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Colloque : « Quand l’archéologie construit ses archives », 9-10 novembre 2017

Dans le cadre du programme Commission de Topographie des Gaules (1858-1879) financé par le Labex Les Passés dans le présent, le Musée d’Archéologie nationale et les Archives nationales organisent un colloque les 9 et 10 novembre 2017.

Commission de Topographie des Gaules (1858-1879)
Tampon de la Commission de Topographie des Gaules ©Musée d’Archéologie nationale

Archives et archéologie entretiennent des rapports étroits, et pour ainsi dire séminaux. À partir du moment où la fouille du sol est devenue, le point d’ancrage de l’administration de la preuve archéologique, la question de l’enregistrement des informations et objet recueillis dans leur contexte a pris une dimension à la fois symbolique et stratégique.

En s’arc-boutant sur les modèles parfois contradictoires mais complémentaires, de l’architecture et de la géologie, les archéologues ont précocément adopté, en guise de comparaison opératoire, la phrase de Buffon, comparant les couches sédimentées aux « archives de la terre ». Dans la seconde moitié du XIXe siècle, cette métaphore savante se transforme progressivement en un véritable protocole de travail : l’enregistrement systématique des données contextuelles à une activité de fouille est assimilé à un dépouillement des « archives du sol » (Leroi-Gourhan). Du plan au carnet de notes, du relevé aux estampages, de la photo au prélèvement sédimentaire, la recherche archéologique a donc généré une constellation de supports documentaires connectés aux objets et collections, eux-mêmes assimilés à des documents.

L’archéologie moderne et contemporaine s’est donc construite en parallèle de l’accumulation d’une documentation dont la « mise en archives », c’est-à-dire la transmission pérenne et partagée par l’accessibilité des documents, est au coeur de la réflexion proposée au cours des deux journées des 9 et 10 novembre 2017, au musée d’Archéologie nationale et aux Archives nationales, dans le cadre du Labex « Les Passés dans le Présent » (ANR-11-LABX-026-01).

Cette rencontre scientifique se propose d’aborder cette genèse mutuelle de l’archéologie et de ses archives à travers deux approches :

  • La première journée sera consacrée à l’histoire des archives du musée d’Archéologie nationale, depuis sa préfiguration à travers la commission de Topographie des Gaules créée en 1858, dont la transmission des archives est aussi complexe que dispersée, mais aussi à travers les fonds privés associés aux collections acquises. Moulages, collections d’archéologie comparée et collections Piette viendront illustrer l’ampleur des « archives archéologiques » vantées par Gabriel de Mortillet.
  • La seconde journée s’intéressera plus particulièrement aux lieux de conservation des archives historiques et contemporaines de l’archéologie, du Muséum à l’Institut, du bureau des fouilles à l’INRAP, dû à la manière dont la fouille (programmée, préventive, en France comme à l’étranger) produit et transmet des fonds d’archives, mais encore la manière dont ces derniers peuvent être remobilisés par la recherche actuelle, dans le cadre de « reprises » d’opérations sur des sites majeurs (chantier INRAP – Laboratoire Traces du Mas d’Azil par exemple).

Programme

Jeudi 9 novembre 2017

Musée d’Archéologie nationale – Domaine national de Saint-Germain-en-Laye (MAN)
Auditorium

9h15 – Accueil : Ces archives qui font le Musée d’Archéologie nationale
Hilaire Multon, directeur du musée d’Archéologie nationale et du Domaine national de Saint-Germain-en-Laye

9h30 – Introduction : Les archives du MAN, entre splendeur et misère
Corinne Jouys Barbelin, MAN

9h45 – La Commission de Topographie des Gaules : aux sources du musée gallo-romain
Elie Rafowicz, musée d’Évreux

10h15 – Les archives de l’épigraphie
Pauline Cuzel, AOROC / MAN

10h35 – Une histoire de bibliothèque
Grégoire Meylan, MAN

Pause

11h15 – 12h15 – Table ronde 1 : Quand archéologues et amateurs éclairés offrent au MAN leurs archives : petit panorama
Modération : Corinne Jouys Barbelin (MAN)

  • Le fonds de l’abbé Philippe, Mathilde Vauquelin, Master 2, École du Louvre
  • Le fonds Breuil, le fonds Suzanne Cassou de Saint-Mathurin, Yann Potin, Archives nationales
  • Le fonds Rayet, Anaïs Boucher, Sèvres – Cité de la céramique

12h15 -12h30 – Débat

Déjeuner – Visite libre des collections

14h15 -15h30 –Table ronde 2 : « Les archives archéologiques » (Gabriel de Mortillet)
Modération : Noël Coye (Pôle international de la Préhistoire)

  • Les moulages : des archives comme les autres ? Clotilde Proust, MAN
  • La salle d’archéologie comparée : un pan de la documentation ? Christine Lorre, MAN
  • La salle Piette : une oeuvre documentaire ? Catherine Schwab, MAN

Pause

16h00 – 17h – Un écrin pour le MAN

  • Les archives du Domaine : complexité et lacunes, Pauline Louvrier, archiviste, CNRS
  • Quand le musée d’Archéologie nationale assemble les archives de son château, Étienne Faisant, docteur en histoire de l’art

17h00 -17h15 – Débat

Introduction à la journée du 10 novembre 2017
Corinne Jouys Barbelin, MAN

19h – Lancement du site Internet : « Aux sources de l’archéologie : la Commission de Topographie des Gaules », collection Grands sites archéologiques (Thomas Sagory, MAN / MCC ; Fleuric Dupau-Delmas, chef de projet)

Vendredi 10 novembre 2017

Archives nationales – Site de Pierrefitte-sur-Seine
Auditorium

9h15 – Accueil par Emmanuel Rousseau, directeur des fonds, Archives nationales

9h30 – 10h – Conférence introductive
Alain Schnapp (université Paris 1)

Matin : Quelles archives de et pour l’archéologie ?

10h – 11h – L’archéologie dans les fonds des Archives nationales
Yann Potin, Pascal Riviale, Archives nationales

Pause

11h15 -12h45 – Table ronde 1 : Les grands gisements d’archives
Modération : Rosine Lheureux (Archives nationales)

  • Sous-direction de l’archéologie (M. Monnier/Ch. Périn) et Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine (J.-Ch. Forgeret)
  • Maison de l’Archéologie et de l’ethnologie, Nanterre (Elisabeth Bellon)
  • Institut de France (Françoise Bérard)
  • Bibliothèques du Muséum national d’histoire naturelle (Joëlle Garcia)

12h45 – 13h – Débat

Déjeuner

Après -midi : Quand les archives reconstruisent l’archéologie

14h30 – 15h – Contexte juridique de l’exercice de l’archéologie en France et conséquences sur les fonds documentaires
Vincent Négri (CNRS/ISP)

15h – 16h30 – Table ronde 2 : valorisations et revisites
Modération : Dany Barraud (MCC, Inspection général des patrimoines)

  • La reprise du Mas d’Azil (Marc Jarry, INRAP/Toulouse II)
  • Le projet de Moulin Quignon (Arnaud Hurel, MNHN)
  • Ethno-histoire et archéologie en Guadeloupe (André Delpuech, Musée de l’Homme)
  • La collection « Grands sites » (Thomas Sagory, MAN/MCC)
  • Lascaux et son chronogramme (Geneviève Pinçon, Centre national de la Préhistoire)

16h30 – 16h50 – Débat

Pause

17h – 17h30 – Conclusions et perspectives
Nathan Schlanger (École nationale des chartes)

Organisation

Corinne Jouys Barbelin (Musée d’Archéologie nationale)
Rosine Lheureux, Emmanuelle Giry, Yann Potin, Pascal Riviale (Archives nationales)

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Hackathon BnF, édition 2017

Dans le cadre de la Semaine de l’innovation publique, la BnF organise son 2e Hackathon les 25 et 26 novembre 2017. Durant 24 heures non-stop, les participants investissent le site François-Mitterrand pour développer des projets autour du thème de la musique à partir de Gallica, de data.bnf.fr, du catalogue général et des autres bases de données de la BnF. Plusieurs partenaires musicaux s’associent à cet événement, notamment Deezer et la SACEM.

La participation au Hackathon est gratuite sur inscription. Les participants passent vingt-quatre heures à la BnF, où sont mis à leur disposition espace de repos, restauration… À trois reprises durant ces vingt-quatre heures, les équipes présentent leur projet devant un jury pour un temps d’échange. À l’issue des restitutions sera remis le prix du Hackathon BnF, récompense qui marque l’engagement de la Bibliothèque à développer le projet lauréat pour en faire un service permanent offert aux usagers.

Participants : inscription en ligne obligatoire et gratuite

Le numérique et moi

Si vous voulez découvrir comment le numérique et ses fameuses données s’insèrent dans de nombreux domaines d’étude, de création, de recherche ou dans la vie de tous les jours, une programmation culturelle ouverte à tous est proposée. Participez aux activités proposées par la BnF tout au long du week-end : installation immersive, BnF’s afterwork, conférences, ateliers pour apprendre, étudier, chercher ou se divertir en manipulant le patrimoine numérique et les données, scène ouverte aux artistes du web, performances musicales, masterclass…

Samedi 25 novembre 2017 14h00-00h00  

  • 14h – Inauguration du Hackathon
  • 14h30 – conférence « Terra Data : qu’allons nous faire des données numériques », par Valérie Peugeot (Orange Labs, CNIL) et Serge Abiteboul (INRIA, ENS)
  • 16h – MasterClass Gallica
  • 19h – Présentation des projets en cours du Hackathon BnF
  • 20h – 0h – BnF’s Afterwork : les données de la BnF remixées par des artistes de musique électronique. La BnF vous invite à danser au son des collections, revisitées par un collectif de musiciens électro.

Ateliers (14h – 18h)

En continu, retrouvez « Ce que je voulais c’est être heureux » une œuvre sonore et visuelle immersive par Arnaud Sallé (compositeur) et Hervé Rabot (photographe) sur le thème du paysage.

Dimanche 26 novembre 2017 15h-18h

  • 15h – 17h – Scène ouverte aux musiciens du web sous la houlette de PV NOVA
  • 16h – Présentation des projets du Hackaton BnF
  • 17h30 – Remise du prix Hackaton BnF

En continu, retrouvez l’installation sonore et visuelle par Arnaud Sallé (compositeur) et Hervé Rabot (photographe) sur le thème du paysage.

Informations pratiques

Samedi 25 novembre 2017
Bibliothèque nationale de France, site François-Mitterrand, Hall Ouest
14h00-00h00
Dimanche 26 novembre 2017
Bibliothèque nationale de France, site François-Mitterrand, Hall Ouest
15h00-18h00

Entrée libre

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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La Bourse de recherche Louis Roederer 2017 attribuée à Elise Voyau

La Bourse de recherche Louis Roederer pour la photographie est attribuée cette année à Elise Voyau pour son projet de recherche intitulé Revue amateur et livres de collection : la photographie japonaise des années 1960 et 1970 dans les collections de la Bibliothèque nationale de France.
Grâce à cette bourse doté de 10 000 euros, la Maison Louis Roederer soutient le projets de recherche et de valorisation des collections de photographies de la BnF depuis 12 ans.

Elise Voyau © Emmanuel Nguyen Ngoc / BnF

Elise Voyau

Elise Voyau va étudier la photographie japonaise des années 1960 et 1970, particulièrement quatre photographes majeurs de cette période – Tômatsu Shômei,  Moriyama Daidô, Hosoe Eikô et Fukase Masahisa – dont la BnF possède des recueils et des tirages. Ces ouvrages seront complétés par la revue de photographie amateur Camera Mainichi. Au-delà de l’étude et de la mise  en valeur de ces supports de diffusion de la photographie japonaise, le projet d’Elise Voyau, étudiante en Master 2  Recherche Etudes japonaises à l’INALCO, vise à mettre en lumière des liens souvent méconnus avec la production photographique occidentale.

Cette étude propose en effet une mise en valeur de cet ensemble cohérent conservé au sein de la Bibliothèque nationale de France, et au travers de ces trois types de supports que sont la revue, le livre et le tirage, apporter un éclairage nouveau sur la production photographique japonaise d’une période très riche et qui reste encore à explorer.

Elise Voyau mènera ses travaux sous le tutorat de  Dominique Versavel, chef du service de la photographie au département des Estampes et de la photographie de la BnF et de Michael Lucken, directeur du Centre d’Études Japonaises (CEJ) et son directeur de thèse.

A la suite de sa maison-mère, la Fondation Louis Roederer, Grand Mécène de la Culture, a repris le flambeau des expositions de la BnF, et soutient également les travaux sur la collection de photographies qu’elle détient, grâce à l’attribution annuelle de cette bourse de recherche.

Cette année, le jury de la Bourse de recherche Fondation Louis Roederer pour la photographie était composé de représentants de la BnF, de Michel Janneau, Secrétaire Général de la Fondation Louis Roederer, de Karolina Lewandowska, conservateur pour la photographie au Centre Pompidou et d’Eric de Chassey, directeur de l’Institut National d’Histoire de l’Art.

A propos de Louis Roederer

Fondée en 1776 à Reims, Louis Roederer est une maison familiale et indépendante présidée par Frédéric Rouzaud. Outre la production du champagne Louis Roederer et de Cristal, Louis Roederer possède également le  champagne Deutz, le Château Pichon Longueville Comtesse de Lalande (Grand cru classé de Pauillac), les Châteaux Haut-Beauséjour et Pez (Saint-Estèphe) et la Maison Descaves, à Bordeaux ; les Domaines Ott* en Provence, La Maison Delas Frères dans la Vallée du Rhône, Roederer Estate, Scharffenberger et le domaine Anderson en Californie, le Porto Ramos Pinto au Portugal.

Louis Roederer, élevé au rang de Grand Mécène de la Culture, crée la « Fondation Louis Roederer pour l’art contemporain » en 2011 afin de structurer et pérenniser la politique de mécénat menée par la Maison depuis 2003 auprès de grands institutions culturelles et d’artistes confirmés ou émergents.

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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La carte de l’Afrique australe de François Levaillant (1753-1824)

À l’occasion du festival international de géographie, la Bibliothèque nationale de France et le musée Pierre-Noël de Saint-Dié-des-Vosges présentent la carte de l’Afrique australe de François Levaillant : une œuvre spectaculaire, tant par son format monumental que par la précision de ses illustrations, réalisée au terme de voyages menés entre 1781 et 1784. Cette carte d’exception est aujourd’hui conservée au département des Cartes et plans de la BnF.


Partie Méridionale de l’Afrique depuis le Tropique du Capricorne jusqu’au Cap de Bonne Espérance contenant les Pays des Hottentots, des Cafres et de quelques autres Nations / dressée pour le Roi sur les observations de M. Le Vaillant par M. de Laborde, ancien premier valet de chambre du Roi, gouverneur du Louvre, l’un des Fermiers généraux de Sa Majesté

Au terme de ses deux voyages en Afrique australe, le naturaliste François Levaillant (1753-1824) rapporte une somme considérable d’observations sur les régions qu’il a traversées. Elles feront l’objet de nombreuses publications mais aussi d’une oeuvre remarquable : la carte de l’Afrique australe, conçue avec le marquis de Laborde (1734-1794) et offerte à Louis XVI, lui-même passionné par la géographie et les voyages d’exploration lointaine.

Cette carte de grand format (183 x 267 cm) se veut suffisamment vaste pour permettre d’y faire figurer des représentations réalistes de spécimens de la faune et de la flore. Les deux hommes s’entourent de spécialistes : Perrier pour le dessin cartographique et les talentueux Willem van Leen et Lebrecht Reinold pour les 66 vignettes et les 5 tableaux peints que comporte la carte.
Si la réalisation finale pêche parfois par inexactitude cartographique, elle est novatrice par la précision avec laquelle est représenté et situé chaque spécimen. Le format même du document ne répond pas
seulement aux caractéristiques de l’objet de pouvoir – une carte monumentale offerte à un puissant – , elle est aussi une nécessité pour le cartographe afin de représenter plantes et animaux dans une élégante miniaturisation et permettre dans le même temps leur exact positionnement géographique.
Recueil détaillé de la faune et de la flore de ces régions, cette carte exceptionnelle se présente ainsi comme l’un des tout premiers essais de cartographie biogéographique.
Cette présentation de la carte de l’Afrique australe de François Levaillant s’inscrit à double titre dans la programmation du Festival international de géographie qui met cette année à l’honneur l’Afrique du Sud et propose comme thème « Territoires humains, mondes animaux ».
La carte est visible sur Gallica, la bibliothèque numérique de la BnF.

