Du stage jazz band à l’« orchestre‑attraction » : traductions et déplacements d’un vocabulaire du spectacle

Manon Fabre est chercheuse associée au département de la Musique depuis 2024. Elle y travaille sur le fonds Léon Dierckx (R.-U./France, années 1920-1930). Son travail s’inscrit dans le cadre de son doctorat en musicologie et histoire culturelle mené à l’Université Paris-Saclay. Il porte sur les premiers orchestres de jazz français et sur l’appropriation du jazz en France dans le cadre plus large des transferts culturels transatlantiques, en croisant trajectoires de musiciens, histoire des orchestres et supports matériels de l’échange (films, chansons, programmes radiophoniques, revues, etc.).

Dans cette perspective, le fonds Léon Dierckx, conservé au département de la Musique de la BnF, offre un observatoire privilégié : il rassemble une collection exceptionnelle de périodiques spécialisés sur le jazz et les musiques de danse, et en particulier des revues britanniques conservées de façon très suivie.

Pour une histoire croisée des orchestres, le recentrage sur les sources anglaises est décisif : il permet d’observer, depuis l’Europe, comment des modèles orchestraux venus des États‑Unis sont retravaillés dans des industries du divertissement déjà structurées (music‑hall, radio, édition). L’Angleterre, et Londres en particulier, apparaît ainsi comme premier terrain d’européanisation du jazz : les grands dance bands britanniques – Jack Hylton (1892‑1965), Bert Ambrose (1896‑1971), Jack Payne (1899‑1969), Henry Hall (1898‑1989) –  jouent très tôt le rôle d’intermédiaires entre orchestres américains et scènes continentales, tandis que, dans les années 1920‑1930, les échanges concrets entre France et Royaume‑Uni (tournées, engagements de musiciens français dans des orchestres anglais) sont plus denses que les liens directs avec les États‑Unis. C’est ce rôle de scène de contact qui justifie de prendre les revues anglaises du fonds Dierckx comme point de départ : elles permettent de saisir la cristallisation d’un vocabulaire du stage jazz band avant d’en suivre la traduction et la recomposition dans les deux principales revues françaises spécialisées sur le jazz et les musiques de danse, Jazz‑Tango¹ et Jazz Hot².

À partir du dépouillement d’environ 340 numéros, j’ai systématiquement relevé les éditoriaux, chroniques de dance bands, comptes rendus de spectacles et rubriques techniques, en notant les adjectifs et catégories utilisés pour qualifier les orchestres de jazz de scène et leurs numéros.³. Ce billet propose quelques jalons pour une histoire croisée de ce vocabulaire : comment la presse anglophone définit‑elle un modèle idéal de stage jazz band ? Et comment cette langue circule‑t‑elle vers les revues françaises, où se cristallise la figure de « l’orchestre‑attraction » ?

On peut regrouper ici, pour mémoire, quelques définitions minimales des termes anglais mobilisés dans l’article :

