Archives de catégorie : Recherches sur les collections

Hackathon BnF, édition 2017

Dans le cadre de la Semaine de l’innovation publique, la BnF organise son 2e Hackathon les 25 et 26 novembre 2017. Durant 24 heures non-stop, les participants investissent le site François-Mitterrand pour développer des projets autour du thème de la musique à partir de Gallica, de data.bnf.fr, du catalogue général et des autres bases de données de la BnF. Plusieurs partenaires musicaux s’associent à cet événement, notamment Deezer et la SACEM.

La participation au Hackathon est gratuite sur inscription. Les participants passent vingt-quatre heures à la BnF, où sont mis à leur disposition espace de repos, restauration… À trois reprises durant ces vingt-quatre heures, les équipes présentent leur projet devant un jury pour un temps d’échange. À l’issue des restitutions sera remis le prix du Hackathon BnF, récompense qui marque l’engagement de la Bibliothèque à développer le projet lauréat pour en faire un service permanent offert aux usagers.

Participants : inscription en ligne obligatoire et gratuite

Le numérique et moi

Si vous voulez découvrir comment le numérique et ses fameuses données s’insèrent dans de nombreux domaines d’étude, de création, de recherche ou dans la vie de tous les jours, une programmation culturelle ouverte à tous est proposée. Participez aux activités proposées par la BnF tout au long du week-end : installation immersive, BnF’s afterwork, conférences, ateliers pour apprendre, étudier, chercher ou se divertir en manipulant le patrimoine numérique et les données, scène ouverte aux artistes du web, performances musicales, masterclass…

Samedi 25 novembre 2017 14h00-00h00  

  • 14h – Inauguration du Hackathon
  • 14h30 – conférence « Terra Data : qu’allons nous faire des données numériques », par Valérie Peugeot (Orange Labs, CNIL) et Serge Abiteboul (INRIA, ENS)
  • 16h – MasterClass Gallica
  • 19h – Présentation des projets en cours du Hackathon BnF
  • 20h – 0h – BnF’s Afterwork : les données de la BnF remixées par des artistes de musique électronique. La BnF vous invite à danser au son des collections, revisitées par un collectif de musiciens électro.

Ateliers (14h – 18h)

En continu, retrouvez « Ce que je voulais c’est être heureux » une œuvre sonore et visuelle immersive par Arnaud Sallé (compositeur) et Hervé Rabot (photographe) sur le thème du paysage.

Dimanche 26 novembre 2017 15h-18h

  • 15h – 17h – Scène ouverte aux musiciens du web sous la houlette de PV NOVA
  • 16h – Présentation des projets du Hackaton BnF
  • 17h30 – Remise du prix Hackaton BnF

En continu, retrouvez l’installation sonore et visuelle par Arnaud Sallé (compositeur) et Hervé Rabot (photographe) sur le thème du paysage.

Informations pratiques

Samedi 25 novembre 2017
Bibliothèque nationale de France, site François-Mitterrand, Hall Ouest
14h00-00h00
Dimanche 26 novembre 2017
Bibliothèque nationale de France, site François-Mitterrand, Hall Ouest
15h00-18h00

Entrée libre

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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La Bourse de recherche Louis Roederer 2017 attribuée à Elise Voyau

La Bourse de recherche Louis Roederer pour la photographie est attribuée cette année à Elise Voyau pour son projet de recherche intitulé Revue amateur et livres de collection : la photographie japonaise des années 1960 et 1970 dans les collections de la Bibliothèque nationale de France.
Grâce à cette bourse doté de 10 000 euros, la Maison Louis Roederer soutient le projets de recherche et de valorisation des collections de photographies de la BnF depuis 12 ans.

Elise Voyau

Elise Voyau va étudier la photographie japonaise des années 1960 et 1970, particulièrement quatre photographes majeurs de cette période – Tômatsu Shômei,  Moriyama Daidô, Hosoe Eikô et Fukase Masahisa – dont la BnF possède des recueils et des tirages. Ces ouvrages seront complétés par la revue de photographie amateur Camera Mainichi. Au-delà de l’étude et de la mise  en valeur de ces supports de diffusion de la photographie japonaise, le projet d’Elise Voyau, étudiante en Master 2  Recherche Etudes japonaises à l’INALCO, vise à mettre en lumière des liens souvent méconnus avec la production photographique occidentale.

Cette étude propose en effet une mise en valeur de cet ensemble cohérent conservé au sein de la Bibliothèque nationale de France, et au travers de ces trois types de supports que sont la revue, le livre et le tirage, apporter un éclairage nouveau sur la production photographique japonaise d’une période très riche et qui reste encore à explorer.

Elise Voyau mènera ses travaux sous le tutorat de  Dominique Versavel, chef du service de la photographie au département des Estampes et de la photographie de la BnF et de Michael Lucken, directeur du Centre d’Études Japonaises (CEJ) et son directeur de thèse.

A la suite de sa maison-mère, la Fondation Louis Roederer, Grand Mécène de la Culture, a repris le flambeau des expositions de la BnF, et soutient également les travaux sur la collection de photographies qu’elle détient, grâce à l’attribution annuelle de cette bourse de recherche.

Cette année, le jury de la Bourse de recherche Fondation Louis Roederer pour la photographie était composé de représentants de la BnF, de Michel Janneau, Secrétaire Général de la Fondation Louis Roederer, de Karolina Lewandowska, conservateur pour la photographie au Centre Pompidou et d’Eric de Chassey, directeur de l’Institut National d’Histoire de l’Art.

A propos de Louis Roederer

Fondée en 1776 à Reims, Louis Roederer est une maison familiale et indépendante présidée par Frédéric Rouzaud. Outre la production du champagne Louis Roederer et de Cristal, Louis Roederer possède également le  champagne Deutz, le Château Pichon Longueville Comtesse de Lalande (Grand cru classé de Pauillac), les Châteaux Haut-Beauséjour et Pez (Saint-Estèphe) et la Maison Descaves, à Bordeaux ; les Domaines Ott* en Provence, La Maison Delas Frères dans la Vallée du Rhône, Roederer Estate, Scharffenberger et le domaine Anderson en Californie, le Porto Ramos Pinto au Portugal.

Louis Roederer, élevé au rang de Grand Mécène de la Culture, crée la « Fondation Louis Roederer pour l’art contemporain » en 2011 afin de structurer et pérenniser la politique de mécénat menée par la Maison depuis 2003 auprès de grands institutions culturelles et d’artistes confirmés ou émergents.

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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La carte de l’Afrique australe de François Levaillant (1753-1824)

À l’occasion du festival international de géographie, la Bibliothèque nationale de France et le musée Pierre-Noël de Saint-Dié-des-Vosges présentent la carte de l’Afrique australe de François Levaillant : une œuvre spectaculaire, tant par son format monumental que par la précision de ses illustrations, réalisée au terme de voyages menés entre 1781 et 1784. Cette carte d’exception est aujourd’hui conservée au département des Cartes et plans de la BnF.


Partie Méridionale de l’Afrique depuis le Tropique du Capricorne jusqu’au Cap de Bonne Espérance contenant les Pays des Hottentots, des Cafres et de quelques autres Nations / dressée pour le Roi sur les observations de M. Le Vaillant par M. de Laborde, ancien premier valet de chambre du Roi, gouverneur du Louvre, l’un des Fermiers généraux de Sa Majesté

Au terme de ses deux voyages en Afrique australe, le naturaliste François Levaillant (1753-1824) rapporte une somme considérable d’observations sur les régions qu’il a traversées. Elles feront l’objet de nombreuses publications mais aussi d’une oeuvre remarquable : la carte de l’Afrique australe, conçue avec le marquis de Laborde (1734-1794) et offerte à Louis XVI, lui-même passionné par la géographie et les voyages d’exploration lointaine.

Cette carte de grand format (183 x 267 cm) se veut suffisamment vaste pour permettre d’y faire figurer des représentations réalistes de spécimens de la faune et de la flore. Les deux hommes s’entourent de spécialistes : Perrier pour le dessin cartographique et les talentueux Willem van Leen et Lebrecht Reinold pour les 66 vignettes et les 5 tableaux peints que comporte la carte.
Si la réalisation finale pêche parfois par inexactitude cartographique, elle est novatrice par la précision avec laquelle est représenté et situé chaque spécimen. Le format même du document ne répond pas
seulement aux caractéristiques de l’objet de pouvoir – une carte monumentale offerte à un puissant – , elle est aussi une nécessité pour le cartographe afin de représenter plantes et animaux dans une élégante miniaturisation et permettre dans le même temps leur exact positionnement géographique.
Recueil détaillé de la faune et de la flore de ces régions, cette carte exceptionnelle se présente ainsi comme l’un des tout premiers essais de cartographie biogéographique.
Cette présentation de la carte de l’Afrique australe de François Levaillant s’inscrit à double titre dans la programmation du Festival international de géographie qui met cette année à l’honneur l’Afrique du Sud et propose comme thème « Territoires humains, mondes animaux ».
La carte est visible sur Gallica, la bibliothèque numérique de la BnF.

Informations pratiques

La carte de l’Afrique australe de François Levaillant (1753-1824)
du 29 septembre au 1er octobre 2017
Musée Pierre-Noël
11 rue saint Charles
88100 Saint-Dié-des-Vosges

Commissariat :

Olivier Loiseaux, conservateur en chef au département des Cartes et plans, BnF
Éléonore Buffler, directrice du musée Pierre-Noël, Saint-Dié-des-Vosges

Conférence :

Vendredi 29 septembre 2017 à 18h, par Olivier Loiseaux au Musée Pierre-Noël.

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Comprendre les enjeux expérientiels du jeu vidéo dans le cadre de sa conservation

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

D’octobre 2012 à septembre 2015, le département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque nationale accueillait Sélim Ammouche, de l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, en tant que chercheur associé pour son projet de recherche intitulé : Comprendre les enjeux expérientiels du jeu vidéo dans le cadre de sa conservation. Le projet était menée dans le cadre de la thèse La part ludique des jeux vidéo : le joueur et son expérience1, menée sous la direction de François Jost de l’équipe d’accueil EA 1484-CIM2 et de l’école doctorale ED 267 Arts & Médias.

Console de jeux vidéo Nintendo – NES, n° de série PE5192654

Le projet de recherche

L’enjeu de ce projet de recherche était de proposer une base méthodologique permettant un encadrement théorique et pratique de la conservation de jeu vidéo. Sélim Ammouche est parti du constat suivant : les jeux vidéo sont des objets profondément liés aux évolutions technologiques qui permettent leur conception et celle des dispositifs qui les actionnent. Ces évolutions font apparaître différents problèmes de conservation, que ce soit d’un point de vue technique – l’électronique vieillie – ou technologique, internet et la dématérialisation des supports remettant en cause la notion même de conservation. Il s’agissait donc de répondre méthodologiquement aux exigences de conservation de la BnF devant ces problématiques du jeu vidéo. Ainsi, les applications concrètes de cette méthode visaient ces objets déjà problématiques qui nécessitent – dans l’objectif de leur conservation – une intervention supplémentaire à la seule collection et mise à disposition de leur code informatique. Cette méthode se proposait de contourner les problèmes d’obsolescences ou d’abandon technique des dispositifs soutenant ces jeux (serveurs, accessoires…), en proposant de construire, depuis le concept d’expérience de joueur, un ensemble de modalités descriptives et analytiques  permettant la constitution d’un ensemble de données. C’est une méthode d’analyse de jeu qui propose de dépasser la conservation (parfois impossible) d’un objet pour tenter d’en restituer l’expérience. La recherche se Sélim Ammouche se trouvait prise au carrefour d’un réel problème scientifique en train de se jouer dans la jeune recherche sur le jeu vidéo, celle de l’analyse de séquence. Il a donc proposé donc de détailler ici les réflexions de cette recherche.

Les impasses de l’analyse syntagmatique

Le positionnement scientifique dans le champ des études sur les jeux vidéo de Sélim Ammouche le place à la croisée de plusieurs traditions d’analyse. Sa volonté est d’analyser la relation joueur/machine de jeu afin d’en faire ressortir les tensions, les rapports de force et d’éviter à la fois l’écueil d’un structuralisme qui prendrait la règle comme seule gageure du ludique ou qui laisserait à l’inverse les pratiques vidéoludiques toutes puissantes dans l’analyse. Rappelons que Sélim Ammouche souhaitait analyser le « dialogue » joueur/machine en construisant une figure théorique en réception du joueur suivant les modèles construits par les études esthétiques et sémiologiques. Cette figure doit devenir de fait adaptable aux contextes socioéconomiques et historiques et les résultats de la méthode peuvent donc être utilisables dans un  mouvement transdisciplinaire. Dans cette optique, Sélim Ammouche a d’abord observé les méthodes d’analyse de contenus que les différents champs des sciences humaines emploient afin de réfléchir à une application possible aux jeux vidéo.
Il lui semble assez évident que le problème principal de ces différentes méthodes – que ce soit celle de l’analyse littéraire ou de l’analyse cinématographique par exemple – repose sur un sens de lecture (et d’analyse) qui s’applique mal aux jeux vidéo. Ces traditions d’observation proposent ainsi de manière logique de centrer l’analyse sur un sens de lecture spatio-temporel. La découpe des extraits en elle-même indique cela et on se trouve alors face à ligne syntagmatique qui structure l’énoncé. Les éléments sont situés dans l’espace et le temps sur cette ligne, ils sont structurés par le récit, les idées, les émotions ou simplement la narration.  L’analyse se fait sur un second niveau – paradigmatique celui-ci : c’est le style, les analyses techniques propres aux objets, les jeux de références internes et externes qui sont alors extraits un à un des éléments successifs (ou des relations entre les éléments, toujours dans une dynamique spatio-temporelle). Ainsi, l’axe x – axe syntagmatique –, structure et règle le temps de l’analyse qui s’effectue dans l’observation sur un axe y – paradigmatique donc – des matières. Une telle logique structure bien évidemment le choix premier de la « séquence » à analyser, puisqu’on peut en exprimer simplement les bornes.
Le problème premier et fondamental de cette méthode tient justement à l’impossibilité première de la découpe de séquence pour l’analyse de jeu vidéo. Il s’agit alors d’entrer dans un débat des théories du jeu sur la notion même d’une partie de jeu, dans toute la polysémie du terme « partie ».

Les conditions d’identité d’un jeu, qui sont associées au concept du jeu de Sélim Ammouche, l’oblige donc à distinguer le jeu de ses parties, comme on distingue l’œuvre musicale de ses exécutions successives ou l’œuvre dramatique de ses diverses représentations. Or il est impossible d’opérer cette distinction s’il n’y a rien d’autre, dans ce que fait une personne qui manipule un élastique, qu’un objectif qu’elle vise et une contrainte qu’elle s’impose pour l’atteindre. Ce qu’on a sous les yeux est dans ce cas une action arbitrale, personnelle et naturelle, une action qui, en raison de son but et de la contrainte que la personne s’impose pour l’atteindre, peut éventuellement être rangée dans la rubrique des divertissements. Mais on n’a pas affaire à une partie d’un jeu. Avoir affaire à un jeu en train d’être joué, c’est nécessairement (ou grammaticalement) avoir affaire à une partie de ce jeu. Il faut donc qu’il y ait, dans l’activité en question, quelque chose de plus que le but et les contraintes, quelque chose qui fait qu’on est dans un jeu et pas dans une action personnelle, fut-elle de divertissement. Dans cet élément supplémentaire, on aura évidemment reconnu la règle.
Ainsi, la question de la « partie de jeu », pose celle, plus large, de la disjonction entre le jeu comme expérience et l’expérience du joueur. Couper dans un jeu n’est pas possible sur un modèle syntagmatique, car la notion d’espace-temps n’est pas autonome dans un jeu, elle dépend du joueur. C’est lui qui co-crée le temps en se déplaçant dans le jeu et l’espace en rendant ses déplacements mesurables par le temps. Les deux sont indissociables : «  Dans un jeu vidéo, l’espace est fait de polygones en mouvement face à un joueur assis dans son fauteuil. L’étendue entre deux lieux ou deux adversaires n’est pas une distance métrique, mais une distance-temps : elle se mesure selon le temps nécessaire pour la parcourir, faire défiler des polygones pour atteindre ces derniers ». La sélection syntagmatique n’est pas envisageable puisqu’elle nie l’idée d’une partie de jeu (il n’est pas possible de dire où sera un joueur à un temps « t » dans un jeu).

La proposition  paradigmatique

Deux concepts s’avèrent centraux pour les travaux de Sélim Ammouche. Celui d’instanciation d’abord, prit sur le sens informatique de la création d’un exemplaire selon un modèle. Cette instanciation témoigne du caractère itératif du jeu vidéo. Le joueur essaie, recommence, modifie ces actions, aucune partie ne se ressemble même s’il s’agit toujours pour différents joueurs des parties du même jeu (différentes instances donc). Ces instances doivent lui permettre de comprendre la valeur des récits expérientiels créés par les jeux. Ce second concept est le cœur même de l’entreprise puisqu’il doit signaler la valeur même d’une expérience de jeu et en faisant ressortir – par la singularité – le caractère ludique véritable, car instancié. Ces concepts doivent être mis au cœur de l’analyse de contenus et remplacer la colonne vertébrale spatio-temporelle habituellement utilisée. Ce sont ces variances, ces substitutions dans le jeu, ces itérations dans les parties qui sont le fondement de l’injonction ludique. L’itération de l’expérience de jeu au sein d’un jeu, la variation non pas entre les joueurs, mais pour le joueur. Sélim Ammouche propose donc de poser comme structure de l’analyse de contenus pour les jeux vidéo l’axe paradigmatique. Cet axe doit donc permettre une analyse des possibles, des substitutions ludiques pour faire ressortir justement la singularité d’une expérience. Ce n’est plus le temps et l’espace, mais les instances de jeux, les variables, les itérations qui construisent l’expérience et qui doivent permettre d’analyser un jeu comme on ouvrirait les possibles successifs d’une même partie. Il s’agit de remettre au centre de l’analyse la confrontation de la liberté du joueur dans le cadre du jeu, la dialectique entre la régulation et la subversion d’un système réglé. Le joueur dans ce jeu tente d’en épuiser l’espace et le temps3, qui ne sont plus des données premières de l’analyse, mais des composants variables d’un jeu à l’autre, d’une partie à l’autre. L’enjeu est de construire une analyse de contenus qui ne prend jamais la partie d’un joueur pour toutes les parties possibles d’un jeu vidéo. On déplace donc l’appareil critique depuis le jeu comme moteur au joueur comme moteur.

