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Colloque : « Karin Waehner. Exposer/performer l’archive », 15-16/12/2017

L’Université Paris 8 et le département des Arts du spectacle organisent le colloque Karin Waehner. Exposer/performer l’archive  les 15 et 16 décembre 2017. Depuis 2015, le Groupe de recherche : histoire contemporaine du champ chorégraphique en France (Musidanse, Université Paris 8) mène un projet collectif autour de la chorégraphe, danseuse et pédagogue Karin Waehner, qui consiste à analyser le fonds d’archives déposé à la BnF, et éclairer ainsi le parcours et l’œuvre de l’une des artistes les plus engagées dans l’émergence de la danse contemporaine en France. Ce colloque conserve le même point de départ : l’archive, en invitant des chercheurs, danseurs, notateurs, à porter une pluralité de regards (France et Allemagne) sur ces documents.

Programme

Samedi 16 décembre

  • 9h30 — Accueil du public

Questions d’archives, une histoire des circulations

  • 10h — Introduction par Sylviane Pagès, Mélanie Papin et Guillaume Sintès
  • 10h30 — Présentation des fonds Karin Waehner par Stephan Dörschel (Akademie der Künste, Berlin), Joël Huthwohl (BnF) et Jean Masse (Ballet Théâtre Épiphane)

Waehner/Wigman : une relation fondatrice et complexe

  • 11h15 — « Karin qui ? », les pas de la passeuse de danse : messages de personne à personne. Une édition commentée des lettres de Mary Wigman à Karin Waehner (1949-1972) par Josephine Fenger
  • 11h45 — Revenir à Mary Wigman : assumer un geste expressionniste par Sylviane Pagès
  • 12h30 — déjeuner

Archives écrites d’une danseuse

  • 14h — Ecrire son histoire de la danse : l’autre oeuvre de Waehner par Guillaume Sintès
  • 14h30 — Cahiers Waehner, la trace du studio par Mélanie Papin

Regards sur le geste

  • 15h30 — Table-ronde avec Aurélie Berland, Marine Ghielmetti et Julie Meyer-Heine
  • 16h30 — Conclusion par Isabelle Launay
  • 17h — Fin de la journée

Modalités pratiques

Vendredi 15 décembre

Soirée-recherche
Centre National de la Danse
1, rue Victor-Hugo, 93507 Pantin
Métro 5 Hoche
RER E Pantin
T3b Delphine Seyrig
https://www.cnd.fr/fr/program/108-soiree-recherche

Samedi 16 décembre

Colloque
Bibliothèque nationale de France, site François-Mitterrand, Galerie Jules Verne
Accès par l’entrée EST, face au 25 rue Émile Durkheim (marches) ou avenue de France (de plain-pied), à proximité de l’entrée du cinéma MK2-Bibliothèque, 75013 Paris

Métro : Lignes 6 (Quai de la Gare), 14 ou RER C (Bibliothèque François-Mitterrand)

Attention : en raison des contrôles d’accès, prévoir un temps d’attente à l’entrée de la BnF

Entrée libre dans la limite des places disponibles. Réservation conseillée par mail à : projet.waehner.2015.2018@gmail.com

Colloque organisé par Sylviane Pagès, Mélanie Papin et Guillaume Sintès dans le cadre des activités du Groupe de recherche : Histoire contemporaine du champ chorégraphique contemporain en France (Musidanse, Université Paris 8), en partenariat avec le Département des Arts du Spectacle de la BnF, et l’aimable concours de Jean Masse.

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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VERSPERA : numérisation et modélisation des plans de Versailles sous l’Ancien Régime

Le projet de recherche VERSPERA est un ambitieux projet de  numérisation et de modélisation des plans du château de Versailles sous l’Ancien Régime. 16 000 images numériques issues d’un corpus exceptionnel et varié seront mises à disposition du public à partir du 11 décembre 2017. Cette démarche vise à la préservation d’un fonds unique, fragile et difficilement accessible jusqu’à aujourd’hui. Elle permet également de faciliter les restitutions numériques de certains espaces disparus de l’ancienne résidence royale.

Un ambitieux projet de numérisation

Depuis 2013, le Centre de recherche du château de Versailles pilote un projet inédit de grande ampleur. Ce programme, lancé en partenariat avec les Archives nationales, la Bibliothèque nationale de France et le laboratoire ETIS (Équipes Traitement de l’Information et Systèmes, UMR8051, université de Cergy-Pontoise / ENSEA Cergy / CNRS), reçoit le soutien financier de la Fondation des sciences du patrimoine – LabEx Patrima et du ministère de la Culture.
Il s’agit d’une vaste opération de numérisation de près de 9 000 documents graphiques relatifs à Versailles de la fin des années 1660 au début du XIXe siècle (châteaux, jardins, parc, domaine et ville). Ces plans proviennent essentiellement des Archives nationales, mais également de la Bibliothèque nationale de France et de l’Établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles. Ils seront consultables par tous sur les différents sites internet des différents partenaires.
Plateau de prise de vue mis en place pour les plans de très grand format,
avec un appareillage prototype.

Un corpus exceptionnel

Ce corpus documentaire, composé de plans généraux, coupes, élévations, détails d’architecture ou de décoration, est exceptionnel par son histoire et son volume. Il est principalement issu du travail des premiers architectes du roi.
De Louis Le Vau à Richard Mique, en passant par Jules Hardouin-Mansart, Robert de Cotte ou Ange-Jacques Gabriel, tous évoquent l’excellence de l’architecture française aux XVIIeet XVIIIesiècles. Ce rassemblement constitue l’un des plus grands fonds publics d’architecture, à l’instar des collections Tessin-Cronstedt-Härleman du musée national de Stockholm. C’est également le plus vaste ensemble documentaire sur l’architecture palatiale classique française des XVIIeet XVIIIesiècles.
La reproduction en images numériques de haute qualité de ce corpus unique a nécessité une importante campagne de restauration de 750 documents fragiles et précieux et la mise en place de procédures innovantes pour faire face à des défis techniques, notamment dus aux dimensions de certains documents de très grand format (jusqu’à 3 m x 4 m) ou à la présence de nombreuses et complexes retombes de papier.
Plan de la chapelle du château de Versailles et de la sacristie 1705-1708,
2 retombes relevées.

Un logiciel de modélisation

À partir de ces plans numérisés, le laboratoire ETIS a développé un logiciel original de modélisation 3D. L’exhaustivité du corpus ainsi accessible permettra des croisements jusqu’alors difficiles, voire impossibles matériellement.
Chacun pourra alors mieux appréhender la distribution des espaces, le fonctionnement et les usages, en fonction de la topographie de la résidence royale. En effet, depuis le XVIIesiècle, le château de Versailles a connu de nombreuses évolutions architecturales qui se sont succédées ou enchevêtrées dans les bâtiments (relais de chasse, résidence de plaisance, résidence officielle de la cour et du pouvoir royal, galeries historiques, palais national). Ces différentes identités empêchent aujourd’hui une lecture suivie des différentes étapes de construction et d’aménagements de Versailles.
Si la modélisation 3D à partir de plans d’architectes est commune aujourd’hui, un travail semblable à partir de plans anciens est un défi
pour le traitement numérique des images, du fait des particularités des documents (absence de normalisation des symboles, imprécision
des traits rectilignes, etc.) et de leur numérisation (marques de pliage, parfois filigranes). Les modèles 3D ainsi créés sont édités dans un format standard et peuvent être lus sur n’importe quelle application de visualisation, permettant de les manipuler, de « tourner autour » ou « d’entrer » à l’intérieur du modèle. Le logiciel VERSPERA dispose également d’une fonction de parcours 3D, générant une vidéo « subjective » dans le modèle à partir d’un trajet dessiné sur le plan par celui qui l’utilise. La diffusion de ce programme sera libre de droits.
La géométrie des modèles 3D est calculée par extrusion des murs à une
hauteur d’abord fixée arbitrairement. Ici pour la Chapelle royale.

Des reconstitutions virtuelles pour aller encore plus loin

Pour certains espaces du château présentant un grand intérêt historique, des étudiants de l’université de Cergy-Pontoise (licence professionnelle « Métiers du numérique : patrimoine, visualisation et modélisation 3D ») produisent des visites virtuelles réalistes et de grande qualité technique et esthétique.
Reconstitution de la petite galerie de Mignard extraite du film réalisé
par les étudiants de la licence professionnelle « Métiers du numérique
– Patrimoine, visualisation et modélisation 3D » de l’université de Cergy-
Pontoise, encadrés par Nicolas Priniotakis et Michel Jordan.

VERSPERA en chiffres

  • 7500 dessins des Bâtiments du roi sous l’Ancien Régime aux Archives nationales
  • 1000 dessins de la collection Robert de Cotte à la Bibliothèque nationale de France
  • 200 dessins issus des collections du château de Versailles.

Une présentation VERSPERA aux Archives nationales

Sur le site de Paris des Archives nationales, un espace de présentation du projet permet au public de visionner un court documentaire, véritable « making of » du projet, et de découvrir un exemple de reconstitution d’un lieu disparu aujourd’hui reconstitué grâce à VERSPERA, la petite galerie de Mignard, à l’aide d’une paire de lunettes 3D et après avoir téléchargé une application sur téléphone portable.
À partir du 22 décembre jusqu’au 31 mars, du lundi au vendredi de 10 h à 17 h 30, samedi et dimanche de 14 h à 19 h
Archives nationales, Site de Paris
60 rue des Francs-Bourgeois 75003 Paris

Retrouvez VERSPERA

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Décrire, transcrire et diffuser un corpus documentaire hétérogène : méthodes, formats, outils

Dans le cadre du projet CORPUS, inscrit au plan quadriennal de la recherche 2016-2019 de la Bibliothèque nationale de France, un atelier  intitulé « Décrire, transcrire et diffuser un corpus documentaire hétérogène : méthodes, formats, outils » a eu lieu le 16 octobre matin sur le site François Mitterrand. Organisé dans une logique de partage d’expertise, de création de synergies entre les institutions patrimoniales et le milieu de la recherche, il avait pour objectif de mener une réflexion commune sur les méthodes de description et de transcription de documents, les pratiques d’organisation et de stockage des données, les possibilités d’interrogation, et la publication des données et des résultats de la recherche.

La matinée s’est articulée autour de deux tables rondes correspondant aux deux principales phases d’un projet de recherche (analyse et valorisation) et a été rythmée par six séries de questions émises majoritairement par l’équipe de recherche du GRIPIC, laboratoire travaillant sur le programme de recherche GIRANIUM , ou Girardin numérisé, naissance des industries culturelles qui a pour objectif de mieux comprendre l’apparition des premières industries culturelles et médiatiques en France à travers le prisme d’une personnalité emblématique du journalisme français du XIXème siècle : Émile de Girardin (1806-1881). L’équipe GIRANIUM, qui accompagnera la BnF en 2018 sur le projet CORPUS, s’intéresse à plusieurs milliers de lettres qui constituent une partie de la correspondance de Girardin conservée à la Bibliothèque de l’Institut de France, qu’elle souhaite confronter avec plusieurs documents (notamment des titres de presse) conservés au département Droit, Économie et Politique de la BnF. Face à l’activité « massive » de Girardin et à un corpus aussi conséquent qu’hétérogène (en termes de typologie de documents, de supports, d’indexation, de formats, de traitement, de métadonnées et de droits associés), est évoquée l’idée d’un véritable vertige qui a donné lieu au premier débat, avec la question suivante :

« Comment fait-on pour garder la main sur son matériau et ne pas se perdre dans la masse et/ou dans la complexité des objets étudiés ? »

La première démarche de l’équipe GIRANIUM a consisté à travailler sur la correspondance de Girardin en adoptant une méthode de transcription-numérisation. Une matinée par semaine, les dix chercheurs se réunissent pour saisir/transcrire et photographier/numériser les lettres en constituant une base de données avec métadonnées associées. Toutefois la gestion de la richesse des liens, en l’occurrence des entités nommées à la fois présentes dans le corpus de la correspondance et dans le corpus documentaire de presse demeure problématique.

Aller à la rencontre d’autres projets, créer des synergies avec d’autres équipes ou institutions peut être une réponse à cette difficulté de gestion de la masse. Un effort de standardisation sommé à une réflexion sur l’interopérabilité pourrait faire dialoguer les corpus et mutualiser les outils d’analyse, au-delà des clivages entre disciplines et sujets de recherches.

La BnF de son côté est également confrontée à des masses de données. L’ensemble des données bibliographiques, c’est-à-dire les données qui décrivent les ouvrages conservés à la Bibliothèque, représentent plusieurs millions de notices qui posent une question d’hétérogénéité due aux différentes strates de catalogage cumulées au fil du temps et aux différentes sources de données.

S’est posée enfin la question de savoir si la masse documentaire envisagée pouvait relever du « big data ». Ni le volume des données explorées par le projet Giranium ni celui des données conservées par la Bibliothèque nationale de France ne semblent rentrer au sens strict dans les critères de volume, vitesse, véracité, visibilité, valeur adoptés pour définir les mégadonnées ou « big data »1 ; toutefois un autre critère peut contribuer à une définition plus vaste : celui de la pénibilité ou de l’impossibilité d’appliquer des traitements manuels.

« Quelle architecture de données permet le mieux de gérer cette complexité ? »

Figure 1 Modèles d’inclusion des métadonnées dans Standards et outils XML – Pierre-Yves Bluard, Pôle Document Numérique (MRSH Caen), École d’été « Autour de la bibliothèque du Mont Saint-Michel » (Avranches, 2016), 2016, URL : <http://www.biblissima-condorcet.fr/fr/standards-outils-xml>, consulté le 16 novembre 2017

L’illustration montre les modèles les plus répandus d’interaction entre métadonnées et données. Derrière ces différents modèles d’organisation peuvent être imaginés différents formats et techniques de description.

