Les albums de « Costumes péruviens » du fonds Léonce Angrand (1/2)

Isabelle Tauzin-Castellanos, professeure des universités à l’Université Bordeaux Montaigne (EA3656) – Institut Universitaire de France, nous propose de revenir sur la personnalité de Léonce Angrand, dont les collections sont présente dans plusieurs départements de la BnF.

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Léonce Angrand est un diplomate qui a beaucoup voyagé et manifesté tout au long du XIX^e siècle, une grande curiosité pour les populations locales, les coutumes et les vestiges des lieux où il s’est déplacé entre l’Europe et l’Amérique. Avant sa mort (1886), il a légué à la Bibliothèque nationale de France un fonds unique de mille trois cents ouvrages, une centaine de cartes, des carnets de dessin, de croquis et d’aquarelles, des albums sur le Pérou et le Guatemala, ainsi que d’autres œuvres sur le Mexique et Cuba. L’inventaire du fonds révèle l’existence de documents uniques dans le monde, acquis par Léonce Angrand jusqu’à la fin de sa vie¹.  Une partie de son œuvre iconographique exceptionnelle, autrefois réservée à une consultation Rue de Richelieu, est accessible grâce à la numérisation sur le site Gallica, notamment les deux albums d’aquarelles péruviennes objet de cette contribution scientifique. La synthèse biographique ci-dessous est suivie d’une présentation de quelques aquarelles représentatives du contenu des albums péruviens du fonds Angrand.

Léonce Angrand : diplomatie et américanisme

La naissance de Léonce Angrand en 1808 à Paris illustre l’alliance de la noblesse traditionnelle et de la haute fonction publique postrévolutionnaire². La carrière diplomatique conduit la famille en Angleterre : Aimé Angrand, nommé consul à Malte au début de la première Restauration, en 1814, est ensuite consul à Liverpool puis à Edimbourg en 1833.   

Léonce Angrand débute la carrière diplomatique comme secrétaire particulier de l’ambassadeur de France à La Haye, en 1830 ; il est nommé ensuite vice-consul de France à Cadix, et occupe les mêmes fonctions deux ans plus tard, en 1833, à Lima, où il reste pendant six années.

Les années 1830 sont tumultueuses au Pérou et ont été définies comme une époque d’anarchie, du fait des coups d’état à répétition (« revoluciones »), et des menaces que la Bolivie et le Chili ont fait peser sur l’unité territoriale. Lorsque Léonce Angrand débarque au port du Callao, la jeune république péruvienne est en proie à la plus grande instabilité politique. Elle est présidée successivement par les généraux Gamarra, Orbegoso, Salaverry, et unifiée à la Bolivie par le général Santa Cruz allié au général Orbegoso. Le 21 août 1838, Lima est occupée par la Coalition péruano-chilienne sous les ordres des généraux Gamarra et Bulnes disposée à piller les commerces étrangers³. De nombreux Français favorables à la Confédération péruano-bolivienne quittent le Pérou et rentrent en France. Angrand est nommé vice-consul à Cuba en 1839.

Les albums du Fonds Angrand conservés à la Bibliothèque Nationale concernant le Pérou correspondent pour l’essentiel aux années 1837-1838⁴.

Léonce Angrand est nommé en juin 1842 consul à Cadix. Il y accueille le peintre Eugène Delacroix, et est présent au moment de l’expédition coloniale au Maroc ; il est alors élevé au rang d’officier de la Légion d’Honneur.

En 1846, il est envoyé en Bolivie et parcourt à nouveau les Andes péruviennes, en tenant des carnets de croquis. Les voyageurs (Flora Tristan, Eugène de Sartiges…) ont été nombreux à écrire sur le Pérou de la décennie 1833-1842, parallèlement à toute la documentation privée et publique ainsi que la presse locale, dont le quotidien El Comercio, apparu en 1839 à Lima et devenu le doyen de la presse péruvienne.⁵.

Selon l’écrivain péruvien Edgardo Rivera Martinez, qui a étudié une grande partie de l’œuvre d’Angrand dans les années 1960, sur les traces de l’hispaniste Marcel Bataillon et du diplomate Raúl Porras Barrenechea⁶, Léonce Angrand est rappelé de Bolivie en 1849, alors qu’il se passionnait pour le site archéologique de Tiahuanaco, à proximité du lac Titicaca. En 1850, il fait don au Louvre d’une collection de tissus et de céramiques complétée par « la magnifique collection d’étoffes et de costumes rapportée tout récemment par M. J. Merino »⁷. La liste des objets reçus par le Louvre est répertoriée aussitôt. Elle témoigne de la proximité entre le diplomate français et le peintre péruvien, Ignacio Merino⁸. La même proximité est visible et soulève plusieurs questions concernant un des albums d’aquarelles péruviennes de la Bibliothèque nationale de France.