Perspectives de recherche

Cette méthode d’analyse définie, il s’est ensuite agi de l’appliquer au corpus qui s’est ouvert et s’enrichit par la même occasion d’autres titres. L’ensemble, une fois standardisé dans sa présentation, propose un parcours clair des modèles d’application de cette méthode et donc des résultats pour chaque jeu capable de témoigner d’un jeu pour l’expérience de son caractère ludique, indépendamment des enjeux techniques qui pourront le traverser dans le futur.

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  1. Cf. le résumé de thèse sur le site thèses.fr, http://www.theses.fr/s69657 []
  2. Laboratoire « Communication, Information, Médias » (CIM) de l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 []
  3. On pense ici au concept d’épuisé tel que développé par Gilles Deleuze à propos de Quad de Beckett.  Gilles Deleuze, L’Epuisé, Paris, éditions de Minuit, 1992, p. 61-62 []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Les éditions Lucien Vogel : l’inventivité dans la diversité

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

De 2013 à 2014, le département Droit, économie et politique a accueilli Sophie Kurkdjian pour un travail de recherches mené dans le cadre d’une thèse d’histoire consacrée au parcours de deux éditeurs de presse, Lucien Vogel et Michel de Brunhoff1 La thèse, menée sous la direction de M. Patrick Eveno, a été soutenue le 5 décembre 2013, avec un jury composé de Mme Claire Blandin, M. Olivier Dard, Mme Françoise Denoyelle, M. Patrick Eveno et Mme Dominique Veillon, dans la Salle des Commissions du site Richelieu de la Bibliothèque nationale de France.)).

Un sujet à la croisée de l’histoire culturelle et sociale de la presse et de l’édition : élaborer le catalogue raisonné de l’éditeur Lucien Vogel

Rappel sur la carrière de Lucien Vogel et Michel de Brunhoff

Après une éducation artistique reçue dans l’atelier de son père, Hermann Vogel, dessinateur pour la presse, Lucien Vogel (1886-1954) se forme à l’édition au sein de la maison Hachette puis de la Librairie centrale des beaux-arts. En 1912, il lance La Gazette du bon ton, une revue féminine composée de pochoirs réalisés à la main qui inscrit une rupture dans la presse féminine. Après la Première Guerre mondiale, pendant laquelle, exempté de guerre, il publie deux revues de mode : Le Style Parisien et les Élégances parisiennes, Lucien Vogel encadre, le 15 juin 1920,  le  lancement de l’édition française de Vogue, édité aux États-Unis par l’éditeur américain Condé Nast. En octobre de la même année, Vogel lance aussi le magazine le Jardin des modes. Ces deux titres représentent l’avènement du format de presse magazine où l’image, sous forme de dessins puis de photographies, acquiert une place centrale. À la fin des années 1930, Vogel, qui a aussi publié la revue Feuillets d’Art, Arts et Métiers graphiques, ainsi que de nombreux livres d’art, fonde en 1928 le magazine Vu. En donnant à la photographie une place prépondérante, ce magazine révolutionne la presse illustrée. En 1936, après la parution d’un numéro consacré à la guerre d’Espagne, jugé trop favorable aux Républicains espagnols par les propriétaires de Vu, Lucien Vogel est contraint à la démission. Il rejoint alors la presse d’opinion de gauche, et confirme son éloignement de la presse féminine. En 1937, il dirige le quotidien Le Petit Journal dont il accentue l’engagement à gauche, puis, rejoint l’hebdomadaire Marianne dont il développe l’aspect magazine. En 1938, enfin, il rejoint le journal syndical Messidor lancé par Léon Jouhaux. Durant ces trois années, Vogel se politise et utilise les journaux qu’il dirige comme tribunes politiques. Durant la Seconde Guerre mondiale, Lucien Vogel s’exile aux États-Unis. En 1945, il retrouve Vogue français et le Jardin des modes qu’il publie jusqu’à son décès en 1954.

Le travail entrepris à la Bibliothèque nationale de France s’est inscrit en articulation directe avec les recherches et la réflexion menées dans le cadre de la thèse : alors que les recherches doctorales visaient avant tout à mettre en lumière des archives publiques et privées, françaises et étrangères, pour étudier la personnalités des deux éditeurs, et expliquer leurs trajectoires dans la presse, les recherches menées à la Bibliothèque nationale de France visaient quant à elles à travailler directement sur les créations éditoriales de Lucien Vogel, afin de comprendre sa démarche éditoriale.

Rappel des principaux axes de cadrage du projet proposé en 2012

En écho au titre des recherches choisi, l’objectif poursuivi était de deux ordres. D’une part, mettre en relief, au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, les divers journaux et magazines lancés par Lucien Vogel. En inscrivant ces titres dans l’horizon médiatique et socioculturel de la première moitié du XXe siècle, il s’agissait de montrer comment ils ont contribué à écrire l’histoire de la presse française. D’autre part, montrer les liens qui unissent toutes les créations de Lucien Vogel, mettre en exergue leurs filiations à la fois sur le plan de la forme et du fond, dans le but de mettre en lumière la trajectoire journalistique de Lucien Vogel, ainsi que  la singularité de son projet éditorial et journalistique développé pendant plus de cinquante ans de carrière

Dès le début de ses recherches, Sophie Kurkdjian a ainsi envisagé de mener l’étude croisée de la dimension verticale (un état des lieux chronologique des titres) et de la dimension horizontale (étude des filiations entre les journaux) qui traversent le corpus des éditions Vogel afin de démontrer la richesse des différents titres lancés par Lucien Vogel, et ainsi de valoriser, au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, des documents de différentes natures.

Travail de recherches mené sur les trois années

L’inventaire chronologique et thématique des créations de Lucien Vogel

Durant la première année des recherches, le travail a d’abord été d’ordre thématique. Il s’agissait de dégager les choix de sujets des publications effectués par Lucien Vogel. Les recherches ont rapidement mis à jour deux grands « thèmes » dans les périodiques lancés par Lucien Vogel : ceux consacrés à la mode et aux arts ; et ceux tournés vers la politique.

Les premiers sont nombreux : Comoedia illustré, La Vie heureuse, Art et Décoration, La Gazette du bon ton (1912-1925) ; Le Style Parisien (1915) ; Les Élégances parisiennes (1915), Feuillets d’Art (1919-1921) ; Arts et Métiers graphiques (1927-1939),  Vogue édition française (1920-1940) et Jardin des modes (1920-1996). Ils constitueraient une sorte de première carrière pour Lucien Vogel : celle qui débute en 1912 pour s’achever en 1930, et qui concerne majoritairement la publication de revues luxueuses consacrées à la haute couture et aux femmes.

Les seconds titres Vu (1928-1940), Témoignages de notre Temps (1933-1935), Le Petit Journal (1937), Marianne(1937), Messidor (1937) et Regards (1934), et Free World (1941) formeraient une autre carrière dont le visage est sensiblement différent de la première. Politiquement engagés, les titres que Vogel prend en charge au début des années 1930 démontrent chez lui un engagement à gauche très marqué, et la volonté d’utiliser les journaux comme tribunes politiques pour dénoncer la montée du fascisme par exemple, mais également la situation lors de la Guerre d’Éthiopie et la Guerre d’Espagne.

Illustration de Maurice Taquoy, Gazette du bon ton, n° 12, octobre 1913.

Durant cette année, le travail a également été consacré à la recension chronologique de toutes les créations de Lucien Vogel. Pour chaque titre successif, il s’agissait de distinguer le rôle joué par Lucien Vogel, et d’évaluer l’importance revêtue par chaque titre. Les recherches ont mis en lumière la diversité des fonctions occupées par Lucien Vogel durant sa carrière, à la fois éditeur, directeur, rédacteur en chef, directeur artistique, metteur en page, et conseiller technique. Parmi cette liste, la principale distinction qu’il semble essentielle d’opérer est la suivante : il faut différencier les journaux que Vogel crée de toute pièce, et pour lesquels il occupe le poste soit d’éditeur, de directeur ou de rédacteur en chef, de ceux auxquels il ne fait que participer en tant que metteur en page, directeur artistique ou conseiller technique.

Lorsqu’il était éditeur, directeur ou rédacteur en chef, Vogel occupait le poste le plus important et était le chef d’orchestre du journal qu’il avait créé entièrement. On compte parmi ceux-là :

  • La Gazette du bon ton (1912-1925) : premier journal créé par Lucien Vogel seul après ses années de formation. La revue, qui publie de nombreux pochoirs réalisés à la main, et prend le parti pris de considérer la mode comme un art, inscrit une rupture dans la presse féminine
  • Le Style Parisien (1915) ;  Les Élégances parisiennes (1916) : il s’agit de deux revues créées pendant la Première Guerre mondiale par Lucien Vogel qui entend défendre les intérêts de la couture et des couturiers pendant le conflit, et lutter contre le phénomène de la copie, et de la concurrence étrangère (américaine et allemande notamment)
  • Jardin des modes (et ses suppléments Chic et pratique, Soyons pratiques): magazine créé par Vogel en 1920 (et qu’il dirige jusqu’à sa mort en 1954) sur le modèle de Vogue français, mais qui s’adresse à une audience plus large composée par la bourgeoisie. Le journal se veut élégant grâce à sa production de photographies, mais surtout pratique grâce aux patrons et conseils qu’il donne à ses lectrices.
  • Feuillets d’Art (1919-1921) : journal dédié aux arts qui existe depuis 1919 et que Vogel reprend en 1921 en proposant une nouvelle maquette.
  • Vu (1928-1940) : œuvre essentielle marquant un tournant dans la carrière de Lucien Vogel, le magazine photographique Vu accorde la place principale à la photographie au détriment du texte. Il est un précurseur dans sa manière de mettre l’information en images, et non plus seulement en mots, et un modèle pour de nombreux titres créés à sa suite. Il se politise rapidement, devenant au fil des années une tribune politique engagée à gauche et antifasciste, soutenant par exemple les Républicains espagnols en 1936.
La Gazette du bon ton / directeur Lucien Vogel

Ces titres ont fait l’objet d’inventaires exhaustifs.  Dans l’inventaire de ces différents titres, les critères retenus pour élaborer les notices bibliographiques ont été les critères traditionnels des fiches d’inventaire : titre ; date ; format ; périodicité ; côte ; département ; pagination ; couleur, noir et blanc ; type d’illustration ; comité de rédaction (noms des journalistes, artistes, photographes2), prix ; diffusion ; lieux de publication.

Les titres dans lesquels Vogel n’a été que conseiller technique, ou metteur en page, ont aussi joué un grand rôle dans le parcours professionnel de Lucien Vogel même s’il n’a travaillé au sein de ces rédactions que pendant quelques années ou seulement quelques numéros. Ils ont aiguisé son œil d’éditeur et sa dextérité à mettre en pages les magazines illustrés. En raison de leur densité, ces titres ont été l’objet d’inventaire partiel. On retiendra :

  • *Arts et Métiers graphiques (1927-1939) : Lucien Vogel a l’idée de la revue et appartient au comité éditorial. S’il n’est pas à la tête de la revue, celle-ci joue cependant un rôle essentiel dans sa carrière puisqu’il y puise de nombreuses influences artistiques. Grâce à elle, Vogel peut par exemple publier un numéro spécial d’Arts et métiers graphiques consacré à la photographie qui joue un grand rôle dans l’histoire de la presse illustrée et de la photographie.
  • *Vogue français (1920) : Lucien Vogel lance la revue mais ne la dirige pas en tant que telle, même si son rôle est important car il permet l’installation du magazine américain en France. Entre 1925 et 1927, il devient directeur artistique du magazine et impose des changements visuels significatifs. Ces trois années ont été inventoriées car elles révèlent la présence de célèbres photographes dans le magazine. L’inventaire des années 1920 à 1925 et de 1927 à 1940 mériterait d’être également approfondi.
  • *Le Petit Journal, Marianne, Messidor et Regards occupent une place importante dans la carrière de Lucien Vogel, et contribuent largement à sa politisation. Leur inventaire s’est heurté à plusieurs difficultés : d’une part, celle de maîtriser l’ampleur du corpus représenté par chacun de ces journaux, et, d’autre part, celle de réussir à quantifier l’apport de Lucien Vogel à chacun de ces périodiques. Souvent conseiller invisible, son nom n’apparaît pas dans l’ours. Si sa présence – même dans l’ombre – peut autoriser à penser qu’il imprègne d’une façon ou d’une autre certaines de ses idées au contenu de ces journaux, le fait qu’il n’y écrive jamais rend la tâche difficile. Au-delà de la coloration politique du contenu, le travail mené a cependant réussi à mettre en valeur l’apport de Vogel à ces périodiques sur différents points : notamment son rôle essentiel sur le plan de la maquette de ces journaux, avec le développement de la photographie en couverture et l’éclatement de la rigidité des colonnes dans les quotidiens.
Arts et métiers graphiques / [directeur : Charles Peignot]

La poursuite des inventaires conjuguée à l’étude des revues qui ont « influencé » Lucien Vogel, et forgé son œil éditorial

Les deuxième et troisième années ont prolongé ce travail d’inventaire tout en déplaçant aussi le curseur vers l’étude des revues et des influences artistiques qui ont « formé » l’éditeur que Lucien Vogel est devenu. Il s’agissait de caractériser le plus exhaustivement possible ce que l’on pourrait appeler la « patte » éditoriale Lucien Vogel, de saisir les éléments qui ont forgé son œil éditorial.

Concernant les influences artistiques auxquelles a été sensible Lucien Vogel, Sophie Kurkdjian a retenu celle jouée par son père, Hermann Vogel et celle de son beau-père, Maurice de Brunhoff. S’agissant de la première, la plus directe, l’étude de Sophie Kurkdjian a principalement porté sur les collaborations d’Hermann Vogel à des ouvrages illustrés, et moins sur ses dessins pour la presse, même si ces derniers ont pu être approchés et caractérisés. L’inventaire de ces livres et illustrations pour la presse, en mettant en lumière leurs caractéristiques formelles et leur style graphique, a permis de montrer l’influence jouée par Hermann Vogel sur son fils à qui il a transmis très tôt son goût pour l’illustration, et de manière plus générale, pour les techniques d’impression et d’édition. Ce travail a démontré comment le legs d’Hermann Vogel a pu être déterminant dans les choix de carrière opérés par Lucien Vogel.

S’agissant de la seconde influence, celle de l’éditeur Maurice de Brunhoff, beau-père de Lucien Vogel dès 1908, Sophie Kurkdjian a recensé ses différentes créations éditoriales, à savoir à la fois des livres, et des revues. Le journal Comoedia illustré, auquel participe Lucien Vogel dès 1908 en signant plusieurs illustrations, constitue le cœur de notre analyse. L’inventaire plus général des autres contributions éditoriales de Maurice de Brunhoff (ouvrages, revues et catalogues majoritairement illustrés) a également permis d’affiner notre étude du « style éditorial » de Maurice de Brunhoff centré sur les arts du spectacle, et notamment les ballets russes, et marqué par un recours essentiel à l’image (dessins mais aussi photographies), des éléments que l’on retrouve aussi au cœur de la démarche éditoriale de Lucien Vogel.

Cette deuxième année de recherche s’est également intéressée à une troisième partie de carrière chez Lucien Vogel, celle qui concerne la publication d’ouvrages. Vogel n’établit pas véritablement une politique éditoriale assez longue pour que l’on puisse parler de sa maison d’édition de livres à proprement parler, mais il publie plusieurs ouvrages qui attestent là aussi de sa démarche éditoriale, et de son savoir-faire. Trois catégories de publications ont été relevées : les publications – assez hétérogènes – d’œuvres d’auteurs connus tels qu’André Gide ou Max Jacob – majoritairement des textes avec peu d’illustrations – ; celles davantage illustrées et reliées directement, sur un plan thématique, à La Gazette du bon ton ; et enfin, celles qui prennent la forme d’albums spécifiques, ceux de l’artiste Alexandre Iacovleff tels que Dessins et Peintures d’Extrême-Orient (1922), Dessins et peintures d’Afrique Exécutés au cours de l’Expédition Citroën Centre-Afrique (1924), et Dessins et peintures d’Asie : exécutés au cours de l’Expédition Citroën Centre-Asie (1934), ainsi que de Charles Martin (Sports et Divertissements, (1914-1926), élaboré avec Erik Satie. Au-delà de la mise en relief de leurs caractéristiques propres, leur analyse a consisté à les inscrire dans le corpus plus général de Lucien Vogel.

Résultats

Le travail d’inventaire, complété par les recherches doctorales menées dans les archives, a non seulement mis en lumière la richesse du corpus de créations de Lucien Vogel, mais également démontré la logique qui relie toutes ces revues, une logique qui est révélatrice des évolutions formelles que connaissent la presse et l’édition dans la première moitié du XXe siècle. Non seulement les maquettes des journaux se modernisent, mais la photographie, qui se développe considérablement, supplante le dessin, transformant ce faisant le rapport à l’écrit et les méthodes des journalistes, ainsi que les manières de voir des lecteurs.