• Versatility / versatile (band, combination) : capacité d’un orchestre à assurer des fonctions et des répertoires très divers (« all classes of modern dance music »⁴, grâce au multi‑instrumentisme, à la recombinaison des pupitres et au passage d’un contexte à un autre (dancing, variety, radio, cinéma).
• Showmanship / showman : ensemble de compétences scéniques (gestion de l’entrée en scène, stunts (acrobaties), humour, adresse au public) qui font d’un musicien ou d’un orchestre un véritable numéro de variety ; dans les années 1920‑1930, la presse anglaise en fait un critère d’évaluation au même titre que la justesse ou le rythme.
• Sweet (music) : style de jeu mélodieux, lisse et contrôlé, associé aux tempos lents, aux cordes et à un certain sentimentalisme harmonique ; il se définit en creux par rapport au hot et, plus tard, au swing, et est souvent corrélé à la demande commerciale.
• Novelty / novelty number : numéro fondé sur un « effet nouveau » (dispositif scénique, pastiche, bruitages, scénario narratif) destiné à singulariser un orchestre ou un disque dans un marché saturé ; peut être scénique ou discographique.
• Vaudeville / variety / light entertainment : lexique du music‑hall britannique ; vaudeville et variety désignent un programme composite de turns (comiques, chanteurs, acrobates, orchestres), tandis que light entertainment en est la catégorie générique, employée pour qualifier un spectacle ou un disque comme divertissement léger, destiné à un large public.
• Hot / straight / swing / commercial hot : hot renvoie au jeu frontalement jazz, fortement syncopé et improvisé ; straight désigne au contraire une musique de danse « droite », mélodique, exécutée sans accentuation hot marquée ; swing devient, à la fin des années 1930, à la fois catégorie stylistique et label commercial ; commercial hot qualifie des disques qui empruntent en surface au vocabulaire hot sans en assumer pleinement les exigences esthétiques.
• Entertainment / variety entertainment : entertainment renvoie au registre général du divertissement ; variety entertainment désigne explicitement des programmes (de scène ou de radio) construits comme des miniatures de music‑hall, associant dance music, sketches, patter (interventions parlées).
• Attraction (anglais et français) : en anglais, attraction désigne tout numéro ou combinaison susceptible de « faire recette » sur une affiche ; dans les années 1930, le mot est de plus en plus associé aux grands orchestres qui « break box office records »⁵. En français, « attraction » renvoie plus directement aux hiérarchies du music‑hall (tête d’affiche, attractions, compléments de programme), avant d’être réinvesti dans les expressions d’« orchestre attractif » ou d’« orchestre‑attraction ».

Versatility et « orchestre à tout faire » : la norme de la polyvalence

Dès le premier numéro de Melody Maker, en janvier 1926, la polyvalence apparaît comme une qualité cardinale du dance band moderne. Une brève intitulée « Stage Band for London Club » présente ainsi Thos. Priddy’s Tango Band comme « this versatile combination [which] performs all classes of modern dance music », l’engagement étant salué comme un « novel feature » par la direction du Cosmopolitan Club⁶. À la lecture suivie des premiers volumes de la revue, l’adjectif versatile revient très régulièrement pour qualifier des orchestres de formats variés, ce qui suggère qu’il s’impose d’emblée comme l’un des marqueurs positifs du dance band moderne, adaptable et complet. En juin 1926, un portrait de la formation de Cecil Elgar⁷ précise que « every member of his band plays two or three instruments », ce qui permet d’adapter en permanence effectifs et couleurs : le versatile band est une formation intrinsèquement reconfigurable⁸. Dix ans plus tard, la même logique innerve les conseils d’Henry Hall dans Radio Pie : à propos de son orchestre de la BBC, il explique qu’il peut utiliser « either the full band or a number of combinations, and so keep variety with the same fellows », ce qui revient à penser l’orchestre comme un réservoir de petites formations dérivées⁹.

Côté francophone, Jazz‑Tango reprend très tôt cette exigence sous une forme vernaculaire. Dans un article programmatique intitulé « L’orchestre à tout faire », Raymond Wraskoff (1900-1985)¹⁰ dénonce les engagements où l’on demande à un orchestre français « de tout faire, et avec peu d’argent » : accompagner les dancings, assurer entractes de music‑hall, numéros de films sonores et bals de province, dans tous les styles du moment¹¹. La revue théorise en parallèle l’« orchestre mixte », formation idéale capable d’assurer, à effectif constant, un set de jazz et un set de tango ; plusieurs portraits détaillent la composition d’orchestres où les mêmes musiciens passent du jazz‑band au tango ou au symphonique selon les besoins du programme¹².

On retrouve ainsi, d’un corpus à l’autre, une même définition structurelle de l’orchestre moderne : formation polymorphe, conçue pour couvrir un large spectre de répertoires et de contextes. Mais la mise en récit diverge : là où Melody Maker érige la versatility en atout professionnel et en garantie de succès sur le marché, Jazz‑Tango tend à la décrire comme une contrainte, symptôme d’un marché saturé où les orchestres français doivent « tout faire » pour survivre face à la concurrence étrangère.