Informations pratiques

La carte de l’Afrique australe de François Levaillant (1753-1824)
du 29 septembre au 1er octobre 2017
Musée Pierre-Noël
11 rue saint Charles
88100 Saint-Dié-des-Vosges

Commissariat :

Olivier Loiseaux, conservateur en chef au département des Cartes et plans, BnF
Éléonore Buffler, directrice du musée Pierre-Noël, Saint-Dié-des-Vosges

Conférence :

Vendredi 29 septembre 2017 à 18h, par Olivier Loiseaux au Musée Pierre-Noël.

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Comprendre les enjeux expérientiels du jeu vidéo dans le cadre de sa conservation

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

D’octobre 2012 à septembre 2015, le département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque nationale accueillait Sélim Ammouche, de l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, en tant que chercheur associé pour son projet de recherche intitulé : Comprendre les enjeux expérientiels du jeu vidéo dans le cadre de sa conservation. Le projet était menée dans le cadre de la thèse La part ludique des jeux vidéo : le joueur et son expérience1, menée sous la direction de François Jost de l’équipe d’accueil EA 1484-CIM2 et de l’école doctorale ED 267 Arts & Médias.

Console de jeux vidéo Nintendo – NES, n° de série PE5192654

Le projet de recherche

L’enjeu de ce projet de recherche était de proposer une base méthodologique permettant un encadrement théorique et pratique de la conservation de jeu vidéo. Sélim Ammouche est parti du constat suivant : les jeux vidéo sont des objets profondément liés aux évolutions technologiques qui permettent leur conception et celle des dispositifs qui les actionnent. Ces évolutions font apparaître différents problèmes de conservation, que ce soit d’un point de vue technique – l’électronique vieillie – ou technologique, internet et la dématérialisation des supports remettant en cause la notion même de conservation. Il s’agissait donc de répondre méthodologiquement aux exigences de conservation de la BnF devant ces problématiques du jeu vidéo. Ainsi, les applications concrètes de cette méthode visaient ces objets déjà problématiques qui nécessitent – dans l’objectif de leur conservation – une intervention supplémentaire à la seule collection et mise à disposition de leur code informatique. Cette méthode se proposait de contourner les problèmes d’obsolescences ou d’abandon technique des dispositifs soutenant ces jeux (serveurs, accessoires…), en proposant de construire, depuis le concept d’expérience de joueur, un ensemble de modalités descriptives et analytiques  permettant la constitution d’un ensemble de données. C’est une méthode d’analyse de jeu qui propose de dépasser la conservation (parfois impossible) d’un objet pour tenter d’en restituer l’expérience. La recherche se Sélim Ammouche se trouvait prise au carrefour d’un réel problème scientifique en train de se jouer dans la jeune recherche sur le jeu vidéo, celle de l’analyse de séquence. Il a donc proposé donc de détailler ici les réflexions de cette recherche.

Les impasses de l’analyse syntagmatique

Le positionnement scientifique dans le champ des études sur les jeux vidéo de Sélim Ammouche le place à la croisée de plusieurs traditions d’analyse. Sa volonté est d’analyser la relation joueur/machine de jeu afin d’en faire ressortir les tensions, les rapports de force et d’éviter à la fois l’écueil d’un structuralisme qui prendrait la règle comme seule gageure du ludique ou qui laisserait à l’inverse les pratiques vidéoludiques toutes puissantes dans l’analyse. Rappelons que Sélim Ammouche souhaitait analyser le « dialogue » joueur/machine en construisant une figure théorique en réception du joueur suivant les modèles construits par les études esthétiques et sémiologiques. Cette figure doit devenir de fait adaptable aux contextes socioéconomiques et historiques et les résultats de la méthode peuvent donc être utilisables dans un  mouvement transdisciplinaire. Dans cette optique, Sélim Ammouche a d’abord observé les méthodes d’analyse de contenus que les différents champs des sciences humaines emploient afin de réfléchir à une application possible aux jeux vidéo.
Il lui semble assez évident que le problème principal de ces différentes méthodes – que ce soit celle de l’analyse littéraire ou de l’analyse cinématographique par exemple – repose sur un sens de lecture (et d’analyse) qui s’applique mal aux jeux vidéo. Ces traditions d’observation proposent ainsi de manière logique de centrer l’analyse sur un sens de lecture spatio-temporel. La découpe des extraits en elle-même indique cela et on se trouve alors face à ligne syntagmatique qui structure l’énoncé. Les éléments sont situés dans l’espace et le temps sur cette ligne, ils sont structurés par le récit, les idées, les émotions ou simplement la narration.  L’analyse se fait sur un second niveau – paradigmatique celui-ci : c’est le style, les analyses techniques propres aux objets, les jeux de références internes et externes qui sont alors extraits un à un des éléments successifs (ou des relations entre les éléments, toujours dans une dynamique spatio-temporelle). Ainsi, l’axe x – axe syntagmatique –, structure et règle le temps de l’analyse qui s’effectue dans l’observation sur un axe y – paradigmatique donc – des matières. Une telle logique structure bien évidemment le choix premier de la « séquence » à analyser, puisqu’on peut en exprimer simplement les bornes.
Le problème premier et fondamental de cette méthode tient justement à l’impossibilité première de la découpe de séquence pour l’analyse de jeu vidéo. Il s’agit alors d’entrer dans un débat des théories du jeu sur la notion même d’une partie de jeu, dans toute la polysémie du terme « partie ».

Les conditions d’identité d’un jeu, qui sont associées au concept du jeu de Sélim Ammouche, l’oblige donc à distinguer le jeu de ses parties, comme on distingue l’œuvre musicale de ses exécutions successives ou l’œuvre dramatique de ses diverses représentations. Or il est impossible d’opérer cette distinction s’il n’y a rien d’autre, dans ce que fait une personne qui manipule un élastique, qu’un objectif qu’elle vise et une contrainte qu’elle s’impose pour l’atteindre. Ce qu’on a sous les yeux est dans ce cas une action arbitrale, personnelle et naturelle, une action qui, en raison de son but et de la contrainte que la personne s’impose pour l’atteindre, peut éventuellement être rangée dans la rubrique des divertissements. Mais on n’a pas affaire à une partie d’un jeu. Avoir affaire à un jeu en train d’être joué, c’est nécessairement (ou grammaticalement) avoir affaire à une partie de ce jeu. Il faut donc qu’il y ait, dans l’activité en question, quelque chose de plus que le but et les contraintes, quelque chose qui fait qu’on est dans un jeu et pas dans une action personnelle, fut-elle de divertissement. Dans cet élément supplémentaire, on aura évidemment reconnu la règle.
Ainsi, la question de la « partie de jeu », pose celle, plus large, de la disjonction entre le jeu comme expérience et l’expérience du joueur. Couper dans un jeu n’est pas possible sur un modèle syntagmatique, car la notion d’espace-temps n’est pas autonome dans un jeu, elle dépend du joueur. C’est lui qui co-crée le temps en se déplaçant dans le jeu et l’espace en rendant ses déplacements mesurables par le temps. Les deux sont indissociables : «  Dans un jeu vidéo, l’espace est fait de polygones en mouvement face à un joueur assis dans son fauteuil. L’étendue entre deux lieux ou deux adversaires n’est pas une distance métrique, mais une distance-temps : elle se mesure selon le temps nécessaire pour la parcourir, faire défiler des polygones pour atteindre ces derniers ». La sélection syntagmatique n’est pas envisageable puisqu’elle nie l’idée d’une partie de jeu (il n’est pas possible de dire où sera un joueur à un temps « t » dans un jeu).

La proposition  paradigmatique

Deux concepts s’avèrent centraux pour les travaux de Sélim Ammouche. Celui d’instanciation d’abord, prit sur le sens informatique de la création d’un exemplaire selon un modèle. Cette instanciation témoigne du caractère itératif du jeu vidéo. Le joueur essaie, recommence, modifie ces actions, aucune partie ne se ressemble même s’il s’agit toujours pour différents joueurs des parties du même jeu (différentes instances donc). Ces instances doivent lui permettre de comprendre la valeur des récits expérientiels créés par les jeux. Ce second concept est le cœur même de l’entreprise puisqu’il doit signaler la valeur même d’une expérience de jeu et en faisant ressortir – par la singularité – le caractère ludique véritable, car instancié. Ces concepts doivent être mis au cœur de l’analyse de contenus et remplacer la colonne vertébrale spatio-temporelle habituellement utilisée. Ce sont ces variances, ces substitutions dans le jeu, ces itérations dans les parties qui sont le fondement de l’injonction ludique. L’itération de l’expérience de jeu au sein d’un jeu, la variation non pas entre les joueurs, mais pour le joueur. Sélim Ammouche propose donc de poser comme structure de l’analyse de contenus pour les jeux vidéo l’axe paradigmatique. Cet axe doit donc permettre une analyse des possibles, des substitutions ludiques pour faire ressortir justement la singularité d’une expérience. Ce n’est plus le temps et l’espace, mais les instances de jeux, les variables, les itérations qui construisent l’expérience et qui doivent permettre d’analyser un jeu comme on ouvrirait les possibles successifs d’une même partie. Il s’agit de remettre au centre de l’analyse la confrontation de la liberté du joueur dans le cadre du jeu, la dialectique entre la régulation et la subversion d’un système réglé. Le joueur dans ce jeu tente d’en épuiser l’espace et le temps3, qui ne sont plus des données premières de l’analyse, mais des composants variables d’un jeu à l’autre, d’une partie à l’autre. L’enjeu est de construire une analyse de contenus qui ne prend jamais la partie d’un joueur pour toutes les parties possibles d’un jeu vidéo. On déplace donc l’appareil critique depuis le jeu comme moteur au joueur comme moteur.

Perspectives de recherche

Cette méthode d’analyse définie, il s’est ensuite agi de l’appliquer au corpus qui s’est ouvert et s’enrichit par la même occasion d’autres titres. L’ensemble, une fois standardisé dans sa présentation, propose un parcours clair des modèles d’application de cette méthode et donc des résultats pour chaque jeu capable de témoigner d’un jeu pour l’expérience de son caractère ludique, indépendamment des enjeux techniques qui pourront le traverser dans le futur.

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  1. Cf. le résumé de thèse sur le site thèses.fr, http://www.theses.fr/s69657 []
  2. Laboratoire « Communication, Information, Médias » (CIM) de l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 []
  3. On pense ici au concept d’épuisé tel que développé par Gilles Deleuze à propos de Quad de Beckett.  Gilles Deleuze, L’Epuisé, Paris, éditions de Minuit, 1992, p. 61-62 []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Les éditions Lucien Vogel : l’inventivité dans la diversité

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

De 2013 à 2014, le département Droit, économie et politique a accueilli Sophie Kurkdjian pour un travail de recherches mené dans le cadre d’une thèse d’histoire consacrée au parcours de deux éditeurs de presse, Lucien Vogel et Michel de Brunhoff1 La thèse, menée sous la direction de M. Patrick Eveno, a été soutenue le 5 décembre 2013, avec un jury composé de Mme Claire Blandin, M. Olivier Dard, Mme Françoise Denoyelle, M. Patrick Eveno et Mme Dominique Veillon, dans la Salle des Commissions du site Richelieu de la Bibliothèque nationale de France.)).

Un sujet à la croisée de l’histoire culturelle et sociale de la presse et de l’édition : élaborer le catalogue raisonné de l’éditeur Lucien Vogel

Rappel sur la carrière de Lucien Vogel et Michel de Brunhoff

Après une éducation artistique reçue dans l’atelier de son père, Hermann Vogel, dessinateur pour la presse, Lucien Vogel (1886-1954) se forme à l’édition au sein de la maison Hachette puis de la Librairie centrale des beaux-arts. En 1912, il lance La Gazette du bon ton, une revue féminine composée de pochoirs réalisés à la main qui inscrit une rupture dans la presse féminine. Après la Première Guerre mondiale, pendant laquelle, exempté de guerre, il publie deux revues de mode : Le Style Parisien et les Élégances parisiennes, Lucien Vogel encadre, le 15 juin 1920,  le  lancement de l’édition française de Vogue, édité aux États-Unis par l’éditeur américain Condé Nast. En octobre de la même année, Vogel lance aussi le magazine le Jardin des modes. Ces deux titres représentent l’avènement du format de presse magazine où l’image, sous forme de dessins puis de photographies, acquiert une place centrale. À la fin des années 1930, Vogel, qui a aussi publié la revue Feuillets d’Art, Arts et Métiers graphiques, ainsi que de nombreux livres d’art, fonde en 1928 le magazine Vu. En donnant à la photographie une place prépondérante, ce magazine révolutionne la presse illustrée. En 1936, après la parution d’un numéro consacré à la guerre d’Espagne, jugé trop favorable aux Républicains espagnols par les propriétaires de Vu, Lucien Vogel est contraint à la démission. Il rejoint alors la presse d’opinion de gauche, et confirme son éloignement de la presse féminine. En 1937, il dirige le quotidien Le Petit Journal dont il accentue l’engagement à gauche, puis, rejoint l’hebdomadaire Marianne dont il développe l’aspect magazine. En 1938, enfin, il rejoint le journal syndical Messidor lancé par Léon Jouhaux. Durant ces trois années, Vogel se politise et utilise les journaux qu’il dirige comme tribunes politiques. Durant la Seconde Guerre mondiale, Lucien Vogel s’exile aux États-Unis. En 1945, il retrouve Vogue français et le Jardin des modes qu’il publie jusqu’à son décès en 1954.

Le travail entrepris à la Bibliothèque nationale de France s’est inscrit en articulation directe avec les recherches et la réflexion menées dans le cadre de la thèse : alors que les recherches doctorales visaient avant tout à mettre en lumière des archives publiques et privées, françaises et étrangères, pour étudier la personnalités des deux éditeurs, et expliquer leurs trajectoires dans la presse, les recherches menées à la Bibliothèque nationale de France visaient quant à elles à travailler directement sur les créations éditoriales de Lucien Vogel, afin de comprendre sa démarche éditoriale.

Rappel des principaux axes de cadrage du projet proposé en 2012

En écho au titre des recherches choisi, l’objectif poursuivi était de deux ordres. D’une part, mettre en relief, au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, les divers journaux et magazines lancés par Lucien Vogel. En inscrivant ces titres dans l’horizon médiatique et socioculturel de la première moitié du XXe siècle, il s’agissait de montrer comment ils ont contribué à écrire l’histoire de la presse française. D’autre part, montrer les liens qui unissent toutes les créations de Lucien Vogel, mettre en exergue leurs filiations à la fois sur le plan de la forme et du fond, dans le but de mettre en lumière la trajectoire journalistique de Lucien Vogel, ainsi que  la singularité de son projet éditorial et journalistique développé pendant plus de cinquante ans de carrière

Dès le début de ses recherches, Sophie Kurkdjian a ainsi envisagé de mener l’étude croisée de la dimension verticale (un état des lieux chronologique des titres) et de la dimension horizontale (étude des filiations entre les journaux) qui traversent le corpus des éditions Vogel afin de démontrer la richesse des différents titres lancés par Lucien Vogel, et ainsi de valoriser, au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, des documents de différentes natures.

Travail de recherches mené sur les trois années

L’inventaire chronologique et thématique des créations de Lucien Vogel

Durant la première année des recherches, le travail a d’abord été d’ordre thématique. Il s’agissait de dégager les choix de sujets des publications effectués par Lucien Vogel. Les recherches ont rapidement mis à jour deux grands « thèmes » dans les périodiques lancés par Lucien Vogel : ceux consacrés à la mode et aux arts ; et ceux tournés vers la politique.

Les premiers sont nombreux : Comoedia illustré, La Vie heureuse, Art et Décoration, La Gazette du bon ton (1912-1925) ; Le Style Parisien (1915) ; Les Élégances parisiennes (1915), Feuillets d’Art (1919-1921) ; Arts et Métiers graphiques (1927-1939),  Vogue édition française (1920-1940) et Jardin des modes (1920-1996). Ils constitueraient une sorte de première carrière pour Lucien Vogel : celle qui débute en 1912 pour s’achever en 1930, et qui concerne majoritairement la publication de revues luxueuses consacrées à la haute couture et aux femmes.