Deux éléments, mis en valeur dans les inventaires effectués, semblent essentiels dans le corpus de créations de Lucien Vogel pour comprendre la démarche de création de ce dernier :

  • d’abord, la présence des mêmes journalistes, dessinateurs et photographes d’une revue à l’autre est un point important. Georges Lepape, George Barbier, Pierre Brissaud, Charles Martin, Bernard Boutet de Monvel, André Marty et Paul Iribe, par exemple, constituent un groupe de dessinateurs qui se partage entre la Gazette du bon ton, le Style Parisien, Vogue français, le Jardin des modes tandis que les journalistes Henry Bidou et Gérard Baüer se retrouvent dans La Gazette du bon ton, le Jardin des modes et Vu. On remarque aussi que la plupart des journalistes et photographes tels que Madeleine Jacob, Paul Ristelhueber, Pierre de La Mazière ou encore Pierre Scize du Petit journal collaborent aussi à Marianne et à Messidor.
    Derrière l’étude des acteurs de presse qui gravitent autour de Vogel, c’est ainsi une sorte de « réseau » de collaborateurs que Sophie Kurkdjian peut mettre en exergue, et qui confèrent de la cohérence au corpus de créations de Vogel.
  • Ensuite, c’est la question des techniques qui rapproche toutes les créations de Vogel les plus diverses, de la presse de mode de luxe à la presse syndicale. L’utilisation de techniques d’impression similaire d’une revue à l’autre, et un intérêt constant chez Vogel pour l’illustration et pour l’amélioration de l’impact de l’illustration dans la presse réunissent, en effet, toutes ses publications. Tirant parti des progrès techniques des années 1920 et 1930, Lucien Vogel cherche très tôt à améliorer la qualité de l’illustration dans la presse féminine comme dans la presse quotidienne et hebdomadaire. C’est d’abord en ayant recours, en 1912, à la technique des pochoirs, technique manuelle laborieuse mais qui permet de soigner les couleurs et les détails des illustrations, pour La Gazette du bon ton qu’il impulse une première révolution à la presse féminine. Puis, après la Première Guerre mondiale, c’est en se tournant vers la photographie qu’il parvient à s’imposer comme l’un des hommes de presse les plus prolifiques de l’entre-deux guerres, jouant plus particulièrement un rôle important dans l’essor de la presse magazine. Il dirige d’abord Vogue français et le Jardin des modes où il développe la photographie de mode, puis se tourne, à partir des années 1930, vers la presse magazine généraliste, où il s’intéresse à la photographie moderniste de la Nouvelle Vision. Il rejoint alors Vu, Le Petit Journal, Marianne et Messidor qui présentent la particularité de placer la photographie au cœur de leur projet éditorial. Vogel joue à cette époque un rôle essentiel dans l’essor du photojournalisme, et contribue à renouveler largement la presse illustrée et les pratiques de lecture des lecteurs, annonçant les magazines d’aujourd’hui. On observe aussi dans ces titres une certaine politisation par l’image où la photographie est utilisée comme une arme politique à une époque de crispations à la fois politiques, sociales et économiques.

Valorisation des recherches

Le travail de recherches mené au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France a pu être valorisé à différentes reprises durant les trois années de recherche : sous la forme de communications lors de colloque ; d’articles ; et de la publication de la thèse.

Les recherches menées à la Bibliothèque nationale de France se sont d’abord prolongées durant l’exposition « La Presse à la Une, de la gazette à Internet » (2012) pendant laquelle Sophie Kurkdjian a pu effectuer une vacation sous la direction de Philippe Mezzasalma, qui a été consacrée à un travail de recherches pour l’écriture des légendes et de certains textes présentés lors de l’exposition. Par ailleurs, lors de la première année de son contrat de chercheur associé, elle a pu présenter une partie de ses recherches lors d’une conférence intitulée « La presse magazine dans l’entre-deux-guerres à travers les créations de l’éditeur Lucien Vogel » (mars 2012).

Par ailleurs, ses recherches ont été valorisées lors de colloques et conférences. Le rôle de Lucien Vogel dans le renouvèlement de la presse féminine a été démontré lors de plusieurs colloques et séminaires consacrés à l’histoire des femmes et de la mode principalement. Les titres politiques lancés et/ou encadrés par Vogel ont également pu être présentés lors de colloques.

A l’issue de ces colloques, deux articles ont été publiés :

  • « Enquêter pour mieux condamner : le magazine Vu face aux fascismes allemand et italien (1930-1935) », revue Aden, Paul Nizan et les années 1930, n°12, octobre 2013, p. 293, p. 41-61.
  • « L’engagement de l’éditeur de presse Lucien Vogel, de Vu à Messidor »,  in Journalisme et littérature dans la gauche des années 1930, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

Par ailleurs, un article intitulé « L’édition de presse selon Lucien Vogel : l’inventivité dans la diversité », a été proposé à la Revue de la BnF3.

Enfin, lauréate d’un prix de thèse de la Fondation Varenne, la thèse et les recherches menées à la Bibliothèque nationale de France, ont été  valorisées dans un ouvrage directement issue du manuscrit de doctorat Sophie Kurkdjian, préfacé par M. Patrick Eveno :4.

  1. Lucien Vogel et Michel de Brunhoff, parcours croisés de deux éditeurs de presse illustrée au XXe siècle, http://www.theses.fr/2013PA010638. []
  2. Les créations de Vogel ont attiré des écrivains, des artistes célèbres de la première moitié du XXe siècle. On pense notamment à André Gide, André Malraux, Philippe Soupault, Roger Martin du Gard, Jean Galtier Boissière ou encore Raoul Dufy, Kees Van Dongen, Christian Bérard et bien d’autres. La précision de leur participation – soit sous la forme d’article ou de dessins – sera utile dans le cadre de la réalisation d’anthologies sur ces mêmes écrivains et artistes. []
  3. https://www.cairn.info/revue-de-la-bibliotheque-nationale-de-france-2015-1-page-60.htm []
  4. ISBN 978-2-37032-027-8 []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Eugène Pirou, du portrait à l’image animée

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

Ainsi, de 2013 à 2014, le département des Estampes et de la photographie a accueilli Camille Blot-Wellens, chercheuse spécialisée dans le cinéma muet et restauratrice indépendante de films.

A l’origine du projet de recherche soumis à la BnF, se trouve l’œuvre cinématographique d’Eugène Pirou. L’étude de deux collections de films des premières années ainsi que l’identification de plusieurs copies nitrates ont amenée Camille Blot-Wellens à chercher des informations sur ce photographe, qui figure parmi les pionniers de l’art cinématographique dans la capitale française. Dans le cadre d’une étude réalisée en 2013 (publiée en juin  2014 par le Ministère de la Culture espagnol)1, elle s’était penchée sur l’œuvre cinématographique d’Eugène Pirou et avait alors découvert une œuvre beaucoup plus riche que ne le laissaient supposer les recherches publiées jusqu’alors. Pourtant, les activités cinématographiques d’Eugène Pirou sont depuis longtemps bien mieux connues que ses activités de photographie.

Les recherches effectuées grâce à la Bourse pour la photographie de la Fondation Louis Rœderer ont permis de découvrir un personnage passionnant, au cœur de la société photographique parisienne de la fin du siècle et résolument tourné vers l’avenir. Il était nécessaire d’étudier plus en profondeur le monde photographique, mais aussi politique et artistique de l’époque pour mieux comprendre le photographe. Ainsi les recherches se sont aussi portées sur les personnalités qui l’entouraient : Otto Wegener (qui a fait l’objet d’une recherche plus approfondie, réalisée entre la France et la Suède, Albert Kirchner, Félix et Paul Nadar, Clément-Maurice, ses fils René et Louis Pirou, Félix Antelme, Paul Boyer, Antoine Lumière, Arthur Engelfred ou les frères Oscar et Georges Mascré…

Recherches sur la personne d’Eugène Pirou

Eugène Pirou naît le 26 septembre 1841 à Thubeuf en Normandie d’un père serrurier. Le photographe s’établit dans la capitale assez jeune puisqu’il est annoncé dans le Didot-Bottin dès 1865. On connaît peu ses premières années à Paris, si ce n’es que selon le photographe Klary, qui rendrait hommage à Pirou dans sa revue Le Photogramme en 1905, « ses débuts furent pénibles »… Par ailleurs, quelques pièces de correspondance envoyées par Eugène Pirou à Félix Nadar, laissent penser qu’il l’a rencontré étant jeune et que Nadar aurait pu le guider dans ses débuts. Pirou semble être dévoué à Félix Nadar et assez intime avec lui. On sait d’autre part qu’il fut membre de la loge maçonnique des Sept Ecossais réunis (loge à laquelle appartenait aussi le photographe et éditeur Edmond Bénard) entre 1866 et probablement 1873 et que le 15 juin 1871, il épousa Emilia Pansoja de Borio à la mairie du XIIe arrondissement. Il était alors domicilié au 1 boulevard Saint-Germain. L’atelier de Pirou se développe, il ouvre des succursales et s’installe au 3 boulevard Saint-Germain. En avril 1880, sa première épouse décède. L’inventaire dressé après son décès, en avril 1881, fait état d’une fortune dont la plus grande richesse est « l’établissement  industriel ». Pirou doit même emprunter à un ami le montant des frais occasionnés par le décès de son épouse (13 139, 60 francs). Montant qu’il remboursera en partie grâce à l’apport de Marie Colas, qu’il épouse le 30 novembre 1880 à la mairie du XVIe arrondissement. La famille Pirou ne tarde pas à s’agrandir avec la naissance de ses deux fils, Louis René en 1885 et Roger Eugène en 1889. Par ailleurs, en novembre 1885, Eugène Pirou est nommé co-tuteur de la fille que Marie Colas a eu en première noce, Alice Louise Rion.

Portrait d’Eugène Pirou entre 1903 et 1909

Eugène Pirou semble être un personnage public dont certains faits ou gestes sont rapportés dans les journaux, comme le décès de sa première épouse (La Lanterne, avril 1880) ou encore un acte de courage du photographe qui a réussi à contrôler un cheval qui s’était emporté (Le Rappel, décembre 1884).

Il peut être intéressant de noter que plusieurs faits laissent penser qu’Eugène Pirou a pu épouser certains idéaux politique, sans avoir forcément mené d’action politique. Outre ses liens avec Nadar, il semble avoir été assez proche des milieux républicains et socialistes. Après avoir été sollicité par la Commune en 1871, il dépose dans le cadre du dépôt légal en 1880 un cliché représentant les « socialistes révolutionnaires russes, lutteurs et martyrs » (portraits des socialistes condamnés pour leur implication dans l’attentat contre le tsar le 14 avril 1879). D’autre part, celui qui représentera Eugène Pirou auprès du Bureau de la Propriété intellectuelle pour la demande d’un brevet d’invention en mars 1896 est Arthur Engelfred. L’ingénieur est connu pour son engagement politique et sa victoire contre Clémenceau dans le Var en 1893, avec à ses côtés le capitaine Lazare Antelme, frère de Félix et Paul, tous deux employés de Pirou. Enfin, un buste en plâtre représentant la République ornait un des bureaux de la rue des Chantiers.

L’œuvre photographique

Selon le Didot-Bottin, Pirou s’installe dans la capitale vers 1865 au 1 boulevard Saint-Germain. Les premières traces de son œuvre photographique sont ses portraits de gardes nationaux après les batailles  des 3 et 4 avril 1871. En effet, Pirou figure parmi les photographes sollicités par la Commune pour photographier, avant de les inhumer, les corps des gardes nationaux morts au combat (dont une centaine de portraits est conservée aux Archives de Paris).

Vers 1876, Pirou et son épouse, Emilia Pansoja de Borio, font construire un nouvel atelier de photographie au 3, boulevard Saint-Germain et ouvrent une succursale 117, rue Monge. En 1880, Pirou effectue alors des travaux pour une maison particulière et un atelier de photographie (travaux confiés à l’architecte Cartier, par ailleurs expert de sa compagnie d’assurance « La Renaissance ») au 3 boulevard Saint-Germain tandis qu’il signe un bail pur un terrain au n°5.

A partir de cette période le photographe s’implique dans les débats qui animent la profession et rejoint plusieurs organisations professionnelles : il devient membre du Syndicat de la Photographie ‘syndicat créé sous le patronage de la Chambre syndicale de Photographie) en 1883 et rejoint la Société française de photographie en 1884. Il figure souvent parmi les premiers noms associés à des actions en faveur de la reconnaissance du droit d’auteur ou de la propriété des clichés.

En 1890, Pirou participe – avec Gauthier-Villars, Vidal et Paul Nadar, entre autres – à la fondation de l’association L’Union Photographique dont l’objet est de venir en aide aux photographes dans le besoin. Malheureusement, il subsiste très peu d’informations sur la vie de l’association (les Archives de Paris ne conservent pas de documents).

D’autre part, les activités photographiques de Pirou se sont développées. Il annonçait dans l’édition du Didot-Bottin de 1882 : « agrandissements au charbon, reproductions d’anciens portraits, portraits émaillés, la plus belle installation de Paris ». Au même moment (4 octobre 1882 et 26 octobre 1883), il offrait à la Société de Géographie une importante collection des portraits de ses membres (concurrençant le photographe Alexandre Quinet qui avait été sollicité par la Société en 1875). Initiative qui serait suivie par les portraits des membres de l’Institut de France (1884). Ce qui luir permettrait d’annoncer dans le Didot-Bottin dès 1885 : « Photographe de l’Institut, de la magistrature, de l’Etat-major, de la Société de Géographie, de l’Ecole des Mines, de l’Ecole polytechnique, de l’Ecole du Val-de-Grâce et des célébrité contemporaines. » Pirou a alors déjà reçu plusieurs médailles en France et à l’étranger.

Officier d’Académie depuis 1883, il sollicite la Légion d’Honneur en 1887 : « Je commençais en 1882 l’Album de l’Institut de France, cet Album qui n’a été terminé qu’en 1885 contient le portrait de chacun des membres de chaque académie, et est déposé à la Bibliothèque de l’Institut. Les photographies sont toutes au charbon, inaltérables, directes dont je suis l’innovateur en France ».

Après avoir vendu son local de la rue Claude-Bernard en 1886, Pirou ouvre au 23, rue Royale une succursale, où il propose aussi des espaces d’exposition.

Les activités de Pirou sont florissantes, il reçoit plusieurs médailles d’or et la presse spécialisée fait l’éloge de ses oeuvres.

Verso du portrait de Ferdinand de Bulgarie par Eugène Pirou, 1894

Les années suivantes, Pirou participe à des jurys lors d’expositions internationale (1894), officie comme expert avec Paul Nadar dans l’estimation d’ateliers lors de ventes ou de cessions et dépose un brevet pour une « lanterne de photographie à éclair photogénique » (mars 1896).

Il poursuit activement son activité de photographe : il fait partie de la commission d’admission de la section photographique pour l’Exposition Universelle de 1900 et il participe à l’Exposition de Saint-Louis (1904). Par ailleurs dans ses lettres à Félix Nadar, Jules Hue, qui travaille chez Pirou pendant plus de quinze ans, ne cessera de commenter combien « le travail marche toujours fort chez Pirou ». Pirou forme aussi de nombreux photographes de la capitale. Il semblerait par ailleurs qu’il réaménage son atelier vers 1902, il annonce alors un « atelier spécial au rez-de-chaussée pour opérer INSTANTANEMENT par tous les temps. Même la nuit » (Didot-Bottin).

En 1903, à l’occasion de l’Exposition d’Hanoï, Pirou est enfin nommé Chevalier de la Légion d’Honneur à la demande du Ministre des Colonies.

En 1905, dans son hommage au photographe, Klary écrit : « Les superbes productions qui sortent de son atelier du boulevard Saint-Germain démontrent qu’il est un photographe habile, parmi les plus habiles, et bien qu’il soit un ardent puriste, il est toujours disposé à adopter les perfectionnements nouveaux. L’oeuvre d’Eugène Pirou est considérable. Pendant de nombreuses années, il a photographié des centaines de personnages parmi nos célébrités, dans tous les mondes. Cette collection, unique en son genre, constitue de très précieux documents pour l’histoire contemporaine. (…) Le monde photographique doit s’honorer de la personnalité d’Eugène Pirou. Homme simple, aimable, obligeant, causeur, charmant, il séduit tous ceux qui l’approchent par ses réparties amusantes et spirituelles. »

En 1907, Pirou décide d’attaquer en justice les frères Georges et Oscar Mascré, propriétaires de l’atelier « Photographie Eug. Pirou » situé rue Royale et dirigé par Edouard Spiegelberg. Il faut dire que les frères Mascré développent une stratégie assez offensive par rapport à Eugène Pirou, non seulement ils s’annoncent comme « Photographe de la haute société parisienne, de toute la noblesse française des Cours étrangères et du Corps diplomatique français et étranger. Photographies d’art, reproductions, peintures à l’huile, aquarelles, pastels, miniatures et émaux. Installation de haut luxe moderne le plus somptueux de tout Paris » (Didot-Bottin, 1907). en utilisant la signature d’Eugène Pirou mais ils présentent aussi « dans leur maison et dans leurs ateliers un de leurs employés comme étant Eugène Pirou lui-même aux personnes qui demandent à voir ce dernier » (Annales de la Propriété industrielle, 1909). Le photographe les attaque donc en novembre 1907 mais s’il perd sur l’interdiction d’utiliser son nom, qui devient « Photographie Eugène Pirou », les frères Mascré ne peuvent plus utiliser sa signature, ni présenter un de leurs employés comme étant le photographe ! Pirou fera appel en 1908, mais il sera une fois de plus débouté de sa requête par la 4e chambre de la Cour de Paris.

Lors de sa participation à l’Exposition Franco-Britannique de Londres en 1908 (organisée par la Chambre syndicale), Pirou possède un des plus grands ateliers de la capitale avec 25 ouvriers et employés.

Au décès du photographe, son fils Louis continue l’exploitation de l’atelier. Le studio sera pas ailleurs inscrit par les deux fils Pirou au registre du commerce le 18 janvier 1921 mais les locaux du 5, boulevard Saint-Germain sont vendus en 1923 et l’atelier disparaît définitivement du Didot-Bottin en 1931.

L’oeuvre cinématographique

L’oeuvre cinématographique d’Eugène Pirou a été mise en lumière par l’historien Jacques Deslandes grâce aux « papers prints » déposés par le photographe aux Estampes : « La Bibliothèque Nationale conserve des fragments (positifs sur papier) de films qui ont été réalisés (…) avant le mois de février 1897 par Eugène Pirou. Il est important de donner la liste de ceux-ci pour plusieurs raisons : elle montrera que le « Photographe des Rois » n’est pas l’homme d’un seul film (Le Coucher de la mariée), donnera un exemple précis de ce qu’était la production cinématographique à la fin de 1896, en dehors de celle plus connue des frères Lumière et de Méliès ; elle rappellera enfin à qui s’intéresse à l’histoire du cinéma que la Bibliothèque Nationale (et plus particulièrement le Cabinet des Estampes) est la première étape nécessaire dans toute recherche concernant les images animées. » (Le Boulevard du cinéma à l’époque de Georges Méliès, 1963).