Showmanship, novelties et « orchestres attractifs » : l’orchestre comme numéro de spectacle

Très tôt, la presse anglaise insiste sur la dimension spectaculaire du stage jazz band. Dans un article significativement intitulé « Show‑Up Bands », Melody Maker rappelle qu’avec les débuts de Bert Ralton, « a good dance band has come to be the biggest draw in vaudeville » : dans un good dance band, « every member […] shall be a star »¹³. Le terme de showmanship revient à plusieurs reprises. Annonçant un concert dominical à l’Albert Hall, la revue promet que, « with Hyltonism¹⁴ behind it all – that is to say, 100 per cent. showmanship – it should prove a great attraction for what would otherwise be the usual drab London Sunday »¹⁵. Quelques années plus tard, un compte rendu de Jack Hylton au Palladium souligne que « practically every member of the band has developed into not merely a fine showman, but a first‑class variety artist », au point que, selon l’auteur de l’article, la qualité purement dansante de l’orchestre en pâtit¹⁶.

Dans le même temps, des articles de conseil signés par Hylton détaillent ce qu’un chef doit faire ou éviter pour assurer le succès du spectacle : alterner numéros comiques et morceaux straight, doser les stunts (acrobaties), veiller à ce que les musiciens n’aient pas l’air blasé sous peine d’entraîner le public avec eux¹⁷. Cette culture du showmanship déborde le seul chef d’orchestre : dans Percussion, revue spécialisée dont un numéro de 1936 est conservé dans le fonds Dierckx, on célèbre par exemple Ossie Noble, « Wizard of the Drums », batteur-star dans un « TOP‑OF‑THE‑BILL vaudeville act », tout en rappelant qu’il n’est pas souhaitable d’être un bon showman si cela doit nuire à son jeu¹⁸. Un autre article résume l’idéal en trois mots : « Music – rhythm – showmanship. An irresistible combination of qualities »¹⁹.

La notion de novelty est l’un des vecteurs de cette spectacularisation. Melody Maker décrit ainsi certaines productions de Hylton à l’Alhambra comme des musi‑scenic novelties (Horses, avec chevaux de course en arrière‑plan, ou Summer Rain, avec effets scéniques)²⁰. The Gramophone salue de son côté deux « Variety Novelties » de Jack Payne, faites de patter (interventions parlées) et de stunts (acrobaties), qu’Edgar Jackson²¹ range sans peine dans la catégorie du « light entertainment »²².

Ces catégories trouvent un écho très direct dans la presse française. Jazz‑Tango qualifie dès 1931 l’orchestre de Roger Berson de « jazz symphonique » et insiste sur la volonté d’« ajouter un côté attractif à son spectacle » : sketches, costumes, numéros chantés deviennent une composante attendue du programme²³. Dans les rubriques « Où sont‑ils ? Où vont‑ils ? », plusieurs ensembles sont décrits comme des formations « très attractives » pour tel ou tel établissement, la formule renvoyant autant au contenu musical qu’à l’aspect visuel et au programme spectaculaire de l’orchestre²⁴.

En 1931, une couverture célèbre Ray Ventura (1908‑1979) et ses Collégiens²⁵ comme « le meilleur “Jazz Music‑Hall” d’Europe », formule qui entérine la transformation de l’orchestre de danse en attracteur principal d’un spectacle composite²⁶. Quelques années plus tard, Jazz Hot parle d’« orchestre attractif » à propos d’une formation lyonnaise du Palais d’Hiver, en précisant que « le jazz est un peu sacrifié au bénéfice de l’attraction » : la tension entre valeur musicale et efficacité scénique est explicitement soulignée par ce titre de presse qui se présente justement comme le principal outil de défense d’un jazz authentique²⁷.