Les seconds titres Vu (1928-1940), Témoignages de notre Temps (1933-1935), Le Petit Journal (1937), Marianne(1937), Messidor (1937) et Regards (1934), et Free World (1941) formeraient une autre carrière dont le visage est sensiblement différent de la première. Politiquement engagés, les titres que Vogel prend en charge au début des années 1930 démontrent chez lui un engagement à gauche très marqué, et la volonté d’utiliser les journaux comme tribunes politiques pour dénoncer la montée du fascisme par exemple, mais également la situation lors de la Guerre d’Éthiopie et la Guerre d’Espagne.

Illustration de Maurice Taquoy, Gazette du bon ton, n° 12, octobre 1913.

Durant cette année, le travail a également été consacré à la recension chronologique de toutes les créations de Lucien Vogel. Pour chaque titre successif, il s’agissait de distinguer le rôle joué par Lucien Vogel, et d’évaluer l’importance revêtue par chaque titre. Les recherches ont mis en lumière la diversité des fonctions occupées par Lucien Vogel durant sa carrière, à la fois éditeur, directeur, rédacteur en chef, directeur artistique, metteur en page, et conseiller technique. Parmi cette liste, la principale distinction qu’il semble essentielle d’opérer est la suivante : il faut différencier les journaux que Vogel crée de toute pièce, et pour lesquels il occupe le poste soit d’éditeur, de directeur ou de rédacteur en chef, de ceux auxquels il ne fait que participer en tant que metteur en page, directeur artistique ou conseiller technique.

Lorsqu’il était éditeur, directeur ou rédacteur en chef, Vogel occupait le poste le plus important et était le chef d’orchestre du journal qu’il avait créé entièrement. On compte parmi ceux-là :

  • La Gazette du bon ton (1912-1925) : premier journal créé par Lucien Vogel seul après ses années de formation. La revue, qui publie de nombreux pochoirs réalisés à la main, et prend le parti pris de considérer la mode comme un art, inscrit une rupture dans la presse féminine
  • Le Style Parisien (1915) ;  Les Élégances parisiennes (1916) : il s’agit de deux revues créées pendant la Première Guerre mondiale par Lucien Vogel qui entend défendre les intérêts de la couture et des couturiers pendant le conflit, et lutter contre le phénomène de la copie, et de la concurrence étrangère (américaine et allemande notamment)
  • Jardin des modes (et ses suppléments Chic et pratique, Soyons pratiques): magazine créé par Vogel en 1920 (et qu’il dirige jusqu’à sa mort en 1954) sur le modèle de Vogue français, mais qui s’adresse à une audience plus large composée par la bourgeoisie. Le journal se veut élégant grâce à sa production de photographies, mais surtout pratique grâce aux patrons et conseils qu’il donne à ses lectrices.
  • Feuillets d’Art (1919-1921) : journal dédié aux arts qui existe depuis 1919 et que Vogel reprend en 1921 en proposant une nouvelle maquette.
  • Vu (1928-1940) : œuvre essentielle marquant un tournant dans la carrière de Lucien Vogel, le magazine photographique Vu accorde la place principale à la photographie au détriment du texte. Il est un précurseur dans sa manière de mettre l’information en images, et non plus seulement en mots, et un modèle pour de nombreux titres créés à sa suite. Il se politise rapidement, devenant au fil des années une tribune politique engagée à gauche et antifasciste, soutenant par exemple les Républicains espagnols en 1936.
La Gazette du bon ton / directeur Lucien Vogel

Ces titres ont fait l’objet d’inventaires exhaustifs.  Dans l’inventaire de ces différents titres, les critères retenus pour élaborer les notices bibliographiques ont été les critères traditionnels des fiches d’inventaire : titre ; date ; format ; périodicité ; côte ; département ; pagination ; couleur, noir et blanc ; type d’illustration ; comité de rédaction (noms des journalistes, artistes, photographes2), prix ; diffusion ; lieux de publication.

Les titres dans lesquels Vogel n’a été que conseiller technique, ou metteur en page, ont aussi joué un grand rôle dans le parcours professionnel de Lucien Vogel même s’il n’a travaillé au sein de ces rédactions que pendant quelques années ou seulement quelques numéros. Ils ont aiguisé son œil d’éditeur et sa dextérité à mettre en pages les magazines illustrés. En raison de leur densité, ces titres ont été l’objet d’inventaire partiel. On retiendra :

  • *Arts et Métiers graphiques (1927-1939) : Lucien Vogel a l’idée de la revue et appartient au comité éditorial. S’il n’est pas à la tête de la revue, celle-ci joue cependant un rôle essentiel dans sa carrière puisqu’il y puise de nombreuses influences artistiques. Grâce à elle, Vogel peut par exemple publier un numéro spécial d’Arts et métiers graphiques consacré à la photographie qui joue un grand rôle dans l’histoire de la presse illustrée et de la photographie.
  • *Vogue français (1920) : Lucien Vogel lance la revue mais ne la dirige pas en tant que telle, même si son rôle est important car il permet l’installation du magazine américain en France. Entre 1925 et 1927, il devient directeur artistique du magazine et impose des changements visuels significatifs. Ces trois années ont été inventoriées car elles révèlent la présence de célèbres photographes dans le magazine. L’inventaire des années 1920 à 1925 et de 1927 à 1940 mériterait d’être également approfondi.
  • *Le Petit Journal, Marianne, Messidor et Regards occupent une place importante dans la carrière de Lucien Vogel, et contribuent largement à sa politisation. Leur inventaire s’est heurté à plusieurs difficultés : d’une part, celle de maîtriser l’ampleur du corpus représenté par chacun de ces journaux, et, d’autre part, celle de réussir à quantifier l’apport de Lucien Vogel à chacun de ces périodiques. Souvent conseiller invisible, son nom n’apparaît pas dans l’ours. Si sa présence – même dans l’ombre – peut autoriser à penser qu’il imprègne d’une façon ou d’une autre certaines de ses idées au contenu de ces journaux, le fait qu’il n’y écrive jamais rend la tâche difficile. Au-delà de la coloration politique du contenu, le travail mené a cependant réussi à mettre en valeur l’apport de Vogel à ces périodiques sur différents points : notamment son rôle essentiel sur le plan de la maquette de ces journaux, avec le développement de la photographie en couverture et l’éclatement de la rigidité des colonnes dans les quotidiens.
Arts et métiers graphiques / [directeur : Charles Peignot]

La poursuite des inventaires conjuguée à l’étude des revues qui ont « influencé » Lucien Vogel, et forgé son œil éditorial

Les deuxième et troisième années ont prolongé ce travail d’inventaire tout en déplaçant aussi le curseur vers l’étude des revues et des influences artistiques qui ont « formé » l’éditeur que Lucien Vogel est devenu. Il s’agissait de caractériser le plus exhaustivement possible ce que l’on pourrait appeler la « patte » éditoriale Lucien Vogel, de saisir les éléments qui ont forgé son œil éditorial.

Concernant les influences artistiques auxquelles a été sensible Lucien Vogel, Sophie Kurkdjian a retenu celle jouée par son père, Hermann Vogel et celle de son beau-père, Maurice de Brunhoff. S’agissant de la première, la plus directe, l’étude de Sophie Kurkdjian a principalement porté sur les collaborations d’Hermann Vogel à des ouvrages illustrés, et moins sur ses dessins pour la presse, même si ces derniers ont pu être approchés et caractérisés. L’inventaire de ces livres et illustrations pour la presse, en mettant en lumière leurs caractéristiques formelles et leur style graphique, a permis de montrer l’influence jouée par Hermann Vogel sur son fils à qui il a transmis très tôt son goût pour l’illustration, et de manière plus générale, pour les techniques d’impression et d’édition. Ce travail a démontré comment le legs d’Hermann Vogel a pu être déterminant dans les choix de carrière opérés par Lucien Vogel.

S’agissant de la seconde influence, celle de l’éditeur Maurice de Brunhoff, beau-père de Lucien Vogel dès 1908, Sophie Kurkdjian a recensé ses différentes créations éditoriales, à savoir à la fois des livres, et des revues. Le journal Comoedia illustré, auquel participe Lucien Vogel dès 1908 en signant plusieurs illustrations, constitue le cœur de notre analyse. L’inventaire plus général des autres contributions éditoriales de Maurice de Brunhoff (ouvrages, revues et catalogues majoritairement illustrés) a également permis d’affiner notre étude du « style éditorial » de Maurice de Brunhoff centré sur les arts du spectacle, et notamment les ballets russes, et marqué par un recours essentiel à l’image (dessins mais aussi photographies), des éléments que l’on retrouve aussi au cœur de la démarche éditoriale de Lucien Vogel.

Cette deuxième année de recherche s’est également intéressée à une troisième partie de carrière chez Lucien Vogel, celle qui concerne la publication d’ouvrages. Vogel n’établit pas véritablement une politique éditoriale assez longue pour que l’on puisse parler de sa maison d’édition de livres à proprement parler, mais il publie plusieurs ouvrages qui attestent là aussi de sa démarche éditoriale, et de son savoir-faire. Trois catégories de publications ont été relevées : les publications – assez hétérogènes – d’œuvres d’auteurs connus tels qu’André Gide ou Max Jacob – majoritairement des textes avec peu d’illustrations – ; celles davantage illustrées et reliées directement, sur un plan thématique, à La Gazette du bon ton ; et enfin, celles qui prennent la forme d’albums spécifiques, ceux de l’artiste Alexandre Iacovleff tels que Dessins et Peintures d’Extrême-Orient (1922), Dessins et peintures d’Afrique Exécutés au cours de l’Expédition Citroën Centre-Afrique (1924), et Dessins et peintures d’Asie : exécutés au cours de l’Expédition Citroën Centre-Asie (1934), ainsi que de Charles Martin (Sports et Divertissements, (1914-1926), élaboré avec Erik Satie. Au-delà de la mise en relief de leurs caractéristiques propres, leur analyse a consisté à les inscrire dans le corpus plus général de Lucien Vogel.

Résultats

Le travail d’inventaire, complété par les recherches doctorales menées dans les archives, a non seulement mis en lumière la richesse du corpus de créations de Lucien Vogel, mais également démontré la logique qui relie toutes ces revues, une logique qui est révélatrice des évolutions formelles que connaissent la presse et l’édition dans la première moitié du XXe siècle. Non seulement les maquettes des journaux se modernisent, mais la photographie, qui se développe considérablement, supplante le dessin, transformant ce faisant le rapport à l’écrit et les méthodes des journalistes, ainsi que les manières de voir des lecteurs.

Deux éléments, mis en valeur dans les inventaires effectués, semblent essentiels dans le corpus de créations de Lucien Vogel pour comprendre la démarche de création de ce dernier :

  • d’abord, la présence des mêmes journalistes, dessinateurs et photographes d’une revue à l’autre est un point important. Georges Lepape, George Barbier, Pierre Brissaud, Charles Martin, Bernard Boutet de Monvel, André Marty et Paul Iribe, par exemple, constituent un groupe de dessinateurs qui se partage entre la Gazette du bon ton, le Style Parisien, Vogue français, le Jardin des modes tandis que les journalistes Henry Bidou et Gérard Baüer se retrouvent dans La Gazette du bon ton, le Jardin des modes et Vu. On remarque aussi que la plupart des journalistes et photographes tels que Madeleine Jacob, Paul Ristelhueber, Pierre de La Mazière ou encore Pierre Scize du Petit journal collaborent aussi à Marianne et à Messidor.
    Derrière l’étude des acteurs de presse qui gravitent autour de Vogel, c’est ainsi une sorte de « réseau » de collaborateurs que Sophie Kurkdjian peut mettre en exergue, et qui confèrent de la cohérence au corpus de créations de Vogel.
  • Ensuite, c’est la question des techniques qui rapproche toutes les créations de Vogel les plus diverses, de la presse de mode de luxe à la presse syndicale. L’utilisation de techniques d’impression similaire d’une revue à l’autre, et un intérêt constant chez Vogel pour l’illustration et pour l’amélioration de l’impact de l’illustration dans la presse réunissent, en effet, toutes ses publications. Tirant parti des progrès techniques des années 1920 et 1930, Lucien Vogel cherche très tôt à améliorer la qualité de l’illustration dans la presse féminine comme dans la presse quotidienne et hebdomadaire. C’est d’abord en ayant recours, en 1912, à la technique des pochoirs, technique manuelle laborieuse mais qui permet de soigner les couleurs et les détails des illustrations, pour La Gazette du bon ton qu’il impulse une première révolution à la presse féminine. Puis, après la Première Guerre mondiale, c’est en se tournant vers la photographie qu’il parvient à s’imposer comme l’un des hommes de presse les plus prolifiques de l’entre-deux guerres, jouant plus particulièrement un rôle important dans l’essor de la presse magazine. Il dirige d’abord Vogue français et le Jardin des modes où il développe la photographie de mode, puis se tourne, à partir des années 1930, vers la presse magazine généraliste, où il s’intéresse à la photographie moderniste de la Nouvelle Vision. Il rejoint alors Vu, Le Petit Journal, Marianne et Messidor qui présentent la particularité de placer la photographie au cœur de leur projet éditorial. Vogel joue à cette époque un rôle essentiel dans l’essor du photojournalisme, et contribue à renouveler largement la presse illustrée et les pratiques de lecture des lecteurs, annonçant les magazines d’aujourd’hui. On observe aussi dans ces titres une certaine politisation par l’image où la photographie est utilisée comme une arme politique à une époque de crispations à la fois politiques, sociales et économiques.

Valorisation des recherches

Le travail de recherches mené au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France a pu être valorisé à différentes reprises durant les trois années de recherche : sous la forme de communications lors de colloque ; d’articles ; et de la publication de la thèse.

Les recherches menées à la Bibliothèque nationale de France se sont d’abord prolongées durant l’exposition « La Presse à la Une, de la gazette à Internet » (2012) pendant laquelle Sophie Kurkdjian a pu effectuer une vacation sous la direction de Philippe Mezzasalma, qui a été consacrée à un travail de recherches pour l’écriture des légendes et de certains textes présentés lors de l’exposition. Par ailleurs, lors de la première année de son contrat de chercheur associé, elle a pu présenter une partie de ses recherches lors d’une conférence intitulée « La presse magazine dans l’entre-deux-guerres à travers les créations de l’éditeur Lucien Vogel » (mars 2012).

Par ailleurs, ses recherches ont été valorisées lors de colloques et conférences. Le rôle de Lucien Vogel dans le renouvèlement de la presse féminine a été démontré lors de plusieurs colloques et séminaires consacrés à l’histoire des femmes et de la mode principalement. Les titres politiques lancés et/ou encadrés par Vogel ont également pu être présentés lors de colloques.

A l’issue de ces colloques, deux articles ont été publiés :

  • « Enquêter pour mieux condamner : le magazine Vu face aux fascismes allemand et italien (1930-1935) », revue Aden, Paul Nizan et les années 1930, n°12, octobre 2013, p. 293, p. 41-61.
  • « L’engagement de l’éditeur de presse Lucien Vogel, de Vu à Messidor »,  in Journalisme et littérature dans la gauche des années 1930, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

Par ailleurs, un article intitulé « L’édition de presse selon Lucien Vogel : l’inventivité dans la diversité », a été proposé à la Revue de la BnF3.

Enfin, lauréate d’un prix de thèse de la Fondation Varenne, la thèse et les recherches menées à la Bibliothèque nationale de France, ont été  valorisées dans un ouvrage directement issue du manuscrit de doctorat Sophie Kurkdjian, préfacé par M. Patrick Eveno :4.

  1. Lucien Vogel et Michel de Brunhoff, parcours croisés de deux éditeurs de presse illustrée au XXe siècle, http://www.theses.fr/2013PA010638. []
  2. Les créations de Vogel ont attiré des écrivains, des artistes célèbres de la première moitié du XXe siècle. On pense notamment à André Gide, André Malraux, Philippe Soupault, Roger Martin du Gard, Jean Galtier Boissière ou encore Raoul Dufy, Kees Van Dongen, Christian Bérard et bien d’autres. La précision de leur participation – soit sous la forme d’article ou de dessins – sera utile dans le cadre de la réalisation d’anthologies sur ces mêmes écrivains et artistes. []
  3. https://www.cairn.info/revue-de-la-bibliotheque-nationale-de-france-2015-1-page-60.htm []
  4. ISBN 978-2-37032-027-8 []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Eugène Pirou, du portrait à l’image animée

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

Ainsi, de 2013 à 2014, le département des Estampes et de la photographie a accueilli Camille Blot-Wellens, chercheuse spécialisée dans le cinéma muet et restauratrice indépendante de films.