C’est donc naturellement au département des Estampes et de la photographie que Camille Blot-Wellens a cherché ce qui lui permettrait de mieux comprendre la relation d’Eugène Pirou avec le cinématographe. Actif, innovateur et informé des nouveautés technologiques, il est par ailleurs ami d’Antoine Lumière, intime de Clément-Maurice (dont il photographie régulièrement le fils, Léopold) et on peut penser qu’il a été invité aux premières séances de cinématographe du boulevard des Capucines, fin décembre 1895.
Eugène Pirou se met alors à la recherche d’un dispositif lui permettant d’organiser des séances d’images animées (le cinématographe Lumière n’est pas en vente). En juin 1896, il écrit à George Eastman (dont son ami Paul Nadar est le représentant en France) concernant les possibilités d’acquisition d’un Vitascope Edison. L’historien Terry Ramsaye publia en 1921 la lettre d’Eastman à Edison, document qui a malheureusement disparu depuis. Cependant, le choix de Pirou va se porter sur le cinématographe Joly-Normandin.

Dès l’été 1896, Pirou et son opérateur Albert Kirchner, enregistrent leurs premières images animées : des saynètes de rue (souvent tournées dans les rues autour de l’atelier), des numéros de danse (comme les menuets ou quadrilles, alors très en vogue)… Puis le Tsar Nicolas II visite Paris au mois d’octobre. En tant que photographe renommé, Pirou obtient sans doute des autorisations lui permettant d’installer son appareil dans la cours de l’Ambassade russe. De cette visite officielle, résulte une série de films qui lancent le cinématographe Eug. Pirou installé dans les sous-sols du Café de la Paix.

L’opérateur Albert Kirchner (dit Léar) est un personnage intrigant. Originaire de Hambourg, il est venu à Paris apprendre le métier de photographe chez Nadar. En 1883, il s’associe avec un peinte d’origine russe pour ouvrir un atelier rue Saint-Lazare. Mais de sombres affaires de pornographie l’envoient en prison et il perd son atelier. Il retrouve alors une place chez Ogerau, avant de rejoindre Pirou vers 1896.

Pirou demande ensuite à ses connaissances de monde théâtral de reproduire devant la caméra les pantomimes ou scènes qui sont à l’affiche : outre le fameux Coucher de la mariée, interprété par Louise Willy de l’Olympia, le photographe propose aussi La Puce, du Casino de Paris, ou On demande un modèle, représenté au Concert Trianon. Cécile Sorel accepte même de tourner Mademoiselle Sorel dans sa loge.

Le cinématographe Eug. Pirou connaît un grand succès. Le photographe envoie un opérateur présenter ses films à Gand en Belgique et installe son cinématographe au casino de Nice pour la saison d’hiver.

Pendant ce temps-là à Paris, Albert Kirchner travaille sur un « appareil chronophotographique perfectionné » qu’il brevète le 8 janvier 1897 avec Paul Antelme. Kirchner prévoit donc de quitter Eugène Pirou, ce qui motive probablement ce dernier à déposer des « paper prints » au Cabinet des Estampes le 11 février 1897, pour s’assurer ainsi de la propriété des films tournés par Kirchner. Et en effet, quelques semaines après son départ de l’atelier Pirou il tournera une version de La Passion (en collaboration avec le Frère Basile), titre qui figure aussi parmi les « paper prints » déposés par le photographe. Kirchner brevète plusieurs dispositifs cinématographiques, néanmoins il cessera ses activités assez vite et mourra en 1901 à l’Hôpital Sainte-Anne.

Paper-print du film Bain de la Parisienne, produit entre octobre 1896 et février 1897

La production cinématographique de Pirou semble ralentir après le départ de Kirchner (Pirou a déposé aux Estampes 78 « paper prints » de films tournés entre l’été 1896 et février 1897) : outre les quelques films tournés à Nice par l’opérateur installé au Casino (entre fin décembre 1896 et fin avril 1897), Pirou chargera Daniel Frankel qu’il envoie au printemps 1897 en Italie (et probablement dans l’Empire austro-hongrois) de filmer des vues locales.

A l’été 1897, Pirou annonce  dans Le Photogramme qu’il fabrique des cinématographes (curieusement, à quelques pages des annonces pour le Biographe de Kirchner). Pirou ouvrira même un local spécialisé pour la vente de cinématographes et de films au 13, Boulevard Bonne-Nouvelle en 1899 et une salle de projection 37, avenue Rapp lors de l’Exposition Universelle. Il est d’ailleurs, le seul à exposer des appareils cinématographiques avec des films au sein de la classe 12 (Photographie). Cette même année, il filme avec Paul Boyer le Shah de Perse en visite à Paris (il semblerait, d’après les collections de la Société de Géographie, que Pirou ait déjà photographié la famille royale).

Selon les informations publiées dans les revues corporatives et les annuaires Didot-Bottin, Pirou aurait cessé ses activités cinématographiques en 1904.

Traitement des collections de la BnF

L’existence de deux studios au nom d’Eugène Pirou est à l’origine de la méconnaissance de l’oeuvre des photographes officiant sous le nom de Pirou. Ainsi, il n’est pas rare que les collections conservées dans de nombreuses institutions, en France à et l’étranger, soient objet de confusion. Il est donc nécessaire de classer le fonds à la lumière des informations nouvelles. Les recherches effectuées ont permis d’identifier les différents ateliers :

  • Eugène Pirou. Maison fondée en 1864-1865. Au décès du photographe en 1909, l’atelier est repris par ses deux fils et disparaîtra du Didot-Bottin en 1931.
  • Photographie Eugène Pirou. Elle découle de la vente du local du 23 rue Royale à Herbert en 1889, qui le cède à son tour aux frères Georges et Oscar Mascré en 1898. La « Photographie Eugène Pirou » existera jusqu’en 1928, lorsque les propriétaires associeront le nom de Pirou à celui d’Otto.
  • Otto Wegener. La vie de ce photographe d’origine suédoise, connu sous le nom d’Otto, est assez complexe et fascinante. Il serait arrivé en France entre 1867 et 1869 et il est possible qu’il se soit associé à Fière vers 1870. Il s’engage dans la Garde nationale avant de quitter la France pour Londres. A son retour d’Angleterre en 1883, il s’installe 3 Place de la Madeleine, où il demeurera jusqu’à son décès en 1924. A ses débuts, Otto est surtout proche des intellectuels scandinaves installés à Paris, notamment August Strindberg (les inscriptions de ses photographies sont rédigées en suédois) mais il s’intègre bientôt à la société culturelle française en faisant des portraits d’écrivains, Marcel Proust étant un de ses plus fidèles clients, ou d’artistes, comme Ida Rubinstein. Il a par ailleurs développé une oeuvre photographique personnelle, dont malheureusement il ne reste que peu de pièces, et il aimait peindre et fabriquer des meubles, qui ornaient son somptueux atelier. Il était aussi un ami intime de Félix et Paul Nadar. Il s’éloigne peu à peu de sa Suède natale (qui cependant publie certaines de ses photographies dans la presse nationale) et prendra la nationalité française en 1900. Apparemment l’atelier n’a pas été repris par un de ses fils, car c’est Alyette de Lareinty de Tholozan qui semble représenter l’atelier Otto lors de la formation de la maison Otto et Pirou.
  • Otto et Pirou. Malgré son nom, la firme Otto et Pirou, ne compte ni Otti ni Pirou, tous deux décédés lors de sa création le 22 août 1928. A l’origine de la firme : Oscar Mascré et son épouse (George, sculpteur, s’est depuis retiré de l’atelier), Antonin Adam et Alyette de Lareinty de Tholozan (qui représente la succession d’Otto Wegener). La société sera radiée le 30 mai 1950.
  1. Camille Blot-Wellens, El cinematógrafo Joly-Normandin (1896-1897). Dos colecciones : João Anacleto Rodrigues y Antonino Sagarmínaga, Ed. Filmoteca Española – Ministerio de Cultura, 2014 []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Les chansons des compagnons du Tour de France

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

D’octobre 2011 à 2014, le département de la Musique a accueilli Julie Hyvert1, qui a organisé son travail autour des fonds de chansons populaires de tradition française et plus particulièrement des chansons de compagnons du Tour de France.

Constitution d’un corpus et recensement des témoins dans les collections de la BnF

L’étude de Julie Hyvert avait pour premier objectif de réaliser un corpus de chansons de compagnons du Tour de France, afin d’en permettre le signalement. A ce titre et afin de fonder une réflexion sur cette collection, elle s’était proposée d’établir avec la Bibliothèque nationale de France une collaboration visant dans un premier temps à identifier, recenser, et signaler ces chansons de compagnons conservées au sein des collections imprimées de la BnF. C’est ce travail de recensement dans des chansonniers ou recueils imprimés, ayant pris la forme d’un corpus théorique désormais achevé, qui a fait l’objet de ses sources primaires. La constitution de ce corpus était essentielle pour pouvoir développer la réflexion menée dans le cadre de sa thèse de doctorat.

L’étape suivante de son travail a consisté à livrer un certain nombre d’informations bibliographiques sur les ouvrages consultés à la BnF et à procéder au dépouillement des bibliographies. Le temps lui a toutefois manqué pour une confrontation plus approfondie de ses notes de lecture avec les ressources de la BnF.

En parallèle, elle a localisé les chansons relevant du corpus  dans des collections autres que celles de la BnF afin de prendre toute la mesure de l’importance des pièces compagnonniques conservées à la BnF à l’échelle de l’ensemble de la production imprimée et manuscrite répartie sur le territoire national dans les bibliothèques et archives publiques ou privées. Une allocation de recherche du Ministère de la Culture (mission ethnologie) a permis de concrétiser la tâche mise en œuvre par la remise d’un inventaire de 1800 chansons au début de l’année 20132.

Dénombrement et lieux de conservation des chansonniers compagnonniques édités

Lieux de conservation Nombres de pièces
Paris, BnF 64
Paris, Archives de la Seine 1
Tours, Musée du compagnonnage 32
Tours, Collection privée L. Bastard 2
Tours, Archives municipales 1
Marseille, Mucem 10
Dijon, Collection privée M. Dutrion 1
Angers, Centre de la mémoire de l’AOCDDTF 5
Lyon, Collection privée J. Philippon 4
Rennes, Fonds privé du C. Blaive (J. Hyvert) 4

Création d’un corpus avec l’IReMus dans la base de données Neuma

Le travail de thèse de Julie Hyvert se donnant pour objet les chansons des compagnons du Tour de France, se proposait également d’analyser leur création, leur pratique, leur transmission du XVIIIe au XXIe siècle. Dans un double élan de distinction ouvrière et d’émulation par le métier manuel, les compagnons se saisissent puissamment du fonds culturel français en introduisant progressivement dans leur pratique chansonnière des éléments qui vont devenir constitutifs au fil du temps. L’analyse du processus de transmission des chansons impliquait la saisie des timbres et des paroles associées dans une base de données offrant des possibilités d’interrogations croisées. La participation au projet NEUMA de l’IReMus a été un des axes forts de son travail.

Copie d’écran de la page d’accueil de Neuma

Les questions de notations et de relevés musicaux des airs utilisés par les compagnons sont vite apparues comme centrales dans sa recherche doctorale. La possibilité d’une bibliothèque numérique à produire des rendus graphiques satisfaisants l’intéressait. Neuma, application développée au sein de l’IReMus, hébergée par Huma-Num, et régulièrement enrichie de nouvelles collections de partitions musicales pouvait produire ces rendus graphiques de manière satisfaisante. Conçue comme une bibliothèque numérique de partitions, représentées en MusicXML, la base se proposa aussi d’ouvrir un espace collaboratif. La question de la recherche comparative basée sur le contenu était également très enthousiasmante. En effet, Neuma permet d’exploiter les schémas mélodiques d’airs pour effectuer des recherches entre les différentes collections. La recherche active produit un classement de proximité par rapport à une mélodie donnée. La programmation du logiciel Neuma donne déjà des résultats en ce sens. L’insertion de son corpus « chants compagnonniques » dans la base de données Neuma a commencé lors de sa seconde année en tant que chercheur associée à la BnF.

Page d’accueil du corpus des timbres dans Neuma

En 2013, Julie Hyvert a construit et développé en collaboration avec l’équipe de recherche de l’IReMus, la collection « timbres » qui ne concerne plus uniquement des chants de compagnons mais des airs de musique notée de chansons françaises de tradition orale.  Le corpus de recherche a donc été ouvert à d’autres répertoires (militaires, St-Simoniens, religieux, mariages, carabins…) tandis que Neuma étendait son projet à des airs de musique « populaire ». Conjointement, l’équipe travaillant sur Neuma commença la saisie des airs de La Clé du caveau3 dans le catalogue « Timbres ».

Cette collaboration entre le département de la musique de la BnF et l’IReMus a permis d’étudier et de diffuser un patrimoine musical national dans un souci de qualité et de pertinence scientifique, rendu possible par Neuma qui en assure aujourd’hui encore la visibilité. L’ensemble des partitions et les informations brutes qu’elles contiennent permettront des exploitations ultérieures.

Le travail de Julie Hyvert a produit les résultats suivants :

  • Edition numérique et numérisation de sources existantes sous forme de codage,
  • Insertion du corpus de thèse dans un moteur de recherche,
  • Recherche rendue possible par des données appliquées à la notation musicale : rapport texte / musique, recherche de similarités, recherche par motif et/ou par incipit,
  • Etudes et analyses musicologiques,
  • Visibilité et connexion du corpus entre Neuma, Gallica et le Catalogue général de la BnF.

Quelques conclusions du projet de recherche

Les interactions entre les différentes sociabilités françaises en préparation au XIXe siècle ont permis aux compagnonnages de se construire puis de se structurer. C’est en effet au début du XIXe siècle que le compagnonnage se cristallise au confluent de la culture orale et de la culture écrite, des apports de la pensée romantique, de la Révolution, de la fin des corporations et de la libre pensée, d’une nouvelle approche de l’Histoire et du positivisme et ceci, dans le cadre du capitalisme naissant. Alors que les Français chantent beaucoup, la pratique chansonnière des compagnons résulte également d’un syncrétisme, entre ancrage chrétien, influence maçonnique, militaire ou encore saint-simonienne.

La musique des compagnons connaît progressivement un rapport d’ordre génétique et dialectique avec la société compagnonnique. Elle est également le reflet des évolutions de la société française qui participent et contribuent à son façonnement. L’organisation sociale et politique des compagnonnages d’aujourd’hui se caractérise par une organisation ouvrière qui ne garderait du passé que l’apparence.

Dès le milieu du XIXe siècle, les compagnonnages s’entourent de représentations (cannes, rubans, symboles, iconographie) auxquelles chacun des acteurs, membres d’une société compagnonnique ou observateurs profanes, va consentir. Les compagnons du Tour de France éprouvent également le besoin constant de faire naître des chansons au service de leur société. Julie Hyvert en a inventorié plus de 1800. Dès les années 1840, ils leur appliquent la dénomination de « chansons compagnonniques », artefact sémantique reflété dans les contenus textuels et le potentiel thématique qui encadrent l’utilisation du terme. Les sources font également état de l’exclusion de certaines chansons comme celles pratiquées dans les cafés concerts. Des valeurs communes sont instanciées dans les paroles alors que d’autres ne sont pas spécifiques au monde du compagnonnage. Elles permettent au groupe de se retrouver dans une pratique à deux dimensions qui croise l’instanciation thématique et la mise en action pratique du répertoire.

Si beaucoup de chants sont catégorisés comme des « chants compagnonniques », cette désignation ne signifie pas la même chose selon les périodes et selon les acteurs qui les désignent ainsi. On voit aussi que le regard sur la chanson, son contenu et sa pratique n’a pas toujours été le même que ce soit de la part des compagnons ou des autres acteurs qui s’y sont intéressés. Au demeurant, les significations du terme « chanson » ne sont pas les mêmes selon les évolutions à la fois des compagnonnages et de la société française (café-concert, music-hall, cabaret, radio, disque 78 tours). Tout comme les représentations, les manières de « faire compagnonnage » sont distinctes d’un temps à l’autre, d’une société à l’autre, d’un métier à l’autre. L’historicisation critique de ce qui a été légué par les compagnons eux-mêmes est riche d’enseignement car, soit ils ont pu décrire leurs pratiques avec pertinence, soit se tromper sur leur originalité ou encore user de chansons d’autres sociétés qui étaient à la fois flatteuses et distinctives en se les accaparant.

Au XIXe siècle, le genre « chanson compagnonnique », bien que formulé dans les titres des recueils édités par les compagnons, n’est pas stabilisé. L’étude de ces recueils montre des traces d’autonomie, de répétition de la tradition et une évolution dans le temps (mais pas dans l’espace). À partir de la désignation « chanson compagnonnique », les compagnons ont fabriqué et organisé un chansonnier pratique en s’appropriant des chants. Ils ont aussi progressivement ritualisés leurs usages. Les compagnons voyagent léger, et pourtant le recueil de chansons – manuscrit ou/et imprimé – fait partie de leurs bagages. Des chansons assemblées au nom de leur intitulé, de leur contenu et de leurs pratiques ont une place physique dans leur vie. L’idée progressive de l’établissement d’un chansonnier, manuscrit ou imprimé, identique pour chacun est donc sous-jacente de la pratique d’un chant routinier par le collectif compagnon.

Si, à un moment donné, les airs ont pu être très connus, la disparition des mélodies premières est advenue au cours du temps. Aujourd’hui, ils ont été si bien assimilés par les compagnons qu’ils paraissent n’appartenir qu’à eux. La notion même de timbres disparaît parfois des recueils comme pour Vive les Bordelaises4 ou Les Adieux de Bordeaux5, dans Chansons des Compagnons du Tour de France (2007) par exemple, où il n’est fait mention ni de l’air ni de la partition et que tous connaissent. Fondés sur une transmission orale, ces chants sont encore liés au contexte culturel du premier XIXe siècle et à la sociabilité du compagnonnage « en train de se faire », dans le cadre de laquelle ils ont acquis progressivement un espace précis. Par la chanson et sa pratique, les compagnons cherchent et/ou trouvent des repères dans la société d’hier et d’aujourd’hui.