  • Selon le schéma 1, dit externe, les interactions entre les métadonnées et les données se font par des liens. Les métadonnées sont donc séparées des données mais liées grâce à des identifiants. Un exemple de cette organisation est le catalogue de la BnF qui se lie à Gallica grâce aux identifiants ARK.
  • Selon le schéma 2, dit encapsulé, les métadonnées sont à l’intérieur d’un document mais dans une zone particulière du document : par exemple l’en-tête dans le cas d’un document HTML.
  • Selon le schéma 3, dit englobant, les métadonnées englobent le document ; les données documentaires sont donc encapsulées dans la notice descriptive. Un exemple de ce modèle est une table des matières intégrée dans une notice de catalogue de bibliothèque.
  • Selon le schéma 4, données et métadonnées sont mélangées et interagissent de manière très proche. Un exemple de ce modèle est un document encodé en XML/ TEI2.

Chaque projet de recherche est différent en termes de ressources humaines, de financement, de durée, d’objectifs scientifiques et de compétences. Pour opérer un choix d’organisation des données il convient de placer le curseur à l’endroit qui facilite, pour le chercheur la constitution des données, et pour l’ingénieur de recherche leur récupération. Pour un projet court, aux moyens limités, l’utilisation de technologies simples (par ex. un document Word stylé) peut être préférable au choix d’une ingénierie lourde (type TEI), coûteuse en termes de financements. Dans le 2e cas, une mutualisation de la réflexion mais aussi des moyens financiers entre plusieurs équipes ou projets de recherche peut représenter une solution.

Le premier schéma se prête facilement au développement de dynamiques convergentes. En séparant au maximum les données des métadonnées, en suivant des standards, en convergeant sur vocabulaires et entités nommées, en attribuant et en utilisant des identifiants, la masse semble pouvoir être gérée de manière plus fiable.

La BnF a choisi ce modèle pour gérer ses données bibliographiques. Le rôle des identifiants ARK est alors fondamental. Ils permettent de faire le lien entre les métadonnées et les documents numérisés de Gallica. Un tel système d’identifiants permet aussi de contrôler et gérer ce qui relève d’une entité plutôt que d’une autre, à travers un travail de désambiguïsation souvent manuel qui devient alors réutilisable. Une limite est pourtant à considérer : la qualité inégale des données conservées par la BnF, certaines étant issues de conversions automatiques. Seules les données exposées dans data.bnf.fr bénéficient pleinement de ce travail de désambiguïsation.

« L’historique des collections, en particulier la différence de traitement entre les objets « de recherche » et les objets plus secondaires, influe-t-elle significativement sur la méthodologie des projets ? »

Dans l’histoire de la BnF il y a eu inévitablement une inégalité de traitement des notices. Les données ont une histoire, leur définition est l’expression d’une culture et d’une discipline, elles sont parfois pénétrées de subjectivité, ce qui rend souvent l’utilisation du point de vue des chercheurs problématique. Les choix de désambiguïsation ne sont pas les seuls biais présents dans les données bibliographiques conservées par la BnF. Le rêve, sinon l’utopie de l’exhaustivité du dépôt légal et la granularité du signalement (par exemple le catalogage au niveau du périodique mais pas au niveau de l’article) constituent d’autres sources potentielles d’incompréhension pour les chercheurs. Les données peuvent-elles être objectives ? Le catalogage se base sur des variables objectives de description données par les normes, mais cette objectivité s’arrête là où le niveau conceptuel commence. L’utilisation de règles permet alors de limiter cette marge de subjectivité mais encore une fois, dans cette stratification, dans ce palimpseste de choix, il est nécessaire aussi bien pour la Bibliothèque que pour le monde de la recherche de documenter la constitution et la définition des données, de mettre en avant leurs limites, d’échanger, d’abattre les barrières disciplinaires pour essayer de converger et mieux interpréter les résultats de la recherche.

« Comment gérer le statut incertain de la propriété intellectuelle dans des projets numériques ? Par quel moyens peut-on régler la question des droits de reproductions, à fortiori s’agissant d’objets hétérogènes (manuscrits, journaux, livres…) qui peuvent invoquer des droits différents ? »

Le deuxième débat autour de la valorisation d’un projet de recherche a été lancé à partir des questions juridiques.

Afin de gérer l’hétérogénéité non seulement des objets de la recherche mais aussi des droits associés, il est fondamental de distinguer les corpus sur lesquels ne s’appliquent pas de droits de propriété intellectuelle, c’est-à-dire les corpus qui font partie du domaine public, des corpus qui sont concernés par ces droits et qui pour être exploités exigent une autorisation des ayants droit.

Dans le premier cas, il revient à la Bibliothèque d’établir sous quelle licence elle distribue ses corpus et les rend réutilisables. Dans le deuxième, les demandeurs d’un corpus sous droit doivent obtenir l’autorisation auprès des tiers titulaires des droits.

Pour l’équipe GIRANIUM, les questions juridiques se posent dès la numérisation car le droit de la propriété intellectuelle inclut un droit de reproduction qui implique une autorisation préalable de l’ayant droit. Seules les institutions patrimoniales (bibliothèques, archives et musées) bénéficient d’une exception qui permet la reproduction et la représentation de documents protégés dans leurs emprises, à des fins de conservation.

D’autres droits peuvent s’appliquer à ce type de corpus : les contraintes liées aux données personnelles ou encore le droit moral, imprescriptible et inaliénable (droit de divulgation de l’œuvre, droit au respect de l’œuvre, droit de retrait et droit à la paternité).

Dans ce cadre juridique complexe et contraignant, la présence d’un juriste dans une équipe de recherche est souhaitable pour soulager les chercheurs d’une charge de travail non négligeable et pour étudier dans la mesure du possible les pistes de travail  qui permettent d’avancer dans le respect des droits (par ex. extraction de métadonnées sur lesquelles il est possible de travailler à distance).

« Faut-il tout « publier » ? Faut-il prévoir différents niveaux d’accès pour différents publics ? Et quelles interfaces pour quel public ? »

Une distinction existe entre les interfaces destinées au monde de la recherche et les interfaces qui s’adressent à un public plus large. Dans le premier cas, on parlera plutôt d’open research. Dans le second, des compétences spécifiques dans le domaine de la médiation numérique sont nécessaires pour le développement de récits à destination du grand public.

Que cela soit pour un public de pairs ou pour un public plus large, la réalisation de toute interface prévoit les mêmes canaux de communication, les mêmes typologies de publication : sites internet, blogs et réseaux sociaux. La différence réside dans le développement d’une stratégie éditoriale, dans l’investissement et dans l’attente de retours sur investissement.

L’équipe du GRIPIC, comme d’autres groupes de recherche travaillant dans une logique d’open research, scénarise le processus de recherche à travers un site internet, une bibliothèque numérique réalisée sur Omeka et un compte Twitter.

Du côté de la BnF, une question clé se pose : comment réinjecter les résultats de la recherche dans le système d’information de la Bibliothèque pour créer une circularité de la recherche ? Le fait d’ingérer des données produites par les chercheurs implique pour la BnF d’assurer la pérennisation d’objets évolutifs et dynamiques qui demandent à être standardisés pour être préservés.

L’enjeu de pérennisation des données est différent s’agissant de travaux éditoriaux, des sites internet par exemple. Une distinction entre données primaires, structurelles, et données secondaires, publications, pourrait être opérée et demanderait deux stratégies de conservation différentes.

Dans cette perspective de circularité et durabilité, la valeur patrimoniale que la recherche peut apporter aux données conservées par des institutions est un élément à considérer.

« Comment décrire visuellement la ressource ? Quels formats et quels dispositifs employer pour rendre compte des liens entre données, textes, images, visualisations ? »

Le projet GIRANIUM prévoit de réaliser une cartographie de lieux et des réseaux de sociabilité en utilisant des outils de data visualization. Dans ce domaine, peu de normes existent, la tendance étant de développer toujours des visualisations différentes en fonction du projet. Existe-t-il des enjeux de standardisation des données derrière la représentation visuelle et la forme qu’elle prend ? Certaines visualisations, la cartographie par exemple, permettent un accès et une compréhension immédiate.

Qu’elle suive des normes ou pas, la réflexion sur l’interface, sur le rendu graphique d’un projet de recherche devrait être présente dès l’origine du processus. Cela demande, comme pour la gestion des métadonnées, une attitude en apparence paradoxale mais nécessaire pour mener un projet de recherche aujourd’hui : l’anticipation des problématiques de valorisation dès l’amont du projet.

Face à cette difficulté, une réponse peut résider dans la généralisation des outils et des méthodes ainsi que dans le partage des récits de projets de recherche antérieurs, forme d’apprentissage et d’échange importante.

L’atelier  « Décrire, transcrire et diffuser un corpus documentaire hétérogène : méthodes, formats, outils » s’est conclu sur la reconnaissance de l’apport de la mutualisation et de l’échange entre équipes de recherches et institutions pour faire progresser ces questions méthodologiques liées à l’analyse et la valorisation des corpus numériques.

Un deuxième atelier, cette fois-ci centré sur le sujet plus spécifique de la géolocalisation et de la spatialisation des documents patrimoniaux, est planifié le 30 novembre 2017.

Ces échanges constitueront un capital important qui contribuera dans le cadre du projet Corpus à la définition de services opérationnels capables de répondre aux évolutions, aux besoins et aux attentes du milieu de la recherche.

Eleonora MOIRAGHI

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  1. Nicole Bidoit-Tollu et Anne Doucet, La diversité des données dans Les Big Data à découvert, sous la direction de Mokrane Bouzeghoub et Rémy Mosseri, CNRS Éditions, 2017, p. 25. []
  2. TEI (Text Encoding Initiative), <http://www.tei-c.org/index.xml>, consulté le 16 novembre 2017 []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Gallica Studio, une autre expérience de Gallica

À l’occasion de la seconde édition de son Hackathon, la BnF lance Gallica Studio, un espace qui se veut à la fois terrain de jeu, boîte à outils et vitrine pour les réutilisations innovantes et créatives des contenus disponibles dans Gallica (Bibliothèque numérique de la BnF). En phase avec les nouveaux usages de Gallica apparus au fil du temps dans les différentes communautés d’utilisateurs, Gallica Studio entend placer les Gallicanautes et leurs réalisations au cœur de son dispositif.
Des tutoriels Do It Yourself au test de nouveaux outils en passant par les GIF animés, Gallica Studio est un espace pour transformer, accommoder, améliorer Gallica. Les projets collaboratifs entendent occupent une place centrale. Aussi, es chercheurs, développeurs, amateurs ayant un projet à soumettre sont invités à le faire via ce formulaire.

Parmi les projets collaboratifs mentionnés figure le projet Gallicarte, un projet de géolocalisation des résultats de recherche dans Gallica, soit le lauréat du Hackathon 2016. Ce projet consiste à afficher les résultats d’une recherche effectuée dans Gallica sur une carte. La nouvelle fonctionnalité permet de visualiser, par exemple, l’ensemble d’un fonds photographique géolocalisé sur une carte interactive en présentant les documents et leurs métadonnées issues du catalogue.

Le projet lauréat Hackathon 2017, Musiviz, qui permet de visualiser les contenus audio dans Gallica intègrera également Gallica Studio. Musiviz entend caractériser les enregistrements sonores de Gallica (longueur, catégorie : interview,  morceau de musique, etc.) afin d’en faciliter la recherche et donc l’accès.

En voici la présentation :

Et l’ensemble de l’équipe :

BnF, François Mitterrand, Hackathon, 26/11/2017

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Exposition : Reliures précieuses dans la collection de la BnF au musée du Louvre

En lien avec l’exposition de la Petite Galerie, Théâtre du pouvoir, où sont actuellement présentés les regalia, les instruments du sacre des rois de France, la Bibliothèque nationale de France a accepté le prêt de cinq de ses reliures les plus précieuses, conservées au département des Manuscrits : pendant huit mois, elles prennent ainsi provisoirement place dans les vitrines des salles médiévales du département des Objets d’art du Louvre.
Ces reliures forment un ensemble exceptionnel par leur somptuosité et leur histoire, du siècle de Charlemagne à la fin du Moyen Âge. A elles cinq, elles laissent entrevoir, chacune à leur manière, la richesse de l’art médiéval et, par-delà, celle de l’histoire culturelle et politique des différentes régions qui ont participé à la genèse de l’histoire de la France et des pays voisins.

Psautier de Dagulf, Ateliers dits de « l’École du palais » de Charlemagne (France du Nord actuelle ou Aix-la-Chapelle en Allemagne actuelle), entre 783 et 795. Plaques de reliure : Ivoire. Mentionné au Moyen Âge en Allemagne dans les trésors des cathédrales de Limbourg-sur-la Lahn, de Spire (avant 1065) puis de Brême (du XIe au XVe siècle). Le manuscrit est conservé à la Bibliothèque nationale autrichienne à Vienne. Musée du Louvre, MR 370-371. © RMN – Grand Palais (Musée du Louvre) / Martine Beck-Coppola

Conservés par la BnF depuis la Révolution et le Consulat, ces livres dialoguent, dans un parcours inédit, avec les Objets d’art des collections médiévales du Louvre et s’offrent sous un nouveau jour, en particulier pour   les deux reliures restaurées grâce au mécénat de la Fondation Polonsky.

Évangiles de la collégiale Saint-Louis de Metz. Plat inférieur de la reliure. Au centre, ivoire représentant une Crucifixion (Constantinople, XIe siècle). Encadrement de plaques d’argent et plaques émaillées, cabochons de cristal de roche (XIIIe -XIVe siècles). BnF, département des Manuscrits, latin 9391. © Bibliothèque nationale de France

Au Moyen Âge, les livres liturgiques utilisés pour la célébration du service divin faisaient partie des trésors des églises aux côtés d’autres objets sacrés comme les reliques. Ils revêtaient, pour l’établissement religieux qui les conservait, une fonction mémorielle essentielle : le trésor servait à perpétuer le glorieux souvenir de la fondation du lieu comme à incarner son histoire vivante et la puissance de son assise spirituelle et temporelle.