A l’origine du projet de recherche soumis à la BnF, se trouve l’œuvre cinématographique d’Eugène Pirou. L’étude de deux collections de films des premières années ainsi que l’identification de plusieurs copies nitrates ont amenée Camille Blot-Wellens à chercher des informations sur ce photographe, qui figure parmi les pionniers de l’art cinématographique dans la capitale française. Dans le cadre d’une étude réalisée en 2013 (publiée en juin  2014 par le Ministère de la Culture espagnol)1, elle s’était penchée sur l’œuvre cinématographique d’Eugène Pirou et avait alors découvert une œuvre beaucoup plus riche que ne le laissaient supposer les recherches publiées jusqu’alors. Pourtant, les activités cinématographiques d’Eugène Pirou sont depuis longtemps bien mieux connues que ses activités de photographie.

Les recherches effectuées grâce à la Bourse pour la photographie de la Fondation Louis Rœderer ont permis de découvrir un personnage passionnant, au cœur de la société photographique parisienne de la fin du siècle et résolument tourné vers l’avenir. Il était nécessaire d’étudier plus en profondeur le monde photographique, mais aussi politique et artistique de l’époque pour mieux comprendre le photographe. Ainsi les recherches se sont aussi portées sur les personnalités qui l’entouraient : Otto Wegener (qui a fait l’objet d’une recherche plus approfondie, réalisée entre la France et la Suède, Albert Kirchner, Félix et Paul Nadar, Clément-Maurice, ses fils René et Louis Pirou, Félix Antelme, Paul Boyer, Antoine Lumière, Arthur Engelfred ou les frères Oscar et Georges Mascré…

Recherches sur la personne d’Eugène Pirou

Eugène Pirou naît le 26 septembre 1841 à Thubeuf en Normandie d’un père serrurier. Le photographe s’établit dans la capitale assez jeune puisqu’il est annoncé dans le Didot-Bottin dès 1865. On connaît peu ses premières années à Paris, si ce n’es que selon le photographe Klary, qui rendrait hommage à Pirou dans sa revue Le Photogramme en 1905, « ses débuts furent pénibles »… Par ailleurs, quelques pièces de correspondance envoyées par Eugène Pirou à Félix Nadar, laissent penser qu’il l’a rencontré étant jeune et que Nadar aurait pu le guider dans ses débuts. Pirou semble être dévoué à Félix Nadar et assez intime avec lui. On sait d’autre part qu’il fut membre de la loge maçonnique des Sept Ecossais réunis (loge à laquelle appartenait aussi le photographe et éditeur Edmond Bénard) entre 1866 et probablement 1873 et que le 15 juin 1871, il épousa Emilia Pansoja de Borio à la mairie du XIIe arrondissement. Il était alors domicilié au 1 boulevard Saint-Germain. L’atelier de Pirou se développe, il ouvre des succursales et s’installe au 3 boulevard Saint-Germain. En avril 1880, sa première épouse décède. L’inventaire dressé après son décès, en avril 1881, fait état d’une fortune dont la plus grande richesse est « l’établissement  industriel ». Pirou doit même emprunter à un ami le montant des frais occasionnés par le décès de son épouse (13 139, 60 francs). Montant qu’il remboursera en partie grâce à l’apport de Marie Colas, qu’il épouse le 30 novembre 1880 à la mairie du XVIe arrondissement. La famille Pirou ne tarde pas à s’agrandir avec la naissance de ses deux fils, Louis René en 1885 et Roger Eugène en 1889. Par ailleurs, en novembre 1885, Eugène Pirou est nommé co-tuteur de la fille que Marie Colas a eu en première noce, Alice Louise Rion.

Portrait d’Eugène Pirou entre 1903 et 1909

Eugène Pirou semble être un personnage public dont certains faits ou gestes sont rapportés dans les journaux, comme le décès de sa première épouse (La Lanterne, avril 1880) ou encore un acte de courage du photographe qui a réussi à contrôler un cheval qui s’était emporté (Le Rappel, décembre 1884).

Il peut être intéressant de noter que plusieurs faits laissent penser qu’Eugène Pirou a pu épouser certains idéaux politique, sans avoir forcément mené d’action politique. Outre ses liens avec Nadar, il semble avoir été assez proche des milieux républicains et socialistes. Après avoir été sollicité par la Commune en 1871, il dépose dans le cadre du dépôt légal en 1880 un cliché représentant les « socialistes révolutionnaires russes, lutteurs et martyrs » (portraits des socialistes condamnés pour leur implication dans l’attentat contre le tsar le 14 avril 1879). D’autre part, celui qui représentera Eugène Pirou auprès du Bureau de la Propriété intellectuelle pour la demande d’un brevet d’invention en mars 1896 est Arthur Engelfred. L’ingénieur est connu pour son engagement politique et sa victoire contre Clémenceau dans le Var en 1893, avec à ses côtés le capitaine Lazare Antelme, frère de Félix et Paul, tous deux employés de Pirou. Enfin, un buste en plâtre représentant la République ornait un des bureaux de la rue des Chantiers.

L’œuvre photographique

Selon le Didot-Bottin, Pirou s’installe dans la capitale vers 1865 au 1 boulevard Saint-Germain. Les premières traces de son œuvre photographique sont ses portraits de gardes nationaux après les batailles  des 3 et 4 avril 1871. En effet, Pirou figure parmi les photographes sollicités par la Commune pour photographier, avant de les inhumer, les corps des gardes nationaux morts au combat (dont une centaine de portraits est conservée aux Archives de Paris).

Vers 1876, Pirou et son épouse, Emilia Pansoja de Borio, font construire un nouvel atelier de photographie au 3, boulevard Saint-Germain et ouvrent une succursale 117, rue Monge. En 1880, Pirou effectue alors des travaux pour une maison particulière et un atelier de photographie (travaux confiés à l’architecte Cartier, par ailleurs expert de sa compagnie d’assurance « La Renaissance ») au 3 boulevard Saint-Germain tandis qu’il signe un bail pur un terrain au n°5.

A partir de cette période le photographe s’implique dans les débats qui animent la profession et rejoint plusieurs organisations professionnelles : il devient membre du Syndicat de la Photographie ‘syndicat créé sous le patronage de la Chambre syndicale de Photographie) en 1883 et rejoint la Société française de photographie en 1884. Il figure souvent parmi les premiers noms associés à des actions en faveur de la reconnaissance du droit d’auteur ou de la propriété des clichés.

En 1890, Pirou participe – avec Gauthier-Villars, Vidal et Paul Nadar, entre autres – à la fondation de l’association L’Union Photographique dont l’objet est de venir en aide aux photographes dans le besoin. Malheureusement, il subsiste très peu d’informations sur la vie de l’association (les Archives de Paris ne conservent pas de documents).

D’autre part, les activités photographiques de Pirou se sont développées. Il annonçait dans l’édition du Didot-Bottin de 1882 : « agrandissements au charbon, reproductions d’anciens portraits, portraits émaillés, la plus belle installation de Paris ». Au même moment (4 octobre 1882 et 26 octobre 1883), il offrait à la Société de Géographie une importante collection des portraits de ses membres (concurrençant le photographe Alexandre Quinet qui avait été sollicité par la Société en 1875). Initiative qui serait suivie par les portraits des membres de l’Institut de France (1884). Ce qui luir permettrait d’annoncer dans le Didot-Bottin dès 1885 : « Photographe de l’Institut, de la magistrature, de l’Etat-major, de la Société de Géographie, de l’Ecole des Mines, de l’Ecole polytechnique, de l’Ecole du Val-de-Grâce et des célébrité contemporaines. » Pirou a alors déjà reçu plusieurs médailles en France et à l’étranger.

Officier d’Académie depuis 1883, il sollicite la Légion d’Honneur en 1887 : « Je commençais en 1882 l’Album de l’Institut de France, cet Album qui n’a été terminé qu’en 1885 contient le portrait de chacun des membres de chaque académie, et est déposé à la Bibliothèque de l’Institut. Les photographies sont toutes au charbon, inaltérables, directes dont je suis l’innovateur en France ».

Après avoir vendu son local de la rue Claude-Bernard en 1886, Pirou ouvre au 23, rue Royale une succursale, où il propose aussi des espaces d’exposition.

Les activités de Pirou sont florissantes, il reçoit plusieurs médailles d’or et la presse spécialisée fait l’éloge de ses oeuvres.

Verso du portrait de Ferdinand de Bulgarie par Eugène Pirou, 1894

Les années suivantes, Pirou participe à des jurys lors d’expositions internationale (1894), officie comme expert avec Paul Nadar dans l’estimation d’ateliers lors de ventes ou de cessions et dépose un brevet pour une « lanterne de photographie à éclair photogénique » (mars 1896).

Il poursuit activement son activité de photographe : il fait partie de la commission d’admission de la section photographique pour l’Exposition Universelle de 1900 et il participe à l’Exposition de Saint-Louis (1904). Par ailleurs dans ses lettres à Félix Nadar, Jules Hue, qui travaille chez Pirou pendant plus de quinze ans, ne cessera de commenter combien « le travail marche toujours fort chez Pirou ». Pirou forme aussi de nombreux photographes de la capitale. Il semblerait par ailleurs qu’il réaménage son atelier vers 1902, il annonce alors un « atelier spécial au rez-de-chaussée pour opérer INSTANTANEMENT par tous les temps. Même la nuit » (Didot-Bottin).

En 1903, à l’occasion de l’Exposition d’Hanoï, Pirou est enfin nommé Chevalier de la Légion d’Honneur à la demande du Ministre des Colonies.

En 1905, dans son hommage au photographe, Klary écrit : « Les superbes productions qui sortent de son atelier du boulevard Saint-Germain démontrent qu’il est un photographe habile, parmi les plus habiles, et bien qu’il soit un ardent puriste, il est toujours disposé à adopter les perfectionnements nouveaux. L’oeuvre d’Eugène Pirou est considérable. Pendant de nombreuses années, il a photographié des centaines de personnages parmi nos célébrités, dans tous les mondes. Cette collection, unique en son genre, constitue de très précieux documents pour l’histoire contemporaine. (…) Le monde photographique doit s’honorer de la personnalité d’Eugène Pirou. Homme simple, aimable, obligeant, causeur, charmant, il séduit tous ceux qui l’approchent par ses réparties amusantes et spirituelles. »

En 1907, Pirou décide d’attaquer en justice les frères Georges et Oscar Mascré, propriétaires de l’atelier « Photographie Eug. Pirou » situé rue Royale et dirigé par Edouard Spiegelberg. Il faut dire que les frères Mascré développent une stratégie assez offensive par rapport à Eugène Pirou, non seulement ils s’annoncent comme « Photographe de la haute société parisienne, de toute la noblesse française des Cours étrangères et du Corps diplomatique français et étranger. Photographies d’art, reproductions, peintures à l’huile, aquarelles, pastels, miniatures et émaux. Installation de haut luxe moderne le plus somptueux de tout Paris » (Didot-Bottin, 1907). en utilisant la signature d’Eugène Pirou mais ils présentent aussi « dans leur maison et dans leurs ateliers un de leurs employés comme étant Eugène Pirou lui-même aux personnes qui demandent à voir ce dernier » (Annales de la Propriété industrielle, 1909). Le photographe les attaque donc en novembre 1907 mais s’il perd sur l’interdiction d’utiliser son nom, qui devient « Photographie Eugène Pirou », les frères Mascré ne peuvent plus utiliser sa signature, ni présenter un de leurs employés comme étant le photographe ! Pirou fera appel en 1908, mais il sera une fois de plus débouté de sa requête par la 4e chambre de la Cour de Paris.

Lors de sa participation à l’Exposition Franco-Britannique de Londres en 1908 (organisée par la Chambre syndicale), Pirou possède un des plus grands ateliers de la capitale avec 25 ouvriers et employés.

Au décès du photographe, son fils Louis continue l’exploitation de l’atelier. Le studio sera pas ailleurs inscrit par les deux fils Pirou au registre du commerce le 18 janvier 1921 mais les locaux du 5, boulevard Saint-Germain sont vendus en 1923 et l’atelier disparaît définitivement du Didot-Bottin en 1931.

L’oeuvre cinématographique

L’oeuvre cinématographique d’Eugène Pirou a été mise en lumière par l’historien Jacques Deslandes grâce aux « papers prints » déposés par le photographe aux Estampes : « La Bibliothèque Nationale conserve des fragments (positifs sur papier) de films qui ont été réalisés (…) avant le mois de février 1897 par Eugène Pirou. Il est important de donner la liste de ceux-ci pour plusieurs raisons : elle montrera que le « Photographe des Rois » n’est pas l’homme d’un seul film (Le Coucher de la mariée), donnera un exemple précis de ce qu’était la production cinématographique à la fin de 1896, en dehors de celle plus connue des frères Lumière et de Méliès ; elle rappellera enfin à qui s’intéresse à l’histoire du cinéma que la Bibliothèque Nationale (et plus particulièrement le Cabinet des Estampes) est la première étape nécessaire dans toute recherche concernant les images animées. » (Le Boulevard du cinéma à l’époque de Georges Méliès, 1963).

C’est donc naturellement au département des Estampes et de la photographie que Camille Blot-Wellens a cherché ce qui lui permettrait de mieux comprendre la relation d’Eugène Pirou avec le cinématographe. Actif, innovateur et informé des nouveautés technologiques, il est par ailleurs ami d’Antoine Lumière, intime de Clément-Maurice (dont il photographie régulièrement le fils, Léopold) et on peut penser qu’il a été invité aux premières séances de cinématographe du boulevard des Capucines, fin décembre 1895.
Eugène Pirou se met alors à la recherche d’un dispositif lui permettant d’organiser des séances d’images animées (le cinématographe Lumière n’est pas en vente). En juin 1896, il écrit à George Eastman (dont son ami Paul Nadar est le représentant en France) concernant les possibilités d’acquisition d’un Vitascope Edison. L’historien Terry Ramsaye publia en 1921 la lettre d’Eastman à Edison, document qui a malheureusement disparu depuis. Cependant, le choix de Pirou va se porter sur le cinématographe Joly-Normandin.

Dès l’été 1896, Pirou et son opérateur Albert Kirchner, enregistrent leurs premières images animées : des saynètes de rue (souvent tournées dans les rues autour de l’atelier), des numéros de danse (comme les menuets ou quadrilles, alors très en vogue)… Puis le Tsar Nicolas II visite Paris au mois d’octobre. En tant que photographe renommé, Pirou obtient sans doute des autorisations lui permettant d’installer son appareil dans la cours de l’Ambassade russe. De cette visite officielle, résulte une série de films qui lancent le cinématographe Eug. Pirou installé dans les sous-sols du Café de la Paix.

L’opérateur Albert Kirchner (dit Léar) est un personnage intrigant. Originaire de Hambourg, il est venu à Paris apprendre le métier de photographe chez Nadar. En 1883, il s’associe avec un peinte d’origine russe pour ouvrir un atelier rue Saint-Lazare. Mais de sombres affaires de pornographie l’envoient en prison et il perd son atelier. Il retrouve alors une place chez Ogerau, avant de rejoindre Pirou vers 1896.

Pirou demande ensuite à ses connaissances de monde théâtral de reproduire devant la caméra les pantomimes ou scènes qui sont à l’affiche : outre le fameux Coucher de la mariée, interprété par Louise Willy de l’Olympia, le photographe propose aussi La Puce, du Casino de Paris, ou On demande un modèle, représenté au Concert Trianon. Cécile Sorel accepte même de tourner Mademoiselle Sorel dans sa loge.

Le cinématographe Eug. Pirou connaît un grand succès. Le photographe envoie un opérateur présenter ses films à Gand en Belgique et installe son cinématographe au casino de Nice pour la saison d’hiver.

Pendant ce temps-là à Paris, Albert Kirchner travaille sur un « appareil chronophotographique perfectionné » qu’il brevète le 8 janvier 1897 avec Paul Antelme. Kirchner prévoit donc de quitter Eugène Pirou, ce qui motive probablement ce dernier à déposer des « paper prints » au Cabinet des Estampes le 11 février 1897, pour s’assurer ainsi de la propriété des films tournés par Kirchner. Et en effet, quelques semaines après son départ de l’atelier Pirou il tournera une version de La Passion (en collaboration avec le Frère Basile), titre qui figure aussi parmi les « paper prints » déposés par le photographe. Kirchner brevète plusieurs dispositifs cinématographiques, néanmoins il cessera ses activités assez vite et mourra en 1901 à l’Hôpital Sainte-Anne.