Le chansonnier anthologique, qui se constitue au milieu du XXe siècle, devient un réservoir de textes avec l’incipit et le timbre de chaque chanson (UC, FCMB, AOCDD) et sa partition (AOCDD). Dans sa volonté de reconstruire le compagnonnage et « en mémoire de » ce qui avait été fait au XIXe siècle, la tendance institutionnelle des années 1940 a influencé la fabrication de cette collection de chansons à l’usage des compagnons. Imposé par la pratique, plutôt que déterminé de manière officielle, il y a eu une multitude de décisions, venues d’individus ou de groupes sociaux (édition dans des chansonniers imprimés, association du chant à une circonstance) afin de positionner certaines chansons comme des hymnes. Usages et pratiques antérieures ont conduit à les placer en « position hymnique » par plébiscite et popularité interne aux compagnonnages. À travers l’esquisse d’une hymnodie historiographique, il est aujourd’hui possible de suivre presque pas à pas les étapes de sa cristallisation. L’hymnodie compagnonnique actuelle est donc l’héritière directe des répertoires mobilisateurs de la rénovation du compagnonnage d’après-guerre.

Un des objectifs du compagnonnage est d’offrir une culture commune dans laquelle la chanson compagnonnique représente un moment d’intensité collective, où « des individus se détachent de leurs attitudes et de leurs opinions habituelles, et où ils constituent des collectifs »6. Le rôle profératoire et collectif du chant participe de l’activité conjointe des participants, de la valorisation unitaire du groupe, de la démonstration de la fusion du collectif. La chanson par cet aspect du collectif qui domine, tolère les approximations au niveau mélodique.

Ces différents axes de recherche conduisent tous les trois à la notion musicologique d’hymnodie, reprise et revisitée : un répertoire qui sert à la cohésion du groupe compagnon avec l’idée que de tout temps des groupes compagnons ont posé une action musicale (de chant) pour participer à leur définition extérieure et à leur homogénéité intérieure. Chanter n’est donc pas un pur divertissement mais d’abord un acte d’entretien des convictions.

Apparaît alors une mise en ordre extérieure au groupe compagnon, c’est-à-dire des personnes qui participent à la création de ce « Répertoire » et qui ne sont pas issus directement du milieu compagnonnique. De la même manière les chansonniers de marins, de soldats, de pèlerins ou d’étudiants sont des constructions, des classements opérés par des personnes extérieures au groupe. Un exemple célèbre de mise en ordre est l’Enquête d’État dite « Fortoul » (1852) qui avait été commanditée en « mémoire de » et dans laquelle un chapitre d’instructions consacré aux « chants de compagnon » affirme « que ça leur appartient ». Puis Roger Lecotté, conservateur à la Bibliothèque nationale et initiateur du Musée du compagnonnage de Tours, a été le premier à réaliser une bibliographie les répertoriant et les localisant en 19517 puis en 1956. On voit bien que cette façon de mettre en ordre n’est pas du fait des seuls compagnons du XIXe siècle (qui chantaient, la plupart du temps, des chants récents). Dans l’espace public, les institutions ont participé à la décision, à la mise en corpus.

L’étude et le croisement des différents acteurs a fait émerger d’une part les compagnons en tant qu’acteurs du compagnonnage et d’autre part les gatekeepers. Ce réseau intermédiaire de collecteurs, théoriciens, conservateurs et quelquefois les compagnons eux-mêmes qui essentialisent la chanson compagnonnique et la font exister par des classements, des présentations, des expositions, des discours, etc. Cette affirmation du genre « chanson compagnonnique » s’est accompagnée d’un mouvement de patrimonialisation, d’un processus d’institutionnalisation. La fabrication du genre par différenciation est progressive : elle débute au XXe siècle mais surtout dans les années 1940, et vise à sauver ce qui peut l’être des croyances compagnonniques afin de garantir la sauvegarde du compagnonnage et de ce répertoire menacé par la modernité, ainsi qu’à recueillir des documents inédits. À partir des années 1970, on ne parle plus de la chanson compagnonnique au passé mais on la récapitule en lui assignant des artistes, des enregistrements, des recueils qui font référence. Le genre « chanson compagnonnique » s’appréhende alors comme une activité de configuration progressive de toutes parts, dans laquelle les élaborations sont multiples à travers des classements, une confection par exemplification et formatage, attribution qui aboutit aujourd’hui à des règles constituées de la chanson compagnonnique dans l’esprit des compagnons d’aujourd’hui.

La mise en œuvre du projet de recherche a pu se conformer aux objectifs définis à chaque période du contrat qui la liait à la BnF. L’approfondissement de ses recherches a abouti à la soutenance de sa thèse intitulée Une hymnodie compagnonnique ? Les Compagnons et la chanson8 le 8 novembre 2013 à l’EHESS (Centre de la Vieille Charité, à Marseille). Le jury était composé de Xavier Bisaro, professeur à l’Université François-Rabelais de Tours, Jacques Cheyronnaud, directeur de recherche au CNRS, directeur de thèse, Elisabeth Giuliani, directrice du département de la musique à la Bibliothèque nationale de France, Lothaire Mabru, maître de conférences à l’Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, Emmanuel Pedler, directeur d’études à l’EHESS.

Julie Hyvert a également été sollicitée pour donner une conférence à Dinan intitulée Pour une pratique chansonnière de l’ordinaire durant le Congrès des compagnons couvreurs du Devoir (AOCDDTF) le 31 mai 2014.

Enfin, les Presses Universitaires de Rennes ont publié en 2015 dans leur collection « Histoire », un ouvrage issu de sa thèse qui a pour titre : Le chant à l’œuvre. La pratique chansonnière des compagnons du Tour de France, XIXe-XXIe siècle.

  1. En tant que chercheur associée de 2011 à 2013 puis en tant que chercheur invitée de 2013 à 2014 []
  2. Julie Hyvert, Le patrimoine musical des compagnons du Tour de France : inventaire et catalogue des chants, http://www.culturecommunication.gouv.fr/content/download/30243/248454/version/1/file/Le+patrimoine+musical+des+compagnons+du+tour+de+France.pdf []
  3. Pierre-Adolphe Capelle, Le Clé du Caveau, à l’usage des chansonniers français, étrangers, des amateurs, auteurs, acteurs, chef d’orchestre et de tous les amis du vaudeville et de la chanson, Paris, Cotelle, 4e édition, 1861. []
  4. « Chansons des Compagnons du Tour de France », Parolier de la Fédération Compagnonniques des Métiers du Bâtiment, 2007, p. 35. []
  5. « Chansons des Compagnons du Tour de France », Parolier de la Fédération Compagnonniques des Métiers du Bâtiment, 2007, p. 39. []
  6. Daniel Cefaï, « Comportements collectifs », Dictionnaire des mouvements sociaux, Paris, Presses de Sciences Po, 2009, p. 124. []
  7. Lecotté, Roger, « Essai bibliographique sur les compagnonnages de tous les Devoirs du Tour de France et associations ouvrières à forme initiatique », Compagnonnage, Paris : Plon, 1951, pp. 271-446. []
  8. http://www.theses.fr/2013EHES0537 []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Figurations du patrimoine dans la photographie de mode : Philippe Pottier et les frères Séeberger 2ème gén.

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

D’octobre 2014 à septembre 2015, le département des Estampes et de la photographie accueillait Muriel Berthou Crestey1 pour son projet de recherche intitulé Figurations du patrimoine dans la photographie de mode : Philippe Pottier et les frères Séeberger 2ème génération. Le projet avait fait l’objet d’une « Mention spéciale », de la part du jury de la bourse de la Fondation Louis Roederer pour la photographie.

Philippe Pottier, modèle de couture signé Madame Grès, vers 1958-1960, Fonds Bibliothèque nationale de France

État des lieux, objectifs et dispositifs d’enquête

Le projet de recherche portait sur l’étude des représentations du patrimoine dans la photographie de mode des années 1950 des fonds « Ph. Pottier » et « Frères Séeberger 2ème génération » versés en exclusivité au Département des Estampes et de la photographie de la BnF entre 1943 et 1975. Les enjeux avaient trait à des questionnements à la fois techniques et matériels, mais aussi sociétaux, anthropologiques, économiques.
Des méthodes mixtes de recherche ont privilégiées deux axes d’approches complémentaires : d’une part, une expertise scientifique et d’autre part, une diffusion auprès du grand public.

Parallèlement à la recherche fondamentale et aux analyses d’images (consultation des tirages et des dossiers), un travail de préparation à la numérisation et à l’importation des visuels dans Gallica a été effectué.

Préparation de la numérisation des ektachromes de Philippe Pottier (3 boîtes, EH-10-5)

Dominique Versavel, chef du service de la photographie, a sélectionné un fond d’ektachromes de Philippe Pottier dont l’état de conservation était particulièrement menacé afin de garantir la préservation des images en engageant une campagne de numérisation.
D’une part, Muriel Berthou Crestey a procédé à l’identification et à la description technique des fonds étudiés.
Les trois boîtes d’ektachromes de « Philippe Pottier » comportent 789 positifs directs sur supports celluloïd réalisés entre 1948 et 1963, de format 12,5 x 10cm et 15 ektachromes de format 24 x 18cm. Le conditionnement d’origine a été réparti dans un album dédié aux chapeaux ainsi que des pochettes individuelles dont certaines sont étiquetées avec la date et le nom du couturier. Les images anonymes ont été pour la plupart identifiées et localisées. La
première étape a été de se référer systématiquement aux  exemplaires de L’Officiel de la couture et de la mode de Paris afin d’établir les métadonnées utiles pour la numérisation des photographies et leur classification. Plusieurs images ont ainsi pu être resituées dans le contexte chronologique, en apportant des informations complémentaires sur la griffe et les lieux figurés.
Le récolement s’est établi en plusieurs phases afin de réajuster progressivement les catégories sélectionnées en spécifiant des éléments supplémentaires (notamment les effets esthétiques,
les genres iconographiques, les sources bibliographiques, etc.) Il permet de dissocier les photographies de studios des prises de vue en extérieur. Le tableau permettra d’apporter toutes les informations essentielles afin de constituer les fiches intégrées à la base Gallica.
Cette action offre une visibilité des collections en leur donnant une dimension internationale.

D’autre part, Muriel Berthou Crestey  a constitué des séries, des répartitions chronologiques, géographiques et analyser les résultats.
Une réorganisation des fonds a permis de rassembler les prises de vue réalisées dans un même décor par catégories, en respectant l’ordre chronologique (puis alphabétique au sein de chaque série). Les protections d’origine sont remplacées par des pochettes de PH neutre. Cette seconde phase de vérification consiste à spécifier toutes les indications initiales enrichies par les résultats des enquêtes dans les publications. La consultation parallèle des tirages permet d’établir des recoupements entre les supports.
Une sélection d’images témoignant de l’introduction du patrimoine historique comme motif dans la photographie de mode a été notée dans les deux fonds afin d’en analyser les particularités : décors reconnaissables, identifiables ou figurations symboliques. L’utilisation d’un même lieu peut répondre à des objectifs différents. L’approche des sites patrimoniaux utilisés (châteaux, monuments, sites classés, mobiliers d’époque, chefs d’œuvre…) donne la possibilité de dresser une cartographie des localisations parisiennes.  La répartition des ektachromes est de 69,2% pour les prises de vue réalisées en studio2 (soit 546 ektas), de 15,8% pour les photographies en extérieur (soit 125 ektas) et 15% à l’intérieur de lieux patrimoniaux. Une typologie des sites est dressée. Elle se répartit selon plusieurs catégories :

  • Les musées (Marmottan, Musée Antoine Bourdelle, Musée de l’Ile-de-France, Salles napoléoniennes du Musée de Versailles)
  • Les quartiers et monuments parisiens (Concorde, Tour Eiffel, Madeleine, Place de l’Opéra, Saint-Germain
    des-Prés, Place Vendôme, grand foyer du théâtre français, etc.)
  • Les châteaux (Versailles, Chambord, Fontainebleau, etc.)
  • Les architectures contemporaines
  • Les événements ponctuels (Salon des réalités nouvelles de 1954, salon de l’automobile de 1957, etc.)
  • Les collections privées (images prises chez Marc du Plantier, décorateur)

La constitution de plusieurs listes favorise l’analyse statistique de ces résultats :

  • Répartition des couturiers dans les photographies de Philippe Pottier publiées dans L’Officiel de la mode et de la couture présentes dans les collections de la BnF.
  • Typologie des sites patrimoniaux investis.
  • Répertoire des personnalités associées au monde de la mode dans les années 1950 (photographes de L’Officiel, mannequins, rédacteurs, etc.)

Enfin, Muriel Berthou Crestey s’est livré à des travaux de valorisation, diffusion et synthèse.
Parallèlement, elle a en effet poursuivi les entretiens auprès des photographes, couturiers et théoriciens concernés afin de saisir les fondements historiques ainsi que les modalités de leur rencontre dans le contexte de la mode, du design et de la photographie des années 1950. Il s’agissait de mettre en perspective la richesse des collections de la BnF avec les autres institutions et organismes de recherche, en direction de différents publics.
Son intervention dans le cadre du colloque de l’Association of Dress Historians (London, 21 février 2015)3 a mis en exergue le rôle de Philippe Pottier et des frères Séeberger 2ème génération dans l’histoire de la photographie de mode et dans la définition d’une identité culturelle française en lien avec le patrimoine.  Dans cette perspective de valorisation scientifique des fonds « Pottier » et « Séeberger », elle a présenté ses recherches lors d’un colloque international organisé par le Groupement d’Intérêt Scientifique « Apparences, corps et sociétés » (Dir. Jean-Pierre Lethuillier). Le colloque s’est tenu au Musée des arts décoratifs du 11 au 13 mai 2015. Il s’intitulait : « Faire l’histoire de la mode dans le monde occidental ». Sa conférence « Histoire et mode : une symbiose photographique »4 analysait les paramètres techniques et esthétiques dans la réception des photographies de mode entre 1945 et 1960, en ciblant les sites liés à des faits historiques, à partir des collections de la BnF.  Enfin, elle a participé à l’écriture de l’article collectif sur les fonds de la BnF pour la revue de vulgarisation Bad to the Bone, établi sous le patronage de Dominique Versavel5.

Ceux qui souhaitent suivre les travaux de Muriel Berthou Crestey peuvent consulter son carnet de recherche à l’adresse : https://regard.hypotheses.org/

  1. docteure en 2010 en Arts (histoire, théorie, pratique) de l’université de Bordeaux 3 avec une thèse intitulé L’invisible : un révélateur pour la photographie contemporaine menée sous la direction de Pierre Sauvanet []
  2. Des monuments ou jardins sont parfois figurés sous la forme d’agrandissements photographiques en arrière-plan, faisant office de décors de studios. []
  3. French Fashion Photography : 1947-1960, https://regard.hypotheses.org/1200 []
  4. https://regard.hypotheses.org/1283 []
  5. Versavel, Dominique, « Photographie et mode des années 1900-1970 : les collections Séeberger et Philippe Pottier de la Bibliothèque nationale de France », Bad to the Bone, 2015, n° 6, p. 64-73. []

Olivier Jacquot

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Les débuts de l’édition vidéoludique française

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

Ainsi, de 2013 à 2016, le département de l’Audiovisuel a accueilli Benjamin Barbier de l’équipe INDEX1 du Laboratoire Paragraphe (EA 349 de l’université Paris 8).

Sujet de la recherche

Son sujet de recherche portait sur les débuts de l’édition vidéoludique en France. C’est-à-dire, la production française de jeux vidéo antérieure à la loi sur le dépôt légal du logiciel. La période retenue va du milieu des années 1970 à 1995. Il s’agit d’une période complexe au regard de la production vidéoludique. En effet, le marché n’est à l’époque pas encore stabilisé. De nombreux constructeurs qui ont aujourd’hui disparu ou se sont retirés du marché se lancent alors dans la production de consoles de jeux ou de micro-ordinateurs. Alors qu’il n’existe aujourd’hui que trois constructeurs majeurs de consoles (Sony, Microsoft et Nintendo), il en existait plus d’une dizaine il y a une trentaine d’années. Les supports étant multiples, l’univers des développeurs de logiciels qu’ils soient ludiques ou non était en conséquence assez complexe et difficile à appréhender dans sa globalité.

Une multitude d’acteurs se succèdent ou coexistent, dans un écosystème encore en construction. Les entreprises naissent pour ne durer que quelques années, changent de nom, sont absorbées par d’autres acteurs plus importants, changent de domaine de spécialité, etc.

En ce qui concerne les collections de la Bibliothèque nationale de France couvrant ce domaine, celles-ci sont parfois lacunaires avant 1995, date à laquelle le dépôt légal des logiciels est véritablement instauré. Les titres qui figurent dans les collections ont été acquis a posteriori et, étant donné l’abondance de la production française de ces années, tout n’avait pas pu encore être ajouté au fonds.

Objectifs de la recherche

A l’origine, les objectifs de cette recherche étaient multiples. Il s’agissait, par ordre de priorité, de faire un état des collections du département de l’Audiovisuel la BnF concernant la production de jeux vidéo français datant de cette période ; de repérer et d’identifier les éventuelles lacunes des collections dans ce domaine ; d’identifier les différents acteurs de cette production (développeurs, éditeurs) ; de contacter ces acteurs afin de solliciter des entretiens et éventuellement des dons qui pourraient venir enrichir les collections ; de penser l’organisation de manifestations qui pourraient permettre de valoriser ce fonds.

Bilan des recherches effectuées

Etat des collections

Les recherches effectuées ont permis d’identifier de nombreuses entreprises de l’édition et du développement vidéoludique français de la période concernée. La méthode choisie a été de partir d’éléments concernant ce domaine, publiés sur internet. Partir des collections de la BnF n’aurait en effet pas permis de certitudes quant à l’exhaustivité de la recherche. Partir de celles-ci aurait permis de collecter un certain nombre de développeurs ou d’éditeurs et, partant de leurs noms, de tenter de reconstituer leurs catalogues mais il n’aurait pas été possible de savoir si ceux-ci constituent la totalité des acteurs de l’époque ou un simple échantillon dont le point commun est d’avoir au moins un titre présent dans les collections de la BnF. De plus, lorsque l’on effectue une recherche concernant les logiciels sur le catalogue général de la BnF, il n’est pas toujours possible de savoir si le titre renvoyé par la base est un jeu vidéo ou un logiciel utilitaire. La plupart du temps, le titre suffit à distinguer ces deux catégories mais ce n’est pas systématiquement le cas.