Les relations entre Léonce Angrand et Ignacio Merino

Ignacio Merino est aujourd’hui considéré comme l’un des grands peintres du Pérou du XIX^e siècle. Né dans le nord du pays en 1817, d’une famille de l’aristocratie locale, il est envoyé enfant à Paris, et revient à Lima dans le contexte de la guerre internationale entre le Pérou, le Chili et la Bolivie, tout juste âgé de vingt ans, en 1838.

Le général Santa Cruz, admirateur de l’empire napoléonien et à la tête de l’éphémère Confédération péruano-bolivienne, a promulgué en 1838 un décret pour former des lithographes à Lima en favorisant l’installation de deux artisans français⁹. C’est dans ce contexte de soutien à l’activité artistique, qu’Augustin Gamarra, vainqueur du Bolivien Santa Cruz et partisan du protectionnisme, nomme en 1839, comme directeur de l’École de Dessin de Lima, Ignacio Merino, après le décès du fondateur de l’école, l’Équatorien Francisco Javier Cortés¹⁰.

Merino et Angrand ont pu faire connaissance à l’occasion du premier ou du second séjour d’Angrand au Pérou, en 1838 ou en 1847. Plusieurs peintres étrangers ont séjourné à Lima dans ces mêmes années et ont peint des portraits ou des scènes de la vie quotidienne, comme l’Allemand Maurice Rugendas, natif d’Augsbourg (1842-1844), ou le Bordelais Raymond Quinsac de Monvoisin (1845-1847). Le Pérou présidé par le général Ramon Castilla sort de trente années de guerre et profite désormais de la manne que représente l’exportation du guano, cet engrais miraculeux pour les agriculteurs européens et connu depuis des temps immémoriaux sur le territoire péruvien.

Ignacio Merino retourne en France en 1850. C’est dans ce contexte que se situe le don de céramiques et de tissus au musée du Louvre par les deux hommes. Merino s’installe à Paris et y réside jusqu’à la fin de sa vie (1876)¹¹.

En 1852, Ignacio Merino illustre le court roman de Jules Verne Martin Paz situé à Lima (dans la ligne du personnage de la Perrichole imaginée par Prosper Mérimée en 1829), et paru en feuilletons dans Le Musée des familles. Il dessine aussi les images du recueil poétique Lima por dentro y por fuera édité à Paris en 1854¹². Cependant, le succès de la peinture historique sous le Second Empire conduit Merino à se détourner des tableaux de genre et des scènes pittoresques, pour exposer dans les Salons annuels et satisfaire les commandes d’acheteurs fortunés en quête de notoriété artistique¹³.

Le premier album de « Costumes péruviens » : Angrand, Merino et Fierro

En 1851, Léonce Angrand est nommé consul général au Guatemala où il réside pendant près de trois années, dessine et peint des scènes de la vie quotidienne. Il se retire de la vie publique en 1857 pour se consacrer à ses collections ethnographiques et archéologiques pendant près de trente ans.

Les deux albums d’aquarelles qu’il a légués à la Bibliothèque Nationale, ont pour titre « Costumes péruviens. Scènes de la vie religieuse et populaire à Lima ». Le premier album porte comme sous-titre « 1ère partie : 1834 à 1837 »¹⁴ et le second « 2e partie. 1837 à 1849 »¹⁵. En réalité, le premier album contient quelques aquarelles datées du premier séjour de Léonce Angrand au Pérou (1833-1839), mais aussi d’autres peintures de 1847-1848, dates du second séjour. Peindre les « costumes » sous-entend aussi la peinture des « coutumes » (« costumbres » en espagnol).

Le premier feuillet de l’album réitère le titre ; le premier dessin est une œuvre signée « Merino, 1844 », sans attrait esthétique¹⁶.