Paper-print du film Bain de la Parisienne, produit entre octobre 1896 et février 1897

La production cinématographique de Pirou semble ralentir après le départ de Kirchner (Pirou a déposé aux Estampes 78 « paper prints » de films tournés entre l’été 1896 et février 1897) : outre les quelques films tournés à Nice par l’opérateur installé au Casino (entre fin décembre 1896 et fin avril 1897), Pirou chargera Daniel Frankel qu’il envoie au printemps 1897 en Italie (et probablement dans l’Empire austro-hongrois) de filmer des vues locales.

A l’été 1897, Pirou annonce  dans Le Photogramme qu’il fabrique des cinématographes (curieusement, à quelques pages des annonces pour le Biographe de Kirchner). Pirou ouvrira même un local spécialisé pour la vente de cinématographes et de films au 13, Boulevard Bonne-Nouvelle en 1899 et une salle de projection 37, avenue Rapp lors de l’Exposition Universelle. Il est d’ailleurs, le seul à exposer des appareils cinématographiques avec des films au sein de la classe 12 (Photographie). Cette même année, il filme avec Paul Boyer le Shah de Perse en visite à Paris (il semblerait, d’après les collections de la Société de Géographie, que Pirou ait déjà photographié la famille royale).

Selon les informations publiées dans les revues corporatives et les annuaires Didot-Bottin, Pirou aurait cessé ses activités cinématographiques en 1904.

Traitement des collections de la BnF

L’existence de deux studios au nom d’Eugène Pirou est à l’origine de la méconnaissance de l’oeuvre des photographes officiant sous le nom de Pirou. Ainsi, il n’est pas rare que les collections conservées dans de nombreuses institutions, en France à et l’étranger, soient objet de confusion. Il est donc nécessaire de classer le fonds à la lumière des informations nouvelles. Les recherches effectuées ont permis d’identifier les différents ateliers :

  • Eugène Pirou. Maison fondée en 1864-1865. Au décès du photographe en 1909, l’atelier est repris par ses deux fils et disparaîtra du Didot-Bottin en 1931.
  • Photographie Eugène Pirou. Elle découle de la vente du local du 23 rue Royale à Herbert en 1889, qui le cède à son tour aux frères Georges et Oscar Mascré en 1898. La « Photographie Eugène Pirou » existera jusqu’en 1928, lorsque les propriétaires associeront le nom de Pirou à celui d’Otto.
  • Otto Wegener. La vie de ce photographe d’origine suédoise, connu sous le nom d’Otto, est assez complexe et fascinante. Il serait arrivé en France entre 1867 et 1869 et il est possible qu’il se soit associé à Fière vers 1870. Il s’engage dans la Garde nationale avant de quitter la France pour Londres. A son retour d’Angleterre en 1883, il s’installe 3 Place de la Madeleine, où il demeurera jusqu’à son décès en 1924. A ses débuts, Otto est surtout proche des intellectuels scandinaves installés à Paris, notamment August Strindberg (les inscriptions de ses photographies sont rédigées en suédois) mais il s’intègre bientôt à la société culturelle française en faisant des portraits d’écrivains, Marcel Proust étant un de ses plus fidèles clients, ou d’artistes, comme Ida Rubinstein. Il a par ailleurs développé une oeuvre photographique personnelle, dont malheureusement il ne reste que peu de pièces, et il aimait peindre et fabriquer des meubles, qui ornaient son somptueux atelier. Il était aussi un ami intime de Félix et Paul Nadar. Il s’éloigne peu à peu de sa Suède natale (qui cependant publie certaines de ses photographies dans la presse nationale) et prendra la nationalité française en 1900. Apparemment l’atelier n’a pas été repris par un de ses fils, car c’est Alyette de Lareinty de Tholozan qui semble représenter l’atelier Otto lors de la formation de la maison Otto et Pirou.
  • Otto et Pirou. Malgré son nom, la firme Otto et Pirou, ne compte ni Otti ni Pirou, tous deux décédés lors de sa création le 22 août 1928. A l’origine de la firme : Oscar Mascré et son épouse (George, sculpteur, s’est depuis retiré de l’atelier), Antonin Adam et Alyette de Lareinty de Tholozan (qui représente la succession d’Otto Wegener). La société sera radiée le 30 mai 1950.
  1. Camille Blot-Wellens, El cinematógrafo Joly-Normandin (1896-1897). Dos colecciones : João Anacleto Rodrigues y Antonino Sagarmínaga, Ed. Filmoteca Española – Ministerio de Cultura, 2014 []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Les chansons des compagnons du Tour de France

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

D’octobre 2011 à 2014, le département de la Musique a accueilli Julie Hyvert1, qui a organisé son travail autour des fonds de chansons populaires de tradition française et plus particulièrement des chansons de compagnons du Tour de France.

Constitution d’un corpus et recensement des témoins dans les collections de la BnF

L’étude de Julie Hyvert avait pour premier objectif de réaliser un corpus de chansons de compagnons du Tour de France, afin d’en permettre le signalement. A ce titre et afin de fonder une réflexion sur cette collection, elle s’était proposée d’établir avec la Bibliothèque nationale de France une collaboration visant dans un premier temps à identifier, recenser, et signaler ces chansons de compagnons conservées au sein des collections imprimées de la BnF. C’est ce travail de recensement dans des chansonniers ou recueils imprimés, ayant pris la forme d’un corpus théorique désormais achevé, qui a fait l’objet de ses sources primaires. La constitution de ce corpus était essentielle pour pouvoir développer la réflexion menée dans le cadre de sa thèse de doctorat.

L’étape suivante de son travail a consisté à livrer un certain nombre d’informations bibliographiques sur les ouvrages consultés à la BnF et à procéder au dépouillement des bibliographies. Le temps lui a toutefois manqué pour une confrontation plus approfondie de ses notes de lecture avec les ressources de la BnF.

En parallèle, elle a localisé les chansons relevant du corpus  dans des collections autres que celles de la BnF afin de prendre toute la mesure de l’importance des pièces compagnonniques conservées à la BnF à l’échelle de l’ensemble de la production imprimée et manuscrite répartie sur le territoire national dans les bibliothèques et archives publiques ou privées. Une allocation de recherche du Ministère de la Culture (mission ethnologie) a permis de concrétiser la tâche mise en œuvre par la remise d’un inventaire de 1800 chansons au début de l’année 20132.

Dénombrement et lieux de conservation des chansonniers compagnonniques édités

Lieux de conservation Nombres de pièces
Paris, BnF 64
Paris, Archives de la Seine 1
Tours, Musée du compagnonnage 32
Tours, Collection privée L. Bastard 2
Tours, Archives municipales 1
Marseille, Mucem 10
Dijon, Collection privée M. Dutrion 1
Angers, Centre de la mémoire de l’AOCDDTF 5
Lyon, Collection privée J. Philippon 4
Rennes, Fonds privé du C. Blaive (J. Hyvert) 4

Création d’un corpus avec l’IReMus dans la base de données Neuma

Le travail de thèse de Julie Hyvert se donnant pour objet les chansons des compagnons du Tour de France, se proposait également d’analyser leur création, leur pratique, leur transmission du XVIIIe au XXIe siècle. Dans un double élan de distinction ouvrière et d’émulation par le métier manuel, les compagnons se saisissent puissamment du fonds culturel français en introduisant progressivement dans leur pratique chansonnière des éléments qui vont devenir constitutifs au fil du temps. L’analyse du processus de transmission des chansons impliquait la saisie des timbres et des paroles associées dans une base de données offrant des possibilités d’interrogations croisées. La participation au projet NEUMA de l’IReMus a été un des axes forts de son travail.

Copie d’écran de la page d’accueil de Neuma

Les questions de notations et de relevés musicaux des airs utilisés par les compagnons sont vite apparues comme centrales dans sa recherche doctorale. La possibilité d’une bibliothèque numérique à produire des rendus graphiques satisfaisants l’intéressait. Neuma, application développée au sein de l’IReMus, hébergée par Huma-Num, et régulièrement enrichie de nouvelles collections de partitions musicales pouvait produire ces rendus graphiques de manière satisfaisante. Conçue comme une bibliothèque numérique de partitions, représentées en MusicXML, la base se proposa aussi d’ouvrir un espace collaboratif. La question de la recherche comparative basée sur le contenu était également très enthousiasmante. En effet, Neuma permet d’exploiter les schémas mélodiques d’airs pour effectuer des recherches entre les différentes collections. La recherche active produit un classement de proximité par rapport à une mélodie donnée. La programmation du logiciel Neuma donne déjà des résultats en ce sens. L’insertion de son corpus « chants compagnonniques » dans la base de données Neuma a commencé lors de sa seconde année en tant que chercheur associée à la BnF.

Page d’accueil du corpus des timbres dans Neuma

En 2013, Julie Hyvert a construit et développé en collaboration avec l’équipe de recherche de l’IReMus, la collection « timbres » qui ne concerne plus uniquement des chants de compagnons mais des airs de musique notée de chansons françaises de tradition orale.  Le corpus de recherche a donc été ouvert à d’autres répertoires (militaires, St-Simoniens, religieux, mariages, carabins…) tandis que Neuma étendait son projet à des airs de musique « populaire ». Conjointement, l’équipe travaillant sur Neuma commença la saisie des airs de La Clé du caveau3 dans le catalogue « Timbres ».

Cette collaboration entre le département de la musique de la BnF et l’IReMus a permis d’étudier et de diffuser un patrimoine musical national dans un souci de qualité et de pertinence scientifique, rendu possible par Neuma qui en assure aujourd’hui encore la visibilité. L’ensemble des partitions et les informations brutes qu’elles contiennent permettront des exploitations ultérieures.

Le travail de Julie Hyvert a produit les résultats suivants :

  • Edition numérique et numérisation de sources existantes sous forme de codage,
  • Insertion du corpus de thèse dans un moteur de recherche,
  • Recherche rendue possible par des données appliquées à la notation musicale : rapport texte / musique, recherche de similarités, recherche par motif et/ou par incipit,
  • Etudes et analyses musicologiques,
  • Visibilité et connexion du corpus entre Neuma, Gallica et le Catalogue général de la BnF.

Quelques conclusions du projet de recherche

Les interactions entre les différentes sociabilités françaises en préparation au XIXe siècle ont permis aux compagnonnages de se construire puis de se structurer. C’est en effet au début du XIXe siècle que le compagnonnage se cristallise au confluent de la culture orale et de la culture écrite, des apports de la pensée romantique, de la Révolution, de la fin des corporations et de la libre pensée, d’une nouvelle approche de l’Histoire et du positivisme et ceci, dans le cadre du capitalisme naissant. Alors que les Français chantent beaucoup, la pratique chansonnière des compagnons résulte également d’un syncrétisme, entre ancrage chrétien, influence maçonnique, militaire ou encore saint-simonienne.

La musique des compagnons connaît progressivement un rapport d’ordre génétique et dialectique avec la société compagnonnique. Elle est également le reflet des évolutions de la société française qui participent et contribuent à son façonnement. L’organisation sociale et politique des compagnonnages d’aujourd’hui se caractérise par une organisation ouvrière qui ne garderait du passé que l’apparence.

Dès le milieu du XIXe siècle, les compagnonnages s’entourent de représentations (cannes, rubans, symboles, iconographie) auxquelles chacun des acteurs, membres d’une société compagnonnique ou observateurs profanes, va consentir. Les compagnons du Tour de France éprouvent également le besoin constant de faire naître des chansons au service de leur société. Julie Hyvert en a inventorié plus de 1800. Dès les années 1840, ils leur appliquent la dénomination de « chansons compagnonniques », artefact sémantique reflété dans les contenus textuels et le potentiel thématique qui encadrent l’utilisation du terme. Les sources font également état de l’exclusion de certaines chansons comme celles pratiquées dans les cafés concerts. Des valeurs communes sont instanciées dans les paroles alors que d’autres ne sont pas spécifiques au monde du compagnonnage. Elles permettent au groupe de se retrouver dans une pratique à deux dimensions qui croise l’instanciation thématique et la mise en action pratique du répertoire.

Si beaucoup de chants sont catégorisés comme des « chants compagnonniques », cette désignation ne signifie pas la même chose selon les périodes et selon les acteurs qui les désignent ainsi. On voit aussi que le regard sur la chanson, son contenu et sa pratique n’a pas toujours été le même que ce soit de la part des compagnons ou des autres acteurs qui s’y sont intéressés. Au demeurant, les significations du terme « chanson » ne sont pas les mêmes selon les évolutions à la fois des compagnonnages et de la société française (café-concert, music-hall, cabaret, radio, disque 78 tours). Tout comme les représentations, les manières de « faire compagnonnage » sont distinctes d’un temps à l’autre, d’une société à l’autre, d’un métier à l’autre. L’historicisation critique de ce qui a été légué par les compagnons eux-mêmes est riche d’enseignement car, soit ils ont pu décrire leurs pratiques avec pertinence, soit se tromper sur leur originalité ou encore user de chansons d’autres sociétés qui étaient à la fois flatteuses et distinctives en se les accaparant.

Au XIXe siècle, le genre « chanson compagnonnique », bien que formulé dans les titres des recueils édités par les compagnons, n’est pas stabilisé. L’étude de ces recueils montre des traces d’autonomie, de répétition de la tradition et une évolution dans le temps (mais pas dans l’espace). À partir de la désignation « chanson compagnonnique », les compagnons ont fabriqué et organisé un chansonnier pratique en s’appropriant des chants. Ils ont aussi progressivement ritualisés leurs usages. Les compagnons voyagent léger, et pourtant le recueil de chansons – manuscrit ou/et imprimé – fait partie de leurs bagages. Des chansons assemblées au nom de leur intitulé, de leur contenu et de leurs pratiques ont une place physique dans leur vie. L’idée progressive de l’établissement d’un chansonnier, manuscrit ou imprimé, identique pour chacun est donc sous-jacente de la pratique d’un chant routinier par le collectif compagnon.

Si, à un moment donné, les airs ont pu être très connus, la disparition des mélodies premières est advenue au cours du temps. Aujourd’hui, ils ont été si bien assimilés par les compagnons qu’ils paraissent n’appartenir qu’à eux. La notion même de timbres disparaît parfois des recueils comme pour Vive les Bordelaises4 ou Les Adieux de Bordeaux5, dans Chansons des Compagnons du Tour de France (2007) par exemple, où il n’est fait mention ni de l’air ni de la partition et que tous connaissent. Fondés sur une transmission orale, ces chants sont encore liés au contexte culturel du premier XIXe siècle et à la sociabilité du compagnonnage « en train de se faire », dans le cadre de laquelle ils ont acquis progressivement un espace précis. Par la chanson et sa pratique, les compagnons cherchent et/ou trouvent des repères dans la société d’hier et d’aujourd’hui.

Le chansonnier anthologique, qui se constitue au milieu du XXe siècle, devient un réservoir de textes avec l’incipit et le timbre de chaque chanson (UC, FCMB, AOCDD) et sa partition (AOCDD). Dans sa volonté de reconstruire le compagnonnage et « en mémoire de » ce qui avait été fait au XIXe siècle, la tendance institutionnelle des années 1940 a influencé la fabrication de cette collection de chansons à l’usage des compagnons. Imposé par la pratique, plutôt que déterminé de manière officielle, il y a eu une multitude de décisions, venues d’individus ou de groupes sociaux (édition dans des chansonniers imprimés, association du chant à une circonstance) afin de positionner certaines chansons comme des hymnes. Usages et pratiques antérieures ont conduit à les placer en « position hymnique » par plébiscite et popularité interne aux compagnonnages. À travers l’esquisse d’une hymnodie historiographique, il est aujourd’hui possible de suivre presque pas à pas les étapes de sa cristallisation. L’hymnodie compagnonnique actuelle est donc l’héritière directe des répertoires mobilisateurs de la rénovation du compagnonnage d’après-guerre.

Un des objectifs du compagnonnage est d’offrir une culture commune dans laquelle la chanson compagnonnique représente un moment d’intensité collective, où « des individus se détachent de leurs attitudes et de leurs opinions habituelles, et où ils constituent des collectifs »6. Le rôle profératoire et collectif du chant participe de l’activité conjointe des participants, de la valorisation unitaire du groupe, de la démonstration de la fusion du collectif. La chanson par cet aspect du collectif qui domine, tolère les approximations au niveau mélodique.

Ces différents axes de recherche conduisent tous les trois à la notion musicologique d’hymnodie, reprise et revisitée : un répertoire qui sert à la cohésion du groupe compagnon avec l’idée que de tout temps des groupes compagnons ont posé une action musicale (de chant) pour participer à leur définition extérieure et à leur homogénéité intérieure. Chanter n’est donc pas un pur divertissement mais d’abord un acte d’entretien des convictions.