La recherche sur internet a donné de bons résultats. Il s’agit en effet d’un domaine pour lequel il existe de nombreuses communautés en ligne, celles-ci étant le plus souvent constituées de passionnés très au fait du domaine auquel ils s’intéressent. Et bien que les recherches sur internet soient dans de nombreux domaines, notamment historiques, peu fiables et s’avérant très rapidement limitées, il s’agit ici d’une ressource majeure. Ceci est d’autant plus vrai qu’il n’existe que très peu de publications papier concernant cette production, les magazines spécialisés ne pouvant pas non plus être considérés comme exhaustifs et leur dépouillement étant extrêmement fastidieux. Il existe des sites internet de passionnés, voire des sites créés par les acteurs historiques eux-mêmes qui publient des catalogues répertoriant les productions des différents éditeurs. Bien sûr, ces catalogues ne sont pas systématiques et ils n’existent que dans le cas où la communauté entourant les productions de tel ou tel développeur ou éditeur est suffisamment active. Wikipédia peut également être une bonne source d’informations pour un début de recherche dans la mesure où, bien souvent, la page consacrée à un éditeur ou à un développeur expose un catalogue des productions de ce dernier. Restait toutefois à vérifier d’une part si ce catalogue présenté est bien exhaustif et, d’autre part, si les informations mentionnées étaient exactes (date de publication, auteur(s), plateformes, etc).

Autre ressource précieuse pour cette recherche, la thèse d’école des chartes de Colin Sidre : «Une histoire du jeu vidéo en France : l’objet vidéoludique et ses réseaux de distribution (1974-1988)»2, qui dresse un panorama assez complet du paysage des professionnels du jeu vidéo en France depuis les débuts de ce médium dans l’hexagone. Il s’agit, selon Benjamin Barbier, du seul travail d’envergure sur ce sujet comportant la rigueur scientifique nécessaire à une exploitation pour son travail de recherche.

Il semble que ce soit la conjugaison de ces différentes sources, publications web, publications papier de l’époque et publications scientifiques qui seule permette d’assurer l’exhaustivité de son travail. Benjamin Barbier a privilégié les sources les plus accessibles (le web et les publications scientifiques), mais la consultation des revues papier de l’époque s’est avérée nécessaire afin de pouvoir combler les éventuelles lacunes laissées par les précédentes sources.

Suite à ces recherches, Benjamin Barbier a établi une liste présentant les différents jeux produits en France des années 70 aux années 90. Il a choisi de présenter ces jeux par développeur afin de pouvoir plus aisément les distinguer. En plus des titres des jeux, cette liste présente les informations essentielles permettant de retrouver ces titres : la date de parution du titre, le nom de son ou ses principaux auteurs et les différentes plateformes sur lesquelles il a été publié. En plus de ces informations, il est indiqué si oui ou non les titres sont présents dans les collections de la BnF et, si oui, les différentes cotes (puisqu’il y en a une par plateforme de jeu) sont également indiquées.

Le jeu vidéo français

Un autre aspect de cette recherche a été d’étudier les jeux eux-mêmes afin de déterminer s’il était possible de dégager des traits dominants voire une certaine homogénéité au sein du paysage vidéoludique français de ces années. Il a été possible de consulter au travers de l’émulation un certain nombre de ces titres et force est de constater que, pour le moment, il est impossible de faire émerger un quelconque caractère commun à ces productions qui sont très différentes les unes des autres tant dans leurs graphismes que dans leurs modes de jeu. La période chronologique choisie qui couvre une trentaine d’années complique le relevé d’éléments communs. En effet, le jeu vidéo est un médium qui, techniquement, a évolué et évolue encore extrêmement rapidement, du moins si on le compare aux média apparus antérieurement. Il est donc malaisé de distinguer sur cette catégorie d’objets une certaine homogénéité, et a fortiori graphique, des titres produits dans l’hexagone. Les débuts de cette production laissent apparaître des contraintes qui sont liées au support lui-même, limité en taille d’octets mais, au-delà de cette caractéristique, on constate qu’il existe tout de même une multitude de jeux différents. La seule caractéristique commune de ces jeux, du moins pour la petite part à laquelle Benjamin Barbier a pu avoir accès, est leur ton résolument adulte. Mais il ne s’agit peut-être pas d’une spécificité française. En effet, le jeu vidéo n’était pas, avant le début des années 1990, un média grand public tel qu’il peut apparaître aujourd’hui. Il s’adressait avant tout à des passionnés, ayant à la fois les moyens et les connaissances nécessaires à cette activité de loisirs. C’est donc à un public d’adultes que les développeurs s’adressaient ; que ce soit par nécessité ou par choix. On distingue toutefois quelques productions originales, des recherches supplémentaires permettront d’attester véritablement de leur spécificité au regard du paysage mondial du jeu vidéo. Il s’agit par exemple de la série des «meurtres à» de Cobrasoft qui proposait au joueur de résoudre des énigmes à la fois dans le jeu mais aussi à l’aide d’objets fournis dans la boîte du jeu (textes, images ou autres éléments comportant des indices et permettant ainsi au joueur de progresser). Une approche doublement intéressante puisqu’elle est à la fois rare pour la période couverte par cette recherche mais a également aujourd’hui presque entièrement disparu du fait de la tendance à la dématérialisation des supports. On trouve également des productions de grande qualité, devenues aujourd’hui incontournables lorsque l’on parle de jeux vidéo. «Another World» ou «Flashback», tous deux développés par Delphine Software, constituent ainsi de bons exemples de ce que peut être un jeu vidéo aboutit tant au niveau des graphismes que de la jouabilité avec de plus un scénario et un univers captivants.

Par ailleurs, dans ces premières années du jeu vidéo, une à deux personnes suffisaient pour développer l’intégralité d’un titre. Le milieu est donc constitué d’une multitude d’entités qui, bien entendu, s’inspirent les unes les autres mais n’en sont pas moins fortement individualisées ce qui, lorsque l’on tente faire émerger une certaine homogénéité, complique la tache.

Interroger les acteurs

L’inventaire des jeux vidéo développés en France entre les années 1970 et le milieu des années 1990, a permis de relever un certain nombre de noms. Ces noms sont ceux des individus qui paraissent avoir joué un rôle déterminant dans le paysage vidéoludique français de ces années. Que ce soit par l’importance de leurs productions ou plus indirectement par ce qu’ils ont apporté au développement cette industrie dans sa globalité. Benjamin Barbier a contacté ces personnes afin de susciter des entretiens de nature à permettre de documenter cette période plus précisément. Benjamin Barbier souhaitait également avoir accès aux archives – si toutefois elles existent – de ces acteurs, afin de pouvoir observer les parties généralement non accessibles du développement d’un jeu : l’élaboration des graphismes, l’écriture des scénarii, la «bible» présentant les règles du jeu finalisées… Certains de ces acteurs jouent d’ores et déjà un rôle actif de promotion de leurs productions passées ce qui laissait espérer une réponse favorable de leur part. Bertrand Brocca par exemple, ancien président de Cobrasoft, est régulièrement présent à des rassemblements dédiés au «retrograming» durant lesquels il présente ses productions et met à disposition des passionnés certains documents difficilement trouvables aujourd’hui tels que des boîtes de jeux ou des affiches.

Valoriser les collections vidéoludiques de la BnF

Il semble à première vue que peu de personnes en dehors des milieux spécialisés connaissent l’existence du fonds de jeux vidéo de la BnF. Il s’agit pourtant d’un domaine vaste, touchant de multiples domaines (l’histoire des techniques, l’histoire du divertissement, la culture populaire, l’économie…) mais aussi particulièrement attractif pour le grand public. C’est pourquoi, en abordant cette recherche, Benjamin Barbier avait pensé valoriser ce fonds par le biais d’une exposition permettant de rejouer les plus emblématiques des titres parus lors de la période chronologique qui l’intéressait. Mais la présentation au public de ces collections pose de nombreux problèmes de conservation. Les appareils de lecture autant que les supports risqueraient d’être endommagés par les manipulations prolongées auxquelles une exposition les soumettrait et une exposition au travers d’émulateurs ne serait que partiellement satisfaisante.

Il a donc été proposé à Benjamin Barbier d’organiser un cycle de conférences3 portant sur les débuts du jeu vidéo en France. Ces conférences avaient pour but de retracer, au travers de quelques acteurs clefs interrogés par des universitaires spécialistes du jeu vidéo et de sa culture, les débuts de l’édition vidéoludique française. Il s’est agi de mettre l’accent sur les modalités de développement des jeux vidéo en France dans une période allant des années 1970 au début des années 1990 au travers de l’analyse de quelques titres emblématiques, présents dans les collections du département de l’Audiovisuel. Benjamin Barbier souhaitait également proposer les jeux dont il était question en accès libre pour le public des conférences (avant la conférence proprement dite) afin de permettre à ceux qui ne les connaissent pas ou n’ont jamais pu y jouer de découvrir ces titres et, par la même occasion, de mettre en avant l’expertise technique de la BnF pour la communication des jeux vidéo anciens.

En 2016, le public a ainsi pu entendre :

En décembre 2016, Benjamin Barbier a soutenu sa thèse intitulée Le processus de patrimonialisation des cultures populaires à l’ère numérique : le cas du jeu vidéo. Il est désormais attaché temporaire d’enseignement et de recherche (ATER) à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis.

  1. http://paragraphe.info/index.php/equipes-axes-de-recherche/index-paragraphe []
  2. http://theses.enc.sorbonne.fr/2014/sidre []
  3. http://www.bnf.fr/documents/cp_jeu_video.pdf []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Les Lagides à la Bibliothèque nationale de France : collections du département des Monnaies, médailles et antiques

Octodrachme d’argent frappé à Alexandrie sous le règne de Ptolémée Ier Sôter, 28,05 g. BnF, Luynes 3556. Au droit, tête diadémée de Ptolémée Ier Sôter tournée à droite ; au revers, la légende ΠΤΟΛEMAIOY BAΣΙΛΕΩΣ qui encadre un aigle perché sur un foudre tourné à gauche.

 

De Ptolémée Ier Sôter (323-283 av. J.-C.), ancien général d’Alexandre le Grand, à Cléopâtre VII Théa (51-30 av. J.-C.), reine illustre dont les relations avec le triumvir romain Antoine défraient encore l’imaginaire collectif, la dynastie lagide marqua profondément l’histoire du bassin méditerranéen.

Ptolémée, qui obtint la satrapie d’Égypte suite à la mort d’Alexandre, fonda un royaume qu’il étendit rapidement aux territoires syro-phéniciens, chypriotes et libyens. Le contrôle des cités portuaires du Levant sud ainsi que la possession de l’île de Chypre assuraient aux Lagides la mainmise sur une partie des voies maritimes de l’Est méditerranéen ainsi que de substantielles rentrées fiscales. Les Ptolémées marquèrent leur temps, entre autres, avec la construction de la Grande Bibliothèque d’Alexandrie ou la création des Ptolemaia, fêtes dont la somptueuse procession faisait montre de tant de richesses que Callixène de Rhodes rapporte à son propos :

« Quelle monarchie, compagnons, est-elle devenue à ce point riche en or ? »

Mnaieion d’or frappé à Alexandrie sous le règne de Ptolémée II Philadelphe (vers avant 272-261 av. J.-C.), 27,75 g. BnF, Luynes 3563. Au droit, les bustes géminés de Ptolémée II et Arsinoé II Philadelphe tournés à droite, un bouclier dans le champ gauche ; au revers, les bustes géminés de Ptolémée I Sôter et Bérénice I tournés à droite ; répartie sur les deux faces, la légende ΑΔΕΛΦΩΝ ΘΕΩΝ.

La connaissance de l’histoire de cette dynastie est aujourd’hui enrichie par l’étude de ses émissions monétaires, matériel porteur de nombreuses informations. En effet, les ouvertures et fermetures des ateliers monétaires, leurs rythmes et volumes de production, leurs programmes iconographiques ainsi que les enfouissements de trésors sont autant de témoins de la politique lagide. Au début du IIIe s. av. J.-C., Ptolémée Ier Sôter a fermé le royaume aux monnaies étrangères et instauré un système de change aux frontières, ce qui constituait une véritable spécificité dans le monde hellénistique. Le monnayage lagide se distingue par ailleurs des numéraires contemporains par la quantité de monnaies émises et la place importante donnée à l’or et au bronze.

Triobole de bronze, série 5, frappé à Alexandrie sous Ptolémée IV Philopatôr, 35,29 g. BnF, F 7573. Au droit, la tête de Zeus Ammon tournée à droite ; au revers la légende ΠΤΟΛEMAIOY BAΣΙΛΕΩΣ qui encadre un aigle perché sur un foudre tourné à gauche, une corne d’abondance diadémée dans le champ gauche.

Dans le cadre de mon association à la Bibliothèque nationale de France, deux projets coordonnés par Julien Olivier (chargé des collections de monnaies grecques, BnF) sont menés concomitamment au département des Monnaies, médailles et antiques. Le premier consiste en la publication d’un catalogue de l’importante collection de monnaies lagides conservée à la Bibliothèque nationale de France. Le deuxième projet porte sur une nouvelle étude et publication du trésor de Meydancıkkale, trésor d’une grande valeur scientifique composé de 5 215 monnaies d’argent.

Sylloge Nummorum Graecorum. France 8, département des Monnaies, médailles et antiques. Les Ptolémées, rois d’Égypte

Plateaux de monnaies d’or lagides. BnF, département des Monnaies, médailles et antiques.

Comportant 2 602 monnaies, le fonds lagide du département des Monnaies, médailles et antiques est l’un des plus important à l’échelle mondiale. Julien Olivier, Thomas Faucher (chargé de recherche CNRS, laboratoire IRAMAT) et moi-même œuvrons à la publication de cette collection. Cette démarche s’inscrit dans la ligne des précédentes publications du fonds de monnaies grecques – 10 catalogues ayant été édités entre 1983 et 2015 – ainsi que dans une volonté de valorisation de cette collection face au regain d’intérêt de la communauté scientifique pour la numismatique lagide. En effet, la parution de ce catalogue coïncidera avec celle du premier volume du futur ouvrage de référence, Coins of the Ptolemaic Empire, par Catharine Lorber, avec qui nous collaborons étroitement. Un travail conséquent d’identification et d’inventaire des monnaies conservées à la BnF est mené préalablement à la construction du catalogue proprement dit, qui appartiendra à la série des Sylloge Nummorum Graecorum, placée sous le haut patronage de l’International Numismatic Council et impliquant notamment l’illustration de l’intégralité des monnaies. Cette publication nécessite une standardisation des vocabulaires employés pour les descriptions, laquelle, dans une optique de cohérence, sera appliquée par la suite à l’ensemble du fonds grec. Cette harmonisation sera précieuse dans le cadre de l’enrichissement des notices descriptives des collections du département des Monnaies, médailles et antiques, dont environ un tiers (soit 171 000 monnaies) est à ce jour consultable en ligne grâce à la bibliothèque numérique Gallica. Afin de faciliter la navigation des internautes au sein du fonds lagide, un parcours de médiation sera mis en place.

Le volume s’ouvrira par ailleurs sur une histoire de la collection, rédigée grâce à l’étude des archives du département de la fin du XVIIe siècle à nos jours. Ce travail de dépouillement vise à identifier les grandes étapes de l’enrichissement de la collection ainsi que leurs protagonistes, tout en retraçant l’histoire propre à chaque monnaie, celle qui a conduit à son intégration au sein des médailliers. Les résultats obtenus par l’étude de ces archives seront également présentés sur le blog L’Antiquité à la BnF au cours d’une série d’articles, le premier d’entre eux, consacré à la collection des rois de France [Les monnaies ptolémaïques de la BnF, I. La collection des rois de France (fin XVIIe – fin XVIIIe siècle)], étant déjà paru.

Ainsi, la publication simultanée de la Sylloge Nummorum Graecorum, l’enrichissement des notices en ligne sur le site de Gallica ainsi que l’élaboration d’un parcours de médiation permettront de valoriser et d’ouvrir à différents publics l’ensemble du fonds ptolémaïque, qu’il s’agisse de membres de la communauté scientifique, d’amateurs éclairés, de collectionneurs ou de simples curieux.

Le trésor de Meydancıkkale

Découverte du vase A du trésor de Meydancıkkale.
Illustration extraite de Davesne (A.), Le Rider (G.), Gülnar II. Le trésor de Meydancıkkale (Cilicie Trachée, 1980), Paris, 1989, p. 9.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ce trésor monétaire a été découvert le 21 septembre 1980 au cours de fouilles archéologiques menées sur le site de Meydancıkkale, dans l’ancienne province de Cilicie Trachée, en actuelle Turquie. Ce site a été occupé par une garnison lagide à l’occasion de la troisième guerre de Syrie (246-241 av. J.-C.) au cours de laquelle Ptolémée III Évergète reprit aux Séleucides, dynastie rivale, des territoires ciliciens perdus par Ptolémée II Philadelphe lors de la deuxième guerre de Syrie.

Composé de 5 215 monnaies d’argent (découvertes réparties dans trois vases), il s’agit d’un trésor dit mixte, puisque constitué de 3 057 monnaies d’étalon attique et de 2 158 d’étalon lagide. Il comprend au total 2 554 alexandres (au nom d’Alexandre ou de Philippe III), 31 monnaies de Démétrios Poliorcète, 3 tétradrachmes d’Antigone Gonatas, 148 lysimaques, 261 monnaies séleucides, 60 tétradrachmes attalides et 2 158 monnaies ptolémaïques. En raison de la fermeture de l’économie monétaire ptolémaïque, la frontière politique est ainsi matérialisée de manière géographique et monétaire. De tels trésors mixtes sont en général retrouvés sur des positions frontalières, ce qui est le cas de la place forte de Meydancıkkale. Les autorités lagides de la forteresse auraient ainsi voulu cacher le numéraire en leur possession, probablement en raison d’une avancée des troupes séleucides.