Deuxième Évangéliaire de la Sainte-Chapelle, Paris, vers 1240 (bordures extérieures de la reliure du XVIe siècle). Plat supérieur de la reliure : Crucifixion. Plat inférieur de la reliure : Christ en majesté. Argent doré, cabochons de verre et de pâte de verre. BnF, département des Manuscrits, latin 9455. © Bibliothèque nationale de France

Le statut d’unica des livres qui en faisaient partie et leur valeur hautement commémorative justifiait l’ornementation luxueuse qui était la leur et qui rivalisait sans peine avec les plus riches pièces d’orfèvrerie dans la glorification de Dieu.
Tous ont pour point commun d’avoir reçu une riche décoration enluminée et, en guise de couverture, de véritables joyaux dont la splendeur et l’iconographie élaborée sont à la mesure de la dimension spirituelle et symbolique de leur contenu. Ces manuscrits proviennent de centres variés : Metz pour les deux livres d’Évangiles présentés dans la première et dernière vitrine, Saint-Vaast d’Arras pour le Missel de Saint-Denis dans la vitrine de la salle 4 et Paris pour les deux Évangéliaires de la Sainte-Chapelle dans la vitrine centrale de la salle 2.

Premier Évangéliaire de la Sainte-Chapelle, Paris, vers 1230 et 1240-1248. Plat supérieur de la reliure : Résurrection du Christ. Plat inférieur : Crucifixion. Argent doré et niellé. BnF, département des Manuscrits, latin 8892. © Bibliothèque nationale de France
Missel à l’usage de Saint-Denis. Plat supérieur : Figurines d’ivoire de morse de l’école du palais de Charles le Chauve, vers 870. Feuille d’or gravée, repoussée, filigrané et orné de pierres précieuses et de perles remontant au XIe siècle (bordure extérieure du XIIIe siècle). BnF, département des Manuscrits, latin 9436. Plat inférieur : Plaque de cuivre dorée, gravée et ciselée, insérée dans un cadre d’argent estampé et contenant la figure de saint Jean l’Évangéliste (France, XVe siècle) . BnF, département des Manuscrits, latin 9436. © Bibliothèque nationale de France

Si l’exécution de ces manuscrits et de leurs enluminures est bien localisée dans l’espace et le temps, il n’en va pas toujours de même de leurs reliures, dont certaines présentent un aspect composite. Leur décor est formé à l’aide de matériaux aussi précieux que variés : or, argent, cuivre, ivoire, gemmes, perles… Ceux-ci, comme les techniques raffinées avec lesquelles ils étaient travaillés, avaient pour fonction d’accroître la valeur esthétique et spirituelle des livres.


Cette présentation est organisée par la Bibliothèque nationale de France et le musée du Louvre.

Évangiles de Drogon. Plaque d’ivoire d’éléphant illustrant des scènes de la Passion du Christ : Metz, vers 850. Bordure d’orfèvrerie à filigrane avec perles et pierres, XIe siècle. BnF, département des Manuscrits, latin 9388. © Bibliothèque nationale de France

Commissaires de l’exposition : Charlotte Denoël, conservatrice en chef, département des Manuscrits, BnF et Florian Meunier, conservateur en chef, département des Objets d’art, musée du Louvre.

Manuscrit de Denys l’Aréopagite. Manuscrit : Constantinople, 1403-1405 ; Ivoire : Paris, vers 1360-1380 ; Monture : argent doré, pierreries : Paris, vers 1400, remaniée au XVIIe siècle. Provient du trésor de l’abbaye de Saint-Denis. Musée du Louvre, MR 416. © RMN – Grand Palais (Musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

Œuvre en scène : Évangiles de Drogon, le mercredi 30 mai 2018 à 12h30, à l’auditorium du Louvre.
Par Charlotte Denoël, BnF, Jannic Durand et Florian Meunier, musée du Louvre.

Boîte-reliure de Maastricht, Empire ottonien (Trèves ou Ratisbonne ? Allemagne actuelle), vers 1020-1040. Provient du trésor de la cathédrale de Maastricht. Âme de bois, or, émaux cloisonnés, nielle, cabochons. Musée du Louvre, MR 349. © RMN – Grand Palais (Musée du Louvre) / Droits réservés

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Fouille de données : un nouveau service SRU de récupération des données de la BnF

Ce 23 octobre 2017, la BnF a ouvert un nouveau service d’interrogation de son catalogue général, qui peut notamment être utilisé par des chercheurs ayant besoin d’extraire de grands ensembles de données du catalogue.

Il s’agit d’un service SRU (Search/Retrieval via URL) qui intéresse aussi les éditeurs ou les fournisseurs de SIGB et de données bibliographiques et qui permet, via de simples requêtes HTTP, de récupérer en format XML l’ensemble des notices bibliographiques et d’autorité du Catalogue général, et d’effectuer des recherches sur un grand nombre de critères tels que mots, numéro et type de notice, identifiants ARK, ISBN, ISNI. Le service, accessible à tous, est interrogeable manuellement depuis n’importe quel navigateur Internet ou intégrable dans du code informatique.

Contenus interrogeables

Le contenu interrogeable est le même que celui du Catalogue général de la BnF, soit l’ensemble des données bibliographiques et d’autorité de ce catalogue 1. Le service permet de :

  • récupérer l’intégralité des notices bibliographiques et d’autorité du Catalogue général de la BnF
  • récupérer une sélection de notices en faisant des requêtes via un grand nombre de critères, par exemple
    • anywhere, author, title, doctype, recordtype, idrecord, ark, isbn, cote… pour les notices bibliographiques
    • anywhere, accesspoint, type, status, idrecord, ark, isni… pour les notices d’autorité

Un exemple : si vous cherchez les notices bibliographiques contenant les mots Julien Gracq dans les notices bibliographiques de la BnF, il vous suffit de saisir (ou copier) la requête suivante dans votre navigateur Internet (Internet Explorer, Firefox ou autre) :

ou pour ceux qui sont peu familiers avec le XML :

Formats de sortie

Les formats proposés en sortie sont :

  • Unimarc (avec ou sans notices analytiques)
  • Intermarc (avec ou sans notices analytiques)
  • Dublin Core (pour les notices bibliographiques uniquement).

L’Unimarc sans analytiques est le format par défaut. L’encodage est l’UTF-8. Le service SRU implémenté à la BnF est la version 1.2 du SRU.

Voir

Formulaire de requête SRU : http://catalogue.bnf.fr/api

Télécharger

  1. Rappelons à ceux qui récupéraient des données grâce à data.bnf.fr (http://data.bnf.fr/semanticweb#Ancre2) que data.bnf est loin de représenter l’ensemble des métadonnées de la BnF et du catalogue général. Si data.bnf.fr récupère davantage de silos de données, BnF catalogue général, BnF archives et manuscrits, Gallica, seules des données d’un certain niveau de qualité sont exposées. Ainsi, pour les seules notices d’autorité, au 31/12/2016, le catalogue général compte 2 745 733 notices diffusables sur 5 590 267. []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Language matters : Presse anglophone en France / Presses d’exil et d’immigration au Royaume-Uni et aux Etats-Unis

Pour accompagne le colloque « La langue en questions : presse en anglais à l’étranger / presse en langue étrangère dans le monde anglophone« , qui se tiendra du 16 au 18 octobre, à L’Université Paris Diderot, à la Bibliothèque nationale de France et à l’University of Chicago Center in Paris, la Bibliothèque des Grands Moulins de l’Université Paris Diderot organise l’exposition Language matters : Presse anglophone en France / Presses d’exil et d’immigration au Royaume-Uni et aux Etats-Unis.

Argument

Saviez-vous que près de 6000 périodiques anglophones ont été publiés en France depuis la période révolutionnaire ? Ces documents appartiennent à une catégorie considérée comme marginale : celle des périodiques allophones, c’est-à-dire publiés dans une langue étrangère à celle du pays où ils paraissent. La richesse de la presse allophone est considérable, elle couvre tous les domaines. La presse anglophone constitue sa part principale. L’éventail de titres sélectionnés pour cette exposition met en lumière les liens qui ont unis, au cours de l’histoire, la France, le Royaume-Uni et les États-Unis.

Nous vous proposons un parcours du parchemin au numérique sur près de 300 ans de présence britannique et américaine en France. Ces journaux témoignent de l’activité politique, économique et artistique des Anglo-Américains à Paris et en province, ou encore rappellent le rôle capital des armées alliées lors des deux guerres mondiales. Ils nous montrent que la France n’est pas monolingue : elle parle anglais, tout comme elle s’est enrichie de toutes les autres langues des groupes étrangers qu’elle a accueillis et qui ont contribué à la façonner. Elle fait ainsi une large place à une presse allophone souvent issue de l’immigration et partage cette caractéristique avec le Royaume Uni et les États-Unis, deux pays où les périodiques en langue étrangère abondent.

Il y aura également :

  • une quinzaine de documents originaux exposés en vitrine,
  • la base de presse de la BnF, disponible sur un poste informatique,
  • des liens vers des archives en ligne, comme celles de l’International Herald Tribune dans Gale
  • une table documentaire vous présentant des livres sur ces thématiques

Visites

Visite et inauguration de l’exposition : Lundi 6 novembre à 18h30

Visites guidées :

  • Lundi 30 octobre à 14h
  • Lundi 20 novembre à 14h
  • Lundi 4 décembre à 11h30
  • Lundi 12 décembre à 16h
  • Samedi 13 janvier à 11h30

Visites spéciales :

  • Lundi 16 octobre à 18h15 : visite réservée aux hôtes de la conférence internationale ‘Language Matters’
  • Lundi 6 novembre à 12h : visite réservée au personnel de l’université Paris Diderot

Rencontres et débats :

  • Lundi 13 novembre à 18h30 : « Petite et grande histoire de l’International Herald Tribune » 

Atelier découverte animé par Marianne Haska (Gale).

  • Mercredi 17 janvier 2018 à 17h00 : rencontre avec Diana Cooper –Richet (UVSQ) « Les Anglais en France et leur publications »

Inscription recommandée : 01 57 27 66 57 ou claire.tirefort@univ-paris-diderot.fr

Informations pratiques

Du 11 octobre 2017 au 20 janvier 2018
Hall de la bibliothèque et Galerie (2ème étage)

Bibliothèque des Grands Moulins
Université Paris Diderot Paris 7
Bâtiments Grands Moulins
5 rue Thomas Mann
75205 Paris Cedex 13

Le dossier de presse.

Commissaires de l’exposition : Bénédicte Deschamps et Stéphanie Prévost, Université Paris Diderot

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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La traduction dans tous ses états : une performance-débat de l’Outranspo (Ouvroir de translation potencial)

L’Outranspo (Ouvroir de translation potencial) est un groupe de traducteurs, écrivains, chercheurs et musiciens hétéroclite et multilingue, qui se consacre joyeusement aux approches créatives de la traduction, notamment lors de réunions mensuelles et virtuelles.

Fondé en 2012 à Rochester (États-Unis), dans le sillage de l’Oulipo, il est véritablement actif depuis octobre 2014, à l’occasion du colloque « Traduire les littératures à contrainte » de Baltimore. « No a Proust ! » est devenu, par la force de l’anagramme, son cri de guerre.

La Bibliothèque de l’Arsenal invite l’Outranspo pour une conférence performée, animée par Camille Bloomfield, Université-Paris 13, auteure du livre Raconter l’Oulipo (1960-2000) (Honoré Champion, 2017).

Camille Bloomfield enseigne à l’Université Paris 13 et à l’Université de Genève. Spécialiste de l’Oulipo et auteure de plusieurs ouvrages sur le sujet, elle a notamment été commissaire de l’exposition « Oulipo, la littérature en jeu(x) » à la BnF en 2014 et membre du projet ANR DifdePo : Différences de potentiel : histoire, poétique et esthétique de l’Oulipo.

Informations pratiques

 

 

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Olivier Jacquot

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Colloque : « Quand l’archéologie construit ses archives », 9-10 novembre 2017

Dans le cadre du programme Commission de Topographie des Gaules (1858-1879) financé par le Labex Les Passés dans le présent, le Musée d’Archéologie nationale et les Archives nationales organisent un colloque les 9 et 10 novembre 2017.

Commission de Topographie des Gaules (1858-1879)
Tampon de la Commission de Topographie des Gaules ©Musée d’Archéologie nationale

Archives et archéologie entretiennent des rapports étroits, et pour ainsi dire séminaux. À partir du moment où la fouille du sol est devenue, le point d’ancrage de l’administration de la preuve archéologique, la question de l’enregistrement des informations et objet recueillis dans leur contexte a pris une dimension à la fois symbolique et stratégique.

En s’arc-boutant sur les modèles parfois contradictoires mais complémentaires, de l’architecture et de la géologie, les archéologues ont précocément adopté, en guise de comparaison opératoire, la phrase de Buffon, comparant les couches sédimentées aux « archives de la terre ». Dans la seconde moitié du XIXe siècle, cette métaphore savante se transforme progressivement en un véritable protocole de travail : l’enregistrement systématique des données contextuelles à une activité de fouille est assimilé à un dépouillement des « archives du sol » (Leroi-Gourhan). Du plan au carnet de notes, du relevé aux estampages, de la photo au prélèvement sédimentaire, la recherche archéologique a donc généré une constellation de supports documentaires connectés aux objets et collections, eux-mêmes assimilés à des documents.

L’archéologie moderne et contemporaine s’est donc construite en parallèle de l’accumulation d’une documentation dont la « mise en archives », c’est-à-dire la transmission pérenne et partagée par l’accessibilité des documents, est au coeur de la réflexion proposée au cours des deux journées des 9 et 10 novembre 2017, au musée d’Archéologie nationale et aux Archives nationales, dans le cadre du Labex « Les Passés dans le Présent » (ANR-11-LABX-026-01).