Apparaît alors une mise en ordre extérieure au groupe compagnon, c’est-à-dire des personnes qui participent à la création de ce « Répertoire » et qui ne sont pas issus directement du milieu compagnonnique. De la même manière les chansonniers de marins, de soldats, de pèlerins ou d’étudiants sont des constructions, des classements opérés par des personnes extérieures au groupe. Un exemple célèbre de mise en ordre est l’Enquête d’État dite « Fortoul » (1852) qui avait été commanditée en « mémoire de » et dans laquelle un chapitre d’instructions consacré aux « chants de compagnon » affirme « que ça leur appartient ». Puis Roger Lecotté, conservateur à la Bibliothèque nationale et initiateur du Musée du compagnonnage de Tours, a été le premier à réaliser une bibliographie les répertoriant et les localisant en 19517 puis en 1956. On voit bien que cette façon de mettre en ordre n’est pas du fait des seuls compagnons du XIXe siècle (qui chantaient, la plupart du temps, des chants récents). Dans l’espace public, les institutions ont participé à la décision, à la mise en corpus.

L’étude et le croisement des différents acteurs a fait émerger d’une part les compagnons en tant qu’acteurs du compagnonnage et d’autre part les gatekeepers. Ce réseau intermédiaire de collecteurs, théoriciens, conservateurs et quelquefois les compagnons eux-mêmes qui essentialisent la chanson compagnonnique et la font exister par des classements, des présentations, des expositions, des discours, etc. Cette affirmation du genre « chanson compagnonnique » s’est accompagnée d’un mouvement de patrimonialisation, d’un processus d’institutionnalisation. La fabrication du genre par différenciation est progressive : elle débute au XXe siècle mais surtout dans les années 1940, et vise à sauver ce qui peut l’être des croyances compagnonniques afin de garantir la sauvegarde du compagnonnage et de ce répertoire menacé par la modernité, ainsi qu’à recueillir des documents inédits. À partir des années 1970, on ne parle plus de la chanson compagnonnique au passé mais on la récapitule en lui assignant des artistes, des enregistrements, des recueils qui font référence. Le genre « chanson compagnonnique » s’appréhende alors comme une activité de configuration progressive de toutes parts, dans laquelle les élaborations sont multiples à travers des classements, une confection par exemplification et formatage, attribution qui aboutit aujourd’hui à des règles constituées de la chanson compagnonnique dans l’esprit des compagnons d’aujourd’hui.

La mise en œuvre du projet de recherche a pu se conformer aux objectifs définis à chaque période du contrat qui la liait à la BnF. L’approfondissement de ses recherches a abouti à la soutenance de sa thèse intitulée Une hymnodie compagnonnique ? Les Compagnons et la chanson8 le 8 novembre 2013 à l’EHESS (Centre de la Vieille Charité, à Marseille). Le jury était composé de Xavier Bisaro, professeur à l’Université François-Rabelais de Tours, Jacques Cheyronnaud, directeur de recherche au CNRS, directeur de thèse, Elisabeth Giuliani, directrice du département de la musique à la Bibliothèque nationale de France, Lothaire Mabru, maître de conférences à l’Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, Emmanuel Pedler, directeur d’études à l’EHESS.

Julie Hyvert a également été sollicitée pour donner une conférence à Dinan intitulée Pour une pratique chansonnière de l’ordinaire durant le Congrès des compagnons couvreurs du Devoir (AOCDDTF) le 31 mai 2014.

Enfin, les Presses Universitaires de Rennes ont publié en 2015 dans leur collection « Histoire », un ouvrage issu de sa thèse qui a pour titre : Le chant à l’œuvre. La pratique chansonnière des compagnons du Tour de France, XIXe-XXIe siècle.

  1. En tant que chercheur associée de 2011 à 2013 puis en tant que chercheur invitée de 2013 à 2014 []
  2. Julie Hyvert, Le patrimoine musical des compagnons du Tour de France : inventaire et catalogue des chants, http://www.culturecommunication.gouv.fr/content/download/30243/248454/version/1/file/Le+patrimoine+musical+des+compagnons+du+tour+de+France.pdf []
  3. Pierre-Adolphe Capelle, Le Clé du Caveau, à l’usage des chansonniers français, étrangers, des amateurs, auteurs, acteurs, chef d’orchestre et de tous les amis du vaudeville et de la chanson, Paris, Cotelle, 4e édition, 1861. []
  4. « Chansons des Compagnons du Tour de France », Parolier de la Fédération Compagnonniques des Métiers du Bâtiment, 2007, p. 35. []
  5. « Chansons des Compagnons du Tour de France », Parolier de la Fédération Compagnonniques des Métiers du Bâtiment, 2007, p. 39. []
  6. Daniel Cefaï, « Comportements collectifs », Dictionnaire des mouvements sociaux, Paris, Presses de Sciences Po, 2009, p. 124. []
  7. Lecotté, Roger, « Essai bibliographique sur les compagnonnages de tous les Devoirs du Tour de France et associations ouvrières à forme initiatique », Compagnonnage, Paris : Plon, 1951, pp. 271-446. []
  8. http://www.theses.fr/2013EHES0537 []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Figurations du patrimoine dans la photographie de mode : Philippe Pottier et les frères Séeberger 2ème gén.

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

D’octobre 2014 à septembre 2015, le département des Estampes et de la photographie accueillait Muriel Berthou Crestey1 pour son projet de recherche intitulé Figurations du patrimoine dans la photographie de mode : Philippe Pottier et les frères Séeberger 2ème génération. Le projet avait fait l’objet d’une « Mention spéciale », de la part du jury de la bourse de la Fondation Louis Roederer pour la photographie.

Philippe Pottier, modèle de couture signé Madame Grès, vers 1958-1960, Fonds Bibliothèque nationale de France

État des lieux, objectifs et dispositifs d’enquête

Le projet de recherche portait sur l’étude des représentations du patrimoine dans la photographie de mode des années 1950 des fonds « Ph. Pottier » et « Frères Séeberger 2ème génération » versés en exclusivité au Département des Estampes et de la photographie de la BnF entre 1943 et 1975. Les enjeux avaient trait à des questionnements à la fois techniques et matériels, mais aussi sociétaux, anthropologiques, économiques.
Des méthodes mixtes de recherche ont privilégiées deux axes d’approches complémentaires : d’une part, une expertise scientifique et d’autre part, une diffusion auprès du grand public.

Parallèlement à la recherche fondamentale et aux analyses d’images (consultation des tirages et des dossiers), un travail de préparation à la numérisation et à l’importation des visuels dans Gallica a été effectué.

Préparation de la numérisation des ektachromes de Philippe Pottier (3 boîtes, EH-10-5)

Dominique Versavel, chef du service de la photographie, a sélectionné un fond d’ektachromes de Philippe Pottier dont l’état de conservation était particulièrement menacé afin de garantir la préservation des images en engageant une campagne de numérisation.
D’une part, Muriel Berthou Crestey a procédé à l’identification et à la description technique des fonds étudiés.
Les trois boîtes d’ektachromes de « Philippe Pottier » comportent 789 positifs directs sur supports celluloïd réalisés entre 1948 et 1963, de format 12,5 x 10cm et 15 ektachromes de format 24 x 18cm. Le conditionnement d’origine a été réparti dans un album dédié aux chapeaux ainsi que des pochettes individuelles dont certaines sont étiquetées avec la date et le nom du couturier. Les images anonymes ont été pour la plupart identifiées et localisées. La
première étape a été de se référer systématiquement aux  exemplaires de L’Officiel de la couture et de la mode de Paris afin d’établir les métadonnées utiles pour la numérisation des photographies et leur classification. Plusieurs images ont ainsi pu être resituées dans le contexte chronologique, en apportant des informations complémentaires sur la griffe et les lieux figurés.
Le récolement s’est établi en plusieurs phases afin de réajuster progressivement les catégories sélectionnées en spécifiant des éléments supplémentaires (notamment les effets esthétiques,
les genres iconographiques, les sources bibliographiques, etc.) Il permet de dissocier les photographies de studios des prises de vue en extérieur. Le tableau permettra d’apporter toutes les informations essentielles afin de constituer les fiches intégrées à la base Gallica.
Cette action offre une visibilité des collections en leur donnant une dimension internationale.

D’autre part, Muriel Berthou Crestey  a constitué des séries, des répartitions chronologiques, géographiques et analyser les résultats.
Une réorganisation des fonds a permis de rassembler les prises de vue réalisées dans un même décor par catégories, en respectant l’ordre chronologique (puis alphabétique au sein de chaque série). Les protections d’origine sont remplacées par des pochettes de PH neutre. Cette seconde phase de vérification consiste à spécifier toutes les indications initiales enrichies par les résultats des enquêtes dans les publications. La consultation parallèle des tirages permet d’établir des recoupements entre les supports.
Une sélection d’images témoignant de l’introduction du patrimoine historique comme motif dans la photographie de mode a été notée dans les deux fonds afin d’en analyser les particularités : décors reconnaissables, identifiables ou figurations symboliques. L’utilisation d’un même lieu peut répondre à des objectifs différents. L’approche des sites patrimoniaux utilisés (châteaux, monuments, sites classés, mobiliers d’époque, chefs d’œuvre…) donne la possibilité de dresser une cartographie des localisations parisiennes.  La répartition des ektachromes est de 69,2% pour les prises de vue réalisées en studio2 (soit 546 ektas), de 15,8% pour les photographies en extérieur (soit 125 ektas) et 15% à l’intérieur de lieux patrimoniaux. Une typologie des sites est dressée. Elle se répartit selon plusieurs catégories :

  • Les musées (Marmottan, Musée Antoine Bourdelle, Musée de l’Ile-de-France, Salles napoléoniennes du Musée de Versailles)
  • Les quartiers et monuments parisiens (Concorde, Tour Eiffel, Madeleine, Place de l’Opéra, Saint-Germain
    des-Prés, Place Vendôme, grand foyer du théâtre français, etc.)
  • Les châteaux (Versailles, Chambord, Fontainebleau, etc.)
  • Les architectures contemporaines
  • Les événements ponctuels (Salon des réalités nouvelles de 1954, salon de l’automobile de 1957, etc.)
  • Les collections privées (images prises chez Marc du Plantier, décorateur)

La constitution de plusieurs listes favorise l’analyse statistique de ces résultats :

  • Répartition des couturiers dans les photographies de Philippe Pottier publiées dans L’Officiel de la mode et de la couture présentes dans les collections de la BnF.
  • Typologie des sites patrimoniaux investis.
  • Répertoire des personnalités associées au monde de la mode dans les années 1950 (photographes de L’Officiel, mannequins, rédacteurs, etc.)

Enfin, Muriel Berthou Crestey s’est livré à des travaux de valorisation, diffusion et synthèse.
Parallèlement, elle a en effet poursuivi les entretiens auprès des photographes, couturiers et théoriciens concernés afin de saisir les fondements historiques ainsi que les modalités de leur rencontre dans le contexte de la mode, du design et de la photographie des années 1950. Il s’agissait de mettre en perspective la richesse des collections de la BnF avec les autres institutions et organismes de recherche, en direction de différents publics.
Son intervention dans le cadre du colloque de l’Association of Dress Historians (London, 21 février 2015)3 a mis en exergue le rôle de Philippe Pottier et des frères Séeberger 2ème génération dans l’histoire de la photographie de mode et dans la définition d’une identité culturelle française en lien avec le patrimoine.  Dans cette perspective de valorisation scientifique des fonds « Pottier » et « Séeberger », elle a présenté ses recherches lors d’un colloque international organisé par le Groupement d’Intérêt Scientifique « Apparences, corps et sociétés » (Dir. Jean-Pierre Lethuillier). Le colloque s’est tenu au Musée des arts décoratifs du 11 au 13 mai 2015. Il s’intitulait : « Faire l’histoire de la mode dans le monde occidental ». Sa conférence « Histoire et mode : une symbiose photographique »4 analysait les paramètres techniques et esthétiques dans la réception des photographies de mode entre 1945 et 1960, en ciblant les sites liés à des faits historiques, à partir des collections de la BnF.  Enfin, elle a participé à l’écriture de l’article collectif sur les fonds de la BnF pour la revue de vulgarisation Bad to the Bone, établi sous le patronage de Dominique Versavel5.

Ceux qui souhaitent suivre les travaux de Muriel Berthou Crestey peuvent consulter son carnet de recherche à l’adresse : https://regard.hypotheses.org/

  1. docteure en 2010 en Arts (histoire, théorie, pratique) de l’université de Bordeaux 3 avec une thèse intitulé L’invisible : un révélateur pour la photographie contemporaine menée sous la direction de Pierre Sauvanet []
  2. Des monuments ou jardins sont parfois figurés sous la forme d’agrandissements photographiques en arrière-plan, faisant office de décors de studios. []
  3. French Fashion Photography : 1947-1960, https://regard.hypotheses.org/1200 []
  4. https://regard.hypotheses.org/1283 []
  5. Versavel, Dominique, « Photographie et mode des années 1900-1970 : les collections Séeberger et Philippe Pottier de la Bibliothèque nationale de France », Bad to the Bone, 2015, n° 6, p. 64-73. []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Mettre en ligne le patrimoine : évolution des usages, transformation des savoirs ?

Ces dernières années, les interfaces d’accès aux collections numériques des bibliothèques patrimoniales ont vu leur audience croître en même temps que le nombre et la diversité des documents mis à disposition. Qui sont les utilisateurs de ces collections ? Comment les découvrent-ils et les utilisent-ils, selon quelle logique d’interrogation avec quels effets sur la connaissance ?

Pour répondre à ces questions, un projet de recherche de 10 mois (2016-2017) a été conduit par la Bibliothèque nationale de France, le labex Obvil et Télécom ParisTech : « Mettre en ligne le patrimoine : évolution des usages, transformation des savoirs ? ». À travers l’exemple de Gallica, bibliothèque numérique de la BnF et de ses partenaires, il s’agissait d’analyser l’évolution des usages des collections patrimoniales numérisées, en particulier la manière dont celles-ci sont perçues et intégrées dans des stratégies de recherche, professionnelles et amateurs.

Portée par des expertises variées, l’approche a croisé des méthodes qualitatives et quantitatives : état de l’art, entretiens, questionnaire en ligne, vidéo-ethnographie. Ce croisement est rendu nécessaire par la grande difficulté d’observer et d’analyser, à travers un unique dispositif, des parcours de plus en plus « maillés » (multi-supports, multi-tâches, etc.) : quantifier des opinions à travers un questionnaire en ligne n’explique pas les raisons de faire des internautes, parfois infra-conscientes ; le récit d’une pratique en entretien recouvre bien souvent les mille et un gestes composant une séquence de recherche sur le web.

Vidéo-ethnographie : entretien d’autoconfrontation avec un gallicanaute (Vincent Barras) © Nicolas Rollet

L’étude qualitative menée par l’équipe de Télécom ParisTech (Beaudouin, V., Garron, I., Rollet, N. (2017). « Je pars d’un sujet, je rebondis sur un autre». Pratiques et usages des publics de Gallica, BnF, Labex OBVIL, Télécom ParisTech). constitue le premier volet du dispositif d’enquête sur les usages de Gallica. Précédée par un état de l’art réalisé par le labex Obvil (Jahjah M. (2017). État de l’art théorique, méthodologique et critique sur les «usages» et les «pratiques», BnF, Labex OBVIL, Télécom ParisTech), elle a servi de support pour la formulation des questions dans l’enquête en ligne et a affiné la connaissance des publics en dépassant des clivages attendus entre chercheurs, étudiants et amateurs. Elle montre en particulier que, chez un même utilisateur, on peut observer tantôt des recherches ciblées (répondre à une question précise), tantôt des recherches approfondies (« creuser des filons ») ou enfin des explorations libres et ludiques ouvertes à toutes formes d’opportunités. La coexistence de ces usages hétérogènes semble être un des traits de ces utilisateurs avertis. Plus généralement, cette étude a permis de révéler l’existence de parcours utilisateurs dont l’attention oscille entre routine et découverte.

Mais la consultation de Gallica ne peut être perçue uniquement comme une activité solitaire face à l’écran, les usages relationnels sont facilités par l’environnement numérique : faire des recherches pour les autres, partager des documents, répondre à des questions posées par d’autres. Ce dernier point ouvre de nouvelles perspectives pour les enquêtes à venir.