Après le premier dessin, l’album contient une collection d’aquarelles provenant des ateliers de Francisco Fierro, ces véritables cartes postales avant l’heure, représentant des « types péruviens ». Un Nota bene précise que « tous ces dessins depuis le n° 2 inclusivement jusqu’à celui qui précède (n° 50) sont les produits d’un art ou plutôt d’une industrie locale. Ils ont été réalisés par un homme de couleur appelé Sancho (Francisco) Fierro qui n’avait jamais appris à dessiner »¹⁷.

Les recherches de Natalia Majluf et de Fernando Villegas ont montré que la production de centaines d’aquarelles attribuées à Francisco Fierro avait aussi été l’œuvre de peintres équatoriens¹⁸. Une autre partie des aquarelles dites de Pancho Fierro, ont été réalisées par des artisans chinois.

L’album d’Angrand présente une galerie d’une vingtaine de « tapadas », ces élégantes au visage caché¹⁹ qui ont hanté l’imaginaire des voyageurs européens de passage à Lima, avec toutes les variations de modèle de jupe (« saya »), plus ou moins amples et colorées.

Le succès des dessins de Fierro a entraîné l’essor d’une industrie de la reproduction à Canton, dans le cadre de la seconde mondialisation à partir de l’indépendance politique du continent sud-américain. Le papier de riz chinois était employé comme support des aquarelles de « costumes péruviens », ce qui a prouvé la circulation des modèles et des copies entre la Chine, le Pérou et l’Europe²⁰.

Une légende en espagnol accompagne souvent les images qui se répondent ou se complètent, avec un clin d’oeil humoristique, que Léonce Angrand n’a pas transposé dans ses traductions au bas des images. Le diplomate efface le ton de connivence et le double sens comme c’est le cas pour l’aquarelle 14: « J’appartiens à un chargé d’affaires» (« Soy de todo un encargado de negocios … guah ! ») est devenue la légende neutre : « Dames de Lima. 1834 ».

La date de 1834 renvoie aux premiers temps du séjour d’Angrand, sous l’autorité du chargé d’affaires Barrère favorable aux libéraux péruviens et comme eux, à la libre-circulation des marchandises, profitable aux négociants européens. Quant à l’érotisation des deux silhouettes, de face et de dos, elle est imperceptible dans la formulation diplomatique « Dames de Lima ». Les voyageurs européens, imprégnés par l’orientalisme culturel qui a émergé au début du XIX^e siècle, se plaisaient à comparer Lima à une ville orientale, du fait des silhouettes féminines et des coupoles des églises.

Outre la série des Tapadas, l’album offre un autre motif récurrent dans les images associées au nom de Fierro, dans l’album d’Angrand tout comme dans la collection Verme du Musée d’Art de Lima, la collection Palma de la Pinacothèque Municipale de Lima), et la collection Sartiges²¹. Il s’agit de l’Indienne au lama.

Une « Indienne de la vallée de San Mateo (bassin supérieur du Rimac) conduisant un llama [sic] chargé de charbon » est incluse dans l’album Angrand. Le même type féminin est repérable dans d’autres collections, défini comme muletière ou charbonnière, privilégiant le métier au lieu de la catégorisation ethnique²². Les noms des vêtements ont été ajoutés au crayon par Angrand, comme pour mémoriser le vocabulaire spécialisé quechua.

Les carnets de croquis de Léonce Angrand comportent de nombreuses inscriptions qu’il s’agisse des couleurs ou des étoffes, ou d’autres informations de première importance pour le voyageur. Microfilmées et consultables au Département des Manuscrits de la Bibliothèque Nationale, les innombrables esquisses qui s’ajoutent aux aquarelles, témoignent de la passion américaniste d’Angrand, comme dans le dessin ci-dessous réalisé à Ayacucho par le diplomate, attentif à tous les détails de l’habillement.

Les aquarelles du premier album présentent des figures d’autorité, portraiturées seules sur la feuille de papier: il s’agit de juges, de religieux, de médecins, d’alcaldes indiens, en plus des marchands ambulants et de quelques scènes de fêtes populaires (danse des ciseaux, danse des diables à Guayaquil, deux scènes que l’on retrouve dans la Collection Sartiges décrite par Pascal Riviale). La datation est très variable, entre 1834 et 1847.

L’album est complété par dix aquarelles plus élaborées, aux couleurs lumineuses, accompagnées d’une légende, mais sans la signature AL omniprésente dans le second album²³  

Dans l’album d’Angrand, la planche numérotée 59, non signée, est accompagnée d’une explicitation de la scène :

Femmes négresses et mulâtresses en grand costume de fête suivantes ou anciennes esclaves de dames de la ville, ornées par leurs maîtresses de leurs propres bijoux et de leurs plus beaux châles, suivant les grandes processions, marchant en avant du dais et brûlant des parfums ou portant des plateaux de mistura envoyés en offrande à l’Église. On en a vu parfois jusqu’à cinquante réunies.