Enfin, l’expression « orchestre‑attraction », théorisée par Raymond Legrand en 1935, vient donner un nom à ce type idéal d’orchestre qui vise à « satisfaire également [les] oreilles et [les] yeux », par « des arrangements-sketchs » ou encore « des illustrations de chansons à l’aide d’accessoires et de chant »²⁸. Si le terme n’est pas une traduction littérale de stage band ou show band – deux expressions utilisées de manière synonyme dans la presse anglaise –, il en condense plusieurs traits définitoires : la variété des répertoires, une forte dose de showmanship et une place ambiguë entre musique et divertissement. Il est néanmoins important de rappeler que le mot attraction ne naît pas avec les dance bands. Dans la presse anglophone des années 1930, il désigne de manière large tout élément fort d’un programme – vedette comique, marathon de danse, orchestre – susceptible de faire venir le public. Dans The Orchestra World, on lit par exemple que, « of all attractions offered through this region, Hallett is the big favorite », ou encore que tel dancing « has two aces […] both great attractions », en l’occurrence un ballroom marathon et l’orchestre d’Erl Bammel²⁹. Le mot sert donc à mesurer la puissance d’appel d’un numéro ; le fait que les dance bands soient de plus en plus désignés comme « big attractions » dans les années 1920‑1930 signale qu’ils ont acquis, dans le circuit du vaudeville, un statut comparable à celui des vedettes vocales ou des grands comiques.

Hot, straight, sweet, swing : faux amis et réappropriations

Les revues du fonds Dierckx permettent aussi de suivre un faisceau de catégories de style largement partagées entre contextes britannique et français, mais dont les usages divergent. Dans Melody Maker et Rhythm, la dialectique entre hot et sweet structure très tôt les débats : en 1928, une chronique sur le « style » d’orchestre insiste sur le fait que ce style peut aller « from sweetly melodious to extremely hot », l’enjeu étant de garder une cohérence d’interprétation et de phrasé³⁰. Dans un article de Ted Shapiro la même année, la revue note « a decided tendency to play more melodic tunes » et observe que les sweet waltz ballads and slow melody fox‑trots sont généralement les plus demandés aux Etats-Unis, rattachant explicitement le sweet à la demande commerciale³¹.

Rhythm durcit ensuite la frontière symbolique : à la fin des années 1930, certains critiques dénoncent le recours inflationniste à l’étiquette swing pour des disques qu’ils jugent n’être, au mieux, que du « fair entertainment » joué « in a sweet way », et réservent le hot à une poignée d’enregistrements jugés authentiques³². The Gramophone ajoute à ce répertoire la catégorie de « “commercial” hot » : en 1932, Edgar Jackson parle ainsi de certains disques de Ted Lewis ou de Ray Ventura comme hot « with a suburban idea of the subject », montrant que les termes techniques peuvent devenir des labels marchands plus ou moins légitimes³³.

Jazz‑Tango importe ce lexique dès le début des années 1930, en le reconfigurant. Dans un numéro de 1931, Hugues Panassié (1912‑1974)³⁴ propose une tripartition entre le jazz hot, le jazz straight et le jazz symphonique avant de consacrer un long article aux « grands cornets Hot », rapprochant ainsi très directement le vocabulaire anglais des hiérarchies d’écoute françaises³⁵. Dans la rubrique « Critique de jazz », les disques de Ray Ventura et de Jack Hylton sont systématiquement rangés dans la catégorie « Disques straight », y compris lorsque Ventura adapte des chansons de Fragson ou des airs d’opérette en style symphonique³⁶. L’effet de traduction est ambivalent : d’un côté, aligner Ventura sur Hylton dans la rubrique straight revient à valoriser l’orchestre français comme capable de répondre aux mêmes standards que les grandes dance bands britanniques ; de l’autre, cette étiquette homogénéise des pratiques hybrides (mélange de chanson, d’opérette et de jazz symphonique) qui ne correspondent pas exactement à ce que straight recouvre dans les débats anglais, à savoir une musique de danse « droite », mélodique et proprement orchestrée, sans accentuation hot marquée.