Deuxième volet du dispositif, confié à la société TMO, l’enquête en ligne auprès de 7600 usagers de Gallica, la première depuis 2011, a permis de mesurer des évolutions remarquables en cinq ans : développement d’un public de séniors amateurs qui fait de la recherche personnelle le premier motif aujourd’hui de consultation de Gallica ; et en même temps : entrelacement croissant des motifs (professionnel / personnel ; recherche / loisir, etc.) qui rend difficile toute typologie des usagers. En particulier, les variables sociodémographiques sont de moins en moins explicatives des manières de faire, et même du niveau de maîtrise de l’interface. D’où l’importance de réinscrire ces résultats quantitatifs dans l’épaisseur de l’activité humaine, à travers une phase de vidéo-ethnographie.

L’étude vidéo-ethnographique menée par Télécom ParisTech (Rollet, N., Beaudouin, V. Garron, I. (2017). Vidéo-ethnographie des usages de Gallica : une exploration au plus près de l’activité, BnF, Labex OBVIL, Télécom ParisTech) constitue le troisième volet du dispositif d’enquête sur les usages de Gallica. L’objectif est d’observer au plus près les parcours des utilisateurs et les spécificités de leurs pratiques en ligne. La captation audiovisuelle de l’activité à l’écran est complétée par des entretiens d’autoconfrontation qui permettent de donner sens aux observations.

Deux axes d’analyse découlent des données recueillies. Le premier porte sur les phénomènes de catégorisation et d’évaluation (d’une liste de résultats, d’un document) et souligne la façon dont une idée, guidée par des motifs et dynamisée par de la sérendipité, peut émerger et se configurer dans le temps de la consultation. Le second explore la dimension écologique de l’usage de Gallica. Il met en lumière que l’utilisateur de Gallica est engagé dans de nombreuses opérations structurantes associant environnement numérique, matériel et social.

Ce projet a été suivi par un comité scientifique composé de : Didier Alexandre (labex Obvil), Valérie Beaudouin (Télécom ParisTech), Sophie Bertrand (BnF), Laure Bourgeaux (BnF), Philippe Chevallier (BnF), Milad Doueihi (labex Obvil), Isabelle Garron (Télécom ParisTech), Aline Girard (BnF), Marc Jahjah (labex Obvil), Anne Pasquignon (BnF), Thierry Pardé (BnF), Nicolas Rollet (labex Obvil / Télécom ParisTech).

Ce projet a bénéficié des conseils et de l’expertise de Thomas Beauvisage (laboratoire SENSE, Orange), Saadi Lahlou (London School of Economics) et Ludovic Lebart (CNRS, Télécom ParisTech), qu’ils en soient tous les trois chaleureusement remerciés.

Philippe Chevallier

Responsable des études à la délégation à la Stratégie et à la recherche de la Bibliothèque nationale de France

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Colloque : Des humanités numériques littéraires ?

L’observatoire de la vie littéraire (LabEx OBVIL) organise un colloque de sept jours à Cerisy, sous la direction de Didier Alexandre, Milad Doueihi et Marc Douguet.

Argument

Le numérique bouleverse le champ des lettres sous divers angles : la création, l’archivage et la conservation des textes, mais aussi l’enrichissement des données et leur usage. Il oblige à penser un nouvel humanisme littéraire, dont les objets, les pratiques, les conditions d’existence et les finalités sont à définir.

On peut distinguer, dans ce qui scande la démarche du numérique littéraire, trois temps bien différents : la numérisation en vue de la constitution de données et de corpus ; l’intelligence des textes, par la fouille de données et l’herméneutique assistée ; la transformation de la vie littéraire et de l’activité critique.

Les nombreuses questions soulevées par cette révolution à la fois technologique, économique et culturelle, portent sur de nombreux objets : le texte numérisé ; l’édition numérique et l’archivage des données avec les problèmes juridiques qu’ils posent ; les logiciels d’analyse et leurs effets critiques dans la génétique textuelle et la lecture contextuelle ; les réseaux de sociabilité littéraire et critique. Le design des objets numériques doit aussi faire l’objet d’une grande attention. Pour mesurer les transformations des conditions de lecture ainsi que leurs limites, cette exploration sera conduite à partir des études littéraires et des recherches en informatique.

Le colloque, qui alternera communications suivies de débats approfondis et ateliers abordant ces différentes questions, réunira des chercheurs venus d’horizons divers (littéraires, informaticiens, spécialistes de la communication, historiens du web, anthropologues) ainsi que toute personne intéressée par les sujets traités.

Programme

Jeudi 15 juin

Après-midi : accueil des participants
Soirée : présentation du Centre, du colloque et des participants

Vendredi 16 juin

Matin : Ouverture par Didier Alexandre, Milad Doueihi et Marc Douguet.
Perspectives historiques et méthodologiques

  • Aurélien Berra : Méthodes lettrées: recherches antiques et expérimentations numériques
  • Dominique Legallois : Pour en revenir au texte: aspects de la lecture à « bonne distance » en humanités numériques littéraires

Après-midi :
Les corpus numériques : constitution, édition et exploitation

  • Vers une histoire numérique de la mythographie, table ronde avec Diego PELLIZZARI (Mythographie et canon littéraire [communication établie avec Véronique GÉLY])
  • Mercedes BLANCO : Gongora et les humanités numériques: nouvelles méthodes pour une nouvelle poésie

Samedi 17 juin

Matin : approches formelles

  • Valérie BEAUDOUIN : L’apport du numérique à l’analyse métrique et rythmique
  • L’analyse numérique du texte théâtral, table ronde avec Didier ALEXANDRE, Donatien AUBERT (La création d’environnements et d’avatars de synthèse appliquée à la scène : vers une redéfinition des partitions théâtrales traditionnelles ?), Marc DOUGUET (Les motifs dramaturgiques dans le théâtre du XVIIe siècle : évolution, spécificités auctoriales et répartition générique) et Frédéric GLORIEUX

Après-midi: à la médiathèque de Saint-Lô

  • La plateforme Apollinaire-Marie Curie : présentation de la base de donnée et de l’interface, table ronde avec Didier ALEXANDRE, Krystelle DENIS, Paule DESMOULIÈRE et Delphine VERNOZY
  • Paysage Fer, réouvert, lecture-performance par François BON & Dominique PIFARÉLY

Dimanche 18 juin

Matin : quels outils pour la fouille de texte ?

  • Bénédicte PINCEMIN : Apports de la textométrie à l’analyse de corpus littéraires numériques
  • Les vecteurs dans la boîte à outils des littéraires : quel instrument pour quels usages ?, atelier avec Olivier GALLET, Frédéric GLORIEUX et Marianne REBOUL

Après-midi : détente

Lundi 19 juin

Matin : les usages du numérique

  • Christophe SCHUWEY : La forme sur le fond: les enjeux de l’interface
    Marc JAHJAH : Word, Ulysses et autres traitements de texte : quelle archéologie possible ?
  • Thomas LEBARBÉ : Des manuscrits de Stendhal au CAHIER d’Huma-Num : unité et diversité des humanités numériques textuelles

Après-midi : archives et bibliothèques numériques

  • Archives du Web et humanités numériques, de la collecte à l’analyse, atelier avec Géraldine CAMILE, Louise MERZEAU, Zeynep PEHLIVAN et Valérie SCHAFER
  • Le moteur de recherche de Gallica et le chercheur : lequel des deux apprivoise l’autre ?, atelier avec Sophie BERTRAND, Jean-Philippe MOREUX et Stéphane PILLORGET

Soirée :

  • Le texte élusif dans la littérature numérique, table ronde organisée par Yan RUCAR, avec Annie ABRAHAMS (Une pratique du texte numérique qui dévoile), Philippe BOOTZ (Le texte absent comme indice d’une inadaptation) et le collectif RYBN (Machines d’écriture algorithmiques)

Mardi 20 juin

Matin : les humanités numériques et l’intertextualité

  • Marine RIGUET : Le sacre d’une littérature palimpseste ?
  • Effets d’optique textuelle à grande échelle : Les Champs du réemploi, table ronde avec Didier ALEXANDRE, Jean-Gabriel GANASCIA, Clovis GLADSTONE, Robert MORRISSEY et Glenn ROE

Après-midi : création numérique

  • I.A. et poétique : les RNN (Recurrent Neural Networks) appliqués au champ de la création littéraire, table ronde avec Anaïs GUILET et Franck SOUDAN
  • Éditorialisation et littérature, atelier avec Servanne MONJOUR, Nicolas SAURET et Marcello VITALI-ROSATI

Mercredi 21 juin

Matin : études de style

  • Rudolf MAHRER : Peut-on faire des « variantes » un observatoire pour l’histoire du style ?
  • Être ou ne pas être raisonneur : étude du lexique et des motifs syntaxiques dans les comédies de Molière, table ronde avec Élodie BÉNARD et Jean-Gabriel GANASCIA (avec la collaboration de Francesca FRONTINI)

Après-midi : à l’IMEC à Caen
Visite des archives de l’IMEC, par Claire PAULHAN

  • L’exploitation scientifique d’un corpus numérique épistolaire, table ronde avec Clarisse BARTHÉLEMY, Pauline FLEPP et Camille KOSKAS

Jeudi 22 juin

Matin : l’analyse des textes critiques

  • Motasem ALRAHABI : Analyse automatique du jugement critique du XIXe siècle : évaluation des résultats
  • Chiara MAINARDI : Les dessous du numérique. La transformation des approches critiques : paradigme d’une nouvelle exploration littéraire ?

Conclusions
Après-midi : départs

Modalités pratiques

Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle
Le Château, 50210 Cerisy-la-Salle – France

Résumés des interventions : http://www.ccic-cerisy.asso.fr/humanitesnumeriques17.html

Inscriptions : http://www.ccic-cerisy.asso.fr/inscription.html

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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LabEx CAP : Appel à candidatures / Programme Immersion

Le Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (LabEx CAP), annonce l’attribution par voie de concours de cinq bourses « Immersion » pour l’année 2018.

Le programme « Immersion » est un dispositif nouveau et original à double visée. Il contribue à la formation professionnelle des doctorants qui s’orientent vers les métiers de la culture en rapport avec la recherche universitaire. Il vient également en appui au développement des départements recherche des musées et à la réalisation des projets de recherche des institutions patrimoniales membres du LabEx CAP.

Le dispositif « Immersion » consiste donc à mettre en mouvement les liens entre les jeunes chercheurs et les musées par un travail d’expertise et de recherche. L’intégration des musées pour une durée de dix mois peut prendre des formes diverses : préparation scientifique d’une exposition, travail de recherche sur des fonds, des réserves, des archives etc. Les étudiants bénéficient de l’acquis d’une véritable expérience professionnelle auprès d’une structure patrimoniale ou muséale ; inversement, les musées approfondissent, par la recherche, la mise en place de leur programmation et/ou la valorisation de leurs fonds.

Conditions d’admission

Candidats : les candidats doivent être inscrits en thèse prioritairement dans un des établissements d’enseignement supérieur membre du LabEx CAP :
CNAM, EHESS, EPHE, ENC, ENSCI, ENSA Paris La Villette, LCPI Paris Tech, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Des candidats inscrits dans d’autres établissements peuvent également postuler.

Institutions d’accueil (voir les profils de poste ci-joints) pour 2018 :

– Bibliothèque nationale de France / Exposition de photographies anciennes organisée par la BnF et le musée de l’Elysée de Lausanne
– Centre Pompidou / Histoire des collections – le Musée national d’art moderne
– Musée du Louvre / Exposition monographique Delacroix
– Musée Picasso /  Picasso et le Louvre
– Sèvres – cité de la céramique / La production de la Manufacture de Sèvres, une histoire photographique

Modalités pratiques

Calendrier de recrutement

→ Date de lancement du concours : le 11 mai 2017
Date de clôture – dépôt des candidatures : le 1er septembre 2017
→ Phase d’admission (auditions*) : courant septembre 2017
→ Prise de fonction : 2 janvier 2018
*Chaque institution forme un jury d’admission comprenant des personnels internes et des membres du bureau du Labex CAP. Les candidats sont auditionnés au sein de chacune des structures d’accueil.

Durée du recrutement, nature du contrat

→ Le contrat proposé est d’une durée de 10 mois
→ Contrat de travail de catégorie B (personnel non titulaire non enseignant), temps plein (4/5 de présence dans l’institution, 1/5 consacré à la thèse)

Dossier de candidature

Le dossier de candidature complet (Immersion_Musee_Nom.PdF) devra être envoyé au plus tard le 1er septembre 2017 à 16h00 au bureau du Labex CAP : zinaida.polimenova@univ-paris1.fr

Le dossier comprend :
→ le projet de la thèse (3 à 5 pages)
→ une lettre de motivation sous forme de projet personnel en lien avec le profil de poste proposé : il est demandé de valoriser le lien entre le sujet de thèse du candidat et les missions que le musée souhaite lui confier
→ un curriculum vitae
→ photocopie du dernier diplôme obtenu
→ éventuellement une publication (PDF)
→ deux lettres de recommandation rédigées par des chercheurs et des personnalités reconnues du monde des arts et de la création

Critères de sélection

→ L’adéquation du profil des candidats (parcours, compétences scientifiques) et de leur projet de thèse avec le profil recherché par les institutions partenaires du Labex CAP.
→ La motivation des candidats.

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Les débuts de l’édition vidéoludique française

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

Ainsi, de 2013 à 2016, le département de l’Audiovisuel a accueilli Benjamin Barbier de l’équipe INDEX1 du Laboratoire Paragraphe (EA 349 de l’université Paris 8).

Sujet de la recherche

Son sujet de recherche portait sur les débuts de l’édition vidéoludique en France. C’est-à-dire, la production française de jeux vidéo antérieure à la loi sur le dépôt légal du logiciel. La période retenue va du milieu des années 1970 à 1995. Il s’agit d’une période complexe au regard de la production vidéoludique. En effet, le marché n’est à l’époque pas encore stabilisé. De nombreux constructeurs qui ont aujourd’hui disparu ou se sont retirés du marché se lancent alors dans la production de consoles de jeux ou de micro-ordinateurs. Alors qu’il n’existe aujourd’hui que trois constructeurs majeurs de consoles (Sony, Microsoft et Nintendo), il en existait plus d’une dizaine il y a une trentaine d’années. Les supports étant multiples, l’univers des développeurs de logiciels qu’ils soient ludiques ou non était en conséquence assez complexe et difficile à appréhender dans sa globalité.

Une multitude d’acteurs se succèdent ou coexistent, dans un écosystème encore en construction. Les entreprises naissent pour ne durer que quelques années, changent de nom, sont absorbées par d’autres acteurs plus importants, changent de domaine de spécialité, etc.

En ce qui concerne les collections de la Bibliothèque nationale de France couvrant ce domaine, celles-ci sont parfois lacunaires avant 1995, date à laquelle le dépôt légal des logiciels est véritablement instauré. Les titres qui figurent dans les collections ont été acquis a posteriori et, étant donné l’abondance de la production française de ces années, tout n’avait pas pu encore être ajouté au fonds.

Objectifs de la recherche

A l’origine, les objectifs de cette recherche étaient multiples. Il s’agissait, par ordre de priorité, de faire un état des collections du département de l’Audiovisuel la BnF concernant la production de jeux vidéo français datant de cette période ; de repérer et d’identifier les éventuelles lacunes des collections dans ce domaine ; d’identifier les différents acteurs de cette production (développeurs, éditeurs) ; de contacter ces acteurs afin de solliciter des entretiens et éventuellement des dons qui pourraient venir enrichir les collections ; de penser l’organisation de manifestations qui pourraient permettre de valoriser ce fonds.

Bilan des recherches effectuées

Etat des collections

Les recherches effectuées ont permis d’identifier de nombreuses entreprises de l’édition et du développement vidéoludique français de la période concernée. La méthode choisie a été de partir d’éléments concernant ce domaine, publiés sur internet. Partir des collections de la BnF n’aurait en effet pas permis de certitudes quant à l’exhaustivité de la recherche. Partir de celles-ci aurait permis de collecter un certain nombre de développeurs ou d’éditeurs et, partant de leurs noms, de tenter de reconstituer leurs catalogues mais il n’aurait pas été possible de savoir si ceux-ci constituent la totalité des acteurs de l’époque ou un simple échantillon dont le point commun est d’avoir au moins un titre présent dans les collections de la BnF. De plus, lorsque l’on effectue une recherche concernant les logiciels sur le catalogue général de la BnF, il n’est pas toujours possible de savoir si le titre renvoyé par la base est un jeu vidéo ou un logiciel utilitaire. La plupart du temps, le titre suffit à distinguer ces deux catégories mais ce n’est pas systématiquement le cas.