Une date figure dans l’angle supérieur droit : 18 -2-37. La scène correspond à un moment de trêve pour la Confédération Péruano-Bolivienne après un premier blocus du port du Callao par l’armée chilienne et l’échec du général Gamarra à rallier l’Équateur contre le Pérou.

Deux domestiques sont de profil, l’une d’elles porte un plateau de mistura, mélange de fruits et de fleurs destinés à parfumer l’espace extérieur et les églises tout comme les encensoirs d’argent en forme de paon ou de lampe, employés pour aromatiser la ville en liesse au moment du carnaval. Si les trois domestiques portent des soieries et des bijoux, et ont une longue chevelure afro couverte de fleurs, la masculinité des trois visages surprend. Est-ce le signe d’une maladresse technique d’Angrand ou faut-il y voir une intention satirique ?²⁴

La dernière aquarelle de l’album, numérotée 60, s’inscrit dans la continuité de la scène du trio des « mistureras ». De fait, elle est datée du 22 février 1837, quatre jours après. Il s’agit d’un autre trio, masculin cette fois. La légende explique de la sorte: « Scène de rue –frère lai du couvent des Récollets quêtant par la ville – mulâtre maricon en grande tenue de trottoire [sic] – écolier étudiant de philosophie au collège de San Carlos, ou à l’université de Lima en grande tenue d’apparat ».

Loin d’être une scène anodine de bavardage, il s’agit de montrer les mœurs qu’observe le vice-consul français, et que d’autres dessinateurs ont répertorié à la même époque aussi dans Lima. Ici, l’homosexualité est affichée ; le « maricon », pour reprendre le terme qu’Angrand s’abstient de traduire, porte un poncho rouge et un pantalon blanc moulant (le rouge et le blanc sont les couleurs du drapeau péruvien, que l’on retrouve dans la cocarde de l’étudiant. Des fleurs dans les cheveux et un rasoir à la main, le travesti fait face au jeune homme qui lisse sa moustache en s’adressant à lui. Quant au frère lai, il dissimule une forte poitrine sous l’habit, se protège du soleil sous une ombrelle et chevauche en amazone un mulet. L’absence de signature et le placement de l’aquarelle à la fin du premier album, sont peut-être les indices d’un doute ou d’une censure du propriétaire de l’album, vis-à-vis d’une représentation taboue, à la différence des autres aquarelles toutes signées AL dans le second album. La datation, février 1837, correspond à la période où Angrand s’est trouvé au Pérou, et Merino, selon ses biographes, n’était pas encore revenu dans son pays natal. La longue note explicative, tout comme la fermeté du trait en revanche conduisent à s’interroger sur l’auteur de cette aquarelle exceptionnelle, radicalement différente des « maricones » de Pancho Fierro qui se trouvent aussi dans l’album, marchands ambulants d’ascendante africaine, vêtus d’un pantalon blanc, vendeurs de fleurs (n° 31, 1838)²⁵ ou de bonbons (n° 32, 1847)²⁶.