Une étude de ce trésor a été publiée en 1989 par Alain Davesne et Georges le Rider. De par sa composition et son contexte d’enfouissement, le trésor de Meydancıkkale est une référence incontournable pour l’étude des émissions monétaires ptolémaïques de la première moitié du IIIe siècle av. J.-C. et de leur circulation. Le très important travail d’identification et de classement réalisé par Alain Davesne pour les monnaies ptolémaïques nécessite une réactualisation, notre connaissance concernant la numismatique lagide ayant depuis considérablement évolué. Une nouvelle étude des monnaies le constituant, appuyée de la diffusion des photographies de la totalité des exemplaires, est donc primordiale. Actuellement conservé au musée de Silifke en Turquie, le matériel est toutefois difficilement accessible aux chercheurs. Néanmoins, les négatifs de l’ensemble des photographies des monnaies du trésor, donnés par Alain Davesne, sont conservés au département des Monnaies, médailles et antiques. Ces documents uniques seront numérisés par la Bibliothèque nationale de France, dans le cadre de sa grande campagne de numérisation entreprise depuis 1990, puis intégrés à la bibliothèque numérique Gallica au sein de laquelle ils seront valorisés par une médiation, afin de toucher un public élargi.

Planche de négatifs du trésor de Meydancıkkale. BnF, département des Monnaies, médailles et antiques.

Julien Olivier et moi-même allons saisir cette chance exceptionnelle de pouvoir étudier et diffuser ce matériel, soit les 5 215 monnaies. Lors de sa publication, l’étude du trésor sera accompagnée des planches photographiques de l’intégralité des monnaies – complétées d’une version numérique – afin de mettre l’ensemble de ce matériel à la disposition de la communauté scientifique.

 

Ces travaux s’inscrivent dans un contexte de renouveau de la numismatique lagide et sont à appréhender dans un cadre pluriannuel. Les publications de la Sylloge Nummorum Graecorum ainsi que du trésor de Meydancıkkale mettront ainsi  à disposition de différents publics de précieux outils de recherche et de découverte.

La constitution des fonds musicaux de la Bibliothèque nationale de France. Histoire des grandes collections musicales. 2e période : 1815 à 1914

Ce projet a pour ambition de mieux comprendre l’origine des collections musicales de la Bibliothèque nationale de France en tentant de reconstituer et d’appréhender ces grands ensembles réunis par un personnage, une institution, ou formés par la production d’un artiste, qui sont parvenus à la Bibliothèque par des voies diverses tels que dons, dépôts, legs, achats en ventes aux enchères, confiscations révolutionnaires, réunions d’institutions. La genèse de ces sources musicales et le chemin qu’elles ont parcouru depuis leur conception jusqu’à leur lieu de conservation ultime pourront en effet éclairer le chercheur et le musicien et leur permettront d’en expliquer les particularités et les variantes.

Manuscrit ayant appartenu à A. Farrenc, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8538817n

Les archives de la Bibliothèque Royale, de la Bibliothèque Impériale et de la Bibliothèque Nationale (conservées notamment au département des Manuscrits), de la bibliothèque du Conservatoire et celles de l’Académie royale de musique (Bibliothèque-Musée de l’Opéra et Archives nationales), les anciens catalogues mis à la disposition des chercheurs, constituent des ressources importantes pour cette recherche sur les collections musicales de la BnF. De même, les archives conservées à la bibliothèque de l’Arsenal comme celles des Archives nationales peuvent fournir de précieuses informations. Par ailleurs, l’informatisation du fichier général du département de la Musique rend maintenant directement accessibles et exploitables de nombreuses marques de provenance auparavant peu visibles dans les fiches papier, que l’examen des reliures, des filigranes et autres informations figurant sur les documents pourront compléter.

Séminaires

Les travaux sont menés sous forme de séminaires. Ils ont concerné dans un premier temps la période antérieure à 1815, incluant les collections de la Bibliothèque Royale, les débuts de la Bibliothèque Nationale (puis Impériale), la constitution de la Bibliothèque du Conservatoire et le fonds ancien de la Bibliothèque-Musée de l’Opéra ainsi que celui de l’Arsenal. Cette première session s’est déroulée de décembre 2014 à décembre 2015.

Cette année, la deuxième session abordera l’étude de la période qui s’étend de 1815 à 1914. Les séances du séminaire se dérouleront de mars 2017 à février 2018. Les travaux incluront les collections de la Bibliothèque Royale, Impériale et Nationale, de la Bibliothèque du Conservatoire et la constitution de la Bibliothèque-Musée de l’Opéra.

Programme

31 mars 2017 : Collectionner sous l’Empire

Introduction (Mathias Auclair, Laurence Decobert, Denis Herlin, Marie-Gabrielle Soret)
• Charles-Eloi Vial, Alain Pougetoux. Les collections de partitions de l’impératrice Joséphine.
• Catherine Massip. La collection musicale du duc de Massa.

28 avril 2017 : Les prémices de la musicologie : fonds et bibliothèques de musicographes

• Séverine Féron. Les papiers et la bibliothèque de Castil-Blaze à la BnF.
• Benjamin Frouin. La bibliothèque et les notes d’Aristide Farrenc.

16 juin 2017 : Collections publiques vs collection privée

• Marguerite Sablonnière. Les collections musicales entrées par dépôt légal à la Bibliothèque nationale et à la bibliothèque du Conservatoire de Paris au XIXe siècle.
• Coline Oddon. Jean-Baptiste Weckerlin et le folklorisme parisien de la deuxième moitié du XIXe siècle.

22 septembre 2017 : Franchomme et Chopin

• Jean-Jacques Eigeldinger. Présence de Chopin dans (et autour du) fonds Franchomme de la BnF.
• Frédérick Sendra. Les transcriptions des œuvres de Frédéric Chopin par son ami le violoncelliste Auguste-Joseph Franchomme.

13 octobre 2017 : Collectionneurs d’autographes musicaux

• François-Pierre Goy. La collection d’autographes d’Auguste Vincent de la bibliothèque du Conservatoire.
• Cécile Reynaud. La collection d’autographes réunie par Charles Malherbe à l’occasion de l’exposition universelle de 1900, conservée à la Bibliothèque-musée de l’Opéra.

17 novembre 2017 : Fonds de compositeurs

• Peter Bloom. La collection relative à Berlioz rassemblée par Richard Macnutt.
• Michela Niccolai. Le fonds Gustave Charpentier : de la conservation à l’importance patrimoniale.

15 décembre 2017 : Érudits collectionneurs

• Rosalba Agresta. Le fonds et la bibliothèque d’Alexandre Choron.
• Dominique Hausfater. Bottée de Toulmon et la bibliothèque du Conservatoire de Paris.

19 janvier 2018 : À la Bibliothèque-musée de l’Opéra

• Romain Feist. Les papiers de la ballerine Marie Taglioni.
• Jean-Michel Vinciguerra. Le fonds Charles Nuitter.

16 février 2018 : Musique religieuse à la cour et à la ville

• Laurence Decobert, Catherine Vallet-Collot. Le fonds musical de la Chapelle impériale et royale (1802-1830).
• Thomas Vernet. Le fonds Plantade de la bibliothèque du Conservatoire.
• Vincent Rollin. Le fonds de la Madeleine.

Modalités pratiques

Lieu du séminaire : UMR IReMus, 2 rue de Louvois, 75002 Paris
Salle de réunion
14h30-17h30

Ce séminaire est ouvert à tous dans la limite des places disponibles. Si vous souhaitez assister à cette séance, merci de bien vouloir prévenir par courrier électronique.

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Les collections Rothschild dans les institutions publiques françaises

Développé par l’INHA en partenariat avec le musée du Louvre, la Bibliothèque nationale de France et le Service des musées de France, le programme « Les collections Rothschild dans les institutions publiques françaises » arrive au terme de son activité de recherche et de recensement pour aboutir à la phase de publication de ses résultats qui prend plusieurs formes.

Conduit par Pauline Prevost-Marcilhacy pendant plusieurs années et placé sous la responsabilité de Chantal Georgel, conseillère scientifique à l’INHA, le programme a consisté en une étude globale et approfondie visant à recenser et valoriser l’ensemble des donations faites par les membres de la famille Rothschild aux institutions françaises. Outre le répertoire de toutes les donations de la famille Rothschild entrées dans les institutions publiques françaises de 1873 à nos jours, le programme avait pour but de permettre l’accès à l’ensemble de ces dons grâce à un portail, dont la réalisation a été confiée à l’INHA. Signalons l’engagement et l’action de la famille Rothschild qui, par l’entremise de M. Eric de Rothschild, a contribué financièrement au projet.

S’agissant de la BnF, le corpus des collections issues de la famille Rothschild s’élève à plus de 25 750 documents de toute nature signalés dans les différents catalogues : livres, dessins, gravures, autographes, manuscrits, médailles, auxquels s’ajoutait un quart de collection non signalées, concernant surtout des objets (monnaies provenant de deux legs, ceux d’Adèle de Rothschild (1843-1922), veuve Salomon de Rothschild en 1922 et d’Adélaïde de Rothschild (1853-1935), veuve Edmond de Rothschild en 1934, ainsi que 1722 fers à dorer).

Ainsi, au terme de plusieurs années de recensement, de dépouillements de collections et d’inventaires,  le 24 novembre dernier s’est tenue une rencontre réunissant de nombreux chercheurs impliqués dans le programme.

Dans le même temps paraissait une volumineuse somme en trois importants volumes coédités par le musée du Louvre, la BnF et les éditions d’art Somogy, identifiant environ cent vingt mille oeuvres d’art (oui, 120 000 !) données à plus de deux cents institutions par la famille Rothschild. Cet ouvrage propose ainsi une vision synthétique et inédite des collections rassemblées par les différentes générations de la famille, tout en remettant en perspective chaque don dans un ensemble.

Ces trois volumes consacrés à ce mécénat artistique hors du commun témoignent de la diversité et de la pluralité des goûts et des choix des différents collectionneurs et en offrent un panorama chronologique.

Le sommaire des trois volumes est consultable sur le site internet des éditions Somogy, à l’adresse : http://www.somogy.fr/livre/les-rothschild?ean=9782757202128

rothschild

Pour compléter cette publication imprimée et l’ouvrir au numérique,  un portail Rothschild a été lancé à l’adresse : http://collections.rothschild.inha.fr

portail-rothschildLe site permet d’accéder à plusieurs ressources :

Outre les collections des trois principaux partenaires du projet, la base répertorie également environ 6 000 notices d’œuvres de la Villa Ephrussi de Rothschild de Saint-Jean-Cap-Ferrat et quelque 500 notices se référant à la salle des curiosités de la Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques (FNAGP, ancienne Fondation Salomon de Rothschild), 11 rue Berryer dans le 8e arrondissement.

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Publication : « Pascal, le cœur et la raison »

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Pascal, le cœur et la raison : couverture

Publié à l’occasion de l’exposition « Pascal, le cœur et la raison », présentée par la Bibliothèque nationale de France sur le site François-Mitterrand, Galerie 1, du 8 novembre 2016 au 29 janvier 2017, l’ouvrage au titre éponyme a été dirigé par Jean-Marc Chatelain, directeur de la Réserve des livres rares de la BnF, avec les contributions érudites de Dominique Descotes, Rémi Mathis, Philippe Sellier et Laurent Susini.

Mathématicien, physicien, inventeur, philosophe, moraliste, théologien… : la Bibliothèque nationale de France conserve la plus riche collection des œuvres manuscrites et imprimées de Blaise Pascal, ce penseur hors norme, toujours actuel, et qui échappe à toute tentative de portrait exhaustif. Et c’est à l’occasion d’une exposition d’envergure qui lui est dédiée qu’elle fait paraître cet ouvrage, inspiré des trois ordres pascaliens : ordre des corps, régi par les déterminations de la nature et de la coutume ; ordre de l’esprit, placé sous la juridiction de la raison ; enfin ordre du cœur, qui obéit à la loi de l’amour. Son propos suit un cheminement qui nous fait découvrir le contexte historique (le « corps » de l’histoire) de l’œuvre, puis les deux versants du travail de la raison (l’esprit), jusqu’au moment où cette dernière est confrontée aux questions qui la déconcertent : le vide, le hasard, l’infini ou… la grâce (l’ordre du cœur). L’ensemble fait ainsi (re)surgir les recherches et les écrits, lapidaires, d’une figure majeure de la révolution scientifique du XVIIe siècle, la réflexion sur la logique et l’argumentation d’un maître du discours, dont témoignent les Provinciales, pour enfin aboutir à ce dépassement, accompli par les Pensées : une œuvre majeure, au style d’une étonnante modernité – tout comme l’est la réflexion de son auteur –, mais demeurée inachevée et qui comme tout « portrait » selon Pascal « porte absence et présence ». Le volume abonde en commentaires éclairants sur le parcours intellectuel de cette figure éminente de la pensée et de la culture de notre pays, il donne aussi à voir des documents aussi précieux qu’évocateurs, tel ce feuillet autographe des Pensées où se déchiffre « l’homme [qui] passe infiniment l’homme », ou bien encore l’exemplaire de leur édition originale dans son état le plus ancien connu.

Liste des contributeurs

Outre 190 notices d’oeuvres, l’ouvrage comprend les contributions suivantes :

  • Introduction : Jean-Marc Chatelain
  • Les mondes de Pascal : Rémi Mathis
  • Pascal géomètre : Dominique Descotes
  • Pascal écrivain : Laurent Susini
  • L’introuvable livre des Pensées : du manuscrit autographe aux éditions de Port-Royal : Jean-Marc Chatelain
  • Pascal, prophète existentialiste : Philippe Sellier

Informations pratiques

Description : broché, 192 p., 50 illustrations, 16,5 x 22 cm
Date de parution : 3 novembre 2016
ISBN/EAN : 978-2-7177-2721-0 / 9782717727210
Editeurs : BnF Éditions
Distributeur : Seuil-Volumen
Prix : 39 euros

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Métier d’art : les restaurateurs de la BnF : redonner vie au patrimoine

Garants d’un savoir-faire traditionnel, les restaurateurs de la Bibliothèque nationale de France assurent avec passion la préservation des collections de l’établissement. Ils analysent l’état des œuvres, identifient les altérations puis déterminent, en concertation avec les conservateurs, les traitements appropriés qu’ils effectuent selon les techniques et matériaux d’origine.

Un savoir-faire scientifique assorti d’une sensibilité artistique

Après avoir décrit les dégradations et évalué les différentes solutions techniques envisageables, les restaurateurs réalisent avec patience et minutie une maintenance, une consolidation ou une restauration. Ces diverses interventions correspondent à des traitements qui vont des plus légers (comme le gommage) aux plus techniques (greffes de pièces pour réparer des déchirures de couvrure cuir d’ouvrage ancien), et nécessitent indifféremment quelques heures ou plusieurs semaines de travail méticuleux. À la suite du dépoussiérage d’une pièce, les restaurateurs démontent, consolident le support ou comblent les lacunes avec du papier japon ou un papier similaire à celui d’origine. Selon le résultat souhaité, il est réalisé une restauration décelable mais volontairement ressemblante au support, ou une plus visible mais identifiable et datée. La restauration est ensuite documentée dans un rapport de traitement qui détaille les produits et techniques utilisés.

(c) Guillaume Murat T: +33 6 09 86 37 97 guillaumemurat@gmail.com www.guillaumemurat.com
Patrick Lamotte, chef de travaux d’art au département des Estampes et de la Photographie nettoie une épreuve sur papier albuminée de Durandelle représentant la salle Labrouste en 1866.
(c) Guillaume Murat/BnF

Une organisation entre polyvalence et spécialité

Regroupés en quatorze ateliers répartis sur six sites1, les restaurateurs de la BnF sont rattachés soit à la direction des Services et réseaux (DSR), soit à la direction des Collections (DCO). Les sept ateliers du département de la Conservation (DSR) réalisent de façon polyvalente les restaurations des documents reliés ou en feuilles, manuscrits ou imprimés et des reliures prestigieuses ou courantes. Toutefois chaque restaurateur a son expertise particulière et le chef d’atelier répartit le travail en fonction des compétences de chacun et des calendriers. Compte tenu de leur proximité avec les collections, les sept ateliers des départements de collections développent des spécificités liées aux types de documents (estampes, cartes, plans et objets pour l’atelier du département des Monnaies, médailles et antiques). Depuis plusieurs années, des magasiniers volontaires, formés et accompagnés par des restaurateurs, réalisent certaines petites réparations ou maintenances.

Maria d'Ajuda Santana, restauratrice au département de la Musique nettoie et replace les échantillons de tissus agrafés sur les 21 dessins des maquettes des costumes conçus en 1916 pour l’opéra Madame Sans-Gêne des collections de la Bibliothèque-musée de l’opéra. 
(c) Guillaume Murat/BnF
Maria d’Ajuda Santana, restauratrice au département de la Musique nettoie et replace les échantillons de tissus agrafés sur les 21 dessins des maquettes des costumes conçus en 1916 pour l’opéra Madame Sans-Gêne des collections de la Bibliothèque-musée de l’Opéra. 
(c) Guillaume Murat/BnF

Des restaurations préventives ou curatives

La sélection des documents à restaurer répond à des critères de prévention ou de sauvegarde. Dans la majorité des cas, les restaurateurs suivent le programme annuel de conservation réalisé et coordonné par le département de la Conservation. Celui-ci est établi à partir des besoins transmis par les chefs de service conservation et les responsables conservation des départements de collections concernés. Mais parfois, certaines restaurations curatives – dues à un mauvais conditionnement, un environnement néfaste ou détectées lors d’une communication auprès d’un lecteur – ne sont pas prévisibles et nécessitent alors l’intervention rapide des restaurateurs. Ces derniers s’emploient aussi, avant les campagnes de numérisation, à préparer les fonds afin d’obtenir une meilleure ouvrabilité. Pour les expositions BnF ou hors les murs, ils restaurent les œuvres avant leur présentation et réalisent parfois des systèmes de transport ou de présentation ingénieux, comme les climabox2 pour les portulans. Quel que soit le travail à réaliser, c’est dans le plus grand respect des pièces à traiter que les restaurateurs l’accomplissent.