Lorsque Jazz Hot prend le relais au milieu des années 1930, le même lexique est repris, mais chargé d’enjeux polémiques. Dans un long portrait de Ray Ventura, Panassié rappelle que le chef a longtemps dû faire « du jazz pour gros public » avant de pouvoir proposer « de vrais arrangements swing »³⁷ et laisse entrevoir, dans certains enregistrements, « les possibilités de l’orchestre au point de vue swing »³⁸. Swing devient ici synonyme d’authenticité, alors qu’il continue, dans la presse britannique, de désigner aussi bien une industrie de danse qu’une catégorie stylistique ou un slogan publicitaire.

Autrement dit, les mêmes mots – hot, straight, swing – circulent entre Londres et Paris, mais leur sémantique se déplace. Du côté français, ils sont enchâssés dans des controverses nationales : défense d’une « musique française » de danse dans Jazz‑Tango, opposition entre « vrai hot » et « jazz pour gros public » dans Jazz Hot. Suivre ces décalages permet de comprendre que la traduction n’est pas seulement linguistique, mais engage des reconfigurations de valeurs esthétiques, de hiérarchies de légitimité et de rapports de force entre musiciens, critiques et publics.

Conclusion : une presse prescriptive des normes de l’orchestre‑attraction

Ce rapide parcours confirme que la presse spécialisée du fonds Léon Dierckx ne se contente pas de documenter la mutation du dance band en stage jazz band : elle prescrit activement des normes – versatility, showmanship, dosage de hot et de sweet, place des novelties – qui vont structurer, en retour, la définition et la mise en scène des orchestres en France. En observant comment des termes comme versatile combination, show‑up band, light entertainment ou commercial hot sont traduits, reformulés ou réappropriés dans Jazz‑Tango et Jazz Hot – « orchestre à tout faire », « orchestre mixte », « jazz symphonique », « orchestre attractif », « jazz de scène » –, on voit se dessiner la figure de l’orchestre d’attraction français comme forme située dans un espace européen de circulations plutôt que comme exception nationale.

On voit ainsi se dessiner un rôle spécifique de la scène anglaise dans la médiatisation européenne d’un modèle de jazz symphonique venu des États‑Unis. Les grands orchestres américains de Whiteman, Henderson ou Ellington circulent certes par le disque, mais, pour le public français des années 1930, ils sont d’abord filtrés par l’intermédiaire des dance bands britanniques et de la presse spécialisée qui les commente. Les revues londoniennes traduisent cet héritage en catégories propres (versatile combination, stage band, light entertainment), en même temps qu’elles en normalisent certains aspects (taille des effectifs, importance de l’arrangement, place des novelties), avant que ces mêmes catégories ne soient à leur tour traduites et infléchies dans Jazz‑Tango ou Jazz Hot.

On voit nettement se dessiner une triangulation des transferts culturels : les modèles orchestraux et les techniques d’arrangement se formulent et se stabilisent d’abord dans l’espace États‑Unis–Royaume‑Uni, puis sont réinterprétés, reconfigurés et parfois contestés dans le contexte français. La presse – qu’il s’agisse de Melody Maker, Rhythm ou The Gramophone côté britannique, de Jazz‑Tango et Jazz Hot côté français – apparaît, dans cette perspective, comme un médium central des échanges matériels : elle ne commente pas seulement disques et tournées, elle contribue à nommer, hiérarchiser et rendre intelligible un ensemble de pratiques qui redéfinissent le paysage du spectacle populaire dans l’entre‑deux‑guerres.

Bibliographie

Manon Fabre, Les orchestres attractifs des années 1930 en France, entre jazz et chanson. L’exemple de Ray Ventura et ses Collégiens, à la frontière des genres, Mémoire d’histoire de la musique, sous la direction de Rémy Campos, CNSMDP, 2021.

Martin Guerpin, « L’opérette des années folles ou le triomphe du modèle américain », in Histoire de l’opéra français. De la Belle Époque au monde globalisé, dir. Hervé Lacombe, Paris, Fayard, 2022, p. 415-423.

Jacques Hélian, Les grands orchestres de music-hall en France, Paris, Filipacchi, 1984.