La recherche sur internet a donné de bons résultats. Il s’agit en effet d’un domaine pour lequel il existe de nombreuses communautés en ligne, celles-ci étant le plus souvent constituées de passionnés très au fait du domaine auquel ils s’intéressent. Et bien que les recherches sur internet soient dans de nombreux domaines, notamment historiques, peu fiables et s’avérant très rapidement limitées, il s’agit ici d’une ressource majeure. Ceci est d’autant plus vrai qu’il n’existe que très peu de publications papier concernant cette production, les magazines spécialisés ne pouvant pas non plus être considérés comme exhaustifs et leur dépouillement étant extrêmement fastidieux. Il existe des sites internet de passionnés, voire des sites créés par les acteurs historiques eux-mêmes qui publient des catalogues répertoriant les productions des différents éditeurs. Bien sûr, ces catalogues ne sont pas systématiques et ils n’existent que dans le cas où la communauté entourant les productions de tel ou tel développeur ou éditeur est suffisamment active. Wikipédia peut également être une bonne source d’informations pour un début de recherche dans la mesure où, bien souvent, la page consacrée à un éditeur ou à un développeur expose un catalogue des productions de ce dernier. Restait toutefois à vérifier d’une part si ce catalogue présenté est bien exhaustif et, d’autre part, si les informations mentionnées étaient exactes (date de publication, auteur(s), plateformes, etc).

Autre ressource précieuse pour cette recherche, la thèse d’école des chartes de Colin Sidre : «Une histoire du jeu vidéo en France : l’objet vidéoludique et ses réseaux de distribution (1974-1988)»2, qui dresse un panorama assez complet du paysage des professionnels du jeu vidéo en France depuis les débuts de ce médium dans l’hexagone. Il s’agit, selon Benjamin Barbier, du seul travail d’envergure sur ce sujet comportant la rigueur scientifique nécessaire à une exploitation pour son travail de recherche.

Il semble que ce soit la conjugaison de ces différentes sources, publications web, publications papier de l’époque et publications scientifiques qui seule permette d’assurer l’exhaustivité de son travail. Benjamin Barbier a privilégié les sources les plus accessibles (le web et les publications scientifiques), mais la consultation des revues papier de l’époque s’est avérée nécessaire afin de pouvoir combler les éventuelles lacunes laissées par les précédentes sources.

Suite à ces recherches, Benjamin Barbier a établi une liste présentant les différents jeux produits en France des années 70 aux années 90. Il a choisi de présenter ces jeux par développeur afin de pouvoir plus aisément les distinguer. En plus des titres des jeux, cette liste présente les informations essentielles permettant de retrouver ces titres : la date de parution du titre, le nom de son ou ses principaux auteurs et les différentes plateformes sur lesquelles il a été publié. En plus de ces informations, il est indiqué si oui ou non les titres sont présents dans les collections de la BnF et, si oui, les différentes cotes (puisqu’il y en a une par plateforme de jeu) sont également indiquées.

Le jeu vidéo français

Un autre aspect de cette recherche a été d’étudier les jeux eux-mêmes afin de déterminer s’il était possible de dégager des traits dominants voire une certaine homogénéité au sein du paysage vidéoludique français de ces années. Il a été possible de consulter au travers de l’émulation un certain nombre de ces titres et force est de constater que, pour le moment, il est impossible de faire émerger un quelconque caractère commun à ces productions qui sont très différentes les unes des autres tant dans leurs graphismes que dans leurs modes de jeu. La période chronologique choisie qui couvre une trentaine d’années complique le relevé d’éléments communs. En effet, le jeu vidéo est un médium qui, techniquement, a évolué et évolue encore extrêmement rapidement, du moins si on le compare aux média apparus antérieurement. Il est donc malaisé de distinguer sur cette catégorie d’objets une certaine homogénéité, et a fortiori graphique, des titres produits dans l’hexagone. Les débuts de cette production laissent apparaître des contraintes qui sont liées au support lui-même, limité en taille d’octets mais, au-delà de cette caractéristique, on constate qu’il existe tout de même une multitude de jeux différents. La seule caractéristique commune de ces jeux, du moins pour la petite part à laquelle Benjamin Barbier a pu avoir accès, est leur ton résolument adulte. Mais il ne s’agit peut-être pas d’une spécificité française. En effet, le jeu vidéo n’était pas, avant le début des années 1990, un média grand public tel qu’il peut apparaître aujourd’hui. Il s’adressait avant tout à des passionnés, ayant à la fois les moyens et les connaissances nécessaires à cette activité de loisirs. C’est donc à un public d’adultes que les développeurs s’adressaient ; que ce soit par nécessité ou par choix. On distingue toutefois quelques productions originales, des recherches supplémentaires permettront d’attester véritablement de leur spécificité au regard du paysage mondial du jeu vidéo. Il s’agit par exemple de la série des «meurtres à» de Cobrasoft qui proposait au joueur de résoudre des énigmes à la fois dans le jeu mais aussi à l’aide d’objets fournis dans la boîte du jeu (textes, images ou autres éléments comportant des indices et permettant ainsi au joueur de progresser). Une approche doublement intéressante puisqu’elle est à la fois rare pour la période couverte par cette recherche mais a également aujourd’hui presque entièrement disparu du fait de la tendance à la dématérialisation des supports. On trouve également des productions de grande qualité, devenues aujourd’hui incontournables lorsque l’on parle de jeux vidéo. «Another World» ou «Flashback», tous deux développés par Delphine Software, constituent ainsi de bons exemples de ce que peut être un jeu vidéo aboutit tant au niveau des graphismes que de la jouabilité avec de plus un scénario et un univers captivants.

Par ailleurs, dans ces premières années du jeu vidéo, une à deux personnes suffisaient pour développer l’intégralité d’un titre. Le milieu est donc constitué d’une multitude d’entités qui, bien entendu, s’inspirent les unes les autres mais n’en sont pas moins fortement individualisées ce qui, lorsque l’on tente faire émerger une certaine homogénéité, complique la tache.

Interroger les acteurs

L’inventaire des jeux vidéo développés en France entre les années 1970 et le milieu des années 1990, a permis de relever un certain nombre de noms. Ces noms sont ceux des individus qui paraissent avoir joué un rôle déterminant dans le paysage vidéoludique français de ces années. Que ce soit par l’importance de leurs productions ou plus indirectement par ce qu’ils ont apporté au développement cette industrie dans sa globalité. Benjamin Barbier a contacté ces personnes afin de susciter des entretiens de nature à permettre de documenter cette période plus précisément. Benjamin Barbier souhaitait également avoir accès aux archives – si toutefois elles existent – de ces acteurs, afin de pouvoir observer les parties généralement non accessibles du développement d’un jeu : l’élaboration des graphismes, l’écriture des scénarii, la «bible» présentant les règles du jeu finalisées… Certains de ces acteurs jouent d’ores et déjà un rôle actif de promotion de leurs productions passées ce qui laissait espérer une réponse favorable de leur part. Bertrand Brocca par exemple, ancien président de Cobrasoft, est régulièrement présent à des rassemblements dédiés au «retrograming» durant lesquels il présente ses productions et met à disposition des passionnés certains documents difficilement trouvables aujourd’hui tels que des boîtes de jeux ou des affiches.

Valoriser les collections vidéoludiques de la BnF

Il semble à première vue que peu de personnes en dehors des milieux spécialisés connaissent l’existence du fonds de jeux vidéo de la BnF. Il s’agit pourtant d’un domaine vaste, touchant de multiples domaines (l’histoire des techniques, l’histoire du divertissement, la culture populaire, l’économie…) mais aussi particulièrement attractif pour le grand public. C’est pourquoi, en abordant cette recherche, Benjamin Barbier avait pensé valoriser ce fonds par le biais d’une exposition permettant de rejouer les plus emblématiques des titres parus lors de la période chronologique qui l’intéressait. Mais la présentation au public de ces collections pose de nombreux problèmes de conservation. Les appareils de lecture autant que les supports risqueraient d’être endommagés par les manipulations prolongées auxquelles une exposition les soumettrait et une exposition au travers d’émulateurs ne serait que partiellement satisfaisante.

Il a donc été proposé à Benjamin Barbier d’organiser un cycle de conférences3 portant sur les débuts du jeu vidéo en France. Ces conférences avaient pour but de retracer, au travers de quelques acteurs clefs interrogés par des universitaires spécialistes du jeu vidéo et de sa culture, les débuts de l’édition vidéoludique française. Il s’est agi de mettre l’accent sur les modalités de développement des jeux vidéo en France dans une période allant des années 1970 au début des années 1990 au travers de l’analyse de quelques titres emblématiques, présents dans les collections du département de l’Audiovisuel. Benjamin Barbier souhaitait également proposer les jeux dont il était question en accès libre pour le public des conférences (avant la conférence proprement dite) afin de permettre à ceux qui ne les connaissent pas ou n’ont jamais pu y jouer de découvrir ces titres et, par la même occasion, de mettre en avant l’expertise technique de la BnF pour la communication des jeux vidéo anciens.

En 2016, le public a ainsi pu entendre :

En décembre 2016, Benjamin Barbier a soutenu sa thèse intitulée Le processus de patrimonialisation des cultures populaires à l’ère numérique : le cas du jeu vidéo. Il est désormais attaché temporaire d’enseignement et de recherche (ATER) à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis.

  1. http://paragraphe.info/index.php/equipes-axes-de-recherche/index-paragraphe []
  2. http://theses.enc.sorbonne.fr/2014/sidre []
  3. http://www.bnf.fr/documents/cp_jeu_video.pdf []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Labex Obvil : contrat postdoctoral pour un chercheur en humanités numériques (spécialité Littérature)

Le Labex OBVIL met au concours un contrat postdoctoral de douze mois.

Le labex OBVIL réunit des chercheurs en littérature française, comparée, anglaise et nord-­américaine, italienne, hispanique, et en informatique, des chercheurs en informatique et sciences dures, et des chercheurs en informatique et sciences sociales. Il a pour objectif de réaliser la numérisation de corpus de textes théoriques et critiques, d’histoire littéraire, d’histoire des sciences dites dures, d’histoire des sciences humaines et sociales du XVIème au XXème siècles : ces corpus interdisciplinaires font l’objet d’une réflexion
épistémologique et éthique, et leur numérisation est indissociable de la conception d’outils de text mining et d’une réflexion sur les outils d’analyse informatique (ontologies, cartographies, alignement de textes, établissement de topiques argumentatives). Le présent contrat doctoral répond à ce programme : le projet présenté par le candidat comportera un versant informatique et un versant littéraire, cette double définition justifiant le principe d’une double
direction.

Fonctions de l’agent

Réaliser un projet de recherche en humanités numériques :

  • à partir d’un projet littéraire (littérature française, ou comparée, ou italienne, ou hispanique, ou anglo-­saxonne) fondé sur un corpus d’oeuvres ou d’auteur(s) autour d’un des axes de recherche défini dans le programme du Laboratoire d’excellence OBVIL : http://www.paris-­sorbonne.fr/IMG/pdf/labexObvil.pdf ou à partir
    d’un projet informatique.
  • développer des outils numériques en relation avec la problématisation du corpus littéraire (algorithmes, cartographies, analyse diachronique des corpus, indexation des corpus, extraction d’entités nommées).
  • contribuer à la conception d’éditions numériques savantes.

Activités de l’agent

  • Dans un contrat postdoctoral de douze mois, mener à terme des recherches dans le champ des humanités numériques au sein du LIP6 (Université Pierre-­et-­Marie-­Curie) en collaboration avec les équipe de littérature de l’université Paris-­Sorbonne.
  • Contribuer au développement des outils numériques développés par le LABEX OBVIL en relation étroite avec les ingénieurs d’étude du laboratoire.
  • Participer à l’organisation des séminaires de recherche du LABEX.

Compétences requises

  • Etre titulaire d’une thèse d’informatique ou d’une thèse de littérature.
  • Maîtriser, pour les informaticiens :
    -­ soit les techniques de traitement de la langue naturelle,
    -­ soit les techniques de fouille de texte et de recherche
    d’information,
    -­ soit les techniques d’édition numérique.
  • Avoir la capacité à s’intégrer à une équipe de recherche et avoir un intérêt prononcé pour la littérature.

Personne(s) à contacter

Modalités pratiques

Le dossier de candidature réunit un CV, le diplôme de doctorant, un projet scientifique interdisciplinaire, une lettre de motivation, éventuellement des lettres de recommandation.

  • Date limite du dépôt des candidatures : 14 mai 2017.

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Olivier Jacquot

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Labex Obvil : recrutement d’un chercheur en humanités numériques (spécialité Littérature)

Le Labex OBVIL met au concours un contrat doctoral.

Le labex OBVIL réunit des chercheurs en littérature française, comparée, anglaise et nord-­américaine, italienne, hispanique, et en informatique, des chercheurs en informatique et sciences dures, et des chercheurs en informatique et sciences sociales. Il a pour objectif de réaliser la numérisation de corpus de textes théoriques et critiques, d’histoire littéraire, d’histoire des sciences dites dures, d’histoire des sciences humaines et sociales du XVIème au XXème siècles : ces corpus interdisciplinaires font l’objet d’une réflexion
épistémologique et éthique, et leur numérisation est indissociable de la conception d’outils de text mining et d’une réflexion sur les outils d’analyse informatique (ontologies, cartographies, alignement de textes, établissement de topiques argumentatives). Le présent contrat doctoral répond à ce programme : le projet présenté par le candidat comportera un versant informatique et un versant littéraire, cette double définition justifiant le principe d’une double
direction.

Fonctions de l’agent

Réaliser un projet de recherche en humanités numériques :

  • à partir d’un projet littéraire (littérature française, ou comparée, ou italienne, ou hispanique, ou anglo-­saxonne) fondé sur un corpus d’oeuvres ou d’auteur(s) autour d’un des axes de recherche défini dans le programme du Laboratoire d’excellence OBVIL : http://www.paris-­sorbonne.fr/IMG/pdf/labexObvil.pdf
  • développer des outils numériques en relation avec la problématisation du corpus littéraire (algorithmes, cartographies, analyse diachronique des corpus, indexation des corpus, extraction d’entités nommées).
  • contribuer à la conception d’éditions numériques savantes.

Activités de l’agent

  • Dans un contrat de trois ans, mener à terme le Doctorat sous la double direction des Directeurs de recherche rattachés, pour les domaines littéraires, à une Ecole doctorale de l’Université Paris-­Sorbonne et, pour le domaine de l’histoire des sciences, et du numérique, à une Ecole doctorale de l’Université Pierre et Marie Curie. On trouvera sur les sites de chacune des deux universités (UPS, UPMC) la liste des directeurs de recherche potentiels.
  • Assurer des missions d’information et de formation en humanités numériques auprès des étudiants de licence, de Master et de Doctorat de la COMUE Sorbonne-­Universités.
  • Contribuer au développement des outils numériques en relation étroite avec les ingénieurs d’étude du LABEX, les ingénieurs du LIP6.
  • Participer à l’organisation des séminaires de recherche du LABEX.

Compétences requises

  • Etre titulaire d’un Master obtenu avec mention Très Bien dans les
    disciplines littéraires et/ou informatiques. S’inscrire en Doctorat.
  • Avoir une éventuelle expérience d’enseignement (par exemple tutorat).
  • Avoir la capacité à s’intégrer à une équipe de recherche et à travailler en équipe, sur plusieurs sites.

Personne(s) à contacter

Modalités pratiques

Le dossier de candidature réunit un CV, un diplôme de master 2 recherche, un projet scientifique interdisciplinaire, une lettre de motivation, éventuellement des lettres de recommandation et deux lettres de l’un et l’autre co-directeur. Le jury pourra, après lecture et sélection d’un projet, décider du choix des co-directeurs et du rattachement du doctorant à deux laboratoires.

  • Date limite du dépôt des candidatures : 14 mai 2017
  • Catégorie : contrat doctoral
  • Prise de fonction : 1er septembre 2017
  • Durée : 36 mois
  • Structure de référence : Laboratoire d’excellence OBVIL
  • Localisation géographique : Maison de la Recherche, 28 rue Serpente, 75006 Paris
  • Rattachement hiérarchique au sein de la structure : Directeur du LABEX OBVIL, Didier Alexandre ; Directeur adjoint du
    LABEX OBVIL Jean-­Gabriel Ganascia
  • N+1 de l’agent : Directeur de recherche
  • Quotité de travail inhérente au poste : 100%

Olivier Jacquot

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