Cette rencontre scientifique se propose d’aborder cette genèse mutuelle de l’archéologie et de ses archives à travers deux approches :

  • La première journée sera consacrée à l’histoire des archives du musée d’Archéologie nationale, depuis sa préfiguration à travers la commission de Topographie des Gaules créée en 1858, dont la transmission des archives est aussi complexe que dispersée, mais aussi à travers les fonds privés associés aux collections acquises. Moulages, collections d’archéologie comparée et collections Piette viendront illustrer l’ampleur des « archives archéologiques » vantées par Gabriel de Mortillet.
  • La seconde journée s’intéressera plus particulièrement aux lieux de conservation des archives historiques et contemporaines de l’archéologie, du Muséum à l’Institut, du bureau des fouilles à l’INRAP, dû à la manière dont la fouille (programmée, préventive, en France comme à l’étranger) produit et transmet des fonds d’archives, mais encore la manière dont ces derniers peuvent être remobilisés par la recherche actuelle, dans le cadre de « reprises » d’opérations sur des sites majeurs (chantier INRAP – Laboratoire Traces du Mas d’Azil par exemple).

Programme

Jeudi 9 novembre 2017

Musée d’Archéologie nationale – Domaine national de Saint-Germain-en-Laye (MAN)
Auditorium

9h15 – Accueil : Ces archives qui font le Musée d’Archéologie nationale
Hilaire Multon, directeur du musée d’Archéologie nationale et du Domaine national de Saint-Germain-en-Laye

9h30 – Introduction : Les archives du MAN, entre splendeur et misère
Corinne Jouys Barbelin, MAN

9h45 – La Commission de Topographie des Gaules : aux sources du musée gallo-romain
Elie Rafowicz, musée d’Évreux

10h15 – Les archives de l’épigraphie
Pauline Cuzel, AOROC / MAN

10h35 – Une histoire de bibliothèque
Grégoire Meylan, MAN

Pause

11h15 – 12h15 – Table ronde 1 : Quand archéologues et amateurs éclairés offrent au MAN leurs archives : petit panorama
Modération : Corinne Jouys Barbelin (MAN)

  • Le fonds de l’abbé Philippe, Mathilde Vauquelin, Master 2, École du Louvre
  • Le fonds Breuil, le fonds Suzanne Cassou de Saint-Mathurin, Yann Potin, Archives nationales
  • Le fonds Rayet, Anaïs Boucher, Sèvres – Cité de la céramique

12h15 -12h30 – Débat

Déjeuner – Visite libre des collections

14h15 -15h30 –Table ronde 2 : « Les archives archéologiques » (Gabriel de Mortillet)
Modération : Noël Coye (Pôle international de la Préhistoire)

  • Les moulages : des archives comme les autres ? Clotilde Proust, MAN
  • La salle d’archéologie comparée : un pan de la documentation ? Christine Lorre, MAN
  • La salle Piette : une oeuvre documentaire ? Catherine Schwab, MAN

Pause

16h00 – 17h – Un écrin pour le MAN

  • Les archives du Domaine : complexité et lacunes, Pauline Louvrier, archiviste, CNRS
  • Quand le musée d’Archéologie nationale assemble les archives de son château, Étienne Faisant, docteur en histoire de l’art

17h00 -17h15 – Débat

Introduction à la journée du 10 novembre 2017
Corinne Jouys Barbelin, MAN

19h – Lancement du site Internet : « Aux sources de l’archéologie : la Commission de Topographie des Gaules », collection Grands sites archéologiques (Thomas Sagory, MAN / MCC ; Fleuric Dupau-Delmas, chef de projet)

Vendredi 10 novembre 2017

Archives nationales – Site de Pierrefitte-sur-Seine
Auditorium

9h15 – Accueil par Emmanuel Rousseau, directeur des fonds, Archives nationales

9h30 – 10h – Conférence introductive
Alain Schnapp (université Paris 1)

Matin : Quelles archives de et pour l’archéologie ?

10h – 11h – L’archéologie dans les fonds des Archives nationales
Yann Potin, Pascal Riviale, Archives nationales

Pause

11h15 -12h45 – Table ronde 1 : Les grands gisements d’archives
Modération : Rosine Lheureux (Archives nationales)

  • Sous-direction de l’archéologie (M. Monnier/Ch. Périn) et Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine (J.-Ch. Forgeret)
  • Maison de l’Archéologie et de l’ethnologie, Nanterre (Elisabeth Bellon)
  • Institut de France (Françoise Bérard)
  • Bibliothèques du Muséum national d’histoire naturelle (Joëlle Garcia)

12h45 – 13h – Débat

Déjeuner

Après -midi : Quand les archives reconstruisent l’archéologie

14h30 – 15h – Contexte juridique de l’exercice de l’archéologie en France et conséquences sur les fonds documentaires
Vincent Négri (CNRS/ISP)

15h – 16h30 – Table ronde 2 : valorisations et revisites
Modération : Dany Barraud (MCC, Inspection général des patrimoines)

  • La reprise du Mas d’Azil (Marc Jarry, INRAP/Toulouse II)
  • Le projet de Moulin Quignon (Arnaud Hurel, MNHN)
  • Ethno-histoire et archéologie en Guadeloupe (André Delpuech, Musée de l’Homme)
  • La collection « Grands sites » (Thomas Sagory, MAN/MCC)
  • Lascaux et son chronogramme (Geneviève Pinçon, Centre national de la Préhistoire)

16h30 – 16h50 – Débat

Pause

17h – 17h30 – Conclusions et perspectives
Nathan Schlanger (École nationale des chartes)

Organisation

Corinne Jouys Barbelin (Musée d’Archéologie nationale)
Rosine Lheureux, Emmanuelle Giry, Yann Potin, Pascal Riviale (Archives nationales)

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Hackathon BnF, édition 2017

Dans le cadre de la Semaine de l’innovation publique, la BnF organise son 2e Hackathon les 25 et 26 novembre 2017. Durant 24 heures non-stop, les participants investissent le site François-Mitterrand pour développer des projets autour du thème de la musique à partir de Gallica, de data.bnf.fr, du catalogue général et des autres bases de données de la BnF. Plusieurs partenaires musicaux s’associent à cet événement, notamment Deezer et la SACEM.

La participation au Hackathon est gratuite sur inscription. Les participants passent vingt-quatre heures à la BnF, où sont mis à leur disposition espace de repos, restauration… À trois reprises durant ces vingt-quatre heures, les équipes présentent leur projet devant un jury pour un temps d’échange. À l’issue des restitutions sera remis le prix du Hackathon BnF, récompense qui marque l’engagement de la Bibliothèque à développer le projet lauréat pour en faire un service permanent offert aux usagers.

Participants : inscription en ligne obligatoire et gratuite

Le numérique et moi

Si vous voulez découvrir comment le numérique et ses fameuses données s’insèrent dans de nombreux domaines d’étude, de création, de recherche ou dans la vie de tous les jours, une programmation culturelle ouverte à tous est proposée. Participez aux activités proposées par la BnF tout au long du week-end : installation immersive, BnF’s afterwork, conférences, ateliers pour apprendre, étudier, chercher ou se divertir en manipulant le patrimoine numérique et les données, scène ouverte aux artistes du web, performances musicales, masterclass…

Samedi 25 novembre 2017 14h00-00h00  

  • 14h – Inauguration du Hackathon
  • 14h30 – conférence « Terra Data : qu’allons nous faire des données numériques », par Valérie Peugeot (Orange Labs, CNIL) et Serge Abiteboul (INRIA, ENS)
  • 16h – MasterClass Gallica
  • 19h – Présentation des projets en cours du Hackathon BnF
  • 20h – 0h – BnF’s Afterwork : les données de la BnF remixées par des artistes de musique électronique. La BnF vous invite à danser au son des collections, revisitées par un collectif de musiciens électro.

Ateliers (14h – 18h)

En continu, retrouvez « Ce que je voulais c’est être heureux » une œuvre sonore et visuelle immersive par Arnaud Sallé (compositeur) et Hervé Rabot (photographe) sur le thème du paysage.

Dimanche 26 novembre 2017 15h-18h

  • 15h – 17h – Scène ouverte aux musiciens du web sous la houlette de PV NOVA
  • 16h – Présentation des projets du Hackaton BnF
  • 17h30 – Remise du prix Hackaton BnF

En continu, retrouvez l’installation sonore et visuelle par Arnaud Sallé (compositeur) et Hervé Rabot (photographe) sur le thème du paysage.

Informations pratiques

Samedi 25 novembre 2017
Bibliothèque nationale de France, site François-Mitterrand, Hall Ouest
14h00-00h00
Dimanche 26 novembre 2017
Bibliothèque nationale de France, site François-Mitterrand, Hall Ouest
15h00-18h00

Entrée libre

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Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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La Bourse de recherche Louis Roederer 2017 attribuée à Elise Voyau

La Bourse de recherche Louis Roederer pour la photographie est attribuée cette année à Elise Voyau pour son projet de recherche intitulé Revue amateur et livres de collection : la photographie japonaise des années 1960 et 1970 dans les collections de la Bibliothèque nationale de France.
Grâce à cette bourse doté de 10 000 euros, la Maison Louis Roederer soutient le projets de recherche et de valorisation des collections de photographies de la BnF depuis 12 ans.

Elise Voyau © Emmanuel Nguyen Ngoc / BnF

Elise Voyau

Elise Voyau va étudier la photographie japonaise des années 1960 et 1970, particulièrement quatre photographes majeurs de cette période – Tômatsu Shômei,  Moriyama Daidô, Hosoe Eikô et Fukase Masahisa – dont la BnF possède des recueils et des tirages. Ces ouvrages seront complétés par la revue de photographie amateur Camera Mainichi. Au-delà de l’étude et de la mise  en valeur de ces supports de diffusion de la photographie japonaise, le projet d’Elise Voyau, étudiante en Master 2  Recherche Etudes japonaises à l’INALCO, vise à mettre en lumière des liens souvent méconnus avec la production photographique occidentale.

Cette étude propose en effet une mise en valeur de cet ensemble cohérent conservé au sein de la Bibliothèque nationale de France, et au travers de ces trois types de supports que sont la revue, le livre et le tirage, apporter un éclairage nouveau sur la production photographique japonaise d’une période très riche et qui reste encore à explorer.

Elise Voyau mènera ses travaux sous le tutorat de  Dominique Versavel, chef du service de la photographie au département des Estampes et de la photographie de la BnF et de Michael Lucken, directeur du Centre d’Études Japonaises (CEJ) et son directeur de thèse.

A la suite de sa maison-mère, la Fondation Louis Roederer, Grand Mécène de la Culture, a repris le flambeau des expositions de la BnF, et soutient également les travaux sur la collection de photographies qu’elle détient, grâce à l’attribution annuelle de cette bourse de recherche.

Cette année, le jury de la Bourse de recherche Fondation Louis Roederer pour la photographie était composé de représentants de la BnF, de Michel Janneau, Secrétaire Général de la Fondation Louis Roederer, de Karolina Lewandowska, conservateur pour la photographie au Centre Pompidou et d’Eric de Chassey, directeur de l’Institut National d’Histoire de l’Art.

A propos de Louis Roederer

Fondée en 1776 à Reims, Louis Roederer est une maison familiale et indépendante présidée par Frédéric Rouzaud. Outre la production du champagne Louis Roederer et de Cristal, Louis Roederer possède également le  champagne Deutz, le Château Pichon Longueville Comtesse de Lalande (Grand cru classé de Pauillac), les Châteaux Haut-Beauséjour et Pez (Saint-Estèphe) et la Maison Descaves, à Bordeaux ; les Domaines Ott* en Provence, La Maison Delas Frères dans la Vallée du Rhône, Roederer Estate, Scharffenberger et le domaine Anderson en Californie, le Porto Ramos Pinto au Portugal.

Louis Roederer, élevé au rang de Grand Mécène de la Culture, crée la « Fondation Louis Roederer pour l’art contemporain » en 2011 afin de structurer et pérenniser la politique de mécénat menée par la Maison depuis 2003 auprès de grands institutions culturelles et d’artistes confirmés ou émergents.

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Olivier Jacquot

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La carte de l’Afrique australe de François Levaillant (1753-1824)

À l’occasion du festival international de géographie, la Bibliothèque nationale de France et le musée Pierre-Noël de Saint-Dié-des-Vosges présentent la carte de l’Afrique australe de François Levaillant : une œuvre spectaculaire, tant par son format monumental que par la précision de ses illustrations, réalisée au terme de voyages menés entre 1781 et 1784. Cette carte d’exception est aujourd’hui conservée au département des Cartes et plans de la BnF.


Partie Méridionale de l’Afrique depuis le Tropique du Capricorne jusqu’au Cap de Bonne Espérance contenant les Pays des Hottentots, des Cafres et de quelques autres Nations / dressée pour le Roi sur les observations de M. Le Vaillant par M. de Laborde, ancien premier valet de chambre du Roi, gouverneur du Louvre, l’un des Fermiers généraux de Sa Majesté

Au terme de ses deux voyages en Afrique australe, le naturaliste François Levaillant (1753-1824) rapporte une somme considérable d’observations sur les régions qu’il a traversées. Elles feront l’objet de nombreuses publications mais aussi d’une oeuvre remarquable : la carte de l’Afrique australe, conçue avec le marquis de Laborde (1734-1794) et offerte à Louis XVI, lui-même passionné par la géographie et les voyages d’exploration lointaine.