Mark Hustwitt, “‘Caught in a whirlpool of aching sound’: the production of dance music in Britain in the 1920s”, Popular Music, vol. 3 n° 44 (1983), p. 7-31, doi:10.1017/S0261143000001549.

James J. Nott, Music for the People. Popular Music and Dance in Interwar Britain, Oxford University Press, 2002.

James J. Nott, Going to the Palais. A Social and Cultural History of Dancing and Dance Halls in Britain, 1918-1960, Oxford University Press, 2015.

1. La revue connaît plusieurs titres au fil de la décennie : Jazz-Tango, vol. 1-2, n° 1-14, 15 octobre 1930-novembre 1931 ; Jazz-Tango-Dancing, vol. 2-7, n° 15-66, décembre 1931-avril 1936 ; L’Orchestre et Jazz-Tango, vol. 7-10, n° 67-96, mai 1936-janvier 1939 [↩]
2. Jazz-Hot, vol. 1-32, n° 1-39, mars 1935-juillet 1939. Conservés eux aussi dans le fonds Dierckx, ces deux titres français, comme certaines revues anglophones dépouillées dans le cadre de cette recherche, sont numérisés sur la plateforme en ligne RIPM Jazz Periodicals (accès payant), URL : https://ripmjazz.org/, consulté en juin 2026. [↩]
3. Le corpus mobilisé pour cet article comprend les revues anglophones suivantes : Melody Maker (The) (4‑VM FONDS 237 DRX‑1), 1926-1940 ; Rhythm (4‑VM FONDS 237 DRX‑13), 1928-1939  ; The Gramophone (FOL‑VM FONDS 237 DRX‑136), 1931‑1934  ; Keith Prowse Courier (4‑VM FONDS 248 DRX‑13), 1926  ; Percussion (FOL‑VM FONDS 248 DRX‑44), 1936  ; Popular Music and Dancing Weekly (FOL‑VM FONDS 248 DRX‑43), 1934  ; Radio Pie (FOL‑VM FONDS 248 DRX‑42), 1936  ; Radio Pictorial Annual (FOL‑VM FONDS 248 DRX‑41), 1935. [↩]
4. « Stage Band for London Club », Melody Maker, vol. 1, n° 1, janvier 1926, p. 9 [↩]
5. The Orchestra World, vol. 5, n° 9, juin 1930, p. 8 [↩]
6. « Stage Band for London Club », op. cit. [↩]
7. Chef d’orchestre britannique actif au milieu des années 1920, dirigeant un dance band remarqué par la Melody Maker pour la polyvalence de ses instrumentistes et la souplesse de ses effectifs. [↩]
8. « Syncopation and Dance Band News. Cecil Elgar’s Success in the Isle of Wight », Melody Maker, vol. 1, n° 6, juin 1926, p. 30 [↩]
9. Henry Hall & K. D. Rogers, « Henry Hall and His B.B.C. Dance Orchestra », Radio Pie, 1936, p. 13 [↩]
10. Chef d’orchestre, compositeur et arrangeur français, actif dans les années 1920‑1940, familier des revues parisiennes et des studios d’enregistrement, qui dirige notamment des formations d’accompagnement et signe des articles de réflexion dans Jazz‑Tango Dancing. [↩]
11. Raymond Wraskoff, « L’orchestre à tout faire », Jazz‑Tango, 2ᵉ année, n° 5, 1ᵉʳ février 1931, p. 6 [↩]
12. « L’Orchestre mixte », Jazz‑Tango, 2ᵉ année, n° 6, 1ᵉʳ mars 1931, n.p. [↩]
13. « “Show”‑Up bands », Melody Maker, vol. 2, n° 15, mars 1927, p. 203-204 [↩]
14. Jack Hylton est un pianiste, chef d’orchestre et impresario britannique, figure majeure de la British dance band era, dont les multiples orchestres et productions de music‑hall ont servi de modèle industriel et esthétique pour de nombreux orchestres européens. [↩]