Notes

1. Cf. Inventaire des livres et documents relatifs à l’Amérique / recueillis et légués à la Bibliothèque nationale par M. Angrand. Disponible en ligne, url : <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k255697k>. [↩]
2. Léonce Angrand est un fils d’Aimé Angrand, contrôleur général du Trésor Public et de Philippine Bernier de Valois [↩]
3. Le voyageur suisse Tschudi a retranscrit les menaces en espagnol, placardées dans les rues de Lima : « Les étrangers viennent dans votre pays, vous prennent votre travail, votre commerce, vos richesses et vos femmes. Ils sont les ennemis de votre liberté et veulent faire appel à Santa Cruz. Libérez votre pays de ces infâmes et refaites une nuit de la Saint-Barthélemy… », Esquisses d’un voyage au Pérou, ed. La lanterne magique, Besançon, 2020, p. 103 [↩]
4. Sur la situation politique des années 1838-1840 qui marquent le début de l’ascension politique du général Ramón Castilla, on se reportera à l’article d’Emmanuel Saint-Fuscien, « La querelle Castilla Saillard : enseignements historiques d’un duel diplomatique », hSAL1997-1, https://web.archive.org/web/20160119125424/http://www.univ-paris-diderot.fr/hsal/hsal971/esf97-1.html [↩]
5. On se reportera à la bibliographie des sources françaises recensées par Pascal Riviale dans Los viajeros franceses en busca del Perú antiguo, 1821-1914, Lima, IFEA, 2000, 357-383, url : <https://books.openedition.org/ifea/3581>. [↩]
6. La obra peruanista de Angrand (1834-1838, 1847), Lima, Fundación Bustamante, 2010 [↩]
7. Cf. Olivier Jacquot : « Le musée d’antiquités américaines du Louvre », url : <https://amoxcalli.hypotheses.org/10639> [↩]
8. Cf. url : <https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/10100-notice-des-monuments-exposees-dans-la-salle-des-antiquites-americaines>. [↩]
9. Cf. url : <https://emila.hypotheses.org/2500>. [↩]
10. Natalia Majluf, La creación del costumbrismo. Las acuarelas de la donación Juan Carlos Verme, Lima, MALI, 2016, p. 26 [↩]
11. Cf. Kusunoki, Ricardo, Ignacio Merino. Pintor de Historia, 200 años, Lima, Municipalidad Metropolitana, 2018, url : <https://publicacioneslima.pe/wp-content/uploads/2018/10/munilibro-9.pdf>. [↩]
12. L’auteur de ces poèmes satiriques, qui signa sous le pseudonyme de Simon Ayanque, était Esteban Terralla y Landa, un Andalou qui vécut à Lima à la fin du XVIII^e siècle, url :<https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb300424610>. [↩]
13. Luisa Gonzalez de Andia y Orbegoso, petite-fille du président Orbegoso et épouse du magnat du guano, Auguste Dreyfus, soutint financièrement le peintre dans ses dernières années de bohème parisienne, Kusunoki, op. cit., 81 [↩]
14. Cf. url : <https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb403584916>. [↩]
15. Cf. url : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540833w>. [↩]
16. Angrand explique en note qu’il s’agit d’une « dame de Lima en costume de ville portant la saya desplegada [jupe sans plis] –nouvelle mode inaugurée en 1837 en l’honneur du général Orbegoso qui venait d’être élu Président de la République. Ce genre de saya était une modification de la mode appelée saya descanutada qui n’était autre chose que la saya ajustada décousue pour plus de commodité jusqu’à la hauteur du bas des reins. Dessin et lithographie de M. Ygnacio Merino peintre péruvien (1844) » [↩]
17. Cf. url : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540832f/f55.item> [↩]
18. Majluf attribue certaines à Francisco Javier Cortés (2016,26) tandis que Villegas (2011, 17) les rapproche du savoir-faire de José del Pozo, arrivé à Lima avec l’expédition Malaspina [↩]
19. « tapar » signifie en espagnol « cacher » [↩]
20. Cf. Villegas, « El costumbrismo americano ilustrado. El caso peruano. Imágenes originales en la era de la reproducción técnica», Anales del Museo de América, 2011, 19, 7-67. Disponible en ligne, url : <https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4149969>. [↩]
21. « Un explorateur si dilettante », HISAL, 2020, vol.14, article nº 1. Disponible en ligne, url : <https://www.hisal.org/revue/article/view/riviale2020a>. [↩]
22. c’est aussi « la quesera », « la marchande de fromage », reproduite par Josefina Barron dans Pancho Fierro. Un cronista de su tiempo, 2018, p. 37 [↩]
23. Certaines sont proches des modèles plus tardifs des lithographies d’Auguste André Bonnaffé, revenu en France en 1855 et à l’origine de deux albums distincts de « types, costumes et coutumes » dont un exemplaire est conservé au Getty Research Institute – cf. url : <https://archive.org/details/gri_33125011191315/mode/2up>  et un autre se trouve à l’université Bunka (Tokyo) – cf. url : <https://digital.bunka.ac.jp/kichosho_e/search_list2.php>. [↩]
24. Une autre aquarelle de l’album, numérotée 16, présente une misturera zamba (afro-américaine)de dos,dans le style des compositions de Pancho Fierro et est datée de 1847, acquisition faite à l’occasion du second voyage d’Angrand au Pérou. Cf. url : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540832f/f20.item>. [↩]
25. Cf. url : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540832f/f35.item>. [↩]
26. Cf. url : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10540832f/f36.item>. [↩]

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