Cette carte de grand format (183 x 267 cm) se veut suffisamment vaste pour permettre d’y faire figurer des représentations réalistes de spécimens de la faune et de la flore. Les deux hommes s’entourent de spécialistes : Perrier pour le dessin cartographique et les talentueux Willem van Leen et Lebrecht Reinold pour les 66 vignettes et les 5 tableaux peints que comporte la carte.
Si la réalisation finale pêche parfois par inexactitude cartographique, elle est novatrice par la précision avec laquelle est représenté et situé chaque spécimen. Le format même du document ne répond pas
seulement aux caractéristiques de l’objet de pouvoir – une carte monumentale offerte à un puissant – , elle est aussi une nécessité pour le cartographe afin de représenter plantes et animaux dans une élégante miniaturisation et permettre dans le même temps leur exact positionnement géographique.
Recueil détaillé de la faune et de la flore de ces régions, cette carte exceptionnelle se présente ainsi comme l’un des tout premiers essais de cartographie biogéographique.
Cette présentation de la carte de l’Afrique australe de François Levaillant s’inscrit à double titre dans la programmation du Festival international de géographie qui met cette année à l’honneur l’Afrique du Sud et propose comme thème « Territoires humains, mondes animaux ».
La carte est visible sur Gallica, la bibliothèque numérique de la BnF.

Informations pratiques

La carte de l’Afrique australe de François Levaillant (1753-1824)
du 29 septembre au 1er octobre 2017
Musée Pierre-Noël
11 rue saint Charles
88100 Saint-Dié-des-Vosges

Commissariat :

Olivier Loiseaux, conservateur en chef au département des Cartes et plans, BnF
Éléonore Buffler, directrice du musée Pierre-Noël, Saint-Dié-des-Vosges

Conférence :

Vendredi 29 septembre 2017 à 18h, par Olivier Loiseaux au Musée Pierre-Noël.

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Olivier Jacquot

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Comprendre les enjeux expérientiels du jeu vidéo dans le cadre de sa conservation

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

D’octobre 2012 à septembre 2015, le département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque nationale accueillait Sélim Ammouche, de l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, en tant que chercheur associé pour son projet de recherche intitulé : Comprendre les enjeux expérientiels du jeu vidéo dans le cadre de sa conservation. Le projet était menée dans le cadre de la thèse La part ludique des jeux vidéo : le joueur et son expérience1, menée sous la direction de François Jost de l’équipe d’accueil EA 1484-CIM2 et de l’école doctorale ED 267 Arts & Médias.

Console de jeux vidéo Nintendo – NES, n° de série PE5192654

Le projet de recherche

L’enjeu de ce projet de recherche était de proposer une base méthodologique permettant un encadrement théorique et pratique de la conservation de jeu vidéo. Sélim Ammouche est parti du constat suivant : les jeux vidéo sont des objets profondément liés aux évolutions technologiques qui permettent leur conception et celle des dispositifs qui les actionnent. Ces évolutions font apparaître différents problèmes de conservation, que ce soit d’un point de vue technique – l’électronique vieillie – ou technologique, internet et la dématérialisation des supports remettant en cause la notion même de conservation. Il s’agissait donc de répondre méthodologiquement aux exigences de conservation de la BnF devant ces problématiques du jeu vidéo. Ainsi, les applications concrètes de cette méthode visaient ces objets déjà problématiques qui nécessitent – dans l’objectif de leur conservation – une intervention supplémentaire à la seule collection et mise à disposition de leur code informatique. Cette méthode se proposait de contourner les problèmes d’obsolescences ou d’abandon technique des dispositifs soutenant ces jeux (serveurs, accessoires…), en proposant de construire, depuis le concept d’expérience de joueur, un ensemble de modalités descriptives et analytiques  permettant la constitution d’un ensemble de données. C’est une méthode d’analyse de jeu qui propose de dépasser la conservation (parfois impossible) d’un objet pour tenter d’en restituer l’expérience. La recherche se Sélim Ammouche se trouvait prise au carrefour d’un réel problème scientifique en train de se jouer dans la jeune recherche sur le jeu vidéo, celle de l’analyse de séquence. Il a donc proposé donc de détailler ici les réflexions de cette recherche.

Les impasses de l’analyse syntagmatique

Le positionnement scientifique dans le champ des études sur les jeux vidéo de Sélim Ammouche le place à la croisée de plusieurs traditions d’analyse. Sa volonté est d’analyser la relation joueur/machine de jeu afin d’en faire ressortir les tensions, les rapports de force et d’éviter à la fois l’écueil d’un structuralisme qui prendrait la règle comme seule gageure du ludique ou qui laisserait à l’inverse les pratiques vidéoludiques toutes puissantes dans l’analyse. Rappelons que Sélim Ammouche souhaitait analyser le « dialogue » joueur/machine en construisant une figure théorique en réception du joueur suivant les modèles construits par les études esthétiques et sémiologiques. Cette figure doit devenir de fait adaptable aux contextes socioéconomiques et historiques et les résultats de la méthode peuvent donc être utilisables dans un  mouvement transdisciplinaire. Dans cette optique, Sélim Ammouche a d’abord observé les méthodes d’analyse de contenus que les différents champs des sciences humaines emploient afin de réfléchir à une application possible aux jeux vidéo.
Il lui semble assez évident que le problème principal de ces différentes méthodes – que ce soit celle de l’analyse littéraire ou de l’analyse cinématographique par exemple – repose sur un sens de lecture (et d’analyse) qui s’applique mal aux jeux vidéo. Ces traditions d’observation proposent ainsi de manière logique de centrer l’analyse sur un sens de lecture spatio-temporel. La découpe des extraits en elle-même indique cela et on se trouve alors face à ligne syntagmatique qui structure l’énoncé. Les éléments sont situés dans l’espace et le temps sur cette ligne, ils sont structurés par le récit, les idées, les émotions ou simplement la narration.  L’analyse se fait sur un second niveau – paradigmatique celui-ci : c’est le style, les analyses techniques propres aux objets, les jeux de références internes et externes qui sont alors extraits un à un des éléments successifs (ou des relations entre les éléments, toujours dans une dynamique spatio-temporelle). Ainsi, l’axe x – axe syntagmatique –, structure et règle le temps de l’analyse qui s’effectue dans l’observation sur un axe y – paradigmatique donc – des matières. Une telle logique structure bien évidemment le choix premier de la « séquence » à analyser, puisqu’on peut en exprimer simplement les bornes.
Le problème premier et fondamental de cette méthode tient justement à l’impossibilité première de la découpe de séquence pour l’analyse de jeu vidéo. Il s’agit alors d’entrer dans un débat des théories du jeu sur la notion même d’une partie de jeu, dans toute la polysémie du terme « partie ».

Les conditions d’identité d’un jeu, qui sont associées au concept du jeu de Sélim Ammouche, l’oblige donc à distinguer le jeu de ses parties, comme on distingue l’œuvre musicale de ses exécutions successives ou l’œuvre dramatique de ses diverses représentations. Or il est impossible d’opérer cette distinction s’il n’y a rien d’autre, dans ce que fait une personne qui manipule un élastique, qu’un objectif qu’elle vise et une contrainte qu’elle s’impose pour l’atteindre. Ce qu’on a sous les yeux est dans ce cas une action arbitrale, personnelle et naturelle, une action qui, en raison de son but et de la contrainte que la personne s’impose pour l’atteindre, peut éventuellement être rangée dans la rubrique des divertissements. Mais on n’a pas affaire à une partie d’un jeu. Avoir affaire à un jeu en train d’être joué, c’est nécessairement (ou grammaticalement) avoir affaire à une partie de ce jeu. Il faut donc qu’il y ait, dans l’activité en question, quelque chose de plus que le but et les contraintes, quelque chose qui fait qu’on est dans un jeu et pas dans une action personnelle, fut-elle de divertissement. Dans cet élément supplémentaire, on aura évidemment reconnu la règle.
Ainsi, la question de la « partie de jeu », pose celle, plus large, de la disjonction entre le jeu comme expérience et l’expérience du joueur. Couper dans un jeu n’est pas possible sur un modèle syntagmatique, car la notion d’espace-temps n’est pas autonome dans un jeu, elle dépend du joueur. C’est lui qui co-crée le temps en se déplaçant dans le jeu et l’espace en rendant ses déplacements mesurables par le temps. Les deux sont indissociables : «  Dans un jeu vidéo, l’espace est fait de polygones en mouvement face à un joueur assis dans son fauteuil. L’étendue entre deux lieux ou deux adversaires n’est pas une distance métrique, mais une distance-temps : elle se mesure selon le temps nécessaire pour la parcourir, faire défiler des polygones pour atteindre ces derniers ». La sélection syntagmatique n’est pas envisageable puisqu’elle nie l’idée d’une partie de jeu (il n’est pas possible de dire où sera un joueur à un temps « t » dans un jeu).

La proposition  paradigmatique

Deux concepts s’avèrent centraux pour les travaux de Sélim Ammouche. Celui d’instanciation d’abord, prit sur le sens informatique de la création d’un exemplaire selon un modèle. Cette instanciation témoigne du caractère itératif du jeu vidéo. Le joueur essaie, recommence, modifie ces actions, aucune partie ne se ressemble même s’il s’agit toujours pour différents joueurs des parties du même jeu (différentes instances donc). Ces instances doivent lui permettre de comprendre la valeur des récits expérientiels créés par les jeux. Ce second concept est le cœur même de l’entreprise puisqu’il doit signaler la valeur même d’une expérience de jeu et en faisant ressortir – par la singularité – le caractère ludique véritable, car instancié. Ces concepts doivent être mis au cœur de l’analyse de contenus et remplacer la colonne vertébrale spatio-temporelle habituellement utilisée. Ce sont ces variances, ces substitutions dans le jeu, ces itérations dans les parties qui sont le fondement de l’injonction ludique. L’itération de l’expérience de jeu au sein d’un jeu, la variation non pas entre les joueurs, mais pour le joueur. Sélim Ammouche propose donc de poser comme structure de l’analyse de contenus pour les jeux vidéo l’axe paradigmatique. Cet axe doit donc permettre une analyse des possibles, des substitutions ludiques pour faire ressortir justement la singularité d’une expérience. Ce n’est plus le temps et l’espace, mais les instances de jeux, les variables, les itérations qui construisent l’expérience et qui doivent permettre d’analyser un jeu comme on ouvrirait les possibles successifs d’une même partie. Il s’agit de remettre au centre de l’analyse la confrontation de la liberté du joueur dans le cadre du jeu, la dialectique entre la régulation et la subversion d’un système réglé. Le joueur dans ce jeu tente d’en épuiser l’espace et le temps3, qui ne sont plus des données premières de l’analyse, mais des composants variables d’un jeu à l’autre, d’une partie à l’autre. L’enjeu est de construire une analyse de contenus qui ne prend jamais la partie d’un joueur pour toutes les parties possibles d’un jeu vidéo. On déplace donc l’appareil critique depuis le jeu comme moteur au joueur comme moteur.

Perspectives de recherche

Cette méthode d’analyse définie, il s’est ensuite agi de l’appliquer au corpus qui s’est ouvert et s’enrichit par la même occasion d’autres titres. L’ensemble, une fois standardisé dans sa présentation, propose un parcours clair des modèles d’application de cette méthode et donc des résultats pour chaque jeu capable de témoigner d’un jeu pour l’expérience de son caractère ludique, indépendamment des enjeux techniques qui pourront le traverser dans le futur.

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  1. Cf. le résumé de thèse sur le site thèses.fr, http://www.theses.fr/s69657 []
  2. Laboratoire « Communication, Information, Médias » (CIM) de l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 []
  3. On pense ici au concept d’épuisé tel que développé par Gilles Deleuze à propos de Quad de Beckett.  Gilles Deleuze, L’Epuisé, Paris, éditions de Minuit, 1992, p. 61-62 []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Les éditions Lucien Vogel : l’inventivité dans la diversité

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

De 2013 à 2014, le département Droit, économie et politique a accueilli Sophie Kurkdjian pour un travail de recherches mené dans le cadre d’une thèse d’histoire consacrée au parcours de deux éditeurs de presse, Lucien Vogel et Michel de Brunhoff1 La thèse, menée sous la direction de M. Patrick Eveno, a été soutenue le 5 décembre 2013, avec un jury composé de Mme Claire Blandin, M. Olivier Dard, Mme Françoise Denoyelle, M. Patrick Eveno et Mme Dominique Veillon, dans la Salle des Commissions du site Richelieu de la Bibliothèque nationale de France.)).

Un sujet à la croisée de l’histoire culturelle et sociale de la presse et de l’édition : élaborer le catalogue raisonné de l’éditeur Lucien Vogel

Rappel sur la carrière de Lucien Vogel et Michel de Brunhoff

Après une éducation artistique reçue dans l’atelier de son père, Hermann Vogel, dessinateur pour la presse, Lucien Vogel (1886-1954) se forme à l’édition au sein de la maison Hachette puis de la Librairie centrale des beaux-arts. En 1912, il lance La Gazette du bon ton, une revue féminine composée de pochoirs réalisés à la main qui inscrit une rupture dans la presse féminine. Après la Première Guerre mondiale, pendant laquelle, exempté de guerre, il publie deux revues de mode : Le Style Parisien et les Élégances parisiennes, Lucien Vogel encadre, le 15 juin 1920,  le  lancement de l’édition française de Vogue, édité aux États-Unis par l’éditeur américain Condé Nast. En octobre de la même année, Vogel lance aussi le magazine le Jardin des modes. Ces deux titres représentent l’avènement du format de presse magazine où l’image, sous forme de dessins puis de photographies, acquiert une place centrale. À la fin des années 1930, Vogel, qui a aussi publié la revue Feuillets d’Art, Arts et Métiers graphiques, ainsi que de nombreux livres d’art, fonde en 1928 le magazine Vu. En donnant à la photographie une place prépondérante, ce magazine révolutionne la presse illustrée. En 1936, après la parution d’un numéro consacré à la guerre d’Espagne, jugé trop favorable aux Républicains espagnols par les propriétaires de Vu, Lucien Vogel est contraint à la démission. Il rejoint alors la presse d’opinion de gauche, et confirme son éloignement de la presse féminine. En 1937, il dirige le quotidien Le Petit Journal dont il accentue l’engagement à gauche, puis, rejoint l’hebdomadaire Marianne dont il développe l’aspect magazine. En 1938, enfin, il rejoint le journal syndical Messidor lancé par Léon Jouhaux. Durant ces trois années, Vogel se politise et utilise les journaux qu’il dirige comme tribunes politiques. Durant la Seconde Guerre mondiale, Lucien Vogel s’exile aux États-Unis. En 1945, il retrouve Vogue français et le Jardin des modes qu’il publie jusqu’à son décès en 1954.