15. « Syncopation and Dance Band News. Sunday Concert at the Albert Hall », Melody Maker, vol. 1, n° 11, novembre 1926, p. 21 [↩]
16. « Syncopation and Dance Band News. Hylton Stops the Show. Personality at the Palladium », Melody Maker, vol. 4, n° 45, septembre 1929, p. 847 [↩]
17. Jack Hylton, « Over Hurdles – Into Ditches. What Bands Should Avoid and What’s Wanted », Melody Maker, vol. 4, n° 46, octobre 1929, p. 7 [↩]
18. « No Good Being a Showman if it’s Going to Spoil Your Playing says Ossie Noble, “Wizard of the Drums”, Percussion, n° 4, 1936, p. 2 [↩]
19. « An Entertainment and an Education », Percussion, n° 4, 1936, p. 10 [↩]
20. « Syncopation and Dance Band News. Jack Hylton’s New Show », Melody Maker, vol. 1, n° 8, août 1926, p. 19 [↩]
21. Critique et manager britannique, premier rédacteur en chef de Melody Maker à partir de 1926, avant de devenir le manager du chef Jack Hylton en 1929 ; il signe ensuite des chroniques régulières dans The Gramophone, notamment sur les disques de danse et les novelties. [↩]
22. Edgar Jackson, « Dance and Popular Rhythmic. Jack Payne in more good comedy », The Gramophone, n° 100, septembre 1931, p. 142 [↩]
23. « L’orchestre R. Berson », Jazz‑Tango, 2ᵉ année, n° 8, 1ᵉʳ mai 1931, p. 5 [↩]
24. « Où sont‑ils ? Où vont‑ils ? », Jazz‑Tango, 1ʳᵉ année, n° 1, 15 octobre 1930, p. 6 ; « Échos et nouvelles. Où sont-ils ? Où vont-ils ? Province et colonies », Jazz‑Tango-Dancing, 3^e année, n° 19, avril 1932, p. 29 [↩]
25. Pianiste, compositeur et chef d’orchestre français à la tête des Collégiens, formation emblématique des orchestres d’attraction des années 1930. [↩]
26. Couverture, Jazz‑Tango, 2ᵉ année, n° 11, août 1931 [↩]
27. « Musiciens et orchestres », Jazz Hot, n° 2, avril 1935, p. 35 [↩]
28. Raymond Legrand, « L’orchestre‑attraction », Jazz‑Tango Dancing, 6ᵉ année, n° 61, novembre 1935, p. 10 [↩]
29. The Orchestra World, vol. 5, n° 9, juin 1930, p. 8 et 15 [↩]
30. « Style! Must a band play “Hot” to be stylish? », Melody Maker, vol. 3, n° 33, septembre 1928, p. 937 [↩]
31. « Ted Shapiro on American Topics », Melody Maker, vol. 3, n° 30, juin 1928, p. 612 [↩]
32. « Hot Record Review », Rhythm, vol. XII, n° 135, décembre 1938, p. 40 [↩]
33. Edgar Jackson, « Dance and Popular Rhythmic », The Gramophone, n° 109, juin 1932, p. 29 [↩]
34. Critique et théoricien du jazz, fondateur du Hot Club de France en 1932, rédacteur de nombreuses chroniques dans Jazz‑Tango puis Jazz Hot, revue qu’il crée en 1935, il impose un lexique et une hiérarchie des valeurs (hot, straight, swing, commercial) qui marquent durablement la réception du jazz en France. [↩]
35. « Définitions », Jazz‑Tango, 2ᵉ année, n° 6, 1ᵉʳ mars 1931, n.p. [↩]
36. « Critique de jazz. Disques straight », Jazz‑Tango-Dancing, 3ᵉ année, n° 25, octobre 1932, p. 12 [↩]
37. Hugues Panassié, « L’orchestre Ray Ventura », Jazz Hot, n° 13, décembre 1936, p. 22 [↩]
38. « Disques », Jazz Hot, n° 24, avril-mai 1938, p. 20 [↩]

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