moyencourt, « La grande histoire des musiciens chanteurs de rue en France », Revue de l’A.A.I.M.M (Association des Amis des Instruments et de la Musique Mécanique) « Musique mécaniques vivantes », n° 72, 4e trimestre 2009, p. 5-12, article disponible en ligne dans deux versions actualisées en 2011 , url : <https://docplayer.fr/20040735-La-grande-histoire-des-musiciens-chanteurs-de-rues-en-france-par-arnaud-moyencourt-juillet-2011.html> et 2015, url : <(https://docplayer.fr/49386821-La-grande-histoire-des-chanteurs-et-musiciens-ambulants-par-arnaud-moyencourt-mai-2014-mise-a-jour-en-decembre-2015.html>. []
  5. Hélène Landron, « Les musiciens de rue sous l’autorité de la police parisienne » in Musiciens des rues de Paris, Paris, RMN, 1997. []
  6. Michael Twyman, « L’importance à long terme des imprimés éphémères », Fabula / Les colloques, « Les éphémères, un patrimoine à construire », url : <http://www.fabula.org/colloques/document3055.php>. []

Marie Goupil-Lucas-Fontaine

ATER - Doctorante en histoire contemporaine - Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne (ED 113) - Centre d'Histoire du XIXe siècle (EA 3550) Chercheuse associée BNF, département de la Musique

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