Le travail entrepris à la Bibliothèque nationale de France s’est inscrit en articulation directe avec les recherches et la réflexion menées dans le cadre de la thèse : alors que les recherches doctorales visaient avant tout à mettre en lumière des archives publiques et privées, françaises et étrangères, pour étudier la personnalités des deux éditeurs, et expliquer leurs trajectoires dans la presse, les recherches menées à la Bibliothèque nationale de France visaient quant à elles à travailler directement sur les créations éditoriales de Lucien Vogel, afin de comprendre sa démarche éditoriale.

Rappel des principaux axes de cadrage du projet proposé en 2012

En écho au titre des recherches choisi, l’objectif poursuivi était de deux ordres. D’une part, mettre en relief, au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, les divers journaux et magazines lancés par Lucien Vogel. En inscrivant ces titres dans l’horizon médiatique et socioculturel de la première moitié du XXe siècle, il s’agissait de montrer comment ils ont contribué à écrire l’histoire de la presse française. D’autre part, montrer les liens qui unissent toutes les créations de Lucien Vogel, mettre en exergue leurs filiations à la fois sur le plan de la forme et du fond, dans le but de mettre en lumière la trajectoire journalistique de Lucien Vogel, ainsi que  la singularité de son projet éditorial et journalistique développé pendant plus de cinquante ans de carrière

Dès le début de ses recherches, Sophie Kurkdjian a ainsi envisagé de mener l’étude croisée de la dimension verticale (un état des lieux chronologique des titres) et de la dimension horizontale (étude des filiations entre les journaux) qui traversent le corpus des éditions Vogel afin de démontrer la richesse des différents titres lancés par Lucien Vogel, et ainsi de valoriser, au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, des documents de différentes natures.

Travail de recherches mené sur les trois années

L’inventaire chronologique et thématique des créations de Lucien Vogel

Durant la première année des recherches, le travail a d’abord été d’ordre thématique. Il s’agissait de dégager les choix de sujets des publications effectués par Lucien Vogel. Les recherches ont rapidement mis à jour deux grands « thèmes » dans les périodiques lancés par Lucien Vogel : ceux consacrés à la mode et aux arts ; et ceux tournés vers la politique.

Les premiers sont nombreux : Comoedia illustré, La Vie heureuse, Art et Décoration, La Gazette du bon ton (1912-1925) ; Le Style Parisien (1915) ; Les Élégances parisiennes (1915), Feuillets d’Art (1919-1921) ; Arts et Métiers graphiques (1927-1939),  Vogue édition française (1920-1940) et Jardin des modes (1920-1996). Ils constitueraient une sorte de première carrière pour Lucien Vogel : celle qui débute en 1912 pour s’achever en 1930, et qui concerne majoritairement la publication de revues luxueuses consacrées à la haute couture et aux femmes.

Les seconds titres Vu (1928-1940), Témoignages de notre Temps (1933-1935), Le Petit Journal (1937), Marianne(1937), Messidor (1937) et Regards (1934), et Free World (1941) formeraient une autre carrière dont le visage est sensiblement différent de la première. Politiquement engagés, les titres que Vogel prend en charge au début des années 1930 démontrent chez lui un engagement à gauche très marqué, et la volonté d’utiliser les journaux comme tribunes politiques pour dénoncer la montée du fascisme par exemple, mais également la situation lors de la Guerre d’Éthiopie et la Guerre d’Espagne.

Illustration de Maurice Taquoy, Gazette du bon ton, n° 12, octobre 1913.

Durant cette année, le travail a également été consacré à la recension chronologique de toutes les créations de Lucien Vogel. Pour chaque titre successif, il s’agissait de distinguer le rôle joué par Lucien Vogel, et d’évaluer l’importance revêtue par chaque titre. Les recherches ont mis en lumière la diversité des fonctions occupées par Lucien Vogel durant sa carrière, à la fois éditeur, directeur, rédacteur en chef, directeur artistique, metteur en page, et conseiller technique. Parmi cette liste, la principale distinction qu’il semble essentielle d’opérer est la suivante : il faut différencier les journaux que Vogel crée de toute pièce, et pour lesquels il occupe le poste soit d’éditeur, de directeur ou de rédacteur en chef, de ceux auxquels il ne fait que participer en tant que metteur en page, directeur artistique ou conseiller technique.

Lorsqu’il était éditeur, directeur ou rédacteur en chef, Vogel occupait le poste le plus important et était le chef d’orchestre du journal qu’il avait créé entièrement. On compte parmi ceux-là :

  • La Gazette du bon ton (1912-1925) : premier journal créé par Lucien Vogel seul après ses années de formation. La revue, qui publie de nombreux pochoirs réalisés à la main, et prend le parti pris de considérer la mode comme un art, inscrit une rupture dans la presse féminine
  • Le Style Parisien (1915) ;  Les Élégances parisiennes (1916) : il s’agit de deux revues créées pendant la Première Guerre mondiale par Lucien Vogel qui entend défendre les intérêts de la couture et des couturiers pendant le conflit, et lutter contre le phénomène de la copie, et de la concurrence étrangère (américaine et allemande notamment)
  • Jardin des modes (et ses suppléments Chic et pratique, Soyons pratiques): magazine créé par Vogel en 1920 (et qu’il dirige jusqu’à sa mort en 1954) sur le modèle de Vogue français, mais qui s’adresse à une audience plus large composée par la bourgeoisie. Le journal se veut élégant grâce à sa production de photographies, mais surtout pratique grâce aux patrons et conseils qu’il donne à ses lectrices.
  • Feuillets d’Art (1919-1921) : journal dédié aux arts qui existe depuis 1919 et que Vogel reprend en 1921 en proposant une nouvelle maquette.
  • Vu (1928-1940) : œuvre essentielle marquant un tournant dans la carrière de Lucien Vogel, le magazine photographique Vu accorde la place principale à la photographie au détriment du texte. Il est un précurseur dans sa manière de mettre l’information en images, et non plus seulement en mots, et un modèle pour de nombreux titres créés à sa suite. Il se politise rapidement, devenant au fil des années une tribune politique engagée à gauche et antifasciste, soutenant par exemple les Républicains espagnols en 1936.
La Gazette du bon ton / directeur Lucien Vogel

Ces titres ont fait l’objet d’inventaires exhaustifs.  Dans l’inventaire de ces différents titres, les critères retenus pour élaborer les notices bibliographiques ont été les critères traditionnels des fiches d’inventaire : titre ; date ; format ; périodicité ; côte ; département ; pagination ; couleur, noir et blanc ; type d’illustration ; comité de rédaction (noms des journalistes, artistes, photographes2), prix ; diffusion ; lieux de publication.

Les titres dans lesquels Vogel n’a été que conseiller technique, ou metteur en page, ont aussi joué un grand rôle dans le parcours professionnel de Lucien Vogel même s’il n’a travaillé au sein de ces rédactions que pendant quelques années ou seulement quelques numéros. Ils ont aiguisé son œil d’éditeur et sa dextérité à mettre en pages les magazines illustrés. En raison de leur densité, ces titres ont été l’objet d’inventaire partiel. On retiendra :

  • *Arts et Métiers graphiques (1927-1939) : Lucien Vogel a l’idée de la revue et appartient au comité éditorial. S’il n’est pas à la tête de la revue, celle-ci joue cependant un rôle essentiel dans sa carrière puisqu’il y puise de nombreuses influences artistiques. Grâce à elle, Vogel peut par exemple publier un numéro spécial d’Arts et métiers graphiques consacré à la photographie qui joue un grand rôle dans l’histoire de la presse illustrée et de la photographie.
  • *Vogue français (1920) : Lucien Vogel lance la revue mais ne la dirige pas en tant que telle, même si son rôle est important car il permet l’installation du magazine américain en France. Entre 1925 et 1927, il devient directeur artistique du magazine et impose des changements visuels significatifs. Ces trois années ont été inventoriées car elles révèlent la présence de célèbres photographes dans le magazine. L’inventaire des années 1920 à 1925 et de 1927 à 1940 mériterait d’être également approfondi.
  • *Le Petit Journal, Marianne, Messidor et Regards occupent une place importante dans la carrière de Lucien Vogel, et contribuent largement à sa politisation. Leur inventaire s’est heurté à plusieurs difficultés : d’une part, celle de maîtriser l’ampleur du corpus représenté par chacun de ces journaux, et, d’autre part, celle de réussir à quantifier l’apport de Lucien Vogel à chacun de ces périodiques. Souvent conseiller invisible, son nom n’apparaît pas dans l’ours. Si sa présence – même dans l’ombre – peut autoriser à penser qu’il imprègne d’une façon ou d’une autre certaines de ses idées au contenu de ces journaux, le fait qu’il n’y écrive jamais rend la tâche difficile. Au-delà de la coloration politique du contenu, le travail mené a cependant réussi à mettre en valeur l’apport de Vogel à ces périodiques sur différents points : notamment son rôle essentiel sur le plan de la maquette de ces journaux, avec le développement de la photographie en couverture et l’éclatement de la rigidité des colonnes dans les quotidiens.
Arts et métiers graphiques / [directeur : Charles Peignot]

La poursuite des inventaires conjuguée à l’étude des revues qui ont « influencé » Lucien Vogel, et forgé son œil éditorial

Les deuxième et troisième années ont prolongé ce travail d’inventaire tout en déplaçant aussi le curseur vers l’étude des revues et des influences artistiques qui ont « formé » l’éditeur que Lucien Vogel est devenu. Il s’agissait de caractériser le plus exhaustivement possible ce que l’on pourrait appeler la « patte » éditoriale Lucien Vogel, de saisir les éléments qui ont forgé son œil éditorial.

Concernant les influences artistiques auxquelles a été sensible Lucien Vogel, Sophie Kurkdjian a retenu celle jouée par son père, Hermann Vogel et celle de son beau-père, Maurice de Brunhoff. S’agissant de la première, la plus directe, l’étude de Sophie Kurkdjian a principalement porté sur les collaborations d’Hermann Vogel à des ouvrages illustrés, et moins sur ses dessins pour la presse, même si ces derniers ont pu être approchés et caractérisés. L’inventaire de ces livres et illustrations pour la presse, en mettant en lumière leurs caractéristiques formelles et leur style graphique, a permis de montrer l’influence jouée par Hermann Vogel sur son fils à qui il a transmis très tôt son goût pour l’illustration, et de manière plus générale, pour les techniques d’impression et d’édition. Ce travail a démontré comment le legs d’Hermann Vogel a pu être déterminant dans les choix de carrière opérés par Lucien Vogel.

S’agissant de la seconde influence, celle de l’éditeur Maurice de Brunhoff, beau-père de Lucien Vogel dès 1908, Sophie Kurkdjian a recensé ses différentes créations éditoriales, à savoir à la fois des livres, et des revues. Le journal Comoedia illustré, auquel participe Lucien Vogel dès 1908 en signant plusieurs illustrations, constitue le cœur de notre analyse. L’inventaire plus général des autres contributions éditoriales de Maurice de Brunhoff (ouvrages, revues et catalogues majoritairement illustrés) a également permis d’affiner notre étude du « style éditorial » de Maurice de Brunhoff centré sur les arts du spectacle, et notamment les ballets russes, et marqué par un recours essentiel à l’image (dessins mais aussi photographies), des éléments que l’on retrouve aussi au cœur de la démarche éditoriale de Lucien Vogel.

Cette deuxième année de recherche s’est également intéressée à une troisième partie de carrière chez Lucien Vogel, celle qui concerne la publication d’ouvrages. Vogel n’établit pas véritablement une politique éditoriale assez longue pour que l’on puisse parler de sa maison d’édition de livres à proprement parler, mais il publie plusieurs ouvrages qui attestent là aussi de sa démarche éditoriale, et de son savoir-faire. Trois catégories de publications ont été relevées : les publications – assez hétérogènes – d’œuvres d’auteurs connus tels qu’André Gide ou Max Jacob – majoritairement des textes avec peu d’illustrations – ; celles davantage illustrées et reliées directement, sur un plan thématique, à La Gazette du bon ton ; et enfin, celles qui prennent la forme d’albums spécifiques, ceux de l’artiste Alexandre Iacovleff tels que Dessins et Peintures d’Extrême-Orient (1922), Dessins et peintures d’Afrique Exécutés au cours de l’Expédition Citroën Centre-Afrique (1924), et Dessins et peintures d’Asie : exécutés au cours de l’Expédition Citroën Centre-Asie (1934), ainsi que de Charles Martin (Sports et Divertissements, (1914-1926), élaboré avec Erik Satie. Au-delà de la mise en relief de leurs caractéristiques propres, leur analyse a consisté à les inscrire dans le corpus plus général de Lucien Vogel.

Résultats

Le travail d’inventaire, complété par les recherches doctorales menées dans les archives, a non seulement mis en lumière la richesse du corpus de créations de Lucien Vogel, mais également démontré la logique qui relie toutes ces revues, une logique qui est révélatrice des évolutions formelles que connaissent la presse et l’édition dans la première moitié du XXe siècle. Non seulement les maquettes des journaux se modernisent, mais la photographie, qui se développe considérablement, supplante le dessin, transformant ce faisant le rapport à l’écrit et les méthodes des journalistes, ainsi que les manières de voir des lecteurs.