Christophe Ternant, chef de l'atelier Restauration du service technique du département de la Conservation et Anne-Claire Nault, son adjointe, réencollent une affiche du XIXe siècle. 
(c) Guillaume Murat/BnF
Christophe Ternant, chef de l’atelier Restauration du service technique du département de la Conservation et Anne-Claire Nault, son adjointe, réencollent une affiche du XIXe siècle. 
(c) Guillaume Murat/BnF

Définitions

  • Couvrure : Matière de recouvrement d’un ouvrage préalablement encollé sur les plats et le dos de la couverture d’un livre.
  • Papier japon : Papier de différents grammages utilisés pour consolider, créer des pièces manquantes, doubler des documents en papier, comme des fuseaux de globes par exemple.
Jacques Sicre, chef d'atelier au service Restauration du département de la Conservation, humidifie à la vapeur pour la remise à plat des feuillets froissés du manuscrit de saint Thomas d’Aquin de 1486 des Reliures aragonaises des rois de Naples. (c) Guillaume Murat/BnF
Jacques Sicre, chef d’atelier au service Restauration du département de la Conservation, humidifie à la vapeur pour la remise à plat des feuillets froissés du manuscrit de saint Thomas d’Aquin de 1486 des Reliures aragonaises des rois de Naples. (c) Guillaume Murat/BnF

Interview d’Isabelle Bonnard, Experte en restauration, département de la Conservation

« S’adapter aux méthodes de conservation actuelle »

(c) Guillaume Murat T: +33 6 09 86 37 97 guillaumemurat@gmail.com www.guillaumemurat.com
Isabelle Bonnard. (c) Guillaume Murat/BnF

La formation des restaurateurs et la transmission de leur savoir-faire sont primordiales pour la conservation du patrimoine dont la BnF a la charge. L’objectif des projets, menés en collaboration avec les ateliers, est de conserver le savoir-faire historique de ce métier d’art tout en s’adaptant à l’évolution croissante des restaurations demandées et aux méthodes de conservation actuelle. Ainsi en 2015, les restaurateurs de l’atelier du service Technique ont été formés au traitement des manuscrits à encres ferrogalliques. De même, une filière de consolidation d’ouvrages du département des Manuscrits a été mise en place sur le site de Sablé-sur-Sarthe. L’enjeu actuel pour la Bibliothèque est d’équilibrer au mieux les besoins massifs en traitements rapides de consolidation et la nécessité de restaurer des ouvrages plus en profondeur.

Anne-Florine Gimbert et Isabelle Jullien-Chazal

  1. Hors Maison Jean-Vilar, bibliothèque sise à Avignon rattachée au département des Arts du spectacle de la BnF, url : <http://maisonjeanvilar.org/> []
  2. Boîtes conçues pour garantir un niveau d’humidité constant au document grâce à du silicagel (pour l’humidité) et du charbon actif (pour l’acidité). []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Conserver les traces, enregistrer les luttes : les mémoires de Lionel Soukaz

Lionel Soukaz est un réalisateur français qui oscille entre le cinéma que l’on qualifie par défaut de militant et le cinéma dit expérimental1, peu connu du grand public, mais dont l’oeuvre peut être considérée comme pionnière, eu égard de ses qualités esthétiques, de sa dimension historique et de son volume. Très actif dans les années 70, son cinéma accompagne les mouvements d’émancipation, notamment ceux de la communauté homosexuelle, puis s’éteint, à la fin des “années d’hiver”2, alors que le Sida fait les ravages que l’on connaît. Au début de la décennie 90, Lionel Soukaz se met à la vidéo, format peu coûteux alors en plein essor, et entame un journal-vidéo, qui compte aujourd’hui plus de 2000 heures. Son travail est redécouvert au début des années 2000 par Nicole Brenez qui programme Ixe, son film le plus outrageant à la Cinémathèque française lors de la rétrospective Jeune, dure et pure !.

Jusqu’en 2013, la recherche s’était relativement peu penché sur le travail de Lionel Soukaz, et hormis quelques articles notables et quelques mémoires, il n’y a pas eu de travaux conséquents sur son oeuvre3. En 2013, le Colloque “Eros Militant” organisé par l’Université Paris-8 de Saint-Denis, en partenariat avec la Bibliothèque nationale de France, un an après le début de mon travail de thèse et alors que je n’étais pas encore chercheur associé à la BnF, permît de dresser un état des lieux de la recherche sur cet auteur, d’évaluer l’ampleur du travail encore à accomplir et de rencontrer des perspectives et des problématiques stimulantes4.

Au même moment, Lionel Soukaz déposait à la BnF une partie de son journal-vidéo, Le Journal Annales. Un important chantier a été entamé par Stéphane Gérard : l’indexation et le catalogage de ce fonds vidéographiques afin de le rendre accessible aux chercheurs.

Mémoire, indépendance et politique

Ma thèse s’intitule “Témoigner, émanciper : le cinéma de Lionel Soukaz”. Un titre volontairement large, qui met l’accent sur deux aspects essentiels du sujet : d’une part, une conscience forte des capacités du cinéma à pouvoir construire – ou du moins participer à la construction – une Histoire pour les “sans-histoire”, c’est-à-dire pour les marginaux, les invisibles et les minorités dont l’histoire est écrite et raconter par les dominants. Tout au long de sa carrière, Lionel Soukaz s’est placé aux côtés de ces populations oppressées, avec pour exemple tutélaire, Jean Genet, lui-même pionnier dans le cinéma homosexuel5. De fait, les films de Lionel Soukaz font souvent office de documents historiques, à l’image de La Marche gaie, où, aux côtés de son ami Guy Hocquenghem, il participe à la première marche des homosexuels à Washington, le 14 octobre 1979. D’autre part, Lionel Soukaz fait preuve d’une volonté constante de s’émanciper, c’est-à-dire de se libérer des carcans moraux et des oppressions de tout type, tant économiques que politiques. Aussi pratique-t-il ce que l’on appelle un cinéma “pauvre”6, non par ses qualités artistiques, mais dans ses moyens de production, ce qui à la fois relève de revendications politiques – ne pas dépendre d’un producteur, du système industriel commercial dominant – et a des conséquences esthétiques (qualité de l’image de caméra type Super-8, expérimentations visuelles radicales…).

La recherche s’organise donc autour du fonds vidéographique déposé à la BnF, qui recouvre la production de Lionel Soukaz entre 1991 et 2000, et de deux autres fonds. Le premier est un fonds que nous dirons “numérique” : avec l’avènement d’internet et des outils numériques, Lionel Soukaz a modifié sa pratique de diffusion, autrefois orientée exclusivement vers les festivals et les projections spéciales, pour occuper un espace nouveau au public plus incertain, plus diversifié et qui peut tomber de façon aléatoire sur les travaux du réalisateur. Lionel Soukaz a une pratique intensive d’internet, que ce soit comme source d’inspiration (La Prison de Reines), comme matériau principal (www.webcam), ou comme plateforme de diffusion. En effet, qu’il s’agisse des réseaux sociaux (Facebook) ou des plateformes de partage en ligne comme YouTube et surtout Dailymotion, le cinéaste y trouve un moyen nouveau pour diffuser son oeuvre. Il est donc intéressant de se pencher sur les usages des outils numériques de partage de donnés, et de constater que, loin d’offrir une liberté totale, le net impose de “composer” avec ses propres limites et ses propres systèmes de censure.

Le dernier fonds est composé de documents papiers et de documents iconographiques de différents types (photographies, dessins, peintures). Il est le fruit d’un travail minutieux d’archivage de documents en lien avec les réalisations de Lionel Soukaz, mais aussi avec les festivals et les différentes manifestations organisées ou auxquelles il a participé durant plus de 40 ans. Ce fonds est très hétérogène, ce qui nécessite un travail d’indexation puis de réorganisation, afin de clarifier son ordonnancement et de rendre lisible sa composition. Les documents en présence renseignent beaucoup sur la période 1970-1980, notamment sur la conception des films et sur leur réception. Il est composé de très nombreux programmes de festivals et de document plus personnels (facture, photos de vacances ou de famille). Par ailleurs, de nombreux éléments s’y retrouvent en plusieurs exemplaires, originaux et photocopies. Un tri est donc nécessaire afin de discriminer ce qui doit véritablement constituer le fonds, en fonction de la valeur historique mais aussi de la valeur personnelle des documents.

Ces trois fonds ont de multiples intérêts : le fonds de documents papier renseigne à la fois sur la période “Super-8” de Lionel Soukaz et sur les périodes les plus récentes (jusqu’à aujourd’hui), permettant de saisir l’évolution d’une pratique cinématographique sur le temps long sans perdre de vue l’importance des conjonctures spécifiques dans lesquels elle prend place. Conjointement, les trois fonds mettent en avant l’histoire de la communauté homosexuelle d’avant la dépénalisation jusqu’à nos jours. Un axe spécifique peut être dégagé quant à la lutte contre le Sida, la façon dont elle s’est structurée au sein de la communauté homosexuelle, comment elle s’est déployée, mais aussi quant à la façon dont on vivait avec le Sida dans les années 1990. Un autre axe plus spécifique pourrait être celui du “cercle” Soukazien. Le cinéaste est à la fois une force centrifuge et une force centripète, attirant à lui de nombreuses personnalités et circulant à son tour autour d’autres, dessinant ainsi une “constellation”, à l’image de celle qui entourait l’un de ses proches amis, Guy Hocquenghem7. Plus largement, les fonds peuvent être des sources particulièrement pertinentes pour quiconque travaillerait sur les luttes sociales en France dans la deuxième partie du XXe siècle, et plus particulièrement sur les luttes des minorités ou pour des chercheurs travaillant sur le journal filmé et les formes autoréférentielles.

Mon travail de thèse consiste donc à recouper ces différents fonds et à en proposer une analyse historique et esthétique : comment l’auteur construit une démarche mémorielle afin de construire une histoire alternative, celle d’une frange spécifique d’une communauté, à différents moments du XXe siècle ? Comment se situe-t-il également dans l’espace politique, à la fois partie-prenante de l’action militante et en même temps à l’écart de toute structure partisane ? Enfin, comment construit-il une identité visuelle qui témoigne de ces deux aspects spécifiques de son travail ? En somme, qu’est-ce qui les cimente ?

De l’archive à la vidéo : rendre le Journal visible

La mission qui avait été proposée dans le cadre du contrat de chercheur associé à la Bibliothèque nationale de France, était de préparer le dépôt d’un futur fonds, à savoir celui des archives papiers. L’idée était d’en faire l’inventaire exhaustif afin, voire de créer les fiches de chaque document en vue d’un dépôt à moyen terme. Cette proposition allait dans le sens de la volonté du cinéaste, de protéger et de préserver ces ressources tout en se libérant du poids de leur conservation. Mais cela posait aussi un autre problème, celui de la disponibilité des documents pour Lionel Soukaz, certains éléments étant rares ou dotés d’une forte charge émotionnelle. L’exposition consacrée aux archives de Lionel Soukaz lors du colloque « Eros Militant » en 2013 fut une bonne occasion de se rendre compte de la richesse du fonds et d’entamer un inventaire. Las, organisée dans la hâte, il fut impossible de pratiquer un recensement des biens en présence. Les documents furent brièvement triés et classés par période ou par grande thématique (par film par exemple, par festival ou par personnalité). L’empressement du montage puis du démontage ne permît pas de travailler sereinement sur les documents et à peine plus de 150 documents purent être inventoriés.

Par la suite, les documents restants furent durant une longue période, indisponibles à la consultation. L’accès n’étant plus possible, il n’était alors plus question de procéder à un traitement préalable permettant la constitution du fonds. Avec Alain Carou, responsable du service Image, nous décidâmes de réorienter la mission vers un catalogage actif du fonds vidéographique déposé à la BnF.

De quoi est donc composé ce fonds ? Il se compose de cassettes au format Vidéo 8 ou Hi8. Il y a précisément, pour le moment, 470 Vidéo 8 et 171 Hi8, couvrant la période du 6 avril 1991 au 20 janvier 2001. Cela représente plusieurs centaines d’heures, les cassettes pouvant durer jusqu’à 3 heures pour certaines d’entre-elles. Le travail a été initié par Stéphane Gérard, qui a collaboré étroitement avec Lionel Soukaz afin de déterminer, préalablement les détails du contrat et la visibilité des cassettes. En effet, nous ne pouvons travailler sur l’ensemble des 641 cassettes déposées car certaines sont classées comme étant “Privé”, et ne peuvent être visionnées. Par ailleurs, lorsque nous travaillons à l’inventaire des cassettes qui ne sont pas préalablement jugée comme relevant du “Privé” – c’est-à-dire lors que nous en décrivons le contenu – nous devons estimer, en fonction de critères fournis par l’auteur (présence de certains proches, moments d’intimité douloureux…), si la cassette sera ou non accessible au public.

Méthodologie

L’inventaire du fonds et son catalogage se font le plus simplement du monde : afin de décrire au mieux les contenus de chaque cassette, il faut les visionner dans leur intégralité. C’est le seul moyen que nous ayons également pour savoir comment les discriminer entre “privé” et “public”. En effet, une même cassette ne correspond pas forcément à une date fixe, elle peut couvrir une semaine entière de journal. Aussi, dans cette cassette, l’on peut trouver tout à la fois, une manifestation publique (prenons, par exemple, un festival consacré aux films sur le Sida), de la veille télévisuelle (Lionel Soukaz filmait chaque émission ou reportage de télévision en lien avec les homosexuels ou le Sida) et un moment d’intimité avec un proche.

La question qui s’est posé à nous, face à la masse importante de vidéo à traiter, fut de savoir par où commencer. Une progression chronologique semblait tout indiquée, mais il était évident qu’il fallait d’abord répondre aux besoins précis des chercheurs qui souhaitaient travailler à partir du fonds (Stéphane Gérard, Simon Claude et moi-même, pour le moment). Aussi avons nous commencé en fonction des besoins et des délais. La progression chronologique est relativement récente (2015). À ce jour, 181 vidéos ont d’ores et déjà été décrites, 62 ont été rendues publiques, 47 ont été classés privées – conformément aux souhaits de l’auteur, leurs descriptions ne seront pas publiées dans le catalogue Archives et Manuscrits (http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/) -, 70 vont être prochainement rendues accessibles. D’ici à octobre, les 200 premières vidéos (sur 470) auront été discriminées entre public et privé, et 133 vidéos jugées publiques auront été valorisées.

Valorisation

La valorisation du fonds d’archives vidéographiques passe avant tout par la publicisation des vidéos. Cette publicisation requiert beaucoup de temps étant donné le nombre important de bande à visionner. Par ailleurs, les 641 cassettes déposées ne représentent pas la totalité du Journal, puisque la période 2001-2016 n’a pas encore été délivrée à la BnF. Elle nécessitera un traitement équivalent en vue de son catalogage lorsqu’elle sera déposée. Par ailleurs, de nombreuses communication en France et en Grande-Bretagne ces deux dernières années ont permis de faire connaître, si ce n’est le travail de Lionel Soukaz, tout du moins l’existence de ce fonds d’archives et ses intérêts. Deux nouvelles communications sont espérées sur ce sujet d’ici à fin 2017.

Pour ce qui est de la valorisation du fonds de documents papiers, celle-ci passe vraisemblablement d’abord par le travail de thèse. Son exploitation a déjà connu un rebondissement ces derniers mois. Une grande partie des archives m’est à nouveau accessible. Une douzaine de cartons pleins à craquer ! J’ai de ce pas entamé un inventaire. Pour l’heure, la moitié du matériau disponible a été inventorié. Cela représente 104 pages d’index et plus de 1094 documents. Étant donné qu’il reste environ autant de cartons, on peut estimer que ce nombre de pages devrait doubler, même si la nature des pièces dans les autres cartons est différentes. Au vu de ce qui a pu être traité, les documents en présence sont majoritairement des documents liés à la production des oeuvres, qu’il s’agisse de factures, de revues de presse ou de coupures de presse (nous distinguons les deux car Lionel Soukaz a une pratique très particulière de la revue de presse, quasiment artistique), de scénarios et de découpages techniques, de documents commerciaux (affiches, tracts…). Ces documents essentiels pour établir une monographie analytique du cinéma de Lionel Soukaz, constituent le fondement du travail de thèse et viennent enrichir de façon notable la compréhension et l’analyse de ses productions filmiques et vidéographiques.

Ce travail ne pourrait être mené sans les conditions particulières offertes par la Bibliothèque nationale de France à ses chercheurs associés. L’accès au fonds, la possibilité de travailler sur place et d’avoir un suivi et un dialogue avec les personnels de la Bibliothèque sont un atout inestimable.

  1. Il est compliqué de situer Lionel Soukaz à l’intérieur de la catégorie « film militant », étant donné qu’il n’a jamais appartenu à une structure collective politique ou ayant des objectifs politiques. En cela, il contrevient à la définition du militant telle qu’elle est donnée par Guy Hennebelle dans Cinéma Militant (1976) ou par Joris Ivens dans le même ouvrage. De la même manière, le terme expérimental a fait l’objet d’un nombre important de controverses et de débat au sein même des cinéastes rattachés (volontairement ou non) à cette catégorie : cinéma différent, cinéma autre, cinéma underground… Nous renvoyons à la lecture de l’Éloge du cinéma expérimental, de Dominique Noguez (1979). []
  2. Nous reprenons ici le titre d’un ouvrage de Félix Guattari, Les Années d’hiver (1980-1985), Paris, Les Prairies Ordinaires, [1985] 2009. []
  3. Pour les articles, en plus de l’immense travail de Nicole Brenez, citons également les nombreux textes d’Hélène Fleckinger ainsi que les travaux d’Olivier Neveux. Pour les mémoires, citons les travaux de Maïa Etchart, de Yekhan Pinarligil et de Simon Claude. []
  4. Voir le programme du colloque à l’adresse url : <http://www.bnf.fr/documents/programme_soukaz.pdf>. []
  5. Voir son film Un chant d’amour (1950). []
  6. Nous reprenons l’expression à Jean-Louis Comolli, explicitée dans l’entretien accordé à Cédric Mal, « Eloge d’un cinéma pauvre, politique et populaire (Comolli) », Le blog documentaire, 6 février 2013. Disponible en ligne, url : <http://leblogdocumentaire.fr/eloge-dun-cinema-pauvre-politique-et-populaire-avec-jean-louis-comolli/>. []
  7. « La Constellation Hocquenghem », Gai Pied Hebdo, n° 396, 30 novembre 1989, pp. 66-67. []