Deux éléments, mis en valeur dans les inventaires effectués, semblent essentiels dans le corpus de créations de Lucien Vogel pour comprendre la démarche de création de ce dernier :

  • d’abord, la présence des mêmes journalistes, dessinateurs et photographes d’une revue à l’autre est un point important. Georges Lepape, George Barbier, Pierre Brissaud, Charles Martin, Bernard Boutet de Monvel, André Marty et Paul Iribe, par exemple, constituent un groupe de dessinateurs qui se partage entre la Gazette du bon ton, le Style Parisien, Vogue français, le Jardin des modes tandis que les journalistes Henry Bidou et Gérard Baüer se retrouvent dans La Gazette du bon ton, le Jardin des modes et Vu. On remarque aussi que la plupart des journalistes et photographes tels que Madeleine Jacob, Paul Ristelhueber, Pierre de La Mazière ou encore Pierre Scize du Petit journal collaborent aussi à Marianne et à Messidor.
    Derrière l’étude des acteurs de presse qui gravitent autour de Vogel, c’est ainsi une sorte de « réseau » de collaborateurs que Sophie Kurkdjian peut mettre en exergue, et qui confèrent de la cohérence au corpus de créations de Vogel.
  • Ensuite, c’est la question des techniques qui rapproche toutes les créations de Vogel les plus diverses, de la presse de mode de luxe à la presse syndicale. L’utilisation de techniques d’impression similaire d’une revue à l’autre, et un intérêt constant chez Vogel pour l’illustration et pour l’amélioration de l’impact de l’illustration dans la presse réunissent, en effet, toutes ses publications. Tirant parti des progrès techniques des années 1920 et 1930, Lucien Vogel cherche très tôt à améliorer la qualité de l’illustration dans la presse féminine comme dans la presse quotidienne et hebdomadaire. C’est d’abord en ayant recours, en 1912, à la technique des pochoirs, technique manuelle laborieuse mais qui permet de soigner les couleurs et les détails des illustrations, pour La Gazette du bon ton qu’il impulse une première révolution à la presse féminine. Puis, après la Première Guerre mondiale, c’est en se tournant vers la photographie qu’il parvient à s’imposer comme l’un des hommes de presse les plus prolifiques de l’entre-deux guerres, jouant plus particulièrement un rôle important dans l’essor de la presse magazine. Il dirige d’abord Vogue français et le Jardin des modes où il développe la photographie de mode, puis se tourne, à partir des années 1930, vers la presse magazine généraliste, où il s’intéresse à la photographie moderniste de la Nouvelle Vision. Il rejoint alors Vu, Le Petit Journal, Marianne et Messidor qui présentent la particularité de placer la photographie au cœur de leur projet éditorial. Vogel joue à cette époque un rôle essentiel dans l’essor du photojournalisme, et contribue à renouveler largement la presse illustrée et les pratiques de lecture des lecteurs, annonçant les magazines d’aujourd’hui. On observe aussi dans ces titres une certaine politisation par l’image où la photographie est utilisée comme une arme politique à une époque de crispations à la fois politiques, sociales et économiques.

Valorisation des recherches

Le travail de recherches mené au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France a pu être valorisé à différentes reprises durant les trois années de recherche : sous la forme de communications lors de colloque ; d’articles ; et de la publication de la thèse.

Les recherches menées à la Bibliothèque nationale de France se sont d’abord prolongées durant l’exposition « La Presse à la Une, de la gazette à Internet » (2012) pendant laquelle Sophie Kurkdjian a pu effectuer une vacation sous la direction de Philippe Mezzasalma, qui a été consacrée à un travail de recherches pour l’écriture des légendes et de certains textes présentés lors de l’exposition. Par ailleurs, lors de la première année de son contrat de chercheur associé, elle a pu présenter une partie de ses recherches lors d’une conférence intitulée « La presse magazine dans l’entre-deux-guerres à travers les créations de l’éditeur Lucien Vogel » (mars 2012).

Par ailleurs, ses recherches ont été valorisées lors de colloques et conférences. Le rôle de Lucien Vogel dans le renouvèlement de la presse féminine a été démontré lors de plusieurs colloques et séminaires consacrés à l’histoire des femmes et de la mode principalement. Les titres politiques lancés et/ou encadrés par Vogel ont également pu être présentés lors de colloques.

A l’issue de ces colloques, deux articles ont été publiés :

  • « Enquêter pour mieux condamner : le magazine Vu face aux fascismes allemand et italien (1930-1935) », revue Aden, Paul Nizan et les années 1930, n°12, octobre 2013, p. 293, p. 41-61.
  • « L’engagement de l’éditeur de presse Lucien Vogel, de Vu à Messidor »,  in Journalisme et littérature dans la gauche des années 1930, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

Par ailleurs, un article intitulé « L’édition de presse selon Lucien Vogel : l’inventivité dans la diversité », a été proposé à la Revue de la BnF3.

Enfin, lauréate d’un prix de thèse de la Fondation Varenne, la thèse et les recherches menées à la Bibliothèque nationale de France, ont été  valorisées dans un ouvrage directement issue du manuscrit de doctorat Sophie Kurkdjian, préfacé par M. Patrick Eveno :4.

  1. Lucien Vogel et Michel de Brunhoff, parcours croisés de deux éditeurs de presse illustrée au XXe siècle, http://www.theses.fr/2013PA010638. []
  2. Les créations de Vogel ont attiré des écrivains, des artistes célèbres de la première moitié du XXe siècle. On pense notamment à André Gide, André Malraux, Philippe Soupault, Roger Martin du Gard, Jean Galtier Boissière ou encore Raoul Dufy, Kees Van Dongen, Christian Bérard et bien d’autres. La précision de leur participation – soit sous la forme d’article ou de dessins – sera utile dans le cadre de la réalisation d’anthologies sur ces mêmes écrivains et artistes. []
  3. https://www.cairn.info/revue-de-la-bibliotheque-nationale-de-france-2015-1-page-60.htm []
  4. ISBN 978-2-37032-027-8 []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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Eugène Pirou, du portrait à l’image animée

La Bibliothèque nationale de France contribue à la formation à la recherche par la recherche en accueillant, depuis 2003, des masterants et doctorants dans ses départements. Afin de montrer la diversité des sujets d’étude et des parcours de chercheurs, nous nous proposons de rendre compte de quelques travaux.

Ainsi, de 2013 à 2014, le département des Estampes et de la photographie a accueilli Camille Blot-Wellens, chercheuse spécialisée dans le cinéma muet et restauratrice indépendante de films.

A l’origine du projet de recherche soumis à la BnF, se trouve l’œuvre cinématographique d’Eugène Pirou. L’étude de deux collections de films des premières années ainsi que l’identification de plusieurs copies nitrates ont amenée Camille Blot-Wellens à chercher des informations sur ce photographe, qui figure parmi les pionniers de l’art cinématographique dans la capitale française. Dans le cadre d’une étude réalisée en 2013 (publiée en juin  2014 par le Ministère de la Culture espagnol)1, elle s’était penchée sur l’œuvre cinématographique d’Eugène Pirou et avait alors découvert une œuvre beaucoup plus riche que ne le laissaient supposer les recherches publiées jusqu’alors. Pourtant, les activités cinématographiques d’Eugène Pirou sont depuis longtemps bien mieux connues que ses activités de photographie.

Les recherches effectuées grâce à la Bourse pour la photographie de la Fondation Louis Rœderer ont permis de découvrir un personnage passionnant, au cœur de la société photographique parisienne de la fin du siècle et résolument tourné vers l’avenir. Il était nécessaire d’étudier plus en profondeur le monde photographique, mais aussi politique et artistique de l’époque pour mieux comprendre le photographe. Ainsi les recherches se sont aussi portées sur les personnalités qui l’entouraient : Otto Wegener (qui a fait l’objet d’une recherche plus approfondie, réalisée entre la France et la Suède, Albert Kirchner, Félix et Paul Nadar, Clément-Maurice, ses fils René et Louis Pirou, Félix Antelme, Paul Boyer, Antoine Lumière, Arthur Engelfred ou les frères Oscar et Georges Mascré…

Recherches sur la personne d’Eugène Pirou

Eugène Pirou naît le 26 septembre 1841 à Thubeuf en Normandie d’un père serrurier. Le photographe s’établit dans la capitale assez jeune puisqu’il est annoncé dans le Didot-Bottin dès 1865. On connaît peu ses premières années à Paris, si ce n’es que selon le photographe Klary, qui rendrait hommage à Pirou dans sa revue Le Photogramme en 1905, « ses débuts furent pénibles »… Par ailleurs, quelques pièces de correspondance envoyées par Eugène Pirou à Félix Nadar, laissent penser qu’il l’a rencontré étant jeune et que Nadar aurait pu le guider dans ses débuts. Pirou semble être dévoué à Félix Nadar et assez intime avec lui. On sait d’autre part qu’il fut membre de la loge maçonnique des Sept Ecossais réunis (loge à laquelle appartenait aussi le photographe et éditeur Edmond Bénard) entre 1866 et probablement 1873 et que le 15 juin 1871, il épousa Emilia Pansoja de Borio à la mairie du XIIe arrondissement. Il était alors domicilié au 1 boulevard Saint-Germain. L’atelier de Pirou se développe, il ouvre des succursales et s’installe au 3 boulevard Saint-Germain. En avril 1880, sa première épouse décède. L’inventaire dressé après son décès, en avril 1881, fait état d’une fortune dont la plus grande richesse est « l’établissement  industriel ». Pirou doit même emprunter à un ami le montant des frais occasionnés par le décès de son épouse (13 139, 60 francs). Montant qu’il remboursera en partie grâce à l’apport de Marie Colas, qu’il épouse le 30 novembre 1880 à la mairie du XVIe arrondissement. La famille Pirou ne tarde pas à s’agrandir avec la naissance de ses deux fils, Louis René en 1885 et Roger Eugène en 1889. Par ailleurs, en novembre 1885, Eugène Pirou est nommé co-tuteur de la fille que Marie Colas a eu en première noce, Alice Louise Rion.

Portrait d’Eugène Pirou entre 1903 et 1909

Eugène Pirou semble être un personnage public dont certains faits ou gestes sont rapportés dans les journaux, comme le décès de sa première épouse (La Lanterne, avril 1880) ou encore un acte de courage du photographe qui a réussi à contrôler un cheval qui s’était emporté (Le Rappel, décembre 1884).

Il peut être intéressant de noter que plusieurs faits laissent penser qu’Eugène Pirou a pu épouser certains idéaux politique, sans avoir forcément mené d’action politique. Outre ses liens avec Nadar, il semble avoir été assez proche des milieux républicains et socialistes. Après avoir été sollicité par la Commune en 1871, il dépose dans le cadre du dépôt légal en 1880 un cliché représentant les « socialistes révolutionnaires russes, lutteurs et martyrs » (portraits des socialistes condamnés pour leur implication dans l’attentat contre le tsar le 14 avril 1879). D’autre part, celui qui représentera Eugène Pirou auprès du Bureau de la Propriété intellectuelle pour la demande d’un brevet d’invention en mars 1896 est Arthur Engelfred. L’ingénieur est connu pour son engagement politique et sa victoire contre Clémenceau dans le Var en 1893, avec à ses côtés le capitaine Lazare Antelme, frère de Félix et Paul, tous deux employés de Pirou. Enfin, un buste en plâtre représentant la République ornait un des bureaux de la rue des Chantiers.

L’œuvre photographique

Selon le Didot-Bottin, Pirou s’installe dans la capitale vers 1865 au 1 boulevard Saint-Germain. Les premières traces de son œuvre photographique sont ses portraits de gardes nationaux après les batailles  des 3 et 4 avril 1871. En effet, Pirou figure parmi les photographes sollicités par la Commune pour photographier, avant de les inhumer, les corps des gardes nationaux morts au combat (dont une centaine de portraits est conservée aux Archives de Paris).

Vers 1876, Pirou et son épouse, Emilia Pansoja de Borio, font construire un nouvel atelier de photographie au 3, boulevard Saint-Germain et ouvrent une succursale 117, rue Monge. En 1880, Pirou effectue alors des travaux pour une maison particulière et un atelier de photographie (travaux confiés à l’architecte Cartier, par ailleurs expert de sa compagnie d’assurance « La Renaissance ») au 3 boulevard Saint-Germain tandis qu’il signe un bail pur un terrain au n°5.

A partir de cette période le photographe s’implique dans les débats qui animent la profession et rejoint plusieurs organisations professionnelles : il devient membre du Syndicat de la Photographie ‘syndicat créé sous le patronage de la Chambre syndicale de Photographie) en 1883 et rejoint la Société française de photographie en 1884. Il figure souvent parmi les premiers noms associés à des actions en faveur de la reconnaissance du droit d’auteur ou de la propriété des clichés.

En 1890, Pirou participe – avec Gauthier-Villars, Vidal et Paul Nadar, entre autres – à la fondation de l’association L’Union Photographique dont l’objet est de venir en aide aux photographes dans le besoin. Malheureusement, il subsiste très peu d’informations sur la vie de l’association (les Archives de Paris ne conservent pas de documents).

D’autre part, les activités photographiques de Pirou se sont développées. Il annonçait dans l’édition du Didot-Bottin de 1882 : « agrandissements au charbon, reproductions d’anciens portraits, portraits émaillés, la plus belle installation de Paris ». Au même moment (4 octobre 1882 et 26 octobre 1883), il offrait à la Société de Géographie une importante collection des portraits de ses membres (concurrençant le photographe Alexandre Quinet qui avait été sollicité par la Société en 1875). Initiative qui serait suivie par les portraits des membres de l’Institut de France (1884). Ce qui luir permettrait d’annoncer dans le Didot-Bottin dès 1885 : « Photographe de l’Institut, de la magistrature, de l’Etat-major, de la Société de Géographie, de l’Ecole des Mines, de l’Ecole polytechnique, de l’Ecole du Val-de-Grâce et des célébrité contemporaines. » Pirou a alors déjà reçu plusieurs médailles en France et à l’étranger.

Officier d’Académie depuis 1883, il sollicite la Légion d’Honneur en 1887 : « Je commençais en 1882 l’Album de l’Institut de France, cet Album qui n’a été terminé qu’en 1885 contient le portrait de chacun des membres de chaque académie, et est déposé à la Bibliothèque de l’Institut. Les photographies sont toutes au charbon, inaltérables, directes dont je suis l’innovateur en France ».

Après avoir vendu son local de la rue Claude-Bernard en 1886, Pirou ouvre au 23, rue Royale une succursale, où il propose aussi des espaces d’exposition.

Les activités de Pirou sont florissantes, il reçoit plusieurs médailles d’or et la presse spécialisée fait l’éloge de ses oeuvres.

Verso du portrait de Ferdinand de Bulgarie par Eugène Pirou, 1894

Les années suivantes, Pirou participe à des jurys lors d’expositions internationale (1894), officie comme expert avec Paul Nadar dans l’estimation d’ateliers lors de ventes ou de cessions et dépose un brevet pour une « lanterne de photographie à éclair photogénique » (mars 1896).

Il poursuit activement son activité de photographe : il fait partie de la commission d’admission de la section photographique pour l’Exposition Universelle de 1900 et il participe à l’Exposition de Saint-Louis (1904). Par ailleurs dans ses lettres à Félix Nadar, Jules Hue, qui travaille chez Pirou pendant plus de quinze ans, ne cessera de commenter combien « le travail marche toujours fort chez Pirou ». Pirou forme aussi de nombreux photographes de la capitale. Il semblerait par ailleurs qu’il réaménage son atelier vers 1902, il annonce alors un « atelier spécial au rez-de-chaussée pour opérer INSTANTANEMENT par tous les temps. Même la nuit » (Didot-Bottin).

En 1903, à l’occasion de l’Exposition d’Hanoï, Pirou est enfin nommé Chevalier de la Légion d’Honneur à la demande du Ministre des Colonies.

En 1905, dans son hommage au photographe, Klary écrit : « Les superbes productions qui sortent de son atelier du boulevard Saint-Germain démontrent qu’il est un photographe habile, parmi les plus habiles, et bien qu’il soit un ardent puriste, il est toujours disposé à adopter les perfectionnements nouveaux. L’oeuvre d’Eugène Pirou est considérable. Pendant de nombreuses années, il a photographié des centaines de personnages parmi nos célébrités, dans tous les mondes. Cette collection, unique en son genre, constitue de très précieux documents pour l’histoire contemporaine. (…) Le monde photographique doit s’honorer de la personnalité d’Eugène Pirou. Homme simple, aimable, obligeant, causeur, charmant, il séduit tous ceux qui l’approchent par ses réparties amusantes et spirituelles. »

En 1907, Pirou décide d’attaquer en justice les frères Georges et Oscar Mascré, propriétaires de l’atelier « Photographie Eug. Pirou » situé rue Royale et dirigé par Edouard Spiegelberg. Il faut dire que les frères Mascré développent une stratégie assez offensive par rapport à Eugène Pirou, non seulement ils s’annoncent comme « Photographe de la haute société parisienne, de toute la noblesse française des Cours étrangères et du Corps diplomatique français et étranger. Photographies d’art, reproductions, peintures à l’huile, aquarelles, pastels, miniatures et émaux. Installation de haut luxe moderne le plus somptueux de tout Paris » (Didot-Bottin, 1907). en utilisant la signature d’Eugène Pirou mais ils présentent aussi « dans leur maison et dans leurs ateliers un de leurs employés comme étant Eugène Pirou lui-même aux personnes qui demandent à voir ce dernier » (Annales de la Propriété industrielle, 1909). Le photographe les attaque donc en novembre 1907 mais s’il perd sur l’interdiction d’utiliser son nom, qui devient « Photographie Eugène Pirou », les frères Mascré ne peuvent plus utiliser sa signature, ni présenter un de leurs employés comme étant le photographe ! Pirou fera appel en 1908, mais il sera une fois de plus débouté de sa requête par la 4e chambre de la Cour de Paris.

Lors de sa participation à l’Exposition Franco-Britannique de Londres en 1908 (organisée par la Chambre syndicale), Pirou possède un des plus grands ateliers de la capitale avec 25 ouvriers et employés.

Au décès du photographe, son fils Louis continue l’exploitation de l’atelier. Le studio sera pas ailleurs inscrit par les deux fils Pirou au registre du commerce le 18 janvier 1921 mais les locaux du 5, boulevard Saint-Germain sont vendus en 1923 et l’atelier disparaît définitivement du Didot-Bottin en 1931.

L’oeuvre cinématographique

L’oeuvre cinématographique d’Eugène Pirou a été mise en lumière par l’historien Jacques Deslandes grâce aux « papers prints » déposés par le photographe aux Estampes : « La Bibliothèque Nationale conserve des fragments (positifs sur papier) de films qui ont été réalisés (…) avant le mois de février 1897 par Eugène Pirou. Il est important de donner la liste de ceux-ci pour plusieurs raisons : elle montrera que le « Photographe des Rois » n’est pas l’homme d’un seul film (Le Coucher de la mariée), donnera un exemple précis de ce qu’était la production cinématographique à la fin de 1896, en dehors de celle plus connue des frères Lumière et de Méliès ; elle rappellera enfin à qui s’intéresse à l’histoire du cinéma que la Bibliothèque Nationale (et plus particulièrement le Cabinet des Estampes) est la première étape nécessaire dans toute recherche concernant les images animées. » (Le Boulevard du cinéma à l’époque de Georges Méliès, 1963).

C’est donc naturellement au département des Estampes et de la photographie que Camille Blot-Wellens a cherché ce qui lui permettrait de mieux comprendre la relation d’Eugène Pirou avec le cinématographe. Actif, innovateur et informé des nouveautés technologiques, il est par ailleurs ami d’Antoine Lumière, intime de Clément-Maurice (dont il photographie régulièrement le fils, Léopold) et on peut penser qu’il a été invité aux premières séances de cinématographe du boulevard des Capucines, fin décembre 1895.
Eugène Pirou se met alors à la recherche d’un dispositif lui permettant d’organiser des séances d’images animées (le cinématographe Lumière n’est pas en vente). En juin 1896, il écrit à George Eastman (dont son ami Paul Nadar est le représentant en France) concernant les possibilités d’acquisition d’un Vitascope Edison. L’historien Terry Ramsaye publia en 1921 la lettre d’Eastman à Edison, document qui a malheureusement disparu depuis. Cependant, le choix de Pirou va se porter sur le cinématographe Joly-Normandin.

Dès l’été 1896, Pirou et son opérateur Albert Kirchner, enregistrent leurs premières images animées : des saynètes de rue (souvent tournées dans les rues autour de l’atelier), des numéros de danse (comme les menuets ou quadrilles, alors très en vogue)… Puis le Tsar Nicolas II visite Paris au mois d’octobre. En tant que photographe renommé, Pirou obtient sans doute des autorisations lui permettant d’installer son appareil dans la cours de l’Ambassade russe. De cette visite officielle, résulte une série de films qui lancent le cinématographe Eug. Pirou installé dans les sous-sols du Café de la Paix.

L’opérateur Albert Kirchner (dit Léar) est un personnage intrigant. Originaire de Hambourg, il est venu à Paris apprendre le métier de photographe chez Nadar. En 1883, il s’associe avec un peinte d’origine russe pour ouvrir un atelier rue Saint-Lazare. Mais de sombres affaires de pornographie l’envoient en prison et il perd son atelier. Il retrouve alors une place chez Ogerau, avant de rejoindre Pirou vers 1896.

Pirou demande ensuite à ses connaissances de monde théâtral de reproduire devant la caméra les pantomimes ou scènes qui sont à l’affiche : outre le fameux Coucher de la mariée, interprété par Louise Willy de l’Olympia, le photographe propose aussi La Puce, du Casino de Paris, ou On demande un modèle, représenté au Concert Trianon. Cécile Sorel accepte même de tourner Mademoiselle Sorel dans sa loge.

Le cinématographe Eug. Pirou connaît un grand succès. Le photographe envoie un opérateur présenter ses films à Gand en Belgique et installe son cinématographe au casino de Nice pour la saison d’hiver.

Pendant ce temps-là à Paris, Albert Kirchner travaille sur un « appareil chronophotographique perfectionné » qu’il brevète le 8 janvier 1897 avec Paul Antelme. Kirchner prévoit donc de quitter Eugène Pirou, ce qui motive probablement ce dernier à déposer des « paper prints » au Cabinet des Estampes le 11 février 1897, pour s’assurer ainsi de la propriété des films tournés par Kirchner. Et en effet, quelques semaines après son départ de l’atelier Pirou il tournera une version de La Passion (en collaboration avec le Frère Basile), titre qui figure aussi parmi les « paper prints » déposés par le photographe. Kirchner brevète plusieurs dispositifs cinématographiques, néanmoins il cessera ses activités assez vite et mourra en 1901 à l’Hôpital Sainte-Anne.

Paper-print du film Bain de la Parisienne, produit entre octobre 1896 et février 1897

La production cinématographique de Pirou semble ralentir après le départ de Kirchner (Pirou a déposé aux Estampes 78 « paper prints » de films tournés entre l’été 1896 et février 1897) : outre les quelques films tournés à Nice par l’opérateur installé au Casino (entre fin décembre 1896 et fin avril 1897), Pirou chargera Daniel Frankel qu’il envoie au printemps 1897 en Italie (et probablement dans l’Empire austro-hongrois) de filmer des vues locales.

A l’été 1897, Pirou annonce  dans Le Photogramme qu’il fabrique des cinématographes (curieusement, à quelques pages des annonces pour le Biographe de Kirchner). Pirou ouvrira même un local spécialisé pour la vente de cinématographes et de films au 13, Boulevard Bonne-Nouvelle en 1899 et une salle de projection 37, avenue Rapp lors de l’Exposition Universelle. Il est d’ailleurs, le seul à exposer des appareils cinématographiques avec des films au sein de la classe 12 (Photographie). Cette même année, il filme avec Paul Boyer le Shah de Perse en visite à Paris (il semblerait, d’après les collections de la Société de Géographie, que Pirou ait déjà photographié la famille royale).

Selon les informations publiées dans les revues corporatives et les annuaires Didot-Bottin, Pirou aurait cessé ses activités cinématographiques en 1904.

Traitement des collections de la BnF

L’existence de deux studios au nom d’Eugène Pirou est à l’origine de la méconnaissance de l’oeuvre des photographes officiant sous le nom de Pirou. Ainsi, il n’est pas rare que les collections conservées dans de nombreuses institutions, en France à et l’étranger, soient objet de confusion. Il est donc nécessaire de classer le fonds à la lumière des informations nouvelles. Les recherches effectuées ont permis d’identifier les différents ateliers :

  • Eugène Pirou. Maison fondée en 1864-1865. Au décès du photographe en 1909, l’atelier est repris par ses deux fils et disparaîtra du Didot-Bottin en 1931.
  • Photographie Eugène Pirou. Elle découle de la vente du local du 23 rue Royale à Herbert en 1889, qui le cède à son tour aux frères Georges et Oscar Mascré en 1898. La « Photographie Eugène Pirou » existera jusqu’en 1928, lorsque les propriétaires associeront le nom de Pirou à celui d’Otto.
  • Otto Wegener. La vie de ce photographe d’origine suédoise, connu sous le nom d’Otto, est assez complexe et fascinante. Il serait arrivé en France entre 1867 et 1869 et il est possible qu’il se soit associé à Fière vers 1870. Il s’engage dans la Garde nationale avant de quitter la France pour Londres. A son retour d’Angleterre en 1883, il s’installe 3 Place de la Madeleine, où il demeurera jusqu’à son décès en 1924. A ses débuts, Otto est surtout proche des intellectuels scandinaves installés à Paris, notamment August Strindberg (les inscriptions de ses photographies sont rédigées en suédois) mais il s’intègre bientôt à la société culturelle française en faisant des portraits d’écrivains, Marcel Proust étant un de ses plus fidèles clients, ou d’artistes, comme Ida Rubinstein. Il a par ailleurs développé une oeuvre photographique personnelle, dont malheureusement il ne reste que peu de pièces, et il aimait peindre et fabriquer des meubles, qui ornaient son somptueux atelier. Il était aussi un ami intime de Félix et Paul Nadar. Il s’éloigne peu à peu de sa Suède natale (qui cependant publie certaines de ses photographies dans la presse nationale) et prendra la nationalité française en 1900. Apparemment l’atelier n’a pas été repris par un de ses fils, car c’est Alyette de Lareinty de Tholozan qui semble représenter l’atelier Otto lors de la formation de la maison Otto et Pirou.
  • Otto et Pirou. Malgré son nom, la firme Otto et Pirou, ne compte ni Otti ni Pirou, tous deux décédés lors de sa création le 22 août 1928. A l’origine de la firme : Oscar Mascré et son épouse (George, sculpteur, s’est depuis retiré de l’atelier), Antonin Adam et Alyette de Lareinty de Tholozan (qui représente la succession d’Otto Wegener). La société sera radiée le 30 mai 1950.
  1. Camille Blot-Wellens, El cinematógrafo Joly-Normandin (1896-1897). Dos colecciones : João Anacleto Rodrigues y Antonino Sagarmínaga, Ed. Filmoteca Española – Ministerio de Cultura, 2014 []

Olivier Jacquot

Coordonnateur de la recherche > Délégation à la Stratégie et à la recherche > Bibliothèque nationale de France

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